Giacomo Meyerbeer

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Giacomo Meyerbeer

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Giacomo Meyerbeer

Nom de naissance Jakob Liebmann Meyer Beer
Naissance 5 septembre 1791
Berlin, Royaume de Prusse, Saint-Empire romain germanique (962 — 1806) Saint-Empire romain germanique
Décès 2 mai 1864 (à 72 ans)
Paris, Flag of France.svg Empire français
Activité principale Compositeur
Style Grand opéra
Activités annexes Pianiste, Directeur d'Opéra
Lieux d'activité Paris, Berlin
Années d'activité 1810-1864
Collaborations Eugène Scribe
Maîtres Muzio Clementi, Carl Friedrich Zelter, abbé Vogler
Distinctions honorifiques Légion d'honneur

Œuvres principales

Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, est un compositeur allemand né à Tasdorf, près de Berlin[1] le 5 septembre 1791 et mort à Paris le 2 mai 1864.

Compositeur d’opéras le plus célèbre (et le plus joué) au XIXe siècle avant même Mozart, Verdi ou Wagner, il rencontre un succès croissant en Italie en écrivant des opéras dans le style de Rossini qu’il considère comme son maître (alors qu’il est plus âgé que lui de six mois). Mais c’est en s’établissant à Paris qu’il remporte ses plus grands triomphes avec seulement trois œuvres, Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le Prophète (1849), considérées comme fondatrices du « Grand opéra français » (son quatrième « grand opéra » L'Africaine a été créé de façon posthume en 1865). Réussissant la délicate synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto rossinien et le souci de la déclamation française, cet éclectisme et cet « internationalisme » lui seront bientôt reprochés par les tenants des écoles musicales nationales.

L’originalité de l’œuvre de Meyerbeer est multiple : outre la fusion de différents éléments nationaux en un tout inédit et cohérent, Meyerbeer a également contribué au développement du leitmotiv, de la « mélodie continue » et de l’œuvre d'art totale. En raison de leur succès, les apports de Meyerbeer ont été abondamment repris par les compositeurs qui ont écrit des opéras à sa suite, y compris ceux qui le critiquaient le plus farouchement. Ce faisant, l’originalité de la musique de Meyerbeer ne nous apparaît plus guère comme telle aujourd’hui.

Les très sévères critiques relatives à la musique et à la personnalité du compositeur, la montée des nationalismes et de l’antisémitisme dans la deuxième moitié du XIXe siècle ont contribué à l’effacement progressif des opéras de Meyerbeer qui ont été joués de moins en moins souvent après la première guerre mondiale (ils furent même purement et simplement interdits par les nazis). La renaissance du bel canto italien après la seconde guerre mondiale n’a guère profité à Meyerbeer dont les opéras restent représentés avec parcimonie, même si de grands interprètes (comme Joan Sutherland, Marilyn Horne ou Plácido Domingo) ont tenu à ressusciter ses œuvres.


Sommaire

Biographie[modifier | modifier le code]

1791-1815 : Les débuts en Allemagne et à Vienne[modifier | modifier le code]

Portrait de la mère de Meyerbeer vers 1803 par Carl Johann von Kretschmar

Jakob Liebmann Meyer Beer naît le 5 septembre 1791 dans une riche famille berlinoise de confession juive. Son père, Juda Herz Beer (1769-1825), s’est installé dans la capitale du royaume de Prusse autour de 1785 et a épousé Amalia Liebmann Meyer Wulff (1767-1854) en 1788. Elle est la fille aînée du « Crésus de Berlin », Liebmann Meyer Wulff, qui a fait fortune en assurant l’approvisionnement les troupes prussiennes et en dirigeant la loterie du royaume. Le père du futur compositeur fait fructifier la dot de son épouse en dirigeant une raffinerie de sucre. En 1815, il est considéré comme étant la première fortune de Berlin. Très cultivé, il œuvre également pour améliorer le sort des Juifs prussiens en étant actif au Conseil des Anciens de la communauté juive berlinoise et en soutenant le mouvement d’émancipation des Juifs[2]. À cette époque, les Juifs ne bénéficient toujours pas de la citoyenneté prussienne ; l’entrée dans la fonction publique leur est interdite et ils sont très peu impliqués dans les carrières artistiques en général et musicales en particulier.

Le futur compositeur est l’aîné de quatre frères, ses trois cadets étant Heinrich (né en 1794), Wilhelm (né le 4 janvier 1797) et Michael (né le 19 août 1800). Ces deux derniers deviendront également célèbres : Wilhelm sera un banquier et un conseiller en affaires, mais il consacrera surtout une grande partie de son temps libre à effectuer des études astronomiques depuis son observatoire installé sur le toit de la maison familiale dans le quartier Tiergarten de Berlin : il sera le premier à publier en 1824, en collaboration avec Johann Heinrich von Mädler, une cartographie de la lune[2]. Michael, qui mourra prématurément à l’âge de 32 ans, connaîtra un certain succès avec ses pièces de théâtre Clytemnestre (1819), Le Paria (1823) et surtout Struensee (1829), considéré comme son chef-d’œuvre[3].

Portrait de Meyerbeer à l'âge de 11 ans par Friedrich Georg Weitsch

Amalia s’attache à ce que sa maison soit régie selon les principes établis dans la haute société de l’époque, en attirant l’élite intellectuelle, des membres de la Cour et des artistes. C’est ainsi que, dès l’enfance, le petit Jakob est en contact avec les plus grands musiciens de son temps. Conformément aux usages aristocratiques, il est instruit par des professeurs particuliers. En matière de musique, il reçoit les enseignements de Franz Lauska (1764-1825), le professeur de piano de la Cour qui commence à lui donner des leçons dès 1798, mais aussi de Muzio Clementi (1752-1832) ou de l’abbé Vogler lorsque ces derniers séjournent chez les Beer[2]. Il joue pour la première fois en public le 14 octobre 1801 le concerto pour piano en ré mineur de Mozart, ainsi que des variations de son maître Lauska ; il acquiert très vite une réputation de pianiste brillant. De 1803 à 1807, il étudie la composition de façon irrégulière avec Carl Friedrich Zelter (professeur de Felix Mendelssohn) et achève le 12 décembre 1803 sa première sonate pour piano[2]. Déjà attiré par l’opéra, il devient ensuite l’élève de Bernhard Anselm Weber (1766-1821) qui est alors le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Berlin. C’est à cette époque qu’il compose sa première œuvre scénique, le ballet-pantomime Der Fischer und das Milchmädchen, qui est créé au Théâtre royal de Berlin le 26 mars 1810.

Le 15 avril 1810, il se rend à Darmstadt pour recevoir l’enseignement (jusqu’en 1811) de l’abbé Vogler[4] chez lequel il a pour compagnon d’étude Carl Maria von Weber, avec lequel il nouera une profonde et durable amitié. C’est là que le jeune Jakob fait son véritable apprentissage artistique, approfondissant ses connaissances en matière de contrepoint et de composition dramatique. Il continue de cultiver ses talents de pianiste, son condisciple Carl Maria von Weber n’hésitant pas à dire de lui en 1815 que ses talents l’ont « mis au rang de l’un des premiers, sinon même du premier pianiste de [son] temps » [5]. Vogler encourage également son élève à devenir organiste, espérant même pour lui une carrière de virtuose sur cet instrument. Il l’initie enfin aux aspects extra-musicaux de la carrière de compositeur : il fait ainsi étudier à ses élèves les courriers qu’il échange avec son propre éditeur afin de leur recommander les pratiques les plus avantageuses en la matière. Enfin, il incite ses disciples (au nombre desquels, outre Meyerbeer, on compte Carl Maria von Weber, Gottfried Weber, Johann Baptist Gänsbacher et Alexander von Dusch) à fonder une « Harmonischer Verein » (société harmonique) où chaque membre a pour but de faire connaître et de propager la musique composée par ses condisciples[2].

À Darmstadt, il compose en 1811 un oratorio Gott und die Natur (créé à Berlin le 8 mai 1811), suivi d’un opéra Jephthas Gelübde (Munich, 23 décembre 1812)[6]. À la suite du décès de son grand-père maternel survenu le 16 août 1812, il accole à son nom « Beer » son troisième prénom « Meyer » qui lui avait été donné en l’honneur de son aïeul, et se fait désormais appeler Meyer-Beer, puis Meyerbeer (en un seul mot). C’est également à cette époque que le jeune compositeur fait le serment solennel à sa mère de ne jamais se convertir et de rester fidèle à la religion de ses parents[2].

Beethoven en 1814, peu après sa rencontre avec Meyerbeer.

Son singspiel, Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst (créé à Stuttgart le 6 janvier 1813) essuie un échec. Il le révise pour être représenté à Vienne (20 octobre 1814) sous le titre Die beiden Kalifen, mais l’ouvrage ne réussit pas mieux en raison d’un nombre de répétitions insuffisant. Becker[2] attribue à cette expérience malheureuse le souci maniaque qu’aura par la suite le compositeur de superviser de façon très étroite toutes les répétitions de ses futures créations. Meyerbeer tente de se faire remarquer à Vienne comme pianiste dans les cercles privés. Le soir de son arrivée cependant, il assiste à un concert de Hummel ; il est tellement subjugué par l’exceptionnel talent de pianiste de ce dernier qu’il décide de se retirer pendant dix mois afin de revoir entièrement sa technique de jeu. Il compose également à cette époque de très nombreuses pièces pour pianoforte, qui ne seront pas publiées. Estimant qu’il est désormais prêt à affronter le public, il donne son premier concert à Vienne, qui fait sensation. Fétis rapporte le sentiment de Moscheles, selon lequel peu de pianistes auraient pu rivaliser avec Meyerbeer si ce dernier avait décidé d’embrasser une carrière de virtuose[7]. Il participe également, en tant que percussionniste, à la création, le 8 décembre 1813, de La Bataille de Vittoria de Beethoven sous la direction du compositeur ; selon des témoignages indirects, ce dernier n’aurait d’ailleurs pas été satisfait de la prestation par trop hésitante de Meyerbeer[2]. Il rencontre également le compositeur Louis Spohr qui travaille sur son Faust et qui lui demande de jouer au piano les morceaux au fur et à mesure de leur composition, en raison de l’excellence de sa technique pianistique[2].

En décembre 1814, il se rend pour la première fois à Paris où il écume, émerveillé, théâtres, salles de concerts, musées et bibliothèques. Après avoir séjourné près d’un an dans la capitale française, il visite Londres avec le même enthousiasme et assiste aux concerts des plus fameux pianistes de l’époque : Ferdinand Ries, August Alexander Klengel, Johann Baptist Cramer ou Friedrich Kalkbrenner.

1816-1824 : Les premiers succès en Italie[modifier | modifier le code]

Portrait de Rossini vers 1815 par Vincenzo Camuccini.

En 1816, il se rend en Italie (sans doute sur les conseils d'Antonio Salieri) où il assiste à une représentation du Tancredi de Gioachino Rossini. Ce spectacle est une véritable révélation, comme en témoigne une lettre écrite en 1856 (cité par Henri de Curzon[5]) :

« L’Italie entière se plongeait alors avec délices en une sorte de douce extase ; il semblait que toute cette race eût enfin trouvé son paradis longtemps espéré, et qu’il ne lui manquât plus, pour atteindre au bonheur, que la musique de Rossini. Pour moi, j’étais attiré comme les autres, tout à fait indépendamment de ma volonté, dans ces fins rets sonores ; j’étais comme ensorcelé dans un parc magique dont je ne voulais pas, dont je ne pouvais pas m’évader. Toutes mes facultés, toutes mes pensées devenaient italiennes : quand j’eus vécu une année là-bas, il me semblait être italien de naissance. Je m’étais si complètement acclimaté à cette magnifique splendeur de la nature, à cet art italien, à cette vie gaie et facile, que je ne pouvais, par une suite naturelle, penser qu’en italien, sentir et éprouver qu’en italien. Qu’une transformation aussi totale de ma vie intérieure dût avoir la plus essentielle influence sur mon genre de compositions, on le comprend assez. Je ne voulais pas, comme on se l’imagine, imiter Rossini ni écrire à l’italienne, mais il me fallait composer dans le style que j’ai adopté, parce que mon état d’âme m’y contraignait.  »

Il parcourt toute l’Italie et recueille des chants populaires en Sicile. Il rencontre également le librettiste Gaetano Rossi qui écrit le texte de sa cantate pastorale, Gli amori di Teolinda, et avec lequel il collaborera souvent par la suite.

Gravure colorée d'Alessandro Sanquirico représentant l'arrivée du bateau des croisés dans le port de Damiette à la scène 3 de l’Acte I du Crociato lors de la création de l’opéra à La Fenice de Venise en 1824.

Les opéras qu'il compose à cette époque lui assurent une notoriété croissante : Romilda e Costanza (Padoue, 19 juillet 1817) ; Semiramide riconosciuta (Turin, 3 février 1819) ; Emma di Resburgo (Venise, 26 juin 1819) qui sera par la suite traduit en allemand et représenté à Dresde, Berlin, Francfort, Munich, Stuttgart, Vienne, Barcelone et Varsovie ; Margherita d'Anjou (Milan, 14 novembre 1820) qui gagne bientôt, soit dans sa version originale, soit dans des traductions en allemand ou en français, Munich, Barcelone, Paris, Bruxelles, Londres, Graz, Berlin, Budapest, Prague, Ljubljana, Amsterdam, Madrid, Lisbonne et La Haye ; L'esule di Granata (Milan, 12 mars 1822) et enfin Il crociato in Egitto (7 mars 1824) qui est créé à Venise. Ce dernier ouvrage recueille un immense succès, Meyerbeer étant placé par le public italien à un niveau d’égalité avec Rossini. Il Crociato est représenté de façon triomphale au King’s Theater de Londres (23 juillet 1825) et au Théâtre italien de Paris (25 septembre 1825). Le succès parisien est tel que le roi de Prusse Frédéric-Guillaume III, arrivé le lendemain de la première, décide d’assister à la deuxième représentation afin d’apprécier par lui-même l’œuvre qui fait courir toute la capitale française[2].

C’est en l’honneur du pays où il a remporté ses premiers succès que le compositeur italianise son prénom, se présentant désormais sous le nom de Giacomo Meyerbeer.

1825-1841 : Les triomphes parisiens[modifier | modifier le code]

Si Meyerbeer décide de ne pas se rendre à Londres pour la première de son Crociato, il arrive dès le 23 février 1825 à Paris pour superviser les répétitions de ce même ouvrage. Il profite de l'occasion pour s’installer dans la capitale française où il préfère suivre Rossini plutôt que de rester en Italie sans celui qu'il considère comme son maître (alors que Rossini est de six mois son cadet).

En fait, Meyerbeer songeait depuis quelques années déjà à poursuivre sa carrière à Paris comme en témoigne l’extrait d’une lettre datée du 5 juillet 1823 et adressée à la basse Nicolas-Prosper Levasseur qui avait participé à la création italienne de Margherita d'Anjou et qui sera le seul interprète à chanter aux premières de Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète (cité par Henri de Curzon[5]) :

« Vous me demandez s’il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d’ailleurs, j’ai déjà donné de mes ouvrages).

Où trouver ailleurs qu’à Paris les moyens immenses qu’offre l’Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes d’opéra, et le public ne goûte qu’un seul genre de musique. À Paris, il y a d’excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, s’ils sont traités avec génie. Il y a donc un champ bien plus vaste pour le compositeur qu’en Italie.  »

Cet intérêt pour la scène lyrique parisienne semble en fait s’être manifesté très tôt. Jackson[8] cite une lettre adressée par Meyerbeer à son père en novembre 1814 et dans laquelle il indique que « depuis des années, vous savez que je considère Paris comme l’arène idéale pour mon apprentissage dans la musique dramatique et que j’ai toujours eu une grande passion pour l’opéra français. »

Eugène Scribe, vers 1834 : lithographie de Bernard-Romain Julien.

Son désir de résider à Paris est tel qu’il n’hésite pas à abandonner le projet d’un nouvel opéra italien Ines di Castro, sur un livret de son ami Gaetano Rossi[2]. Il préfère adapter pour la scène française son opéra Margherita d'Anjou, qui est représenté le 11 mars 1826, et travaille quelque temps sur une ébauche de pasticcio de ses opéras italiens intitulée La Nymphe du Danube.

Après la mort de son père survenue le 27 octobre 1825, il se doit, selon la tradition juive, de créer un foyer dès que possible en tant que fils aîné de la famille. Il épouse à Berlin le 25 mai 1826 sa cousine Minna Mosson (1804-1886), qui est la fille de l’une des sœurs cadettes de sa mère. Les deux premiers bébés du couple, Eugénie et Alfred, meurent en bas âge, contrairement à leur troisième enfant, Blanca, qui naît le 15 juillet 1830 à Baden-Baden, où Minna a pris l’habitude de passer la période estivale[2].

Sous la protection de Luigi Cherubini, il entame le 18 février 1827 une fructueuse collaboration avec le librettiste Eugène Scribe. Leur première œuvre commune, Robert le Diable, est créée à l'Opéra le 21 novembre 1831 où il est l'« un des plus grands triomphes de tous les temps[9] ». Meyerbeer devient membre étranger de l’Académie des beaux-arts de Paris et est élevé à la dignité de Chevalier de la Légion d’honneur le 19 janvier 1832. Après La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1828) et Guillaume Tell, le dernier opéra de Rossini (1829), Robert pose les bases de ce qui deviendra le « Grand opéra », nouveau genre (dont les principales caractéristiques sont celles d’être un drame sur fond historique, aux situations tragiques, avec des décors et des ballets fastueux) dans lequel nombre de compositeurs se sentent désormais obligés de faire leurs preuves. La consécration passe en effet désormais par Paris où Donizetti, Verdi et même Wagner chercheront à briller à l'égal de Meyerbeer.

