Les Troyens

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Les Troyens
La Prise de Troie
Les Troyens à Carthage
Image décrite ci-après
Couverture de l’édition originale
de la partition (piano-chant)

Genre Opéra
Nbre d'actes 5 actes
Musique Hector Berlioz
Livret Hector Berlioz
Langue
originale
Français
Durée
approximative
4h00
Dates de
composition
1856-1858
Création 4 novembre 1863
Théâtre-Lyrique de Paris,
Drapeau de la France France

Les Troyens est un opéra en cinq actes d’Hector Berlioz sur un livret du compositeur, qui s'est inspiré de l’Énéide de Virgile. Il fut donné pour la première fois, mutilé de nombreuses manières — les deux premiers actes supprimés, divers morceaux également coupés, le tout étant présenté sous le titre Les Troyens à Carthage — le 4 novembre 1863 au Théâtre Lyrique à Paris[note 1], sous la direction d'Adolphe Deloffre. La première partie, La Prise de Troie, ne fut créée que le 6 décembre 1890 à Karlsruhe, dans une version allemande, sous la direction de Felix Mottl, à l'occasion de la première représentation intégrale des Troyens en deux soirées (la seconde partie, Les Troyens à Carthage, fut jouée le lendemain 7 décembre[note 2]).

Contexte[modifier | modifier le code]

L’échec de Benvenuto Cellini en 1838 avait poussé Berlioz à rechercher d’autres formes d’expression que l'opéra. L'accueil catastrophique de La Damnation de Faust, en 1846, l'avait ensuite découragé d'écrire pour la scène. Dans le chapitre LIX, qui devait achever ses Mémoires, le compositeur note en 1854 :

« Depuis trois ans, je suis tourmenté par l'idée d'un vaste opéra dont je voudrais écrire les paroles et la musique […] Je résiste à la tentation de réaliser ce projet et j'y résisterai, je l'espère, jusqu'à la fin. Le sujet me paraît grandiose, magnifique et profondément émouvant, ce qui prouve jusqu'à l'évidence que les Parisiens le trouveraient fade et ennuyeux[1]. »

Une note, ajoutée en bas de page en 1858, corrige cette douloureuse déclaration :

« Hélas ! non, je n'ai pas résisté. Je viens d'achever le poème et la musique des Troyens, opéra en cinq actes. Que deviendra cet immense ouvrage ?… »

Berlioz explique lui-même les raisons de ce revirement, dans la « postface » de ses Mémoires :

« Me trouvant à Weimar […] chez la princesse de Wittgenstein (amie dévouée de Liszt, femme de cœur et d'esprit, qui m'a soutenu bien souvent dans mes plus tristes heures), je fus amené à parler de mon admiration pour Virgile et de l'idée que je me faisais d'un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le deuxième et le quatrième livre de l'Énéide seraient le sujet. J'ajoutai que je savais trop quels chagrins une telle entreprise me causerait nécessairement, pour que j'en vinsse jamais à la tenter. « En effet, répliqua la princesse, de votre passion pour Shakespeare unie à cet amour de l'antique, il doit résulter quelque chose de grand et de nouveau. Allons, il faut faire cet opéra, ce poème lyrique ; appelez-le et disposez-le comme il vous plaira. Il faut le commencer et le finir. » Comme je continuais à m'en défendre : « Écoutez, me dit la princesse, si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous causer, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi, je ne veux plus vous voir. » Il n'en fallait pas tant dire pour me décider[1]. »

De retour à Paris, Berlioz commence l'écriture du livret et de la partition, achevée le 12 avril 1858 dans une première version, avec ces vers de Virgile en note[2] :

Quidquid erit,
Superanda omnis ferendo fortuna est.

Quoi qu'il arrive,
il faut surmonter les revers de fortune en les supportant.

