Passion selon saint Matthieu

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La Passion selon saint Matthieu (BWV 244) (en latin Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Evangelistam Matthaeum, c'est-à-dire en français Passion de notre Seigneur Jésus-Christ selon l'Évangéliste Matthieu, connue en allemand sous le nom de Matthäus-Passion), est un oratorio de Johann Sebastian Bach (en français Jean-Sébastien Bach). La Passion, partition monumentale en deux parties, dont l'exécution dure environ 2 heures 45, compte parmi les grandes œuvres de la musique baroque.

La Passion, d'inspiration protestante luthérienne, est écrite pour des voix solistes, un double chœur (chœur divisé en deux groupes indépendants) et donc deux orchestres. Elle allie deux éléments : le texte de l'Évangile et les commentaires. La sobriété relative, très dynamique, de récitatifs chantés par l'Évangéliste, dans lesquels interviennent fréquemment les protagonistes du drame (les personnages impliqués dans l'action ainsi que la foule - turba -, représentée par le chœur, à l'antique), fait donc alterner comme sur une scène de théâtre, le chant soliste et des épisodes choraux très puissants et expressifs. Des arie da capo (airs à reprise), également chantés par les voix solistes, reviennent sur chaque moment important. De nombreux chorals luthériens, magnifiquement harmonisés par Bach, installent le tout dans la liturgie protestante du jour de la Passion (le Vendredi saint). Pour des raisons aussi bien dramatiques que liturgiques, Bach fait parfois s'entremêler ces éléments, dans une rencontre entre différents plans, ou comme des liens qu'il établit entre le ciel et la terre.

La compassion, la passion pour l'autre, et l'abandon à la douleur constituent l'idée maîtresse de l'œuvre. Qu'elles soient de joie ou de peine, amères ou libératrices, toute l'œuvre paraît baigner dans les larmes : cf. par exemple le célèbre air d'alto, très italien (Erbarme dich, mein Gott, « Aie pitié, mon Dieu », no 47), chanté après que l'apôtre Pierre, sous l'emprise de la peur, a renié trois fois le Christ, et se soit mis à « pleurer amèrement » (fin du récitatif de l'Évangéliste : « und weinete bitterlich »), au souvenir de l'annonce qui lui avait été faite, par le Christ, de ce reniement.

Bach a composé également une Passion selon saint Jean, qui est donnée plus fréquemment : elle est plus courte et ne nécessite qu'un seul chœur au lieu de deux. Bach avait apparemment le projet d'écrire quatre Passions correspondant aux différents récits, par les quatre Évangélistes, de la dernière Cène (repas) et de l'institution de l'Eucharistie, de l'arrestation, de la condamnation à mort et de la Crucifixion de Jésus.

Création et histoire des différentes représentations de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Manuscrit de la Passion selon saint Matthieu.

La Passion selon saint Matthieu fut chantée pour la première fois le 15 avril 1729, le jour du Vendredi saint. On ne sait si elle a été écrite cette même année ou deux ans auparavant en 1727. Elle a été remaniée deux fois. La troisième version, définitive, a été créée en 1736.

Les trois présentations eurent lieu en l'église Saint-Thomas de LeipzigBach fut maître de chapelle de 1723 à sa mort en 1750. À chaque fois, elles y reçurent un mauvais accueil. Leipzig était une cité protestante (luthérienne) marquée par un piétisme qu'on pourrait imaginer hostile aux effets dramatiques et à la puissance d'émotion de cette musique. Mais on aurait tort car Bach lui-même était un ardent piétiste[1] (et donc un partisan de ce courant philosophique qui privilégie le sentiment de piété individuelle)[2] et la principale raison est en fait à l'inverse : pour les employeurs de Bach, son art, largement polyphonique et contrapuntique, représentait surtout le passé[3]… Nous le percevons tout autrement : chez lui en réalité, les traditions d'écriture issues de l'époque médiévale se mêlent constamment aux conceptions italianisantes propres à l'ère baroque, synthétisant ainsi plusieurs siècles de musique européenne, ce qui pouvait dérouter des oreilles ou des esprits trop ancrés dans le présent. Bach mettait les deux esthétiques - passablement opposées - au service de son œuvre et des différents chemins qu'elle emprunte, "Soli Deo Gloria" ("À la gloire de Dieu seul"), selon la formule luthérienne qu'il reprenait couramment pour signer sa musique.

Comme bien d'autres œuvres, la partition ne sera redonnée qu'un siècle plus tard, le 11 mars 1829, dans ce cas grâce aux efforts de Felix Mendelssohn qui dirigea l'Académie de Chant de Berlin, et entraîna une redécouverte durable de Bach.