Trio de l'Acte V de Robert le Diable peint par François-Gabriel Lépaulle vers 1835

Robert est représenté sur les plus grandes scènes d’Europe : la création londonienne officielle est prévue le 11 juin 1832 au King’s Theatre, mais la réputation de l’ouvrage et l’impatience du public sont telles que trois autres théâtres vont programmer avant cette date des versions non autorisées : ainsi, The Devil’s Son est créé à l’Adelphi Theatre le 23 janvier 1832, The Daemon au Drury Lane Theatre le 20 février et The Fiend Father of Robert of Normandie à Covent Garden le 21 février.

Meyerbeer retourne à Berlin le 31 mai 1832 pour superviser la première qui a lieu le 20 juin : l’accueil y est beaucoup plus réservé qu’à Londres, le critique musical Ludwig Rellstab écrivant même qu’à sa connaissance, Meyerbeer « n’a jamais composé de musique qui soit bonne, sans même parler de musique qui soit belle ». Il rejoint au début du mois de juillet son épouse à Baden-Baden, puis part se reposer à Bad Schwalbach, une station thermale allemande.

À cette époque, il entreprend une collaboration avec Alexandre Dumas sur deux projets : un grand-opéra pour Paris intitulé Les Brigands et un opéra pour Berlin qui a pour titre La Branche d’if ; malheureusement, aucun de ces deux projets n’aboutira, et dès le 1er octobre 1832, Meyerbeer a fixé son choix de prochain opéra sur Les Huguenots dont le livret est à nouveau signé par Eugène Scribe[2].

Duo de l'Acte IV des Huguenots peint par Camille Roqueplan

Meyerbeer quitte Paris le 31 octobre 1832 pour passer l’essentiel de l’hiver avec son épouse à Francfort. Puis la famille se rend à Baden-Baden début mars. C’est là qu’il apprend la mort de son plus jeune frère Michael Beer survenue à Munich le 22 mars 1833.

La composition des Huguenots est totalement interrompue lorsque la santé de Minna se dégrade brutalement. Les médecins recommandent au couple de s’établir quelque temps dans des contrées plus chaudes et Meyerbeer décide de gagner l’Italie où il arrive le 30 octobre 1833. Louis Véron, le directeur de l’Opéra de Paris, furieux de constater que l’opéra ne sera pas prêt à la date prévue, menace Meyerbeer de lui faire payer la pénalité de 30 000 francs pour cause de rupture de contrat s’il ne tient pas ses engagements. Le compositeur refuse de céder et fait envoyer les 30 000 francs. Malgré son départ, Meyerbeer reprend le travail de composition et adapte certaines scènes en s’inspirant de Norma de Bellini qui lui a fait une forte impression. Il renoue également avec Gaetano Rossi qui lui avait fourni les livrets de trois de ses opéras italiens. Ils développent ensemble le personnage de Marcel, le vieux serviteur protestant, qui prend une ampleur qu’il n’avait pas dans le livret initial.

Après le départ de Véron, les contacts avec l’Opéra de Paris sont renoués et les répétitions des Huguenots commencent en juin 1835. Sans se lasser, Meyerbeer fait répéter les chanteurs individuellement, mais aussi les chœurs et les morceaux d’ensemble. En outre, de nombreuses modifications sont effectuées dans la partition pour répondre aux exigences de la censure, mais aussi à des demandes de Scribe qui souhaite corriger certaines scènes afin de les rendre plus efficaces ou du ténor Adolphe Nourrit qui réclame un duo d’amour à la fin du quatrième acte entre Valentine et Raoul, le personnage qu’il interprète : ce rajout, non prévu dans le livret initial, va devenir le morceau le plus célèbre de tout l’opéra. La création a lieu le 29 février 1836 et remporte un triomphe encore plus absolu que celui de Robert. Le 17 avril 1836, la recette atteint, pour la première fois de l’histoire de l’Opéra de Paris, le montant record de 11 300 francs. Entre 1836 et 1900, Les Huguenots est la première œuvre à atteindre le nombre de 1 000 représentations à l’Opéra[2].

Portrait de Cornélie Falcon en 1837 par Louis Eugène Cordès.

En 1836, Meyerbeer et Scribe commencent à travailler sur un nouvel opéra Le Prophète. Ils élaborent aussi à partir d’août 1837 les premières esquisses de L'Africaine, opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon. Néanmoins, cette dernière a perdu sa voix lors d’une représentation de Stradella de Louis Niedermeyer le 6 mars 1837 et Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition. Il reprend alors Le Prophète tout en parcourant l’Allemagne (Gotha, Francfort, Karlsruhe, Cassel, Berlin, Schlangenbad, Schwalbach, Baden-Baden, Heidelberg, Dresde, Alexisbad, Leipzig) afin de veiller à la qualité des représentations de Robert le Diable et des Huguenots[3].

Il retourne finalement à Berlin afin de se consacrer davantage à sa famille après la naissance de ses deux dernières filles Cäcilie (le 10 mars 1837) et Cornelie (le 4 juin 1842) alors que la mauvaise santé de son épouse Minna ne cesse de le préoccuper.

Malgré les triomphes qu’il y a remportés, plusieurs événements vont en effet inciter Meyerbeer à quitter Paris[3]. En premier lieu, Minna n’a jamais pu s’habituer à la vie parisienne et elle obtient de son époux l’autorisation de s’installer définitivement à Berlin avec ses filles. En outre, le changement de direction à la tête de l’Opéra de Paris avec l’arrivée de Léon Pillet en 1840 va distendre les liens tissés depuis la création de Robert. Même si le contact n’a jamais été vraiment rompu avec Pillet, le compositeur a beaucoup de mal à supporter les caprices de la cantatrice Rosine Stoltz qui profite de sa liaison avec le directeur pour imposer ses vues en matière de distribution et pour faire régner un climat délétère. Bien que Le Prophète soit terminé dès le mois de mars 1841, Meyerbeer n’autorisera jamais sa production à l’Opéra avant la démission de Pillet en 1847. À l’exception des six derniers mois des années 1842 et 1843 qu’il passe à Paris, Meyerbeer réside désormais principalement à Berlin.

1842-1848 : Fonctions officielles en Allemagne[modifier | modifier le code]

Portrait du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, vers 1842-1844.

La mort en 1840 du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III et l’accession au trône de son fils aîné Frédéric-Guillaume IV va se révéler bénéfique pour Meyerbeer. Suivant les conseils du naturaliste Alexander von Humboldt, le nouveau roi va en effet adopter des mesures beaucoup plus libérales et encourager l’émancipation des Juifs de Prusse. Il commande la première des Huguenots à Berlin le 20 mai 1842 (l’œuvre était jusque là interdite par la censure pour des raisons religieuses) et honore le compositeur de la distinction nouvellement créée Pour le mérite des arts et des sciences le 31 mai 1842.

Au départ de Spontini, il nomme Meyerbeer Generalmusikdirektor (directeur général de la musique) de l’Opéra royal de Prusse et superviseur de la musique de la Cour royale le 11 juin 1842. La direction de la musique sacrée est quant à elle confiée à un autre compositeur d’origine juive, mais converti au protestantisme, Felix Mendelssohn. La nomination de Meyerbeer est particulièrement importante puisque c’est la première fois qu’un Juif occupe une fonction officielle en Prusse : il s’agit pour la famille Beer, et pour l’ensemble des Juifs prussiens, d’une éminente reconnaissance sur le plan social et d’un signe clair d’ouverture[3].

Meyerbeer compose un certain nombre d’œuvres pour des circonstances officielles, notamment l’opéra Ein Feldlager in Schlesien (« Le camp de Silésie ») créé le 7 décembre 1844 pour la réouverture de l’Opéra après sa destruction dans un incendie et qui ne sera couronné de succès que lorsque Jenny Lind sera appelée par Meyerbeer pour chanter le premier rôle. Parmi les autres œuvres commandées par le roi, il faut citer la musique de scène pour la pièce de théâtre Struensee écrite par le frère défunt du compositeur Michael Beer (19 septembre 1846).

Jenny Lind, interprète du rôle principal du Feldlager in Schlesien.

L’essentiel des activités officielles de Meyerbeer consiste à diriger l’Opéra royal pour lequel il monte notamment Armide et Iphigénie en Tauride de Gluck, Don Giovanni et La Flûte enchantée de Mozart, Fidelio de Beethoven, Le Roi d’Yvetôt d’Adam, Faust de Spohr, Der Freischütz et Euryanthe de Carl Maria von Weber, La sonnambula de Bellini, mais aussi Le Vaisseau fantôme (en 1844) et Rienzi (à l’occasion de l’anniversaire du roi en 1847) de Wagner.

En tant que directeur, il cherche à améliorer la rémunération des membres de l’orchestre et du chœur en soutenant leurs demandes d’augmentations salariales[2], en redistribuant son salaire et ses droits d’auteur lorsque ses opéras sont représentés. Il soutient la création en établissant que les compositeurs reçoivent 10% des recettes sur leurs œuvres et en faisant en sorte qu’il y ait au moins trois opéras composés par des musiciens allemands vivants à chaque saison. Il est également très pris par l’organisation des concerts de la Cour pour laquelle il compose ponctuellement quelques œuvres de circonstance (comme Das Hoffest von Ferrara pour un bal masqué le 28 février 1843)[3].

La tâche va cependant s’avérer de plus en plus lourde et pénible pour Meyerbeer. Il est en effet en butte aux intrigues incessantes de l’intendant de l’Opéra, Karl Theodor von Küstner, qui remet en cause ses qualités de chef d’orchestre[10] et souligne son « éloignement du goût allemand ». Lassé, le compositeur obtient des autorisations d’absence de plus en plus longues, puis demande de ne plus s’occuper que de l'organisation des concerts de la Cour (fonction qu’il assumera jusqu’à sa mort). Il quitte officiellement ses fonctions de Generalmusikdirektor le 26 novembre 1846 et part pour Vienne pour superviser les représentations d’une version modifiée du Feldlager dont la première, qui a lieu le 18 février 1847 sous le titre de Vielka, est un nouveau succès pour Meyerbeer et son interprète principale, le « rossignol suédois » Jenny Lind[3].

Il retourne à Berlin afin d’organiser un long séjour réparateur à Franzensbad. C’est dans cette ville thermale de Bohème qu’il apprend le 6 juillet 1847 le changement de direction à l’Opéra de Paris. Léon Pillet est remplacé par Nestor Roqueplan et Charles Duponchel qui reprennent immédiatement contact avec Meyerbeer dans le but de monter Le Prophète dès que possible. Assuré de pouvoir choisir les interprètes qu’il souhaite, Meyerbeer rentre à Paris et engage Pauline Viardot et, après quelques hésitations, Gustave-Hippolyte Roger pour tenir les rôles principaux. Il révise entièrement sa partition, ainsi que le livret, afin de les adapter au mieux aux capacités de ses chanteurs tandis qu’éclate la Révolution de 1848 à laquelle il assiste en témoin fasciné[3].

1849-1864 : Les dernières années[modifier | modifier le code]

Scène de l’exorcisme du Prophète : tableau d’Edward Henry Corbould (1815-1905).

Les répétitions du Prophète s’étalent d’octobre 1848 à avril 1849. Au cours d’innombrables séances, Meyerbeer prépare d’abord les chanteurs principaux, puis le chœur ; il obtient également 33 répétitions avec l’orchestre. Ces efforts sont couronnés par un nouveau triomphe lors de la création le 16 avril 1849 qui marque selon R. I. Letellier[3] le point culminant de la carrière artistique du compositeur. Jamais plus en effet il ne connaîtra un succès d’une telle ampleur. Les dix premières représentations dégagent des recettes record, comprises entre 9 000 et 10 000 francs chacune. Meyerbeer reçoit un total de 44 000 francs pour la publication de sa partition, soit un montant encore jamais atteint jusqu’alors[2].

Peu après la création, Meyerbeer retourne à Berlin. Mais, il reprend vite son bâton de pèlerin afin de pouvoir superviser les premières de son opéra, d’abord à Dresde le 30 janvier 1850, puis à Vienne le 28 février et enfin à Berlin le 28 avril de la même année. Entre-temps (le 27 mars 1850), il a la douleur de perdre son frère Wilhelm auquel il était très attaché. Il retourne ensuite à Paris pour assister à une reprise à l’Opéra avec Marietta Alboni qui interprète pour la première fois le rôle de Fidès, la mère du Prophète. À la fin de 1850, Meyerbeer note dans son journal que son opéra a déjà été représenté dans une quarantaine de théâtres dans le monde entier.

Les décorations pleuvent : après avoir été le premier Allemand à être honoré du titre de Commandeur de la Légion d’honneur (le 4 mai 1849), Meyerbeer reçoit de l’Université d’Iéna le titre de docteur honoris causa (le 14 juillet 1850). Il est également distingué par les royaumes de Saxe (la Croix de Chevalier de l’Ordre royal saxon du Mérite lui est remise le 28 janvier 1850), d’Autriche (il reçoit le grade de Chevalier de l’Ordre autrichien de François-Joseph le 1er novembre 1850) et de Bavière (1853). Le roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV commande au peintre Carl Joseph Begas un portrait du compositeur pour sa galerie des Prussiens contemporains célèbres (1851) et la reine Victoria lui envoie un cadeau précieux en gage de son estime et de son admiration (1852)[3].

Buste de Giacomo Meyerbeer à Spa. Meyerbeer a séjourné plusieurs fois dans cette mondaine ville d'eau belge.

À partir de 1851, Meyerbeer va résider la plupart du temps à Berlin avec sa famille, en participant à la vie artistique particulièrement riche de la cité. Le matin, il travaille ; il reçoit et tient sa correspondance l’après-midi et sort presque chaque soir pour aller au concert ou au théâtre. Sa santé commence cependant à se détériorer et il passe désormais chaque été des années 1850 à 1856 à Spa, ville thermale qu’il affectionne tout particulièrement, comme en témoignent les nombreuses références dans son journal (seule l’année 1853 fait exception, Meyerbeer ayant préféré se rendre à Dieppe). La ville de Spa lui érigera un monument, honneur que ne lui réservera jamais Berlin, sa ville natale.

En tant que compositeur officiel de la Cour, il ne peut se dérober à certaines obligations telles que la participation aux séances de l’Académie des Arts de Berlin (à laquelle il a été nommé le 14 août 1851), à la rédaction de rapports sur la vie musicale et à la supervision des concerts de la Cour : c’est en effet lui qui choisit le programme et les artistes de ces concerts.

Meyerbeer reçoit également chaque année des commandes : en 1850, il compose sa deuxième Marche aux flambeaux pour le mariage de la princesse Charlotte avec le prince héritier de Saxe-Meiningen. En 1851, il écrit le chœur Fredericus Magnus qui doit être inséré dans une représentation spéciale de son Feldlager in Schlesien ainsi qu’une Ode à Rauch à l’occasion de l’inauguration du monument sculpté par Christian Daniel Rauch et dédié à Frédéric le Grand. En 1852, la cantate Maria und ihr Genius célèbre les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie. En 1853, le mariage de la princesse Anne de Prusse avec le prince Frédéric de Hesse fournit l’occasion de composer la troisième Marche aux flambeaux. Mais l’œuvre de circonstance la plus significative est sans doute le Psaume XCI écrit à la demande du roi de Prusse pour le chœur de la cathédrale et qui est resté l’œuvre religieuse la plus célèbre composée par Meyerbeer.

De 1849 à 1853, Meyerbeer se consacre également à la composition d’un opéra-comique pour Paris intitulé L'Étoile du Nord, réutilisant une partie de la musique de son Feldlager. Il fait appel à Scribe pour composer un livret qui situe l’action en Russie du temps de Pierre le Grand. Les répétitions commencent en septembre 1853 dans un contexte de plus en plus tendu compte tenu de la montée des tensions liées à la guerre de Crimée. Certains voient en effet d’un assez mauvais œil la création d’une œuvre dont les héros sont russes alors que les relations avec la Russie se dégradent rapidement et il est nécessaire que l’Empereur intervienne personnellement afin d’autoriser la première de l’opéra le 16 février 1854[3].

Malgré le décès de sa mère bien-aimée le 27 juin 1854, Meyerbeer entreprend une grande tournée pendant les années 1854-1855 pour superviser les premières de L’Étoile du Nord à Stuttgart[11] (le 27 septembre 1854), Dresde (le 9 février 1855), Londres (le 19 juillet 1855) et Vienne (le 29 décembre 1855). Témoin du succès de ce nouvel opus, la centième représentation à l’Opéra-Comique a lieu pour le premier anniversaire de la création, le 16 février 1855[2], et l’on compte 164 représentations de l’œuvre pendant les deux premières années[5].

Affiche de la création du Pardon de Ploërmel.