Personnages[modifier | modifier le code]

Distribution[modifier | modifier le code]

Rôle Voix Interprètes de la création
(Les Troyens à Carthage,
actes III à V des Troyens)
4 novembre 1863
(direction : Adolphe Deloffre,
Hector Berlioz[3])
Interprètes de la création
(Les Troyens, en deux soirées)
6 et 7 décembre 1890
(direction : Felix Mottl[4])
Priam, roi des troyens/Fantôme de Priam (acte V) basse
Hécube, reine de Troie soprano Pauline Mailhac
Cassandre, leur fille,
prophétesse de Troie
/Fantôme de Cassandre (acte V)
mezzo-soprano Luise Reuss-Belce
Helenus, fils de Priam, prêtre troyen ténor Hermann Rosenberg
Polyxène, fille de Priam soprano Annetta Heller
Chorèbe, un jeune prince d’Asie Mineure,
fiancé à Cassandre/Fantôme de Chorèbe (acte V)
baryton Marcel Cordes
Énée, prince troyen, fils
Vénus et Anchise
ténor Jules-Sébastien Monjauze Alfred Oberländer
Ascagne, son fils soprano Mme Estagel Auguste Elise Harlacher-Rupp
Panthée, un prêtre troyen basse Péront Carl Nebe
Fantôme d’Hector (acte II) basse
Andromaque, veuve d’Hector rôle muet, pantomime (acte I)
Astyanax, fils d’Hector et Andromaque rôle muet, pantomime (acte I)
Un capitaine grec (acte II) basse Fritz Plank
Didon, reine de Carthage,
veuve de Sychée
mezzo-soprano Anne-Arsène Charton-Demeur Pauline Mailhac
Anna, sœur de Didon contralto Marie Dubois Christine Friedlein
Narbal, ministre de Didon basse Jules "Giulio" Petit Fritz Plank
Iopas, poète à la cour de Didon (acte IV) ténor De Quercy Hermann Rosenberg
Hylas, un jeune marin phrygien (acte V) ténor Edmond Cabel[5] Wilhelm Guggenbühler
Mercure, messager des dieux (acte IV) basse
Deux soldats troyens (acte V) baryton, basse Guyot, Teste
Troyens, Grecs, Tyriens et Carthaginois, etc. Chœurs mixtes

Analyse des rôles principaux[modifier | modifier le code]

Le rôle féminin principal est, aux actes I et II, Cassandre et, aux actes III, IV et V, Didon. Une chanteuse peut chanter les deux rôles, comme cela a été le cas de Régine Crespin pour un disque d'extraits enregistré en 1965 sous la direction de Georges Prêtre. Cependant, chaque rôle réclame beaucoup en lui-même, et les mises en scène des Troyens favorisent plutôt l'emploi de deux chanteuses distinctes. Le premier acte est véritablement « l'acte de Cassandre » : dès le départ du chœur de la populace troyenne, le personnage reste constamment sur scène, agissant ou commentant l'action. Le cinquième acte est aussi appelé « l’acte de Didon » : divisé en trois tableaux, il contient le monologue « Ah, ah ! je vais mourir » et l’air « Adieu, fière cité » à la fin du deuxième tableau. La mort de Didon, ses imprécations contre Énée puis son appel final, annonçant la grandeur de la « Rome immortelle ! » sont parmi les pages les plus célèbres de l’opéra.

Le rôle principal masculin est celui d’Énée, dont l’entrée, « Du peuple et des soldats », est une des plus spectaculaires de tout le répertoire, plus animée encore que celle de l'Otello de Verdi : le ténor arrive en courant, raconte la mort de Laocoon sur une phrase à la tessiture exigeante, enchaînant immédiatement sur le grand octuor vocal avec chœurs. Son duo avec Didon à l'acte IV, « Nuit d'ivresse et d'extase infinie », enchaîné sur le septuor des Troyens, est un des morceaux les plus applaudis, et ce dès les premières représentations.