Au XXe siècle, la Passion fut donnée et enregistrée par des chœurs et des orchestres dirigés par les plus grands chefs, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Karl Richter, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Michel Corboz, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Helmuth Rilling, Georg Solti, John Eliot Gardiner, Frans Brüggen, Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki, et au 21e siècle par Marc Minkowski, Kurt Masur, René Jacobs et plusieurs autres, proposant des nuances d'interprétations intéressantes.

Analyse[modifier | modifier le code]

Cette partie est une invitation à écouter la Passion en comprenant comment elle est faite. Elle permet de comprendre les étapes de la création qui ont donné à l'œuvre son aspect final. Le conseil à donner est d'écouter la Matthäus-Passion (Passion selon Saint-Matthieu) tout en gardant en face de soi le tableau coloré de la sous-section "Structure de la Passion en couleurs"

Le récit des dernières heures et de la mort du Christ mis en musique[modifier | modifier le code]

La Passion selon saint Matthieu est avant tout un ensemble de textes entendus au cours d'un office, qui décrivent ou commentent une action. L'art mis en œuvre est donc d'inspiration religieuse (et même directement liturgique) et lyrique.

Le texte principal existait depuis les débuts du christianisme. C'est le récit du dernier repas, de l'arrestation, du jugement, de la condamnation à mort et de la crucifixion de Jésus, le Christ, ainsi qu'il est constamment nommé dans l'œuvre. Ce récit est tiré de la fin de l'Évangile selon Matthieu, plus exactement les chapitres 26 et 27. Le chapitre 28, le dernier, n'a pas été retenu. Il va sans dire que Bach a, à son tour, médité et interprété à sa manière l'ensemble de ces textes pour pouvoir les mettre en musique.

La base : un récitatif chanté[modifier | modifier le code]

Puisque, dans le cadre d'un office religieux, Bach ne pouvait pas faire entendre le texte de la Passion comme sur un théâtre, il adopte la forme d'un drame sonore, un oratorio, sorte d'opéra pour l'église, sans réellement de mise en scène. Dans le cas présent, ce genre musical doit amener à méditer sur les dernières heures de la vie de Jésus, présenté, tout au long du texte, comme ayant une nature à la fois humaine et divine.

Le texte de l'Évangile de Matthieu, tient en six pages (dans une traduction allemande du grec) et il est en prose. Bach a choisi de le restituer intégralement. Il le confie à un même chanteur (l'"Evangéliste"), sur une ligne musicale qui met constamment l'accent sur tel ou tel mot ou sur telle ou telle nuance du récit et met ainsi en valeur chaque détail de l'action. Les personnages (ou groupes de personnages) qui sont évoqués peuvent intervenir à leur tour. C'est le principe du récitatif. Selon la dynamique du moment, le chant peut être simplement soutenu ou ponctué d'accords du continuo, presque obligatoirement présent (violoncelle, orgue ou - plus rarement choisi car il s'agit de musique religieuse - clavecin), auquel Bach peut ajouter un élément extérieur, les cordes de l'orchestre : ces différents épisodes s'opposent, avec souplesse et rapidité. Tout cela contribue évidemment à faciliter l'écoute. On s'aperçoit en fait qu'elle est loin d'être ardue. Elle peut être encore plus aisée si on s'initie un peu à l'allemand et, bien sûr, au sens d'un des écrits fondateurs du christianisme. Comme tout compositeur baroque, Bach est très attaché à la signification du texte qu'il se propose de faire chanter, et qu'il va donc traduire musicalement au plus près des mots et de ce qu'ils transmettent. Dans le discours (la rhétorique) baroque, texte et musique sont toujours intimement liés. Un exemple caractéristique, et surprenant, est l'insistante appoggiature qui termine l'œuvre : le si longuement superposé au do, faisant dissonance avant résolution, symbolise la pierre qui referme lentement le tombeau.

La multiplicité et la richesse des moyens employés[modifier | modifier le code]

Bach ajoute à la simple déclamation chantée d'autres couches de musique qui donnent à l'œuvre une ampleur considérable, une étoffe qui oppose ses contrastes dramatiques à la relative sobriété de cette première ligne.

On peut énumérer ces différentes couches, qui viennent s'ajouter à la ligne de base et l'enrichir.