Après L’Étoile du Nord, il décide de composer pour la soprano colorature Marie Cabel un nouvel opéra-comique intitulé Le Pardon de Ploërmel qui sera popularisé à l’étranger sous le nom de Dinorah. Cette fois, le livret est signé par Barbier et Carré. Cette œuvre mobilise ses capacités créatrices pendant cinq ans, de 1854 à 1859, et met en péril sa collaboration avec Scribe qui accepte difficilement de ne pas avoir été choisi. Afin d’apaiser son ami, Meyerbeer s’engage à reprendre le travail sur L’Africaine dont Scribe lui a fourni une nouvelle version définitive le 3 février 1853 : l’histoire qui narrait initialement les tribulations du conquistador espagnol Hernando de Soto en Afrique s’attache maintenant aux voyages du navigateur portugais Vasco de Gama jusqu’en Inde via le cap de Bonne Espérance.

Le compositeur passe les quatre premiers mois de 1856 en Italie pour ce qui est son séjour le plus long dans le pays depuis qu’il y a connu ses premiers succès. Résidant à Venise, il voyage dans tout le nord et le centre de l’Italie, assistant à des spectacles et des concerts, étudiant avec intérêt les performances des différents artistes, et plus particulièrement des chanteurs, et revoyant d’anciens amis rencontrés il y a plus de trente ans. Il s’intéresse tout particulièrement aux opéras de Verdi et se rend à des représentations de La Traviata à Venise (11 janvier), I masnadieri à Brescia (21 janvier), Rigoletto et Il Trovatore à Venise (1er février), La Traviata à Sienne (2 mars), I due Foscari à Florence (3 mars), Macbeth à Gênes (6 mars) et Nabucco à Gênes (9 mars) et Venise (24 mars)[2].

Néanmoins, les décès de proches affectent de plus en plus un Meyerbeer malade et vieillissant : il est ainsi particulièrement touché par la mort, le 13 octobre 1856, de son attaché à Paris, le très fidèle Louis Gouin, puis par celle de son librettiste Eugène Scribe, le 20 février 1861. Il sombre peu à peu dans la dépression, encore aggravée par des attaques de plus en plus acerbes de certains critiques. Sa famille lui offre un certain réconfort : son épouse Minna accepte davantage que par le passé de l’accompagner au concert ou dans ses voyages et ses filles sont régulièrement à ses côtés lors des soirées passées au théâtre ou à l’opéra. En outre, la naissance de son petit-fils Fritz le comble de joie. Dans le même temps, le mariage de sa fille aînée Blanca avec un aristocrate prussien, Emanuel von Korff, n’est guère heureux et le compositeur doit régulièrement éponger les dettes de jeu considérables de son gendre. Par ailleurs, la santé fragile de sa deuxième fille Cäcilie demeure un sujet permanent de préoccupation.

Meyerbeer sur son lit de mort, dessin d’Émile Alfred Rousseaux.

Meyerbeer n’en continue pas moins le travail de composition sur Le Pardon de Ploërmel. La partition est terminée en 1858 et le compositeur part pour Paris pour assister aux répétitions qui commencent à la fin de la même année, la création ayant lieu le 4 avril 1859. Malgré son âge et ses soucis de santé, il repart dans un cycle de voyages tout au long de l’année 1859 pour promouvoir son dernier opus, notamment à Londres (le 26 juillet 1859) et Stuttgart (le 21 décembre 1859).

Entre-temps, il a repris dès le 27 août 1857 le travail sur L’Africaine, conformément à sa promesse. Cela ne l’empêche pas de composer, entre juillet et décembre 1860, la musique de scène pour la pièce La Jeunesse de Goethe de son ami Henri Blaze de Bury : l'œuvre ne sera cependant jamais jouée et la partition semble avoir été perdue, comme beaucoup d’autres, au cours de la seconde guerre mondiale. Il compose également la Schiller-Marsch et une Festkantate pour célébrer le centenaire de la naissance de Schiller le 10 novembre 1859, la marche du couronnement pour le sacre du roi de Prusse Guillaume Ier en 1861 et la Fest-Ouvertüre im Marschstyl pour l'Exposition universelle de Londres de 1862 ; il se rend en Angleterre à cette occasion. Néanmoins, Meyerbeer consacre l’essentiel de ses dernières années à L’Africaine (qui porte désormais le titre de Vasco de Gama), mettant un point final à la partition le 29 novembre 1863[3].

Pierre tombale de Meyerbeer dans le cimetière juif de Berlin

Arrivé à Paris le 3 septembre 1863, les répétitions commencent sous sa supervision. Le 14 mars 1864, il tient à assister, malgré les conseils de son médecin, à la création de la Petite messe solennelle de Rossini dans la chapelle privée de l’hôtel particulier du comte Alexis Pillet-Will. Particulièrement ému durant l’audition, il est tellement enthousiaste qu’il décide de retourner à la seconde exécution qui a lieu le lendemain. Déjà très fatigué, les répétitions de L’Africaine l’exténuent littéralement et il est victime de nombreux étourdissements au cours du mois d’avril. Prévenues de la dégradation de son état de santé, ses deux filles cadettes, Cäcilie et Cornelie, arrivent à Paris pour veiller sur lui. Meyerbeer meurt soudainement le 2 mai 1864 à 5 heures 40 du matin. Rossini apprend le décès de son ami en se rendant à son domicile pour prendre de ses nouvelles ; très choqué, il s’évanouit et reste inconscient une dizaine de minutes. Aussitôt rentré chez lui, il compose le Chant funèbre « Pleure ! Pleure ! Muse sublime » en hommage à son « pauvre ami Meyerbeer ». Berlioz écrit à son fils un ou deux jours plus tard :

«  Je suis plus triste qu’à l’ordinaire, la mort de Meyerbeer est venue m’achever. Une intelligence pareille ne disparaît pas du monde sans que les survivants remarquent l’obscurcissement qui se fait. Je viens de chez sa femme qui est ici avec ses deux filles et son gendre. Vendredi prochain, nous le conduirons au chemin de fer du nord qui le portera à Berlin.  »

Le monde musical est sous le choc et les répétitions de L’Africaine sont interrompues. Fétis est alors chargé de la préparation finale de la création le 28 avril 1865 à l'Opéra de Paris, en présence de l’Empereur et de l’Impératrice[12].

L'apport musical de Meyerbeer[modifier | modifier le code]

L’une des principales caractéristiques du style musical de Meyerbeer est d’avoir combiné les apports de plusieurs écoles musicales nationales : à la technique orchestrale allemande apprise auprès de l’abbé Vogler, il concilie l’art du bel canto rossinien et le souci de la déclamation française[13].

L’accent mis sur l’efficacité de l’action dramatique[modifier | modifier le code]

Pour Becker[2], l’un des principaux soucis de Meyerbeer est de créer des scènes d’une grande intensité dramatique (tels le couronnement et l’exorcisme dans Le Prophète) et des personnages d’une vérité et d’une profondeur psychologiques inédites à l’époque (voir par exemple Marcel dans Les Huguenots, Fidès dans Le Prophète, Sélika et Nelusko dans L’Africaine).

Il est particulièrement attentif lors de l’écriture des livrets, processus dans lequel il s’implique de façon très profonde. Il analyse également chaque roman ou pièce de théâtre sous l’angle d’une adaptation opératique potentielle. Letellier[3] indique qu’il a toujours souhaité disposer d’un livret dans sa totalité afin d’en avoir une impression d’ensemble, refusant que ne lui soient envoyés que des fragments. Il n’accepte le livret qu’après l’avoir soumis à une analyse critique serrée : il demande souvent plusieurs versions successives et propose toujours des modifications. Parfois même, il modifie lui-même le texte, comme dans le cas de la mort de Sélika à la fin de L’Africaine.

Cette vigilance conduit souvent à des rapports houleux avec ses librettistes. Demandant sans cesse des modifications, Meyerbeer se heurte à plusieurs reprises avec Eugène Scribe qui, se lassant de toujours devoir réécrire les mêmes scènes, finit par lui opposer un refus catégorique. Afin de débloquer la situation, il faut recourir, souvent à l’insu de Scribe, à un second librettiste, acceptant de rédiger les modifications demandées par Meyerbeer. Dans ses Nouveaux Mémoires[14], Alexandre Dumas raconte que le directeur de l’opéra de Paris lui avait commandé en 1832 la rédaction du livret du prochain opéra de Meyerbeer. Le projet avorta suite aux exigences devenues rapidement inacceptables pour l’écrivain. Il précise ironiquement : « On m’avait prévenu que Scribe dans les clauses de sa collaboration avec Meyerbeer avait introduit un article qui lui accordait cinquante centimes d’indemnité pour chaque vers qu’il lui faisait retoucher ou refaire, et que là étaient les principaux droits d’auteur de Scribe. Je me reprochai bientôt amèrement de ne pas avoir prévu le cas.»

Durant toute sa vie, Meyerbeer aura une vraie passion pour la scène en général et l’opéra en particulier : il n’aura de cesse d’assister à autant de représentations qu’il est possible. Toujours prêt à découvrir des œuvres qu’il ne connaît pas (aucune n’est négligeable a priori et ne mérite son désintérêt), il n’hésite jamais non plus à aller revoir des opéras qu’il apprécie tout particulièrement. Letellier[3] indique ainsi que les deux opéras que Meyerbeer aura vu le plus souvent sont Don Giovanni de Mozart (39 fois entre 1812 et 1862) et Il trovatore de Verdi (34 fois entre 1855 et 1864). Il parcourt même souvent de longues distances, y compris pour assister à des opéras de compositeurs qui l’ont sévèrement critiqué, comme Wagner (pour Tannhäuser à Hambourg en 1855) ou Schumann (pour Genoveva à Weimar, toujours en 1855). Dans les derniers mois de son existence, et alors qu’il est extrêmement fatigué, il n’assiste pas à moins de huit représentations des Troyens à Carthage de Berlioz (du 5 novembre au 20 décembre 1863).

Fétis[7] rapporte que, tout au long du processus de composition, et longtemps après que la partition a été achevée, il ne cesse d’effectuer des modifications, n’étant jamais satisfait et sûr de son art. Pendant la correction des parties, le recrutement et la préparation des chanteurs, il semble toujours prêt à remettre en cause la moindre décision si l’intensité dramatique de l’ensemble peut s’en trouver améliorée. Lors de répétitions interminables, il fournit à l’orchestre des passages avec deux instrumentations différentes, chacune étant identifiée par une couleur d’encre qui lui est propre, et fait jouer alternativement chaque version avant de décider quelle est la plus satisfaisante.

C’est également dans un souci d’efficacité dramatique que Meyerbeer a contribué au développement du leitmotiv et de la mélodie continue : ainsi, dans Les Huguenots, le choral luthérien « Ein feste Burg » est traité comme un véritable leitmotiv développé et varié tout au long de l’opéra. Le thème est présent dès l’ouverture où il est soumis à une série de variations qui symboliserait selon Letellier[15] les sentiments inspirés par la religion : recueillement, amour, consolation, exaltation, mais aussi intolérance et fanatisme. Dans le chant de Marcel, le vieux serviteur protestant, au premier acte, il correspond à une expression recueillie de la foi, pleine de conviction et d’aspiration à la transcendance. Dans le finale du deuxième acte, il est utilisé comme cantus firmus pour affirmer la résolution et la force des protestants en cas de danger. Au troisième acte, c’est un appel aux armes pour échapper aux pièges et aux trahisons. Enfin, au dernier acte, il devient la prière étouffée et lointaine des protestants qui cherchent à échapper au massacre pour se transformer en un ultime cri de défi face aux bourreaux catholiques.

Dans Le Prophète, l’unité musicale de l’œuvre est également assurée par l’existence de quelques thèmes récurrents : le principal est l’hymne anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri », que l’on entend dès le premier acte avec l’apparition sinistre des trois anabaptistes. Il réapparaît au troisième acte lorsque Jean, le Prophète, calme ses troupes qui viennent de subir une défaite, tout en les préparant à de nouveaux combats. Enfin, il accompagne au début du dernier acte les projets de trahison des trois anabaptistes. Deux autres thèmes sont utilisés comme des motifs récurrents : l’un est relatif au rôle de prophète endossé par Jean. Il est entendu pour la première fois sous une forme déformée au deuxième acte lorsque Jean raconte le rêve qui le hante. Puis il s’affirme en tant que tel, avec une tonalité et un rythme différents, pour introduire la marche du couronnement du quatrième acte. Le dernier thème récurrent est de nature plus intime : il s’agit de la pastorale de Jean entendue pour la première fois au deuxième acte et qui sera reprise au troisième acte lorsque le jeune homme déclare sa lassitude de mener une troupe d’anabaptistes voleurs et meurtriers, puis au cinquième acte quand les trois personnages principaux, Jean, sa mère Fidès et sa fiancée Berthe, réunis pour la première fois de l’opéra, rêvent au bonheur qui pourrait être le leur.

Scène de ballet de Robert le Diable peinte par Edgar Degas en 1876

Dans sa recherche de la plus grande efficacité dramatique possible, Meyerbeer n’a négligé aucun élément, tels que la beauté des décors, la splendeur des costumes ou la qualité de la mise en scène, anticipant de ce fait sur le concept wagnérien d’œuvre d’art totale. De nombreux effets spéciaux destinés à impressionner les spectateurs sont utilisés à maintes reprises : ainsi, dans Robert le Diable, les fantômes des nonnes damnées qui se transforment sur scène en esprits diaboliques impressionnent durablement. Dans Le Prophète, les patins à roulette permettent de simuler les glissades sur la glace et le lever de soleil qui constitue l’apothéose du troisième acte est obtenu pour la première fois sur une scène par l’utilisation de la lumière électrique.

Meyerbeer soigne également tout particulièrement l’intégration des ballets dans ses grands opéras : ces moments dansés ne sont plus conçus comme constituant une parenthèse dans l’action mais au contraire comme un élément constitutif de la progression dramatique. La réussite la plus marquante en la matière[16] est sans doute le ballet des nonnes damnées de Robert le Diable : il marque non seulement la naissance du ballet romantique, mais il est aussi à l’origine de toutes les métamorphoses nocturnes et magiques que l’on retrouvera par la suite dans La Sylphide (1832), Giselle (1841), Le Lac des cygnes (1877) ou La Bayadère (1877).

L’amour de la voix et du bel canto[modifier | modifier le code]

C’est en Italie que Meyerbeer est tombé amoureux de la voix et du bel canto. Dans une lettre à son épouse datée du 1er mai 1834, il formule très clairement les raisons pour lesquelles, selon lui, tout compositeur d’opéras se doit de faire un séjour en Italie :

«  De temps en temps, tout compositeur de musique vocale doit aller en Italie, non pour la musique mais pour les chanteurs. Ce n’est qu’au contact de grands chanteurs que l’on peut apprendre à faire de la musique qui soit chantable et qui mette en valeur la voix humaine.  »

Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l’élaboration du livret. Le compositeur consacre la plupart de ses voyages à l’audition de nouveaux chanteurs, et si l’un de ceux qu’il a engagés rompt son contrat, il n’hésite pas à remanier le rôle concerné pour l’adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si personne ne lui paraît convenir.

Ainsi, les créations du Prophète et de L’Africaine ont été longtemps différées en raison de l’absence de chanteurs adéquats. L’Africaine, opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon, est mis en chantier dès le mois d’août 1837. Malheureusement, après que la cantatrice a perdu sa voix, Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition ; il ne la reprendra que vingt ans plus tard, l’opéra étant créé en 1865, après la mort du librettiste et du compositeur.

Pour Le Prophète, Meyerbeer décide d’adapter son écriture pour les moyens spécifiques du nouveau ténor vedette de l’Opéra de Paris, Gilbert Duprez. Il refuse cependant de confier le rôle de Fidès, la mère du héros, à Rosine Stoltz alors toute puissante en raison de sa liaison avec le directeur Léon Pillet et dont les moyens lui semblent inadaptés. Alors que la composition est achevée dès 1841, il faudra attendre 1849 pour que l’opéra soit enfin créé. Malheureusement, les moyens de Duprez ont alors beaucoup faibli et Meyerbeer devra se résoudre à reprendre sa partition pour l’adapter à la voix plus légère de Gustave-Hippolyte Roger.

Meyerbeer compose également à de nombreuses reprises de nouveaux morceaux pour la prise de rôle de chanteurs réputés : ainsi, il écrit en 1838 pour Mario un air supplémentaire au début du deuxième acte de Robert le Diable (« Où me cacher ? – Ô, ma mère »). En 1848, Marietta Alboni se voit confier la création du rondeau du page Urbain dans Les Huguenots. Lorsque le créateur de Tannhäuser, Joseph Tichatschek reprend le rôle de Danilowitz de L’Étoile du Nord à Dresde en 1855, Meyerbeer lui offre deux airs supplémentaires (la Polonaise du premier acte et un arioso au troisième), désormais indissociables de la partition.

Parmi les chanteurs qui ont le plus inspiré Meyerbeer, il faut citer Adolphe Nourrit, Cornélie Falcon, Nicolas-Prosper Levasseur, Jenny Lind, Pauline Viardot.

Une orchestration inventive[modifier | modifier le code]

Meyerbeer est aussi l’un des premiers compositeurs d’opéras à porter une attention particulière à la couleur de l’orchestre. Dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843-1844), Berlioz donne en exemple plusieurs passages tirés de Robert le Diable ou des Huguenots.

Meyerbeer, toujours à l’affût des dernières inventions ou des perfectionnements les plus récents de la facture instrumentale, n’hésite jamais à expérimenter en matière d’orchestration. Il est l’un des premiers à utiliser à l’opéra des instruments tels que la clarinette basse, le tuba ou les saxhorns afin de créer des combinaisons sonores inédites, contribuant largement à l’évolution vers la conception moderne du coloris orchestral[2].