Hector et Andromaque apparaissent tous deux de manière originale dans l’opéra. Andromaque apparaît avec son fils Astyanax pendant l’acte I, mais pour une pantomime pendant que chante le chœur. Quant à Hector, il apparaît sous la forme d’un spectre au premier tableau de l’acte II, engageant Énée à partir de Troie pour fonder Rome (« Ah !… fuis, fils de Vénus »). Il réapparaît au dernier acte pour rappeler ce devoir à Énée qui doit « vaincre et fonder. »

Orchestre[modifier | modifier le code]

Instrumentation des Troyens
Orchestre
Bois
1 petite flûte, 2 flûtes (la 2nde joue aussi la petite flûte), 2 hautbois (le 2nd joue aussi le cor anglais),

2 clarinettes (la 2nde joue aussi la clarinette basse), 4 bassons

Cuivres
4 Cors, 2 Trompettes à pistons, 2 cornets à pistons,

3 trombones, 1 tuba

Percussions
6 à 8 harpes,

3 timbales, cymbales, deux paires de cymbales antiques,

jeu de triangles, tambour militaire (avec timbre / sans timbre), tambourin, grosse caisse

Cordes
premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses
Musique de scène
Bois
3 hautbois
Cuivres
2 Trompettes, 2 cornets à pistons, 3 trombones, 1 tuba, 1 petit saxhorn suraigu en Sibémol,

2 saxhorns sopranos en Mibémol, 2 saxhorns contraltos en Sibémol, 2 saxhorns ténors en Mibémol

Percussions
2 paires de timbales, plusieurs paires de cymbales (derrière la scène), darbouka,

tam-tam (derrière la scène), machine à tonnerre (éoliphone)

La Prise de Troie[modifier | modifier le code]

Acte I[modifier | modifier le code]

Le camp abandonné des Grecs dans la plaine de Troie

  • N°1 : Chœur de la populace troyenne - « Après dix ans passés dans nos murailles »
  • N°2 : Entrée de Cassandre - Récitatif (« Les Grecs ont disparu »)
    et Air (« Malheureux Roi ! dans l'éternelle nuit »)
  • N°3 : Duo de Cassandre et Chorèbe
  • N°4 : Marche et Hymne des Troyens - « Dieux protecteurs de la ville éternelle »
  • N°5 : Combat de ceste - Pas de lutteurs (Ballet : danses et jeux populaires)
  • N°6 : Pantomime - « Andromaque et son fils »
  • N°6 bis : Scène de Sinon [6]
  • N°7 : Entrée d'Enée - Récit « Du peuple et des soldats »
  • N°8 : Octuor et double chœur - « Châtiment effroyable »
  • N°9 : Récitatif et chœur - « Que la déesse nous protège »
  • N°10 : Air de Cassandre - « Non, je ne verrai pas la déplorable fête »
  • N°11 : Final - Marche troyenne - « Du roi des dieux, ô fille aimée »

Acte II[modifier | modifier le code]

Premier Tableau[modifier | modifier le code]

Un appartement du palais d'Enée. Rumeurs de combats au loin

  • N°12 : Scène et récitatif - « ô lumière de Troie »
  • N°13 : Récitatif et chœur - « Quelle espérance encor est permise »

Second Tableau[modifier | modifier le code]

Un intérieur du palais de Priam. L'autel de Cybèle est allumé

  • N°14 : Chœur des femmes troyennes - Prière « Puissante Cybèle »
  • N°15 : Récitatif et chœur - « Tous ne périrons pas »
  • N°16 : Final (air de Cassandre et double chœur) - « Complices de sa gloire »

Les Troyens à Carthage[modifier | modifier le code]

Acte III[modifier | modifier le code]

Maquette des décors de l'acte III (1863)