  1. Il fait donc chanter toutes les paroles rapportées dans le récit par des voix différentes, ou encore par tout un chœur. Des chanteurs solistes assument donc les rôles de Jésus, Pierre, Judas, Ponce Pilate, la femme de Pilate, des témoins, etc.
  2. Il introduit des pauses dans la lecture, sous la forme de chorals liturgiques harmonisés, qui introduisent l'assemblée comme personnage présent au drame. Ce sont les réactions, les commentaires de cette assemblée des croyants. Ils sont sensibles à l’histoire et comprennent son sens. Ils interviennent toujours sur des phrases littéraires et musicales très calmes et intériorisées. En fonction des différents moments de l'œuvre, la mise à quatre voix de ces mélodies contraste parfois avec leur simplicité d'origine. Ces chorals peuvent être compris comme de grandes respirations chantées par tout le chœur mais ils permettent d'abord à l'assemblée des fidèles de participer à l'action et de lui donner son sens. Ces chorals sont au nombre de douze. Parfois composés par Luther lui-même, ils sont à la base de la liturgie musicale "protestante" allemande (comme le chant grégorien dans la liturgie catholique).
  3. Il introduit des commentaires chantés appelés aria(s) (ou arie, en italien) à chaque tournant de l’histoire. Le récit est interrompu par un chanteur qui livre son émotion et sa réflexion. Le plus souvent, le chant est d'abord annoncé dans un petit air intermédiaire, semi-déclamé, qu'on appelle un arioso. Il résume la situation, et introduit au chant qui va suivre. Ces textes sont dus au poète Picander. Il y a quinze arias et dix ariosos en tout dans la Passion. La plupart sont chantés par des voix seules.
  4. Le récit de la Passion est précédé d’une grande "ouverture" chantée par les deux chœurs. À ceux-ci se superpose le choral O Lamm Gottes, unschuldig (Ô agneau de Dieu, innocent), chanté à l'unisson par un chœur d'enfants. Ces phrases, égrainées une à une, en valeurs longues, à la manière d'un cantus firmus, représentent le sommet de cette construction contrapuntique, La première partie de l'œuvre est clôturée par un nouvel épisode choral. La seconde partie est également introduite par le(s) chœur(s), et l’œuvre s'achève sur un grand chœur final, précédé par un court adieu de chaque soliste au Christ.
  5. Bach utilise les deux chœurs, qu'il fait entendre l'un après l'autre ou les deux ensemble, comme deux groupes qui se mêlent ou qui peuvent aussi s'unir complètement.

Structure de la Passion en couleurs[modifier | modifier le code]

LÉGENDE

  • Dans la première colonne sont indiquées les différentes parties de la Passion, qui portent chacune un numéro et permet de s'orienter dans l'œuvre. Il y a 68 parties. Le terme exact est 68 numéros. Les numéros sont parfois décomposés en sous-sections. Une petite lettre est alors ajoutée au numéro.
  • La deuxième colonne indique la trame principale : le récit de la Passion mis en musique. Elle est en marron, lorsque le récit est déclamé par le narrateur ou par l'un des personnages de l'action. Elle est en vert lorsque tout un chœur intervient.
  • La troisième colonne recense en rouge toutes les arias (les airs chantés) ajoutés au récit principal, le plus souvent précédés de leurs annonces, les ariosi (ou ariosos…), en orange. Pour chaque aria est précisé le type de voix, et s'il est accompagné d'un chœur.
  • La quatrième colonne indique en bleu clair les interventions du chœur de croyants qui réagissent à l'histoire, par les chorals, ainsi qu'en violet le seul moment où sa colère éclate. Elle mentionne également en bleu foncé le chœur d'ouverture, le final de la première partie, ainsi que le grand chœur final, précédé en gris d'une sorte de dernier récitatif/arioso où chaque type de voix (chaque personnage) apparaît tour à tour.
Numéro Récit Arias Chœurs de croyants
1 CHŒUR D'OUVERTURE
LE PARFUM DÉPENSÉ
2 EVAN
3
4a
4b
4c
4d
4e
5 Alto
6 Alto
LE DERNIER REPAS: LA SAINTE CÈNE
7
8 Soprano
9a
9b
9c
9d
9e
10
11
12 Soprano
13 Soprano
LA VEILLÉE
14
15
16
17
18
19 Ténor & chœur
20 Ténor & chœur
21
22 Basse
23 Basse
24
25
26
27a Sop, alt, & chœur
27b
28
29 FINAL 1re PARTIE
(deuxième partie)
L'INTERROGATOIRE
30 Alto & chœur
31
32
33
34 Ténor
35 Ténor
36a
36b
36c
36d
37
38a
38b
38c
39 Alto
40
LA CONDAMNATION
41a
41b
41c
42 Basse
43
44
45a
45b
46
47
48 Soprano
49 Soprano
50a
50b
50c
50d
50e
51 Alto
52 Alto
LA CRUCIFIXION
53a
53b
53c
54
55
56 Basse
57 Basse
58a
58b
58c
58d
58e
59 Alto
60 Alto & chœur
61a
61b
61c
61d
61e
62
63a
63b
63c
64 Basse
65 Basse
66a
66b
66c
67 Bas, tén, alt, sop
68 GRAND CHŒUR FINAL