Meyerbeer innove également en s’attachant à personnaliser ses personnages principaux par des combinaisons instrumentales spécifiques : ainsi, Marcel des Huguenots est identifié par les sons du cor, du basson et du violoncelle ; Bertram de Robert le Diable par des sonneries de cuivres, trombones et trompettes. Ces signatures instrumentales ne sont pas figées et évoluent avec l’action dramatique : Alice de Robert est le plus souvent accompagnée par les bois et la flute ; cependant, quand elle s’oppose au démon Bertram, le cor ou la trompette viennent renforcer le petit orchestre qui l’accompagne. Fidès, la mère du Prophète, est le plus souvent représentée par le violoncelle ; l’intervention des bassons permettra de souligner la douleur éprouvée par le personnage dans certaines scènes.

Scène du couronnement du Prophète au deuxième tableau du quatrième acte lors de la création de l’œuvre en 1849 et dont les effets scéniques spectaculaires sont renforcés par un déploiement orchestral inédit à l'époque.

À d’autres moments, Meyerbeer utilise l’orchestration à des fins descriptives : dans la chanson huguenote de Marcel, le sifflement des balles et le grondement du canon sont rendus par la grosse caisse et les cymbales qui frappent sur le troisième temps de la mesure. Au deuxième acte du Prophète, Fétis[17] note « un effet absolument neuf dans les rythmes croisés de deux bassons imitant des pas précipités et le galop des chevaux, sur un temps de marche moderato exécuté par les clarinettes, cors, violons, alto et basses. Cet effet est destiné à indiquer la fuite précipitée de Berthe et la course des soldats qui sont à sa poursuite ; il produit une véritable illusion. »

À plusieurs reprises, Meyerbeer fait preuve d’une véritable recherche en termes de spatialisation sonore. Ainsi, dans le finale du premier acte du Crociato in Egitto, les vents sont divisés en quatre sections, à l’orchestre et sur scène, avec quatre caisses claires placées à quatre endroits différents. L’orchestre de vents associés aux chrétiens est composé de deux trompettes à clé (ce qui constitue l’une des premières utilisations à l’opéra de cet instrument qui vient d’être inventé), quatre trompettes naturelles, deux cors et deux trombones, instruments « nobles » et associés aux orchestres royaux en occident, alors que celui des Égyptiens est constitué d’un quartino, deux hautbois, six clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, un trombone, un serpent, une grosse caisse, une caisse claire et de cymbales, caractéristiques des « musiques à la turque ». Dans la scène du couronnement du Prophète, sans doute la plus impressionnante de l’opéra, Meyerbeer combine l’orchestre dans la fosse, un chœur sur scène, et, derrière la scène, une fanfare de saxhorns, des chœurs mixtes, un chœur d’enfant et un orgue.

Meyerbeer sous le feu croisé des critiques[modifier | modifier le code]

Meyerbeer est sans doute un cas unique dans l’histoire de la musique : bénéficiant d’une renommée extraordinaire de son vivant (il est mis sur le même plan que Mozart ou Beethoven), il va, après sa mort, voir son étoile pâlir progressivement, son image s’inversant même pour devenir l’archétype du musicien sans génie, voire sans talent, et dont le succès a été obtenu au prix de compromissions anti-artistiques. J. Jackson[8] a consacré une étude très détaillée à la dégradation de la réputation musicale de Meyerbeer, montrant que celle-ci est le résultat d’une concentration de critiques d’origines diverses qui vont culminer après la première guerre mondiale.

Les critiques de l’œuvre de Meyerbeer[modifier | modifier le code]

Le premier type de critiques concerne l’œuvre de Meyerbeer : elles sont le fait essentiellement de Mendelssohn et Schumann qui lui reprochent de composer des opéras immoraux et vulgaires. Berlioz critique quant à lui les vocalises que Meyerbeer ne peut s’empêcher d’introduire et qui viennent rompre l’action dramatique. Enfin, Wagner reproche l’abus « d’effets sans cause. »

Les critiques de Schumann et Mendelssohn : des opéras vulgaires et immoraux[modifier | modifier le code]

Felix Mendelssohn, vers 1839.

Comme le note Letellier[3], les relations entre Meyerbeer et Felix Mendelssohn semblent avoir toujours été exécrables, sans que l’on en sache exactement la raison. Dans son journal, Meyerbeer écrit même (en date du 16 janvier 1842) que Mendelssohn est « le plus dangereux et le plus comploteur de tous [ses] ennemis (…) qui [le] hait mortellement[18]. » Curieusement, les critiques exprimées par Mendelssohn sur la musique de Meyerbeer sont peu nombreuses : ainsi, dans une lettre datée du 11 janvier 1832, Mendelssohn se déclare choqué par le ballet des nonnes damnées de Robert le Diable qu’il trouve « ignoble » et dont il réprouve la sensualité, la musique de l’ensemble « manquant de cœur ». Plus précisément :

«  À l’Académie royale, on donne continuellement et avec grand succès le Robert le Diable de Meyerbeer. La salle est toujours comble et la musique généralement a plu. Il y a dans cette pièce un luxe inouï de mise en scène, jamais on n’a rien vu de pareil. (…) Le sujet est romantique, c’est-à-dire que le Diable y joue un rôle, cela suffit aux Parisiens pour constituer le romantique, la fantaisie. C’est cependant très mauvais et sans deux brillantes scènes de séduction, cela ne ferait aucun effet !  »

Segalini[19] observe que Mendelssohn critique beaucoup plus le livret que la musique. Afin de mieux comprendre le rejet par ce dernier de la musique de Meyerbeer, il est sans doute intéressant de rappeler les critiques qu’il porte au même moment sur la musique de Berlioz. À propos de la Symphonie fantastique, Mendelssohn écrit en 1831 :

«  Combien cela m’est parfaitement répugnant, je n’ai pas besoin de vous le dire. Voir ses idéaux les plus chers avilis et déformés en caricatures grotesques ferait enrager n’importe qui. Et encore ne s’agit-il que du programme. L’exécution est encore plus médiocre : nulle part une étincelle, pas de chaleur, une démence absolue, des passions artificielles représentées par tous les moyens orchestraux possibles et imaginables : quatre timbales, deux pianos à quatre mains qui sont censés imiter des cloches, deux harpes, de nombreux grands tambours, des violons divisés en huit parties, deux parties pour les contrebasses qui jouent des passages en solo, et tous ces moyens (contre lesquels je n’aurais rien à redire s’ils étaient correctement utilisés) requis pour n’exprimer rien d’autre qu’un radotage sans intérêt, proche du grognement, du cri, d’un hurlement qui va et vient.  »

— Lettre de Mendelssohn à sa mère datée du 15 mars 1831

Comme le suggère Letellier[3], Mendelssohn rejette la musique de Meyerbeer (et Berlioz) comme étant vulgaire et de mauvais goût. Il s’agit ici d’un conflit irréconciliable d’esthétiques musicales, même si de leur côté, Meyerbeer et Berlioz, semblent avoir apprécié la musique de Mendelssohn.

Pourtant et bien qu’il n’en ait jamais fait état, Mendelssohn semble avoir repris à son compte certains éléments de la musique de Meyerbeer, notamment en matière d’orchestration. H. Lacombe[20] observe ainsi que pour la seconde exécution de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach qui a lieu en 1841 à Leipzig (la première ayant été donnée à Berlin en 1829), « Mendelssohn (influencé par Meyerbeer ?) remplaça l’accompagnement du recitativo secco confié au piano en 1829 par deux violoncelles jouant des doubles cordes et une contrebasse », ce qui correspond très exactement à la caractérisation instrumentale du personnage de Marcel des Huguenots.

Robert Schumann vers 1839.

Il est possible de mieux comprendre le rejet par Mendelssohn de la musique de Meyerbeer en étudiant l’opinion d’un autre compositeur qui lui était proche : Schumann. Sa très sévère critique des Huguenots est restée célèbre[21] bien qu’elle soit totalement dépourvue de subtilité selon Becker[2]. C’est en effet dans ce texte que Schumann exprime le plus clairement ses griefs vis-à-vis de la musique de Meyerbeer dont l’ensemble n’est à ses yeux que « du vulgaire, du contourné, de l’antinaturel, de l’immoral, de l’antimusical »[22].

Schumann exprime plusieurs réserves sur la musique des Huguenots : en premier lieu, « elle est fade au-delà de tout » et « elle est froidement superficielle ». Elle est également vulgaire en faisant appel aux plus bas instincts du public : « stupéfier ou chatouiller, voilà la devise suprême de Meyerbeer ». Quant à l’orchestration si souvent louée, elle est surtout bruyante :

« Et puis est-ce donc un art de produire de l’effet par de pareils moyens et une telle place ? Je ne blâme pas qu’on fasse appel à tous les moyens possibles à une place convenable ; mais il n’y a pas de quoi crier au chef-d’œuvre parce qu’une douzaine de trombones, de trompettes et d’ophicléides, avec cent voix d’hommes à l’unisson, sont capables de se faire entendre à une certaine distance.  »

Tout comme Mendelssohn, Schumann critique Meyerbeer pour son « immoralité »[23]:

« Je ne suis pas un moraliste, mais cela révolte un bon protestant d’entendre son plus précieux chant sacré crié sur les planches, cela le révolte de voir le drame le plus sanglant de l’histoire de sa religion ravalé à une farce de foire pour servir à gagner de l’argent et des applaudissements ; oui, l’opéra le révolte, depuis l’ouverture au style sacré ridiculement vulgaire jusqu’au finale, après lequel il ne nous reste qu’à être brûlés vifs au plus tôt. Que demeure-t-il en fin de compte des Huguenots sinon qu’on s’y borne à exécuter des criminels sur le théâtre et qu’on y expose en spectacle de faciles prostituées ? »

Sur ce point, la critique est quelque peu confuse : les protestants, bien moins que les catholiques, ont à se plaindre du traitement que leur réserve le livret et les seuls personnages féminins significatifs de l’opéra (susceptibles à ce titre d’être qualifiés « de faciles prostituées ») sont catholiques… En outre, comme l’observe D. Conway[24], cette condamnation de Meyerbeer n’est pas sans comporter une pointe d’antisémitisme, avec l’accusation, qui sera reprise ad nauseam par la suite, que Meyerbeer recherche le succès pour « gagner de l’argent ». Conway rappelle que Schumann a écrit dans le journal qu’il tenait avec son épouse Clara à propos de Mendelssohn, un compositeur que pourtant il tenait en haute estime et qu’il a toujours défendu publiquement :

« Pendant des années, j’ai fait beaucoup pour sa promotion, bien plus que pour n’importe qui d’autre. En même temps, ne nous négligeons pas trop nous-mêmes. Les Juifs restent des Juifs : ils s’assoient dix fois dans un fauteuil avant que de le laisser aux chrétiens. Et ils nous jettent parfois les pierres que nous avons rassemblées pour les aider à bâtir un temple à leur gloire. Aussi, je suis de l’avis de ne pas en faire trop [pour Mendelssohn]. »

Si Schumann était dans un tel état d’esprit pour un compositeur d’origine juive (mais converti au protestantisme) dont il appréciait la musique, il est facile de comprendre la virulence de sa critique pour un compositeur juif (non converti) qui défendait une autre esthétique musicale.

La critique de Berlioz : les exécrables « contorsions de gosier »[modifier | modifier le code]

Hector Berlioz, vers 1851 : lithographie de Charles Baugniet.

Si Berlioz accueille avec enthousiasme Robert le Diable et Les Huguenots, s’il donne en exemple à plusieurs reprises l’orchestration de Meyerbeer, il va formuler, à partir de la création du Prophète, quelques critiques dont l’intensité semble aller croissant avec le temps. Le compositeur français semble de moins en moins supporter la présence d’airs virtuoses et de vocalises, qu’il qualifie de « contorsions de gosier ». Faisant mine de s’adresser directement à Meyerbeer, Berlioz conclut ainsi un article consacré à une reprise du Prophète en octobre 1849 :

«  Quant à moi, je vous avouerai que ces contorsions de gosier me font un mal épouvantable, abstraction faite même des atteintes portées à l’expression et aux convenances dramatiques. Leur bruit m’attaque douloureusement toutes les fibres nerveuses ; je crois entendre passer la pointe d’un diamant sur une vitre ou déchirer du calicot. Vous savez si je vous aime et vous admire ; eh bien, j’ose affirmer que dans ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la puissante main qui a écrit tant de grandes, de magnifiques et de sublimes choses était à ma portée, je serais capable de la mordre jusqu’au sang…  »

— Le Journal des Débats, 27 octobre 1849

Dans une lettre écrite à sa sœur Nanci en avril 1849, Berlioz se fait plus précis :

«  Meyerbeer a le bon esprit de ne pas trop mal prendre les quatre ou cinq restrictions que j’ai introduites dans mes dix colonnes d’éloges. J’aurais voulu lui épargner la pénible impression que ces critiques exprimées avec une certaine énergie, lui ont fait éprouver; mais il y a des choses qui doivent absolument être dites; je ne puis laisser croire que j’approuve ou que je tolère seulement ces transactions d’un grand maître avec le mauvais goût d’un certain public. J’ai passé ma vie à incriminer ces mauvaises actions et je les trouve aujourd’hui plus mauvaises et plus plates que jamais. (…) La partition néanmoins contient de très belles choses à côté de choses très faibles et de fragments détestables.  »

— Lettre à Nanci du 25 avril 1849

La critique devient très sévère à propos de L’Africaine : il indique ainsi dans une lettre adressée à la princesse Sayn-Wittgenstein :

«  Oui, j’ai vu la répétition générale de L’Africaine, mais je n’y suis pas retourné. J’ai lu la partition. Ce ne sont pas des ficelles qu’on y trouve, mais bien des câbles et des câbles tissus de paille et de chiffons. J’ai le bonheur de n’être pas obligé d’en parler… »

— Lettre à la princesse Sayn-Wittgenstein du 28 juin 1865

Plus d’un an après, la sévérité devient hargneuse :

«  J’étais dernièrement à l’Opéra, on jouait L’Africaine. Un critique de mes amis me retint après le premier acte, et me força d’entendre les deux actes suivants: « Écoutez, lui dis-je, si vous ne me laissez pas partir, je sens que je deviens furieux, je vais vous mordre. » Oh! l’abominable non-sens, l’exécrable monceau de notes!  »

— Lettre à Nanci du 28 septembre 1866

Amoureux de la voix humaine, Meyerbeer ne pourra en effet jamais se départir d’écrire des airs virtuoses, cédant (bien volontiers) aux demandes de ses chanteurs. En cela, il restera fidèle toute sa vie à sa passion du bel canto, passion déclarée lors de son séjour en Italie après avoir assisté à une représentation du Tancrède de Rossini, et ce alors même que les goûts du public vont peu à peu se détacher de ce style musical. Cette irruption de véritables feux d’artifice vocaux au milieu d’une action dramatique que Meyerbeer s’est pourtant attaché à rendre le plus réaliste possible constitue sans doute la principale contradiction interne de l’œuvre du compositeur. Bien loin d’être une concession au mauvais goût (supposé) du public (comme l’en accuse Berlioz), cet éclectisme musical est en fait l’une des caractéristiques de la musique de Meyerbeer, qui n’a jamais pu se résoudre à sacrifier la virtuosité vocale au réalisme dramatique.

La critique wagnérienne des « effets sans cause »[modifier | modifier le code]

Même si l’attaque par Wagner de Meyerbeer dans le tristement célèbre pamphlet antisémite Das Judenthum in der Musik (1850) est bien connue, elle ne constitue pas la seule critique formulée par le compositeur de Tristan.

Dans Opéra et Drame (1851), Wagner met en valeur ce qu’il appelle le drame au détriment de l’opéra, ce dernier se caractérisant par le fait qu'il a « fait d’un moyen d’expression (la musique) le but, et réciproquement, du but de l’expression (le drame), le moyen ». De ce point de vue, Meyerbeer constitue un repoussoir absolu, dont le « tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût », dans la mesure où il a rabaissé totalement la part faite au livret, « le musicien [étant] couronné comme le véritable poète ». Wagner reproche en effet à Meyerbeer :

  • D’être insensible à la beauté de la langue dans laquelle le livret est écrit : reprenant certains des arguments antisémites qu’il avait déjà développés (sous couvert de l’anonymat) dans Das Judenthum in der Musik, Wagner attribue cette incapacité aux origines juives du compositeur. Plus précisément :

« Étant Juif, il ne possédait pas de langue maternelle qui eut grandi en force avec son être intime : il parlait avec le même intérêt toutes les langues modernes et les mettait indifféremment en musique, sans aucune autre sympathie pour leur génie que celle qui résultait de leur docilité à se soumettre à volonté à la musique absolue.  »

  • D’imposer à ses librettistes (et notamment Scribe) des modifications dictées dans un souci strictement musical et non pas dramatique. Ce faisant, Meyerbeer aurait fait avec le livret d’opéra ce que Berlioz aurait accompli avec l’orchestre, privilégiant le plaisir de la nouveauté et de l’inouï, à la cohérence dramatique et à la poésie :

« Meyerbeer (…) ne voulait qu’un pot-pourri dramatique monstrueusement dérangé, historico-romantique, diabolico-religieux, libertino-bigot, frivole et pieux, mystérieux et impudent, sentimental et gredin, afin d’y trouver matière à une musique extrêmement curieuse (...). Il sentait qu’on arriverait à produire ce qui n’avait jamais encore été fait, avec toute la provision emmagasinée d’effets musicaux ramassés dans tous les coins en les entassant pêle-mêle, mélangés de poudre et de colophane, et en les projetant en l’air avec une effroyable détonation. Ce qu’il demandait donc à son poète était, dans une certaine mesure, la mise en scène de l’orchestre de Berlioz.  »

Gravure représentant le finale du troisième acte du Prophète lors de la création en 1849.