Une vaste salle de verdure du palais de Didon à Carthage

  • N°17 : Chœur - « De Carthage les cieux semblent bénir la fête »
  • N°18 : Chant national - « Gloire à Didon »
  • N°19 : Récitatif et air de Didon - « Nous avons vu finir, en sept ans à peine »
  • N°20 : Entrée des constructeurs (Ballet)
  • N°21 : Entrée des matelots (Ballet)
  • N°22 : Entrée des laboureurs (Ballet)
  • N°23 : Récitatif et chœur
  • N°24 : Duo de Didon et Anna - « Les chants joyeux, l'aspect de cette noble fête »
  • N°25 : Récitatif et air de Didon - « Errante sur les mers »
  • N°26 : Marche troyenne (dans le mode triste)
  • N°27 : Récitatif de Didon et Ascagne - « Auguste reine, un peuple errant et malheureux »
  • N°28 : Final - « J'ose à peine annoncer la terrible nouvelle »

Acte IV[modifier | modifier le code]

Premier Tableau[modifier | modifier le code]

  • N°29 : Chasse royale et orage (pantomime)

Second Tableau[modifier | modifier le code]

Maquette des décors de l'acte IV : Les jardins du palais de Didon (1863)

Les jardins de Didon sur le bord de la mer. Le soleil se couche

  • N°30 : Récitatif d'Anna et de Narbal -
  • N°31 : Air (« De quels revers menaces-tu Carthage »), cavatine (« Vaine terreur ! Carthage est triomphante ») et duo (superposition des deux précédents)
  • N°32 : Marche pour l'entrée de la reine
  • N°33 : Ballet - Pas des almées - Danse des esclaves - Pas d'esclaves nubiennes
  • N°34 : Scène et chant d'Iopas - « ô blonde Cérès »
  • N°35 : Récitatif et Quintette - « Tout conspire à vaincre mes remords »
  • N°36 : Récitatif et Septuor - « Tout n'es que paix et charme autour de nous »
  • N°37 : Duo nocturne - « Nuit d'ivresse et d'extase infinie »

Acte V[modifier | modifier le code]

Premier Tableau[modifier | modifier le code]

Maquette des décors de l'acte V : Les appartements de Didon (1863)

Le bord de la mer, couvert de tentes troyennes

  • N°38 : Chanson d'Hylas - « Vallon sonore »
  • N°39 : Récitatif et chœur des chefs troyens - « Préparez-vous, il faut partir enfin »
  • N°40 : Duo de soldats en sentinelle - « Par Bacchus ! ils sont fous avec leur Italie !... »
  • N°41 : Récitatif mesuré et air d'Enée - « Inutiles regrets »
  • N°42 : Scène (apparition des fantômes) - « Enée !...»
  • N°43 : Scène et chœur - « Debout, Troyens ! éveillez-vous, alerte ! »
  • N°44 : Duo et chœur - « Errante sur tes pas »

Second Tableau[modifier | modifier le code]

Les appartements de Didon. Le jour se lève

  • N°45 : Scène - « Va, ma sœur, implorer »
  • N°46 : Scène - « Les Troyens sont partis ! »
  • N°47 : Monologue de Didon - « Ah ! Ah ! je vais mourir... »
  • N°48 : Air - « Adieu, fière cité »

Dernier Tableau[modifier | modifier le code]

Le bûcher, où sont placées les armes d'Enée

  • N°49 : Cérémonie funèbre - « Dieux de l'oubli, dieux du Ténare »
  • N°50 : Scène - « Pluton... semble m'être propice »
  • N°51 : Chœur - « Ah ! Au secours ! Au secours ! La reine s'est frappée »
  • N°52 : Imprécation (« Du destin ennemi, l'implacable fureur ») et Final - « Rome... Rome... Immortelle ! »
  • N°52 : Final primitif[7] - « Fuit Troja ! Stat Roma ! »

Analyse du livret[modifier | modifier le code]

De l'épopée à la tragédie[modifier | modifier le code]

Selon Jean-Michel Brèque, Les Troyens appartiennent au genre de la « tragédie lyrique » par son sujet, très proche de ceux des chefs-d'œuvre de Gluck et de Rameau au XVIIIe siècle, qui « désertaient les scènes lyriques au début du XIXe siècle »[8]. Le sujet virgilien avait déjà inspiré à Purcell son Didon et Énée (1689). Cependant, Berlioz a tenu à rédiger lui-même son livret, en s'appuyant exclusivement sur le texte de l'Énéide (principalement les chants II et IV), dont il avait une connaissance parfaite depuis l'adolescence.