Origine des chorals[modifier | modifier le code]

La Passion selon saint Matthieu comporte de nombreux chorals, qu'il est assez intéressant d'étudier en détail car caractéristiques d'un style et de l'époque. Chacun d'entre eux est bâti autour d'une mélodie, généralement prise dans des chants spirituels ou empruntée à la liturgie protestante, sur laquelle sont chantées une ou plusieurs strophes de cantiques traditionnels ; enfin le compositeur construit l'harmonisation du choral en ajoutant trois autres voix qu'il écrit sous la mélodie (celle-ci étant, dans cette musique, à la voix la plus aiguë du chœur, chantée par les sopranos). On précisera ainsi pour chaque choral le cantique d'origine ainsi que la mélodie utilisée, dans leur ordre d'apparition :

  1. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen (Jésus bien-aimé, quel est donc ton crime) : 1re strophe d'un cantique de Johann Heermann, mélodie de Johann Crüger
  2. Ich bin's, ich sollte büßen (C'est moi, je devais en payer le prix) : 5e strophe du cantique O Welt, sieh hier dein Leben de Paul Gerhardt
  3. Erkenne mich, mein Hüter (Reconnais-moi, mon Maître[4]) : 5e strophe de O Haupt voll Blut und Wunden (Ô tête couverte de sang et de blessures) de Paul Gerhardt, célèbre et récurrente mélodie provenant du Herzlich tut mich verlangen de Hans Leo Hassler
  4. Ich will hier bei dir stehen (Je veux rester à tes côtés): 6e strophe du O Haupt voll Blut und Wunden de Gerhardt, mélodie du Herzlich tut mich verlangen de Hassler
  5. Was mein Gott will, das g'scheh allzeit (Que la volonté de mon Dieu puisse toujours s'accomplir) : 1re strophe d'un cantique d'Albert de Brandebourg (dernier grand maître de l’ordre Teutonique et premier duc héréditaire de Prusse)
  6. O Mensch, bewein dein Sünde groß (O Homme, pleure ton grand péché) : 1re strophe d'un cantique de Sebald Heyden, mélodie de Matthias Greitter ; la Passion selon saint Jean de 1725 commençait par ce grand choral, qui a ensuite été remplacé par le célèbre Herr, unser Herrscher
  7. Mir hat die Welt trüglich gericht (Le monde m'a trompé) : 5e strophe du cantique In dich hab ich gehoffet, Herr (En toi j'ai espéré, Seigneur) d'Adam Reissner
  8. Wer hat dich so geschlagen (Qui t'a ainsi frappé) : 3e strophe du O Welt, sieh hier dein Leben de Paul Gerhardt, mélodie du O Welt, sieh hier dein Leben de Heinrich Isaac
  9. Bin ich gleich von dir gewichen (Tour à tour je te renie) : 6e strophe du Werde munter, mein Gemüte de Johann Rist, mélodie du Werde munter, mein Gemüthe de Johann Schop
  10. Befiehl du deine Wege (Tu gardes le silence) : 1re strophe d'un cantique de Paul Gerhardt, mélodie de Hans Leo Hassler
  11. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe (Comme ce châtiment est étonnant !) : 4e strophe du Herzliebster Jesu de Johann Hermann
  12. O Haupt voll Blut und Wunden (Ô tête couverte de sang et de blessures) : deux premières strophes du cantique de Paul Gerhardt, mélodie du Befiehl du deine Wege de Hans Leo Hassler
  13. Wenn ich einmal soll scheiden (Si un jour je dois partir) : de nouveau le O Haupt voll Blut und Wunden de Paul Gerhardt, ici la 9e strophe ; mélodie de Hans Leo Hassler

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Emmanuel Kant (1724-1804), une des grandes figures de la philosophie allemande, sera lui aussi influencé par ce courant de pensée.
  2. Le luthérien Felix Mendelssohn (1809-1847), p. 7. Étude présentée par Sébastien Fath, historien, chercheur au CNRS (laboratoire GSRL), lors du colloque franco-allemand « La famille Mendelssohn, une saga œcuménique dans les tourmentes de l’histoire ? », organisé par Philippe Olivier dans le cadre de l’Association Universitaire et Artistique de Neuilly, 9 février 2009.
  3. A Leipzig, Bach et les autorités municipales dont il dépendait se sont livré une guerre constante. En 1729, elle en était au plus fort. Cf. Jacques Chailley, Les Passions de J.-S. Bach, PUF, 1984, p. 80.
  4. Ou encore : « mon gardien »

Références[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]