Afin d’illustrer cette soumission du texte à la musique, Wagner prend pour exemple la fin du troisième acte du Prophète où Jean de Leyde, le personnage principal, galvanise ses troupes qui s’apprêtent à attaquer Münster alors que le soleil se lève. Cette scène serait caractéristique des opéras de Meyerbeer dans la mesure où elle constitue un « effet sans cause ». Pour Wagner, le lever du soleil n’a de sens poétique que s’il correspond à une émotion réelle du personnage, au « ravissement intérieur » d’un « héros enthousiaste ». Or, il n’en est rien puisque Jean de Leyde n’est qu’un usurpateur conscient de son insincérité et du caractère faux de la situation. Dès lors, le lever du soleil n’est pas la sublimation de l’état intérieur du héros, mais un effet, sans légitimité artistique, qui n’a d’autre intérêt que la prouesse technique qu’il constitue à être représenté de façon crédible sur une scène de théâtre.

Sans doute conscient du caractère simpliste de sa critique, Wagner y oppose immédiatement une objection à laquelle il répond de la façon suivante :

« On peut m’objecter : « Nous n’avons pas voulu de ton héros populaire : celui-ci n’est surtout qu’un produit ajouté par ton imagination personnelle de révolutionnaire ; nous avons voulu représenter au contraire un jeune homme infortuné, qui, aigri par le malheur, et égaré par de fallacieux agitateurs populaires, a été entraîné à des crimes qu’il expiera plus tard par un repentir sincère. » Je demanderai alors ce que signifie l’effet de soleil, et l’on pourra me répondre : « Cela est dessiné absolument d’après nature ; pourquoi le soleil ne se lèverait-il pas le matin ? » Ce ne serait pas une excuse très plausible à un indispensable lever de soleil ; toutefois, je persiste à croire que vous n’auriez pas eu à l’improviste l’idée de ce soleil, si vous n’aviez inventé une situation comme celle que j’ai indiquée ci-dessus ; la situation elle-même ne vous plaisait pas, mais vous aviez en vue son effet.  »

Wagner ne critique pas ici (contrairement à ceux qui se réclameront de lui par la suite) l’existence d’effets dramatiques en tant que telle dans l’œuvre de Meyerbeer ; cela lui serait d’ailleurs difficile dans la mesure où l’on trouve dans nombre de ses opéras (à commencer par sa Tétralogie) des effets tout aussi spectaculaires. Wagner ne reproche donc pas tant la recherche de l’effet pour l’effet que l’absence de correspondance entre ces effets scéniques et l’état psychologique des personnages principaux. Avec l’évolution des goûts cependant, cette critique des « effets sans cause » ne paraît plus guère convaincante aujourd’hui, une telle redondance entre le sentiment intime des personnages et sa manifestation dans la nature environnante étant considérée à la fois comme naïve et dépourvue de subtilité[25].

C’est sans doute en raison de la faiblesse de cet argument que la critique d’origine wagnérienne a préféré transformer la pensée de leur chef de file (quitte à lui être infidèle) : la condamnation des « effets sans cause » a été rapidement assimilée à une dénonciation des effets scéniques spectaculaires relevant du style pompier le plus ridicule, en feignant d’ignorer que Wagner n’était pas loin d’encourir un tel reproche.

Les critiques extra-musicales d’Heinrich Heine : Meyerbeer en grand orchestrateur de sa propre gloire[modifier | modifier le code]

Heinrich Heine, vers 1838.

Les relations de Meyerbeer avec le célèbre poète allemand Heinrich Heine, installé à Paris à partir de 1831, se sont fortement dégradées avec le temps et les critiques de Heine, ainsi que certains de ses poèmes, ont contribué à entacher fortement la réputation de Meyerbeer jusqu’à aujourd’hui.

Au départ, Heine et Meyerbeer entretiennent des liens d’amitié, les deux hommes éprouvant une certaine solidarité vis-à-vis des attaques antisémites dont ils font tous les deux l’objet. Le poète semble même adhérer aux idéaux artistiques du compositeur alors que ses connaissances musicales sont extrêmement limitées et que son intérêt pour la musique n’a jamais été très profond[3]. En fait, Heine semble n’avoir entretenu de bonnes relations avec Meyerbeer que tant que ce dernier lui accordait généreusement des prêts (jamais remboursés). Dès que Meyerbeer a décidé de réduire son soutien financier, les écrits de Heine, dont les talents de satiriste étaient aussi remarquables que redoutés, sont devenus nettement plus acerbes et malveillants comme en témoigne le poème Téléologie (fragment) :

« Nous avons reçu deux oreilles du Seigneur. Ce qui est beau surtout, c’est leur symétrie.
Elles ne sont pas tout à fait aussi longues que celles dont il a pourvu nos braves camarades à poil gris.
Dieu nous a donné nos deux oreilles pour écouter les chefs-d’œuvre de Gluck, de Mozart et de Haydn.
S’il n’existait que la colique lyrique et la musique hémorroïdale de Meyerbeer, une seule oreille suffirait amplement.  »

Dans des articles destinés à la Gazette d’Augsbourg, qui seront réunis par la suite dans Lutèce : Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Heine va dresser un portrait particulièrement fielleux du compositeur, accusé d’être égoïste, manipulateur et de payer les journalistes afin de rédiger de bonnes critiques. Il colporte ainsi avec complaisance la rumeur (dont il attribue la paternité à Spontini) que Meyerbeer n’a pas écrit une seule note de musique de sa vie :

« (…) À mon grand étonnement, j’appris que Meyerbeer avait acheté en Italie les compositions de quelques musiciens nécessiteux, et qu’il en avait fabriqué des opéras qui étaient tombés, parce que le fatras qu’on lui avait vendu s’était trouvé trop misérable. Plus tard, (…) Meyerbeer a acquis d’un abbate de talent à Venise quelque chose de meilleur qu’il a incorporé à son Crociato ; depuis il a encore su se procurer les manuscrits inédits de Weber, que la veuve du défunt lui céda à vil prix, et dans lesquels il puisera prochainement de bonnes inspirations. Quant à Robert le Diable et Les Huguenots (…), ces deux ouvrages sont pour la plus grande partie la production d’un Français nommé Gouin (…). Quand signor Spontini me communiqua cette hypothèse, je fus forcé de convenir qu’elle était bien ingénieuse, et ne manquait pas complètement de probabilité.  »

— Lutèce, lettre du 12 juin 1840

Portrait de Gaspare Spontini à qui Heine attribue une partie des propos fielleux qu'il colporte sur Meyerbeer.

Dans le même texte, Heine suggère que Gouin serait tenu au silence sur la véritable paternité de ses ouvrages parisiens par la menace exprimée par Meyerbeer de le faire enfermer à Charenton. Il va jusqu’à prétendre que Meyerbeer serait responsable de la mort prématurée de Weber et de Bellini, en qui il voyait des rivaux trop dangereux.

Surtout, Heine affirme que pour assurer la postérité de ses opéras (pour lesquels « [il] sen[t] naître (…) des doutes inquiétants sur l’immortalité (…) après le décès de l’auteur »), Meyerbeer aurait « fondé par testament une sorte de fidéi-commis en faveur de ses enfants musicaux, en léguant à chacun d’eux un capital dont la rente est destinée à assurer l’avenir des pauvres orphelins, de manière que, même après le trépas de monsieur leur père, on puisse faire face aux indispensables dépenses de popularité, aux frais éventuels de beaux décors, d’éclairage extraordinaire, de claque, de louanges de journaux, d’ovations de chanteuses, etc., etc. »

Dans un autre passage, Heine développe l’image d’un Meyerbeer manipulateur, orchestrateur de sa propre gloire :

« (…) Que deviendra sa gloire si lui-même, l’illustre maestro, avait le malheur (…) d’être arraché subitement par la mort au théâtre de ses triomphes ? Lui seul, le grand Giacomo, le directeur général de toutes les institutions de sa majesté le roi de Prusse, et en même temps le maître de chapelle de la gloire meyerbeerienne, lui seul peut diriger l’immense orchestre de cette gloire (…). Oui, aucun compositeur ne s’est encore entendu, à un degré aussi élevé que notre Meyerbeer, à l’art de l’instrumentation, c’est-à-dire l’art d’employer toute sorte d’hommes comme instruments. Il sait se servir des plus grands et des plus petits, et comme par enchantement, au moyen de leur action simultanée, il produit un accord presque fabuleux dans l’approbation publique. (…)

Tel est le résultat opéré par le concours harmonieux des instruments ; pour la mélodie, Meyerbeer doit céder la palme aux deux maîtres Mozart et Rossini ; mais il les surpasse, comme je viens de le dire, par l’instrumentation. Dieu sait qu’il se sert souvent des instruments les plus abjects, les plus ignobles, les plus puants ; mais justement avec cette sorte il produit les plus grands effets sur la grande masse du public, qui l’admire, l’adore, le vénère et même l’estime.  »

— Lutèce, lettre du 20 avril 1841

La rumeur selon laquelle Meyerbeer aurait corrompu les critiques musicaux de l’époque va rencontrer un très grand succès et va d’ailleurs nourrir en partie le ressentiment de Berlioz comme l’atteste l’extrait suivant d’une lettre adressée à son fils et datée du 13 mai 1864 :

«  La banque Meyerbeer travaille comme un seul homme. Il a laissé des pensions à des écrivains chargés de le louer à tant par mois, à faire valoir sa musique ; il y aura ainsi bien plus d’intérêt qu’à louer celle qui est seulement belle et qui ne rapporte rien. Le moyen de lutter contre de tels moyens. Heine avait raison.  »

Dès la création du Prophète en 1849, Berlioz avait écrit à sa sœur Nanci (lettre du 20 avril 1849) :

«  Quelle tâche aujourd’hui que celle de faire réussir un opéra! Que d’intrigues! Que de séduction à opérer, que d’argent à dépenser, que de dîners à donner!… Cela me fait mal au cœur. C’est Meyerbeer qui a amené tout cela et qui a ainsi forcé Rossini d’abandonner la partie.  »

Depuis, il a été établi par Letellier[3] que Meyerbeer n’a versé de l’argent qu’à deux journalistes relativement secondaires, sans que l’on sache de façon certaine si c’était pour s’assurer la rédaction de critiques favorables. Letellier note d’ailleurs que si tel était l’objectif du compositeur, il aurait été préférable qu’il essaie de corrompre des personnalités plus influentes.

De même, si Meyerbeer organisait effectivement de nombreux dîners, il apparaît que très peu d’entre eux, voire aucun, ne peuvent être assimilés à une tentative de corruption[3]. Le plus souvent, il s’agit de célébrer l’arrivée en ville d’amis du compositeur (tels que Paganini à Paris le 21 mars 1831 ou Scribe à Berlin le 28 mai 1852), ou de rassembler un groupe d’amis ou de collaborateurs, ou d’exprimer des remerciements pour services rendus (les membres de l’orchestre furent ainsi invités peu après les premières de L’Étoile du Nord et du Pardon de Ploërmel). Sur la période de temps comprise entre 1846 et 1864, Letellier[3] n’a retrouvé la trace que de cinq dîners organisés en l’honneur de la critique musicale, et aucun d’entre eux ne précède immédiatement la création de l’un de ses opéras.

Les attaques antisémites[modifier | modifier le code]

Comme en témoigne son journal, Meyerbeer aura souffert tout au long de sa vie de préjugés antisémites. En 1812, il rapporte avoir été extrêmement blessé par les moqueries de deux jeunes filles dans une auberge. Près de trente ans plus tard, en 1841, il évoque les insultes antisémites dont il est la victime dans un restaurant à Heidelberg. En 1847, le général von Hannecken invite à un repas, pour célébrer l’anniversaire du roi de Prusse, tous les Prussiens présents à Franzensbad, à l’exception de Meyerbeer (ce dernier se limitant à commenter cette vexation par la phrase sibylline « À ajouter au reste… »)[25].

Le 8 juillet 1839, le Courrier des Théâtres fait paraître un article dans lequel on peut lire :

«  La Juiverie nous enveloppe de tous côtés, elle cerne tous les lieux où l’échat des Beaux-arts permet une exploitation qui puisse se traduire par de l’argent. (…) Aussi voyons-nous à présent des Juifs dans presque toutes entreprises dramatiques. (…) La musique est principalement l’objet de leur ambition. Ces messieurs se sont imaginés qu’à l’aide de leurs compositeurs sans génie, plagiaires et remuants, ils détrôneraient les nôtres et s’empareraient de tout le domaine.  »

— Courrier des Théâtres, 22ème année, n° 7503, 8 juillet 1839

Dans une lettre adressée à Heinrich Heine le 29 août 1839, Meyerbeer évoque ces attaques antisémites (qu’il a pris l’habitude de résumer par le mot français de « richesse ») et dresse un constat à la fois désabusé et prémonitoire :

«  Je ne suis pas de votre avis, cher ami, sur le fait que la « richesse » est une arme usée avec laquelle mes ennemis ne peuvent pas m’atteindre. Je crois que l’antisémitisme est comme l’amour dans les romans ou les pièces de théâtre : on peut le rencontrer d’une façon ou d’une autre dans autant d’histoires qu'il est possible, on ne rate jamais sa cible en s’en servant à nouveau si on l’utilise correctement. (…) Que peut-on faire ? Ni la pommade de lion, ni la graisse d’ours, pas même le baptême, ne peuvent faire repousser le petit morceau de chair qui nous a été retiré le huitième jour de notre vie ; et ceux qui ne sont pas morts de cette opération le neuvième jour auront à en supporter les séquelles toute leur vie durant, et même après leur mort.  »

Les attaques antisémites vont devenir déterminantes dans le rejet de la musique de Meyerbeer après la publication, en 1850, du pamphlet Das Judenthum in der Musik. Écrit par Wagner sous couvert d’un pseudonyme, ses deux principales victimes en sont Mendelssohn (mort en 1847) et Meyerbeer, ce dernier n’ayant d’ailleurs pas l’honneur d’être cité, comme si le fait d’écrire son nom était à lui seul un acte dégradant[26].

L’impossibilité pour un Juif d’être un artiste selon Wagner[modifier | modifier le code]

Si Wagner recycle sans souci d’originalité particulier les préjugés antisémites classiques, il a l’ambition de développer un semblant de raisonnement logique et structuré afin de « démontrer » d’une façon quasi-scientifique qu’un Juif ne peut pas être un artiste du fait même qu’il est juif.

Première étape : les Juifs n’ont pas de langue propre[modifier | modifier le code]

Le point de départ du « raisonnement » de Wagner est que les Juifs seraient par nature des « étrangers » dépourvus d’une langue qui leur est propre.

«  Le Juif parle la langue de la nation où il vit de génération en génération, mais il la parle comme un étranger. (…) Par le fait que le Juif parle les langues européennes, non comme un indigène, mais comme des langues apprises, il est dans l’incapacité de s’exprimer suivant l’originalité et le génie propres à chaque langue.  »

Wagner prend alors la peine de préciser qu’en fait, le Juif ne parle même pas correctement la langue du pays dans lequel il est né, faisant des fautes de syntaxe grossières et étant affublé d’un accent « à la fois zézayant, criard et traînard ». Ce faisant, cette impossibilité de s’exprimer dans une langue qui lui est propre serait lourd de conséquences pour un Juif qui aurait la prétention de vouloir composer des opéras :

«  Il est donc notoire que si le Juif, ainsi que nous l’avons démontré, est incapable d’exprimer par son langage des sentiments et des idées au moyen du discours, il pourra encore moins les manifester au moyen du chant, le chant étant à proprement parler le discours porté à son paroxysme, car la musique est par excellence le langage de la passion. Si d’aventure, le Juif cherche à élever l’animation de son verbiage jusqu’au chant, il lui sera impossible de nous émouvoir par une excitation feinte et foncièrement ridicule et il se rendra ainsi d’autant plus insupportable. Et tout ce qui nous froissait déjà dans son langage et son physique ne réussirait, alors qu’il chante, qu’à nous mettre en fuite, si la bouffonnerie de ce spectacle ne nous retenait.  »

Deuxième étape : la création artistique est impossible dans une autre langue que la sienne[modifier | modifier le code]

Selon Wagner, la création artistique ne serait possible qu’à ceux s’exprimant dans leur langue maternelle. Les Juifs en étant dépourvus, ils ne peuvent donc accéder à un tel processus et ne pourront jamais faire preuve d’originalité :

«  Jusqu’à présent, il a été impossible aux plus grands génies de s’exprimer en poète dans une autre langue que leur langue maternelle (…). Le Juif ne peut donc, dans cette langue, faire œuvre de poète ou d’artiste : il devra se contenter d’imiter, de répéter. (…) Il n’existe pas d’art juif, par conséquent point non plus de vie créatrice d’art.  »

De tous les arts, la musique serait alors le plus susceptible d’être pratiqué par les Juifs dans la mesure où c’est celui où il serait le plus facile « d’imiter » et « de répéter » ce qui a été fait par le passé. En effet :

«  Comme en musique, en tant qu’art absolu, les plus grands génies ont dit tout ce qu’elle pouvait exprimer, il n’est pas un art où il soit aussi facile de parler pour ne rien dire. Les principes fondamentaux une fois exprimés, on n’arrive plus qu’à faire rabâcher à la façon des perroquets qui répètent les phrases humaines (…). Et c’est à cette interprétation d’art qu’a abouti en musique le Juif cultivé ; la seule chose qui fasse remarquer plus spécialement son imitation simiesque étant cette élocution juive dont nous avons parlé plus haut.  »

De la même façon que le Juif ne parlerait pas de façon correcte la langue du pays où il est né, il ne serait pas capable de faire une synthèse satisfaisante des tendances musicales passées ; en bref, pour Wagner, non seulement le Juif copie (et même singe pour reprendre son image animalière), mais il copie mal.