Revenir à un sujet « antique », et au caractère « versaillais » de l'opéra devait apparaître comme une exhumation d'un genre défunt en un temps où triomphait le mélodrame verdien et s'annonçait le drame wagnérien. Berlioz, revenant à ses premières amours musicales et littéraires, était parfaitement conscient de ce décalage avec le goût du public : « L'époque n'était plus à de tels sujets, quand bien même la manière de les traiter eût été résolument moderne »[8].

Des alexandrins classiques[modifier | modifier le code]

L'emploi du vers libre, de la rime et des procédés de la rhétorique traditionnelle a été très reproché à Berlioz, comme celui d'un vocabulaire poétique considéré comme désuet, sinon obsolète : « hymen », « transports » amoureux, « débris » de Troie pour désigner ses ruines, « travaux » ou « labeurs » pour signifier les épreuves des Troyens et des Carthaginois[9]. Jean-Michel Brèque parle d'« alexandrins d'un autre âge », comparant les vers « les plus médiocres et les plus quelconques, voire les plus plats » du livret à ceux qu'inspirait à Baudelaire les mêmes passages de l'œuvre de Virgile :

Andromaque, des bras d'un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,
Auprès d'un tombeau vide en extase courbée,
Veuve d'Hector, hélas, et femme d'Hélénus[10].

Certes, ajoute-t-il, Berlioz forge parfois des formules belles et vigoureuses. La séparation de Didon et Énée, en particulier, ne manque ni d'élan ni de noblesse — « L'ordre divin pouvait seul emporter la cruelle victoire » d'Énée, auquel répond

Ne sois pas plus longtemps par mes cris arrêté,
Monstre de piété !
Va donc, va ! Je maudis et tes dieux et toi-même !

Une lecture superficielle du livret pourrait conduire à une appréciation négative. Certains vers sont directement inspirés, sinon « traduits » du texte latin — et la version de Berlioz est souvent d'une étonnante justesse. Gérard Condé relève que l'évocation par Ascagne de l'écroulement du palais d'Ucalégon, si frappante[11], est de Berlioz :

O père ! le palais d'Ucalégon s'écroule.
Son toit fondant en pluie ardente coule !

Ces deux vers reprennent exactement ceux que cite le compositeur, au moment où il entreprend la rédaction de ses Mémoires, au lendemain de la révolution de 1848 : « Jam proximus ardet Ucalegon ! » (Énéide, chant II, v.311-312)[1].

La redécouverte des Troyens, notamment par un public étranger « parmi lesquels les Anglais […] moins sensibles à cet aspect de l'opéra »[9], les représentations et les mises en scène renouvelées ont considérablement modifié l'appréciation du livret en lui-même. Vingt ans après la critique plutôt négative de Jean-Michel Brèque, André Tubeuf s'émerveille des ces alexandrins « que Corneille aurait pu écrire »[12], la grandeur tragique de Cassandre s'écriant :

C'est le temps de mourir et non pas d'être heureux.

ou l'appel aux armes d'Énée, digne du vieil Horace :

Le salut des vaincus est de n'en plus attendre.

Création(s) des Troyens[modifier | modifier le code]

Œuvre composée entre 1856 et 1858, Les Troyens a connu de grosses difficultés pour être monté. L’opéra a dû être divisé en deux parties inégales et intitulées a posteriori: La Prise de Troie, d’une heure et demie, et Les Troyens à Carthage, de deux heures et demie. Berlioz n’a vu de son vivant que cette dernière partie, représentée au Théâtre-Lyrique de Paris le 4 novembre 1863. La première partie sera donnée en version de concert en 1879. L’intégrale presque complète a été donnée pour la première fois à Karslruhe les 6 et 7 décembre 1890. Parmi les raisons invoquées pour la division comptent la longueur de l’œuvre (quatre heures) bien que certains opéras de Wagner atteignent cette durée, et l’importance des moyens mis en œuvre, avec le fameux cheval mais aussi les effectifs orchestraux et choraux. Lors des répétitions qui conduiront à la première représentation, l’originalité de la partition avait décontenancé les interprètes, à qui le directeur du théâtre, Carvalho, avait de surcroît laissé peu de temps afin de pouvoir rentrer plus vite dans ses frais. L'œuvre Les Troyens à Carthage ne rencontra pas l'insuccès; elle est même critiquée très positivement par Clément et Larousse dans le Dictionnaire des opéras de 1905, à l'article intitulé paradoxalement « Les Troyens » alors qu'il ne s'agit encore que de l'épisode carthaginois.

La première parisienne date de 1921 seulement, mais dans une version abrégée. La première véritable intégrale en une seule soirée est celle donnée en 1957 à Covent Garden à Londres. Elle a été suivie de l'enregistrement de 1969 fait par Colin Davis, édition qui reste de référence encore actuellement (même si la version plus complète de Charles Dutoit est sortie en 1994, en intégrant le prélude des Troyens à Carthage placé au début de l'acte III).

Coupures et aperçu musical[modifier | modifier le code]

Dans ses Mémoires[13], Berlioz nous renseigne exactement sur les coupures faites pour la création des Troyens à Carthage à Paris :

  1. l'entrée des constructeurs (acte III des Troyens)
  2. celle des matelots (acte III)
  3. celle des laboureurs (acte III)
  4. l'intermède instrumental (Chasse royale et orage - acte IV)
  5. la scène et le duo entre Anna et Narbal (acte IV)
  6. le deuxième air de danse (ballets de l'acte IV)
  7. les strophes d'Iopas (acte V)
  8. le duo des sentinelles (acte V)
  9. la chanson d'Hylas (acte V)
  10. le grand duo entre Enée et Didon : Errante sur tes pas (acte V)

Les raisons de ces coupures relèvent plus de la technique musicale que des conditions financières de la création ou du goût du directeur, Carvalho. La perte la plus impressionnante est sans doute la magnifique Chasse royale et orage. Sans considérations de mise en scène (cet intermède étant, le plus souvent, interprété devant le rideau baissé) le niveau d'exigence musicale est sans équivalent à son époque, surtout pour les questions de rythmes.

Berlioz a toujours été reconnu comme un maître dans ce domaine, très supérieur à Wagner, et le passage suivant a de quoi provoquer le vertige :

Les Troyens, Chasse royale et orage (acte IV).
« Chasse royale et orage » des Troyens.
Beecham choral Society,
Orchestre philharmonique royal,
Sir Thomas Beecham, direction (1947).

Sur le théâtre, deux saxhorns jouent en 6/8, deux autres en 3/4, et les trombones en 4/4 (trois motifs d'un dessin très clair, et qui ont d'abord été entendus séparément) tandis que dans l'orchestre, le dessin chromatique des violons s'articule en 2/2, les bois et les cors donnent un rythme symétrique de mesure en mesure, et les cordes graves jouent un motif de trois noires répétées dans une mesure à quatre temps...

À ces déplacements constants des temps forts et faibles dans l'ensemble orchestral s'ajoute l'intervention du chœur qui, après une entrée vocalisée et sauvage, s'écrie « Italie ! »[14] avec une puissante anacrouse.

La présence des timbales sur scène et devant la scène, frappant simultanément, n'a rien de gratuit : Berlioz n'ignorait pas qu'un infime décalage naîtrait, à l'audition, du fait de points de départs différents dans l'espace (ici, la simple lecture de la partition se révèle insuffisante...) et la grosse caisse, une nuance plus douce que les timbales, mais toujours à contretemps, achève de créer l'instabilité.

Il est assez fréquent de voir les orchestres « perdre la tête » à ce moment, qui anticipe d'un demi-siècle sur un célèbre passage de La Mer de Claude Debussy[15]. « C'est confus et génial comme une esquisse de Delacroix », déclarait Albéric Magnard, assistant à la première représentation intégrale des Troyens à Carthage en 1890.