«  De même que dans ce jargon on observe une énorme indigence d’expressions à laquelle on supplée par un tohu-bohu de constructions bizarres et jetées pêle-mêle, de même le musicien juif mêle toutes les formes et tous les styles de tous les maîtres et de toute époque. Les particularités spéciales à chaque école y ont leur place dans un chaos extrêmement confus.  »

Une circonstance aggravante : l’appât du gain[modifier | modifier le code]

Sa « démonstration » terminée, Wagner illustre l’inaptitude des Juifs à la création artistique en considérant les exemples de Mendelssohn et Meyerbeer (en usant de périphrases pour ce dernier afin de ne pas avoir à le nommer). S’il exprime sa « sympathie » à l’égard du sort tragique de Mendelssohn qui souhaitait être un artiste sans jamais pouvoir y parvenir, il se refuse à faire de même pour Meyerbeer qui ne serait mû que par l’appât du gain :

«  Pourtant, Mendelssohn reste le seul compositeur juif éveillant en nous une pareille sympathie. Il s’est trouvé un autre compositeur juif contemporain, et qui est universellement connu, mais il n’a en vue que de créer ses productions musicales afin d’exploiter – puisqu’on ne pouvait plus le corrompre – le goût public. (…) Nous croyons réellement qu’il voudrait créer des œuvres d’art, mais qu’il a conscience de son impuissance. Pour sortir de ce dilemme entre vouloir et pouvoir, il écrit des opéras à l’intention de Paris, et les fait alors représenter dans le monde entier. C’est le plus sûr moyen de se faire passer à présent pour un artiste, sans avoir le moins du monde le sens artistique. Cette auto-illusion qui doit certainement être plus pénible qu’on ne le suppose, nous le ferait également apparaître sous un côté tragique ; mais le rôle joué par l’intérêt au point de vue personnel fait plutôt de ce personnage quelque chose de tragi-comique. L’impression de froideur et de profond ridicule qu’il nous produit révèle en somme les caractères distinctifs du judaïsme dans la musique.  »

Wagner et Meyerbeer[modifier | modifier le code]

La violence des attaques de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer est inédite dans l’histoire de la musique[25] et n’a jamais vraiment été expliquée. Les relations entre les deux hommes ont fait l’objet de plusieurs études spécifiques afin de tenter d’en percer les mystères. Pour J. L. Thomson[25], il faut distinguer deux phases.

Scène du quatrième acte de Rienzi.

De 1839 à 1849, Wagner admire (sincèrement ?) Meyerbeer avec lequel il entretient une correspondance pleine de respect (voire d’obséquiosité), lui demandant une aide tant financière qu’artistique. En retour, Meyerbeer considère avec bienveillance le jeune compositeur, l’encourage et intervient en sa faveur à plusieurs reprises. Ils se rencontrent pour la première fois à Boulogne-sur-Mer en août 1839, Wagner se rendant à Paris alors que Meyerbeer se dirige vers Londres en compagnie de son épouse. Au cours de cette première entrevue, Wagner lit le livret de Rienzi à Meyerbeer qui écoute avec intérêt la musique de la fin du troisième acte et accepte d’emporter les deux premiers actes achevés afin de les étudier.

Lorsque Meyerbeer retourne à Paris quelques semaines plus tard, il retrouve un Wagner désargenté et qui n’arrive pas à s’intégrer au monde musical de la capitale. Il intervient alors auprès de l’éditeur de musique Maurice Schlesinger afin que ce dernier confie à Wagner quelques travaux littéraires et musicaux et lui fait rencontrer plusieurs personnalités de la vie musicale parisienne. Souhaitant écrire pour l’Opéra de Paris, Wagner commence à travailler au cours du printemps 1840 à son Vaisseau fantôme. Meyerbeer, qui est retourné à Berlin, est à nouveau sollicité par Wagner dans une longue lettre[27] où on peut lire des expressions telles que « Vous, mon cher Maître, qui êtes la bonté et la bienveillance mêmes », « Vous, le Maître vénéré de tous les sons », « Je n’attends en ce monde aucune aide que de vous » et qui se conclut par le passage suivant :

«  Quand Meyerbeer a quitté Paris, un temps de souffrances a commencé pour moi, tel que, si je devenais célèbre, ce dont je ne doute pas, un grand poète emploierait de vingt-quatre à quarante-huit strophes pour les chanter.  »

Grâce à l’entremise de Meyerbeer, Wagner rencontre Léon Pillet, alors directeur de l’Opéra de Paris, mais il n’arrivera pas à convaincre ce dernier de la qualité de sa musique. Pillet se contentera d’acquérir les droits sur le livret du Vaisseau fantôme pour confier la composition musicale à Louis Dietsch. C’est encore Meyerbeer qui intervient auprès de la direction de l’Opéra royal de Dresde afin que puissent être créés Rienzi (le 20 octobre 1842), puis Le Vaisseau fantôme (le 2 janvier 1843), permettant à Wagner de remporter ses deux premiers succès incontestables. Avant même d’être certain du résultat positif de l’intervention de Meyerbeer, Wagner lui écrit une lettre de remerciements dans laquelle il est possible de lire : « si vous pouviez sentir vers quelle reconnaissance infinie vous m’avez poussé par ce témoignage si simple et si flatteur de votre intérêt pour moi : je ne puis que vous dire éternellement : merci ! merci ! » [27].

En tant que Generalmusikdirektor de l’Opéra royal de Berlin, Meyerbeer montera ces deux mêmes œuvres en 1844 (pour Le Vaisseau fantôme) et 1847 (pour Rienzi). Organisées en l’honneur de l’anniversaire du roi de Prusse, les représentations berlinoises de Rienzi sont particulièrement mises en valeur, Meyerbeer acceptant de reprendre pour l’occasion la baguette de chef d’orchestre, ce qu’il n’avait plus coutume de faire à cette époque. Malheureusement, cet événement ne sera pas aussi glorieux que Wagner l’espérait : ce dernier sera même profondément humilié par le fait que le roi n’assiste à aucune des trois représentations données en son honneur[28].

Wagner, vers 1853.

Les années 1850-1851 marquent le tournant dans la relation entre les deux hommes, avec la publication, en 1851, de l’essai de Wagner Opéra et Drame dans lequel il reprend les attaques déjà exprimées contre Meyerbeer (mais sous le couvert d’un pseudonyme) dans Das Judenthum in der Musik (1850). Les raisons de ce retournement restent inconnues : Becker[29] suggère que Wagner aurait souhaité se venger de Meyerbeer qui avait refusé de lui prêter une importante somme d’argent en septembre 1846. Pour Thomson[25], cela traduirait plutôt la précarité de la situation de Wagner à l’époque : ce dernier a dû fuir Dresde pour avoir participé aux insurrections révolutionnaires de 1849. Il se réfugie à Zurich, sans revenu fixe et avec peu d’espoir de pouvoir faire représenter ses opéras en Allemagne compte tenu du mandat d’arrêt lancé contre lui. Le succès triomphal remporté par Le Prophète au même moment aurait alors accru son dépit et sa jalousie vis-à-vis de Meyerbeer.

Par la suite, Wagner et Meyerbeer se croiseront par hasard à Londres en 1855 dans la maison d’une connaissance commune. Surpris de se trouver en présence l’un de l’autre, ils n’échangeront pas un mot. Dans Ma vie[30], Wagner imputera à Meyerbeer le fiasco de la première de Tannhäuser à l’Opéra de Paris en 1861 : Meyerbeer se serait ainsi acquis l’animosité de Berlioz vis-à-vis de Wagner pour le prix d’un bracelet offert à son épouse. Meyerbeer aurait également usé de ses relations au plus haut niveau de l’État afin d’empêcher l’organisation de concerts programmant la musique de Wagner. Tous les comptes-rendus négatifs publiés dans la presse après la première représentation de Tannhäuser seraient le résultat d’une corruption à grande échelle de l’ensemble de la critique musicale parisienne. Letellier[3] a établi que toutes ces accusations relevaient du fantasme.

En 1892, deux musicologues français, Albert Soubies et Charles Malherbe[27] publient des documents inédits éclairant d’une façon nouvelle les relations entre Meyerbeer et Wagner. Le plus important d’entre eux est le brouillon d’un long article rédigé en 1842 par Wagner à la gloire de Meyerbeer. Thomson[25] observe que ce texte est particulièrement intéressant dans la mesure où il présente des arguments exactement opposés à ceux que développera Wagner dans Das Judenthum in der Musik.

Ainsi, Meyerbeer n’est pas présenté comme un étranger ; Wagner s’attache même au contraire à affirmer avec force et à de nombreuses reprises sa nationalité allemande. Il est ainsi indiqué que « Meyerbeer était si allemand qu’il ne tarda pas à s’engager dans la voie de ses ancêtres allemands » ou encore que « le sang allemand, un sang pur et chaste, coule en ses veines » [27].

Par ailleurs, l’idée selon laquelle la création artistique ne pourrait se produire qu’en utilisant sa langue maternelle est explicitement battue en brèche : « Meyerbeer (…) a brisé les barrières des préjugés nationaux, détruit les bornes qui resserraient le langage, écrit les exploits de la musique telle que la pratiquaient Haendel, Gluck et Mozart ; ceux-là étaient des Allemands, et Meyerbeer aussi est un Allemand. » [27].

En conclusion, pour Wagner en 1842, non seulement il est incontestable que Meyerbeer est un artiste, mais il s’agit encore d’un « génie » dont l’une des caractéristiques est le bon ordonnancement de la matière musicale (alors qu’il condamnera le « chaos extrêmement confus » de ses compositions dans Das Judenthum). Les dernières lignes du texte sont édifiantes à plus d’un titre :

«  En ce sens, on ne peut plus rien concevoir de plus élevé. Nous comprenons que le point culminant, dans toute l’acception du mot, a été atteint et, de même que le plus grand génie éclaterait s’il voulait, dans l’ordre d’idées de Beethoven, non pas même enchérir sur sa dernière symphonie mais seulement essayer de partir de là pour aller plus loin, de même il paraît impossible que, dans cet ordre d’idées où Meyerbeer a touché la limite extrême, on veuille encore s’avancer au-delà. Il nous faut nous arrêter à l’opinion que cette dernière époque de la musique dramatique s’est fermée avec Meyerbeer, et qu’après lui comme après Haendel, Gluck, Mozart et Beethoven, l’idéal pour cette période doit être considéré comme atteint et impossible à dépasser ; mais aussi que, dans sa puissance infatigable de création, le temps apportera une nouvelle direction qui permettra de faire ce que ces héros ont fait.  »

La sincérité de Wagner lorsqu’il écrit ce dithyrambe peut bien sûr être mise en doute. Il est cependant problématique qu’un même auteur puisse adopter des points de vue argumentés aussi opposés sur les mêmes sujets à aussi peu d’années d’intervalle. De même que peut sembler exagérée la volonté de faire de Meyerbeer un archétype du génie musical allemand en 1842, de même aussi paraît forcé le souci de nier sa qualité d’artiste en 1850. Ce passage d’une opinion extrême à une autre conduit à une certaine circonspection sur le sentiment réel éprouvé par Wagner vis-à-vis de la musique de Meyerbeer. Letellier[3] se demande même si Wagner détestait Meyerbeer parce que Wagner était antisémite, ou si c’est parce que Wagner détestait Meyerbeer qu’il est devenu antisémite. Au final, la clé de l’attitude de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer réside peut-être dans le fait, identifié dès 1910 par le musicologue Richard Rote, que « Wagner était forcé de tuer Meyerbeer, tout comme Zeus l’était de tuer Cronos : parce qu’il était son père[31]. »

Le succès et la résilience des critiques antisémites[modifier | modifier le code]

La « démonstration » de Wagner dans son Judenthum in der Musik est tellement peu convaincante qu’elle n’a jamais été reprise par la suite. Si le premier point (« les Juifs n’ont pas de langue maternelle ») relève de la confusion antisémite classique entre religion et nationalité, le deuxième point (« on ne peut s’exprimer en artiste que dans sa langue maternelle ») est particulièrement saugrenu : outre qu’il est difficile de voir ce qu’il signifie pour la peinture, la sculpture ou la musique instrumentale, il reviendrait à prétendre que Don Giovanni n’est pas une œuvre d’art parce que Mozart a utilisé un livret écrit en italien. En rédigeant Opéra et Drame, Wagner a tenté de répondre à cette dernière objection en opposant Meyerbeer à Gluck qui, bien que né en Allemagne, a également composé des opéras sur des livrets en italien et en français. Si malgré cela, Gluck est un artiste, contrairement à Meyerbeer, c’est parce que, pour Gluck, seul le discours (opposé à la langue) importe. Malheureusement, au moment où Wagner va expliciter ce nouvel argument, il s’empresse de changer de sujet :

«  Il me faut, pour ne pas interrompre ici la suite de mon exposé, réserver ce sujet extrêmement important pour un examen approfondi à l’endroit opportun de mon écrit ; qu’il suffise ici d’attirer l’attention sur cette circonstance que Gluck s’intéressait surtout à la parole vivante – en n’importe quelle langue – parce qu’il trouvait en elle seule une justification de la mélodie.  »

Il est regrettable que dans les centaines de pages qui suivent, Wagner n’ait pas su trouver « l’endroit opportun » pour clarifier ce point[25].

Le reproche selon lequel Meyerbeer n’aurait été intéressé que par l’argent est bien plus conforme à la vulgate antisémite. Or, l’amour présumé de Meyerbeer pour l’argent est rien moins qu’évident. Comme l’a établi Letellier[3], ses goûts sont simples : il mange peu et est toujours vêtu de costumes sombres et discrets. Quand il vient à Paris, il loue de modestes logements à proximité de l’Opéra. S’il mentionne dans son journal les recettes record de ses opéras ou ses droits d’auteur, c’est uniquement en tant qu’indicateurs objectifs du succès qu’il remporte. Il est par ailleurs extrêmement généreux et n’hésite jamais à aider financièrement des connaissances plus ou moins éloignées (et notamment Heine et Wagner) en ayant le bon goût de ne jamais exiger le remboursement des sommes prêtées.

Si les raisonnements wagnériens ne rencontrent pas un très grand succès, il n’en va pas de même de ses conclusions, d’autant que l’antisémitisme gangrène de plus en plus les sociétés européennes à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle. Le refus de considérer Meyerbeer comme un « véritable artiste » et son assimilation à un banquier[32] dont le seul but est d’accumuler de l’argent seront des critiques répétées ad nauseam par la suite. Ainsi, juste avant que n’éclate l’affaire Dreyfus, le musicographe nantais Étienne Destranges[33] écrit un violent pamphlet contre Meyerbeer dans lequel on lit des phrases aussi abjectes que :

« [Meyerbeer], voué, en quelque sorte, au cosmopolitisme artistique par la fatalité de sa race, sacrifiera à toutes les idoles. (…)

Rampant, obséquieux, rempli, au fond d’un immense orgueil, mais se faisant petit pour arriver plus sûrement à son but, (…) faux dans ses relations comme il l’était dans sa musique, rompu à toutes les roueries de la réclame et sachant payer sa gloire, tel était Jacob ou plutôt Giacomo Meyerbeer. (…)

Peu lui importait le sort définitif de ses œuvres, pourvu que de son vivant, elles lui rapportassent toutes sortes de bénéfices. En lui le Juif allemand de basse classe perçait toujours. Le pon bedit gommerce !

Ce qui lui a manqué, c’est la conscience artistique. N’ayant ni style personnel ni idées originales, mais seulement une grande facilité d’assimilation, il prit de droite et de gauche une foule d’éléments divers qu’il tritura et assaisonna avec une habileté prodigieuse et indiscutable.  »

La musique de Meyerbeer souffre du même interdit que celle de Mendelssohn et des autres compositeurs juifs à partir de l’accession d’Hitler au pouvoir. Son rôle dans l’histoire de la musique est constamment déprécié dans les ouvrages écrits à cette époque (voir par exemple le pamphlet de Karl Blessinger paru en 1939 et intitulé Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler : trois chapitres du judaïsme dans la musique comme clé pour l’histoire de la musique du XIXe siècle[34]). Letellier[3] observe que Meyerbeer va continuer à être présenté de façon largement négative dans les ouvrages parus après la seconde guerre mondiale, dans lesquels sont recopiés, sans la moindre distance critique, les attaques wagnériennes de nature antisémite. Il fait souvent l’objet de jugements péremptoires contestant (sans justification particulière) sa qualité d’artiste et l’accusant (sans élément probant) de n’être intéressé que par l’argent.

Ainsi, dans La musique des origines à nos jours, ouvrage collectif dirigé par Norbert Dufourcq paru pour la première fois en 1946 aux éditions Larousse, les quelques paragraphes consacrés à Meyerbeer se concluent de la manière suivante[35] :

«  Excellent homme d’affaires, mais artiste sans grand idéal, Meyerbeer a joué un rôle évident dans l’évolution du théâtre lyrique, mais ne peut prétendre à un rang très élevé parmi les compositeurs dramatiques de la première moitié du XIXe siècle. »

Lucien Rebatet, auteur en 1969 d'Une histoire de la musique qui relaie complaisamment les préjugés antisémites à l'encontre de Meyerbeer.

Dans le Tome 2 de l’Histoire de la musique paru en 1963 sous la direction de Roland-Manuel, dans l’Encyclopédie de la Pléiade, René Dumesnil[36] écrit quant à lui à propos de Meyerbeer :

« Il lui a manqué une conscience artistique qui l’eût gardé de montrer dans ses ouvrages ce que Berlioz a pu nommer « des ficelles grosses comme des câbles ». On le déplore d’autant plus qu’il a quelque fois oublié de prendre ces précautions intéressées, et qu’alors il a laissé voir le musicien qu’il aurait pu être.  »

Lucien Rebatet, collaborateur condamné à mort à la Libération mais finalement gracié, peut encore écrire dans Une histoire de la musique[37] parue en 1969 :

« Mais bien vite on comprend de nouveau le mépris que vouaient à ce faiseur toujours triomphant les véritables artistes qui payaient d’une vie précaire, harassante, leur intransigeance et leur sincérité, Wagner, Schumann, qui pour tout compte-rendu du Prophète écrivait une date, 1849, celle de la représentation, et traçait dessous une croix mortuaire.

Commerçant richissime, Meyerbeer est un pauvre musicien. (…)

Il n’y a pas l’ombre d’originalité chez ce cosmopolite que l’on ne peut rattacher à aucune école nationale. (…) Mais tout est chez lui d’un tissu plus gros, plus vulgaire que chez ses contemporains. On ne lui connait pas d’autre marque personnelle. (…)

Meyerbeer, pour avoir consommé l’avilissement du goût public, nageait dans l’or.  »

Un maillon essentiel dans l’histoire de l’opéra[modifier | modifier le code]

Bien que célèbre dans toute l'Europe dès les années 1830, sa renommée, après sa mort, fut très rapidement éclipsée, en particulier par Wagner, et ses œuvres ont peu à peu disparu du répertoire. Le disque et quelques rares reprises ont cependant évité à ses œuvres de tomber dans l'oubli, et permis au public moderne de mieux prendre la mesure de son importance dans l’évolution des procédés dramatiques et dans l’histoire de l’opéra.

Un compositeur en (trop ?) parfaite adéquation avec son époque[modifier | modifier le code]

Les triomphes remportés par Meyerbeer tiennent beaucoup à sa capacité de « coller » à son époque. Cette adéquation parfaite aux préoccupations du moment explique peut-être également en partie que ses œuvres aient été moins représentées après sa mort. Les thèmes choisis rencontrent un écho profond parmi les spectateurs du XIXe siècle comme le relate Théophile Gautier lors de la création du Prophète[38] qui note ainsi que les personnages de l’opéra « ont des dialogues qu’on pourrait croire taillés dans la prose des journaux communistes ».

Pour T. Gautier, Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète « composent une immense trilogie symbolique pleine de sens profonds et mystérieux ». Il observe plus précisément que « par une coïncidence bizarre, chacun de ces opéras se rapporte exactement au sens historique de l’époque où il a été fait ou joué. Robert le Diable, composé dans les dernières années de la Restauration, quoique joué plus tard, représente assez bien l’esprit chevaleresque, catholique et plein de retours au Moyen Âge de cette période. Les Huguenots, où les protestants ont le beau rôle, ne peignent-ils pas les tendances sceptiques, bourgeoises et constitutionnelles du règne qui vient de s’écouler ? Le Prophète semble fait à souhait pour les préoccupations du moment. »

Une autre façon pour Meyerbeer de coller à son époque est son souci de composer pour des interprètes précis et connus à l’avance. Ce « sur-mesure » est peut-être même la caractéristique principale du style d’écriture du compositeur. Ainsi, Les Huguenots ont été composés spécialement pour mettre en valeur les qualités vocales des chanteurs d’exception qui composaient alors la troupe de l’Opéra de Paris au premier rang desquels il faut citer le ténor Adolphe Nourrit, la soprano Cornélie Falcon et la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Meyerbeer regrettera toujours par la suite de ne pas retrouver des talents aussi exceptionnels : « Il faut en prendre notre parti ! Ce trio de Robert et des Huguenots, nous ne le verrons plus ! » (cité par de Curzon[5]).

Pour de Curzon[5], l’effacement de Nourrit au profit de Gilbert Duprez a été particulièrement préjudiciable pour la postérité des opéras de Meyerbeer, et en particulier pour Robert le Diable et Les Huguenots :

«  Bien que pour lui on eût baissé et élargi plus d’un passage, Duprez, dont les effets n’agissaient qu'à découvert et hors du feu de l’action, ralentissait constamment le mouvement et prenait le contrepied des nuances. Dans le septuor, alors que la voix de Nourrit dominait tout sans effort, et semblait scintiller, fouetter l'air comme sa « bonne épée », celle de Duprez disparaissait complètement. En revanche, le « Tu l'as dit» (qui doit être une caresse) était lancé à toute force... comme on l'a toujours entendu depuis. C'est où son exemple fut néfaste. Duprez était un « fort ténor » ; ces effets d'éclat et de puissance étaient d'un fort ténor, qui ne se tirait des notes hautes qu'en poitrine et à force de cri. Mais justement, Meyerbeer n'avait pas du tout écrit ses rôles pour « fort ténor ». Interprétés par cette voix, et ce style appuyé, déclamatoire, qui est devenu dès lors comme traditionnel, ils perdent presque tout le style que le musicien leur avait donné. »

Des influences multiples[modifier | modifier le code]

Presque tous les compositeurs d’opéras du XIXe siècle ont été influencés par Meyerbeer : le jeune Wagner l’imitera dans Rienzi avant de s’en affranchir et Verdi devra se soumettre aux règles dramatiques qu’il avait fixées lorsqu’il écrira pour Paris.

Sur l’opéra français : Gounod, Bizet, Saint-Saëns[modifier | modifier le code]

Charles Gounod en 1859, année de la création de Faust.

C’est sans doute en France que l’art de Meyerbeer a fait le plus école : il constitue le modèle incontestable de tous les « grands opéras » écrits pour l’Opéra de Paris, de la création de Robert le Diable jusqu’à la fin XIXe siècle. Halévy, avec La Juive (1835) ou Guido et Ginevra (1838), s’inspire explicitement de Robert. Le Mephisto de Faust (1859) de Gounod descend en droite ligne du Bertram de Robert le Diable et la scène de la dispute du quatrième acte de Roméo et Juliette (1867) fait écho aux scènes similaires des Huguenots. Tout comme une marche débute le quatrième acte de L’Africaine, une marche conclut le quatrième acte du Roi de Lahore (1877) de Massenet.

Dans La Damnation de Faust, Berlioz reproduit les dégringolades de piccolo et de flûtes que l’on entend dans le trio du menuet des Huguenots sur lequel se fait l’entrée de la cour ; quant au chœur des étudiants et des soldats, il est construit sur le modèle de la litanie des jeunes filles catholiques et du « Ra-ta-plan » des soldats huguenots.

Segalini[19] observe que, dans Les Huguenots, « Marguerite de Valois, Valentine et Urbain vont devenir les trois prototypes de voix féminines au XIXe siècle. ». Le personnage de Marguerite de Valois annonce les futures Philine de Mignon (1866) et Ophélie de Hamlet (1868) d’Ambroise Thomas, Olympia des Contes d’Hoffmann (1881) d’Offenbach ou Lakmé (1883) de Delibes. Le Siebel du Faust de Gounod n’aurait pas existé sans Urbain ; quant à Valentine, elle est le modèle d’un très grand nombre d’héroïnes d’opéra qui suivront.

On retrouve également des échos de Robert le Diable dans Carmen (1875) de Bizet (avec le personnage de Micaëla notamment, directement inspiré de celui d’Alice). Pour Segalini[19], le premier chœur des paysans du Prophète aurait également inspiré à Bizet la scène des cigarières de Carmen.

Saint-Saëns, qui admirait sincèrement Meyerbeer, lui rendra hommage dans nombre de ses créations lyriques qu’il s’agisse de son grand opéra Henry VIII ou de son chef-d’œuvre Samson et Dalila où se multiplient les références au Prophète.

Sur l’opéra allemand : Wagner[modifier | modifier le code]

Outre Rienzi (1842), qu’Hans von Bülow qualifiait un peu méchamment de « meilleur opéra composé par Meyerbeer », Kaminski[39] décèle des réminiscences de Meyerbeer dans de nombreux opéras de Wagner. Ainsi, des échos de Robert le Diable sont entendus dans Le Vaisseau fantôme (1843) (avec la ballade d’introduction par exemple), Tannhäuser (1845) et même Parsifal (1882).

Le thème de Bertram sera repris dans la Tétralogie comme le motif symbolisant « la lance de Wotan ». Pour Kaminski[39], le personnage même de Wotan est inspiré de Bertram et le duo d’amour du quatrième acte des Huguenots annonce celui de Tristan et Isolde. Le traitement harmonique et instrumental dans un style archaïsant du choral luthérien « Ein feste Burg » dans Les Huguenots aurait influencé Wagner pour l’ouverture des Maîtres-chanteurs de Nuremberg et le prélude de Parsifal. La clarinette basse utilisée pour la première fois par Meyerbeer pour le grand trio des Huguenots sera adoptée par Wagner pour caractériser des atmosphères similaires dans Lohengrin, La Walkyrie et Tristan (récit du roi Marke à la fin du deuxième acte). Quant au chant de heldentenor de Jean de Leyde dans Le Prophète, il va servir de modèle à celui de tous les grands héros wagnériens, à commencer par Tristan ou Siegfried.

Sur l’opéra italien : Bellini, Donizetti, Verdi[modifier | modifier le code]

Pour Kaminski[39], le trio du premier acte du Crociato in Egitto sera « transfiguré » par Bellini dans la scène finale du premier acte de Norma (1831).

Donizetti qui, pour reprendre les termes de Segalini[19], a compris « plus vite que les autres la révolution de Meyerbeer » initiée avec Robert le Diable et Les Huguenots, fait évoluer son propre style pour créer à Paris Les Martyrs (1840), La Favorite (1840) et Dom Sébastien, roi de Portugal (1843), dernier opéra achevé par le compositeur avant qu’il ne sombre dans la folie.

Verdi a été influencé par Meyerbeer, notamment pour les opéras commandés par l’Opéra de Paris : Les Vêpres siciliennes et Don Carlos.

Verdi s’est inspiré à de très nombreuses reprises de Meyerbeer et ne cachera jamais son admiration pour ses œuvres : lors de la composition des Vêpres siciliennes, il écrira (en français) à son librettiste (qui se trouve être Eugène Scribe) : « J’ai toujours dans mes yeux plusieurs [scènes], entre autres le couronnement de Le Prophète ! Dans cette scène, aucun autre compositeur n’aurait mieux fait que Meyerbeer ! »[40]. Les influences les plus évidentes sont celles qui ont trait aux œuvres composées (ou adaptées) pour l’Opéra de Paris dans le genre du « grand opéra » : remaniement d’I Lombardi alla prima crociata en Jérusalem (1847), écriture des Vêpres siciliennes (1855) et de Don Carlos (1867) dans lequel le personnage de Philippe II retrouve les accents tragiques et torturés du Bertram de Robert le Diable.

Mais l’influence de Meyerbeer sur Verdi ne se limite pas aux « grands opéras » composés par ce dernier : la prière d’Adriano du Crociato in Egitto a servi de modèle à la prière de Zaccaria dans Nabucco (1842) tandis que le personnage de Zaccaria dans son ensemble fait écho à celui de Marcel des Huguenots ; renouveler la réussite du duo entre Raoul et Valentine des Huguenots semble avoir été à l’origine d’un très grand nombre des duos d’amour écrits par Verdi, jusqu’à celui d’Otello (1887). La scène de beuverie qui ouvre Robert le Diable se retrouve au deuxième acte du Bal masqué, pour introduire la scène d’Ulrica. Oscar, de ce même Bal Masqué, est très proche de l’Urbain des Huguenots. Le « Ra-ta-plan » du troisième acte de La Force du destin est un écho évident du « Ra-ta-plan » des Huguenots. Le personnage de Fidès du Prophète est le modèle de tous ses grands mezzo-sopranos dramatiques : Azucena, Eboli ou encore Amneris. La scène spectaculaire du couronnement du Prophète aura de nombreux échos dont les plus célèbres sont sans doute la scène de l’autodafé dans Don Carlos ou la marche triomphale d’Aida.

Sur l’opéra russe : Moussorgski, Tchaïkovski[modifier | modifier le code]

Selon Kaminski[39], « les deux chefs-d’œuvre de Moussorgski lui doivent beaucoup » : le personnage de Boris Godounov (1874) est très proche du Bertram de Robert le Diable et celui de Dossifeï dans La Khovanchtchina (1886) renvoie au Marcel des Huguenots. La chanson de Varlaam dans Boris Godounov fait écho à la chanson huguenote de Marcel.

Tchaïkovski s’inspire de Meyerbeer à de nombreuses reprises, et notamment dans son « grand opéra » La Pucelle d'Orléans inspiré de la vie de Jeanne d’Arc : mais les références aux Huguenots abondent également dans l’un de ses premiers opéras L'Opritchnik. Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick assure que le compositeur russe s’est directement inspiré du duo des Huguenots pour composer le duo final d’Eugène Onéguine. Quant au credo nihiliste du Prophète dans la dernière scène du dernier acte, il sera repris par le héros de La Dame de Pique à la fin de l’œuvre.

Œuvre[modifier | modifier le code]

Opéras[modifier | modifier le code]

Titre Genre Date de création Lieu de création Notes
Jephthas Gelübde Opéra 23 décembre 1812 Hofoper de Munich Livret de Aloys Schreiber
Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst Lustspiel 6 janvier 1813 Stuttgart Livret de Johann Gottlieb Wohlbrück. Révisé sous le titre Die beiden Kalifen et représenté à Vienne le 20 octobre 1814, puis connu sous le nom d’Alimelek
Das Brandenburger Tor Singspiel 5 septembre 1991 Livret de Johann Emanuel Veith. Composé en 1814 afin de célébrer le retour à Berlin des troupes prussiennes victorieuses des armées napoléoniennes, cet opéra ne fut pas créé du vivant de Meyerbeer, mais plus de 170 plus tard, en 1991, à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur.
Romilda e Costanza Melodramma semiserio 19 juillet 1817 Teatro nuovo de Padoue Livret de Gaetano Rossi
Semiramide riconosciuta Dramma per musica 3 février 1819 Teatro Regio de Turin Livret de Pietro Metastasio revu par le comte Feys
Emma di Resburgo Melodramma eroico 26 juin 1819 Théâtre San Benedetto de Venise Livret de Gaetano Rossi. Joué en Allemagne sous le titre de Emma von Leicester
Margherita d'Anjou Melodramma semiserio 14 novembre 1820 Scala de Milan Livret de Felice Romani. Révisé pour être représenté au Théâtre de l’Odéon à Paris à partir du 11 mars 1826
L'Almanzore Composé en 1821 pour Rome mais jamais représenté. Généralement considéré comme inachevé, il est également possible qu’il s’agisse d’une première version de L'esule di Granata
L'esule di Granata Melodramma serio 12 mars 1822 Scala de Milan Livret de Felice Romani
Il crociato in Egitto Melodramma eroico 7 mars 1824 La Fenice de Venise Livret de Gaetano Rossi d'après une pièce de Monperlier. Fréquemment révisé par Meyerbeer
Robert le Diable Opéra 21 novembre 1831 Opéra de Paris, Salle Le Peletier Livret d'Eugène Scribe et Germain Delavigne
Les Huguenots Opéra 29 février 1836 Opéra de Paris, Salle Le Peletier Livret d'Eugène Scribe et Emile Deschamps
Ein Feldlager in Schlesien Singspiel 7 décembre 1844 Hofoper, Berlin Livret de Ludwig Rellstab d’après Eugène Scribe. Révisé et représenté à Vienne le 18 février 1847 sous le titre de Vielka
Le Prophète Opéra 16 avril 1849 Opéra de Paris, Salle Le Peletier Livret d'Eugène Scribe et Émile Deschamps
L'Étoile du Nord Opéra-comique 16 février 1854 Opéra-Comique, Paris Livret d'Eugène Scribe, en partie basé sur Ein Feldlager in Schlesien. Révisé et traduit en italien pour être représenté au Covent Garden de Londres le 19 juillet 1855
Le Pardon de Ploërmel (Dinorah) Opéra-comique 4 avril 1859 Opéra-Comique, Paris Livret de Jules Barbier et Michel Carré. Révisé et traduit en italien pour être représenté au Covent Garden de Londres le 26 juillet 1859
L'Africaine Opéra 28 avril 1865 Opéra de Paris, Salle Le Peletier Livret d'Eugène Scribe complété par François-Joseph Fétis. Posthume

Autres œuvres pour la scène[modifier | modifier le code]