Analyse[modifier | modifier le code]

Il est difficile de proposer un commentaire d'une œuvre aussi vaste que les Troyens. On ne saurait mieux dire, du reste, que ce qu'écrivait Ferruccio Busoni : « De la partition des Troyens de Berlioz, j'ai tiré et je tire un grand profit. Comme c'est stimulant ! Quelle richesse ! [...] Berlioz est le seul compositeur qui cherche toujours à inventer quelque chose. À chaque page, il y a quelque chose de nouveau et de surprenant[16] ».

Carrière des Troyens[modifier | modifier le code]

Un long purgatoire[modifier | modifier le code]

La résurrection[modifier | modifier le code]

Postérité musicale[modifier | modifier le code]

En France : Influences[modifier | modifier le code]

À l'étranger : Hommages[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Détruit par le feu de la Commune en 1871 ce théâtre fut reconstruit à l'identique en 1874 et rebaptisé plusieurs fois depuis. Situé à la Place du Châtelet, le Théâtre Lyrique se nomme aujourd'hui Théâtre de la Ville.
  2. Le compositeur Albéric Magnard, qui était présent, témoigne : « Cinq Français dans la salle » dans son article du Figaro, le 8 décembre 1890.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et c Mémoires, p. 550.
  2. Hugh MacDonald, p. 23.
  3. Information from AmadeusOnline.net
  4. Information from AmadeusOnline.net
  5. Edmond Cabel n’interpréta la "chanson d’Hylas" que lors de la première représentation. Son contrat ne lui imposait de chanter que 15 fois par mois. Son rôle dans l’opéra de Félicien David La perle du Brésil ayant rempli cette obligation, le théâtre-lyrique aurait dû lui verser 200 francs pour chaque nouvelle représentation. Berlioz, « retenu au lit, exténué par une bronchite », regretta beaucoup cette décision prise sans le consulter. Les calculs mesquins qui motivaient cette coupure sont révoltants. (Postface des Mémoires du compositeur, ed.Flammarion, coll.Harmoniques 1991, p.575 et Walsh 1981, pp. 170, 375 Kutsch and Riemens 2003, pp. 675, 1228.)
  6. Cette scène, supprimée par le compositeur, a été réorchestrée à partir de la partition chant-piano par Hugh MacDonald, en, 1986, et se trouve intégrée dans certaines mises en scène de l'opéra.
  7. Cette version, plus longue et faisant intervenir des apparitions de la gloire future de Rome, a été remplacée par Berlioz en combinant habilement les chants de colère des Carthaginois (« Haine éternelle à la race d'Enée ») et la marche troyenne. La version « longue » a été représentée, revue et passablement raccourcie, dans la production de l'Opéra-Bastille en 2003
  8. a et b Jean-Michel Brèque, p. 32.
  9. a et b Jean-Michel Brèque, p. 42.
  10. Charles Baudelaire, Les fleurs du Mal, « Le cygne », v. 37-40.
  11. Gérard Condé, p. 72.
  12. André Tubeuf, p. 74.
  13. Postface - Les Troyens, représentations de cet ouvrage à Paris, ed. Flammarion, coll. Harmoniques, 1991, pp.567 à 576
  14. Cet appel signifie, à la fin de l'acte II et dans tout l'acte IV, le devoir d'Enée qui doit aboutir à la fondation de Rome - devoir auquel il manque en prolongeant son séjour à Carthage.
  15. Voir l'analyse de Jean Barraqué dans son Debussy, ed. du Seuil, coll. Solfèges, 1962 (ed. rev.1994), p.190
  16. Ferruccio Busoni,Correspondance, traduction de Gilles Demonet, cité dans le n°193 de l'Avant-Scène Opéra consacré au Doktor Faust de Busoni (1999)

Annexes[modifier | modifier le code]

Discographie sélective[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Lien externe[modifier | modifier le code]