Titre Genre Date de création Lieu de création Notes
Der Fischer und das Milchmädchen, oder Viel Lärm um einen Kuss (Le Pêcheur et la laitière, ou Beaucoup de bruit autour d'un baiser) Ballet-pantomime 26 mars 1810 Berlin
Gli Amori di Teolinda Monodrame 1816 Gênes
Das Hoffest zu Ferrara Masque 28 février 1843 Berlin
Struensee Musique de scène 19 septembre 1846 Berlin Composée pour un drame de Michael Beer, le frère de Meyerbeer

Musique sacrée[modifier | modifier le code]

Titre Genre Date de création Lieu de création
Gott und die Natur Oratorio 8 mai 1811 Berlin
Geistliche Gesänge 7 Odes d’après Klopstock, pour soprano, alto, ténor et basse 1817 ou 1818 Leipzig
An Gott Hymne pour soprano, alto, ténor et basse 1817 Leipzig
Psaume XCI Pour soprano, alto, ténor, basse et double chœur mixte a capella 1853 Berlin
Prière du Matin Pour 2 chœurs et piano ad libitum 1864 Paris

Œuvres chorales de circonstance et profanes[modifier | modifier le code]

Titre Type de voix Date de création Lieu de création Notes
Festgesang zur Errichtung des Guttenbergischen Denkmals in Mainz Pour 2 ténors, 2 basses, voix d’hommes et piano ad libitum 1835 Mayence
Dem Vaterland Pour voix d’hommes 1842 Berlin
Le Voyageur au tombeau de Beethoven Pour basse et voix de femmes a capella 1845
Festhymne Pour voix solistes, chœur et piano ad libitum 1848 Composé pour les noces d’argent du roi et de la reine de Prusse
Ode an Rauch Pour voix solistes, chœur et orchestre 1851 Berlin Composée en l’honneur du sculpteur Christian Daniel Rauch
Maria und ihr Genius Cantate pour soprano, ténor, chœur et piano 1852 Composée pour les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie
Brautgeleite aus der Heimat Sérénade pour chœur a capella 1856 Composée pour les noces de la princesse Louise
Festgesang zur Feier des 100 jährigen Geburstfestes von Friedrich Schiller Pour soprano, alto, ténor, basse, chœur et orchestre 1859
Festhymnus Pour voix solistes, chœur et piano ad libitum 1861 Composé pour le couronnement de Guillaume Ier

Musique pour orchestre[modifier | modifier le code]

Titre Date de création Notes
Symphonie en mi bémol majeur 1811
Concerto pour piano 1811
Concerto pour piano et violon 1812
Vier Fackeltänze 1844, 1850, 1856 et 1858 Composée pour musique militaire ou orchestre à l’occasion des noces de la famille royale de Prusse
Festmarch 1859 Composée pour le centenaire de la naissance de Schiller
Krönungsmarch pour 2 orchestres 1861 Composée pour le couronnement de Guillaume Ier
Fest-Ouverture im Marschstyl 1862 Composée pour l’ouverture de l’Exposition universelle de Londres

Discographie[modifier | modifier le code]

Œuvres composées en Italie[modifier | modifier le code]

Robert le Diable[modifier | modifier le code]

Les Huguenots[modifier | modifier le code]

Le Prophète[modifier | modifier le code]

L’Étoile du Nord[modifier | modifier le code]

Le Pardon de Ploërmel (Dinorah)[modifier | modifier le code]

L’Africaine[modifier | modifier le code]

Œuvres pour orchestre[modifier | modifier le code]

Mélodies[modifier | modifier le code]

Vidéographie[modifier | modifier le code]

Autour de Meyerbeer[modifier | modifier le code]

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  • Fasciné par Robert le Diable, Honoré de Balzac en a fait le péristyle d’une nouvelle, Gambara, parue en 1837. La nouvelle propose une analyse de l'œuvre sous forme de tension entre celui qui la trouve sublime (Gambara) et celui qui l'attaque (le comte Andrea) : « Je conviens avec vous que la science est grande dans l'opéra de Meyerbeer, mais cette science devient un défaut lorsqu'elle s'isole de l'inspiration, et je crois avoir aperçu dans cette œuvre le pénible travail d'un esprit fin qui a trié sa musique dans des milliers de motifs des opéras tombés ou oubliés, pour se les approprier en les étendant, les modifiant ou les concentrant[41]. »
  • En 1937, Constant Lambert a arrangé le ballet du troisième acte du Prophète et lui a ajouté quelques pages de L'Étoile du Nord pour constituer le ballet Les Patineurs à l’intention du grand chorégraphe britannique Frederick Ashton.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Richard Arsenty et Robert Ignatius Letellier, Giacomo Meyerbeer. A discography of vintage recordings 1889-1955, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013 (ISBN 978-1-443-85274-6)
  • (fr) Theodore Baker, Nicolas Slonimsky, Dictionnaire biographique des musiciens, traduction française par Marie-Stella Pâris, édition française adaptée et augmentée par Alain Pâris, Paris : Robert Laffont, Collection Bouquins, 1995, (ISBN 2-221-06787-8)
  • (en) Heinz Becker, « Giacomo Meyerbeer : On the Centenary of His Death », Leo Baeck Yearbook, Vol. 9, p. 178-201
  • (en) Heinz et Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer, A life in letters, traduit en anglais par Mark Violette, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983 (ISBN 0-931340-19-5)
  • (fr) Hector Berlioz, « Reprise du Prophète », Le Journal des Débats, 27 octobre 1849
  • (en) David Conway, Jewry in Music : Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2011, 356 p. (ISBN 1-107-01538-3)
  • (fr) Marie-Hélène Coudroy-Saghai, « Giacomo Meyerbeer », Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Joël-Marie Fauquet (dir.), Paris : Fayard, 2003, p. 799–801
  • (fr) Henri de Curzon, Meyerbeer, Paris : Henri Laurens éditeur, 1910, 128 p.
  • (fr) Lionel Dauriac, Meyerbeer, Collection : Les maîtres de la musique, Paris : Librairie Félix Alcan, 1913, 219 p.
  • (fr) François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique, Paris : Firmin Didot Frères, 1863
  • (fr) Théophile Gautier, « Le Prophète », La Presse, 23 avril 1849, reproduit dans Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Tome 6, Bruxelles : Hetzel, 1858-1859, p. 80-92
  • (en) George Grove, A Dictionary of Music and Musicians, Londres: MacMillan & Co., Ltd, 1900
  • (fr) Heinrich Heine, Lutèce. Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Paris : Michel Lévy frères, 1855, 420 p.
  • (en) Jennifer Jackson, Giacomo Meyerbeer, Reputation without cause ? A composer and his critics, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011 (ISBN 978-1-443-82968-7)
  • (fr) Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Paris : Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 2005, (ISBN 2-213-60017-1)
  • (fr) Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, Les chemins de la musique, 1997, 392 p. (ISBN 2-213-59877-0)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Meyerbeer Studies: A Series of Lectures, Essays, and Articles on the Life and Work of Giacomo Meyerbeer, Fairleigh Dickinson University Press, 2005, 238 p. (ISBN 0-8386-4063-X)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, The Operas of Giacomo Meyerbeer, Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 p. (ISBN 978-0-8386-4093-7)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Marco Clemente, Giacomo Meyerbeer, Cambridge Scholars Press, 2007, 610 p., (ISBN 1-84718-125-2)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Giacomo Meyerbeer: Orchestral Works, Cambridge Scholars Publishing, 2009, 260 p. (ISBN 978-1443809795)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Giacomo Meyerbeer: Cantatas for Festive Occasions, Cambridge Scholars Publishing, 2010, 270 p. (ISBN 978-1443823234)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Giacomo Meyerbeer: Choral Music and Songs, Cambridge Scholars Publishing, 2010, 180 p. (ISBN 978-1443822718)
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Giacomo Meyerbeer: Sacred Works, Cambridge Scholars Publishing, 2010, 101 p. (ISBN 978-1443821520)
  • (en) Giacomo Meyerbeer et Robert Ignatius Letellier, The Diaries of Giacomo Meyerbeer, journal intime du compositeur traduit, édité et annoté par Robert Ignatius Letellier, 4 volumes, Fairleigh Dickinson University Press
  • (fr) Harold Rosenthal et John Warrack, Guide de l’Opéra, édition française réalisée par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux, Paris : Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 1995, (ISBN 2-213-59567-4)
  • (de) Robert Schumann, « Die Hugenotten », Neue Zeitschrift für Musik, Vol. 4, 1837, traduit en français dans L’Avant-Scène Opéra n° 134, septembre-octobre 1990
  • (fr) Sergio Segalini, Meyerbeer, diable ou prophète ?, Éditions Beba, Paris, 1985, 157p. (ISBN 2-865-97029-9)
  • (fr) Albert Soubies et Charles Malherbe, « Wagner et Meyerbeer », Mélanges sur Richard Wagner, Paris, Librairie Fischbacher, 1892, p. 99-144
  • (en) Joan L. Thomson, « Giacomo Meyerbeer : The Jew and his Relationship with Richard Wagner », Musica Judaica, Vol. 1, 1975-1976, p. 55-86
  • (fr) Richard Wagner, « Das Judenthum in der Musik », Neue Zeitschrift für Musik, Vol. 33, numéro 19, 3 septembre 1850, trad. française B. de Trèves, Paris, Société d’édition Muller
  • (fr) Richard Wagner, Ma vie, traduit par Dorian Astor, Perrin, 2012, 825 p. (ISBN 2-262-03579-2)

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Il est né en fait dans un relais de poste entre Berlin et Francfort-sur-Oder, sa mère n'ayant pu atteindre à temps la maison familiale où elle espérait accoucher (Robert Pourvoyeur dans l'Avant Scène Opéra de juin 1985)
  2. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t et u Heinz et Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer, A life in letters, traduit en anglais par Mark Violette, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983 (ISBN 0-931340-19-5)
  3. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v et w Giacomo Meyerbeer et Robert Ignatius Letellier, The Diaries of Giacomo Meyerbeer, journal intime du compositeur traduit, édité et annoté par Robert Ignatius Letellier, 4 volumes, Fairleigh Dickinson University Press
  4. L’invitation faite à Meyerbeer de suivre l’enseignement de l’abbé Vogler fait l'objet d'une anecdote restée célèbre et qui reflète bien les caractères des deux protagonistes. Le jeune Meyerbeer remet un jour à Bernhard Anselm Weber une fugue à laquelle il a consacré beaucoup de temps et d’énergie et dont il est très fier. Weber, enthousiasmé par ce travail, décide de l’adresser à son ancien maître, l’abbé Vogler, afin de recueillir son avis. Les jours passent, pas de réponse. Enfin, Weber reçoit un jour, non pas une lettre, mais un volumineux paquet. Il contient un long traité sur la Fugue, en trois parties. La première est d’ordre théorique et expose toutes les règles que doit respecter un compositeur de fugue. La deuxième, intitulée « Fugue de l’élève », reprend le travail du jeune Meyerbeer, disséqué et critiqué mesure par mesure, et se concluant par un avis très négatif sur la qualité de la fugue du jeune homme. La troisième expose la « Fugue du Maître », à savoir la fugue composée par Vogler sur le même sujet que celui de Meyerbeer, selon les principes développés dans la première partie. Weber est anéanti. Meyerbeer, quant à lui, étudie le traité reçu et compose une fugue en huit parties respectant les règles exposées par Vogler. Quelques jours après avoir envoyé cette nouvelle fugue à Vogler, il reçoit une invitation enthousiaste à venir le rejoindre à Darmstadt.
  5. a, b, c, d, e et f Henri de Curzon, Meyerbeer, Paris : Henri Laurens éditeur, 1910, 128 p.
  6. Il est parfois mentionné que le premier opéra composé par Meyerbeer est intitulé Der Admiral. En fait, Der Admiral est le dernier opéra de son maître, l’abbé Vogler ; il s’agit d’une œuvre collective à laquelle Meyerbeer, Carl Maria von Weber et d’autres élèves encore ont contribué.
  7. a et b François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique, Paris : Firmin Didot Frères, 1863
  8. a et b Jennifer Jackson, Giacomo Meyerbeer, Reputation without cause ? A composer and his critics, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011 (ISBN 978-1-443-82968-7)
  9. Piotr Kaminski, Mille et Un Opéras, p. 939
  10. Denis Arnold, Dictionnaire encyclopédique de la musique, tome II, p. 131
  11. Il reçoit à cette occasion la Croix de Commandeur de l’Ordre de la Couronne du Wurtemberg qui lui permet d’accéder à la noblesse ; bien qu’il puisse ajouter désormais la particule « von » devant son nom, il n’en fera jamais usage.
  12. L'Avant Scène Opéra - Juin 1985
  13. Marie-Hélène Coudroy-Saghai, « Giacomo Meyerbeer », Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Joël-Marie Fauquet (dir.), Paris : Fayard, 2003, p. 799–801
  14. Alexandre Dumas, Sur Gérard de Nerval. Nouveaux Mémoires, texte établi par Claude Schopp, Bruxelles, Éditions Complexe, 1990
  15. Robert Ignatius Letellier, The Operas of Giacomo Meyerbeer, Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 p. (ISBN 978-0-8386-4093-7)
  16. Edgar Degas en fera le sujet de pas moins de deux tableaux.
  17. François-Joseph Fétis, « Le Prophète », Revue et gazette musicale de Paris, 16ème année, n° 20, 20 mai 1849
  18. Il est vrai que ces lignes ont été écrites avant que Wagner ne s’en prenne très violemment à Meyerbeer.
  19. a, b, c et d Sergio Segalini, Meyerbeer, diable ou prophète ?, Éditions Beba, Paris, 1985, 157 p. (ISBN 2-865-97029-9)
  20. Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, Les chemins de la musique, 1997, 392 p. (ISBN 2-213-59877-0)
  21. Dans le numéro de juin 1897 de La Revue hebdomadaire, le compositeur Paul Dukas indique qu’il est « difficile de juger Les Huguenots avec plus de rigueur que ne l’a fait Schumann dès 1837 ».
  22. L’avis de Schumann sur Le Prophète se résume quant à lui à une seule croix mortuaire !
  23. Il est curieux de noter que, chez Mendelssohn et Schumann, cette « immoralité » revêt une connotation sexuelle, Meyerbeer étant condamné pour avoir, selon eux, exhibé la sexualité sur scène. Mendelssohn réprouve la danse de séduction par trop sensuelle de la grande abbesse Helena dans Robert le Diable ; Schumann dénonce les « faciles prostituées » des Huguenots dont la musique se joue « alternativement dans une maison de joie et dans une église ». D’autres, comme le musicographe nantais Étienne Destranges en 1893, reprocheront à Meyerbeer d’avoir voulu mettre le public de L’Africaine « en rut » afin de « le dominer plus complètement » en exhibant sur scène « une svelte et jolie femme, admirablement découplée, se cuivrant la peau d’une teinte de bistre ».
  24. David Conway, Jewry in Music : Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2012, 356 p. (ISBN 1-107-01538-3)
  25. a, b, c, d, e, f et g Joan L. Thomson, « Giacomo Meyerbeer : The Jew and his Relationship with Richard Wagner », Musica Judaica, Vol. 1, 1975-1976, p. 55-86
  26. Cité par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux dans Guide de l'opéra, p. 531.
  27. a, b, c, d et e Albert Soubies et Charles Malherbe, « Wagner et Meyerbeer », Mélanges sur Richard Wagner, Paris, Librairie Fischbacher, 1892, p. 99-144
  28. Philippe Godefroid, Richard Wagner, 1813-2013 : quelle Allemagne désirons-nous ?, L’Harmattan, 2011, 588 p. (ISBN 2-296-14020-3)
  29. Heinz Becker, « Giacomo Meyerbeer : On the Centenary of His Death », Leo Baeck Yearbook, Vol. 9, p. 178-201
  30. Richard Wagner, Ma vie, traduit par Dorian Astor, Perrin, 2012, 825 p. (ISBN 2-262-03579-2)
  31. Richard Rote, Der Merkur. Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater, 1910, Vol. 13, 568
  32. C’est dans Opéra et Drame que Wagner écrit la formule cruelle selon laquelle Rossini « ne savait pas encore (…) que les banquiers pour lesquels il avait jusque là écrit de la musique allaient se mettre eux-mêmes à composer. »
  33. Étienne Destranges, L’œuvre théâtral de Meyerbeer, Paris, Librairie Fischbacher, 1893, 71 p.
  34. Karl Blessinger, Mendelssohn-Meyerbeer-Mahler : Drei Kapitel Judentum in der Musik als Schlüssel zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin, 1939
  35. Georges Favre, « L’art dramatique en Europe depuis la fin du XVIIIe siècle jusqu’à Wagner », dans La musique des origines à nos jours dirigé par Norbert Dufourcq, Paris, Librairie Larousse, 1946, 608 p.
  36. René Dumesnil, « L’opéra en France à l’époque romantique », dans Histoire de la musique. Tome 2 dirigé par Roland-Manuel, Paris, Encyclopédie de la Pléiade, 1963, 1875 p.
  37. Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Paris, Robert Laffont, 1969
  38. Théophile Gautier, « Le Prophète », La Presse, 23 avril 1849, reproduit dans Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Tome 6, Bruxelles : Hetzel, 1858-1859, p. 80-92
  39. a, b, c et d Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Paris : Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 2005, (ISBN 2-213-60017-1)
  40. Lettre de Verdi à Scribe datée du 26 juillet 1852 citée par R.I. Letellier.
  41. Gambara, édition Charles Furne de 1845, vol 15, p.114, voir aussi p.113 et 115 pour de plus longs développements de musicologie

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