Oratorio

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Un oratorio est une œuvre lyrique dramatique représentée sans mise en scène, ni costumes, ni décors. Généralement composé pour voix solistes, chœur et orchestre symphonique, avec parfois un narrateur, son sujet est le plus souvent religieux (épisode extrait de la Bible, de la vie de Jésus, d’un(e) saint(e)… ) mais peut être aussi profane (héros mythologique, sujet historique, hymne à la nature…). Formellement assez proche de la cantate et de l’opéra, l'oratorio comprend généralement une ouverture, des récitatifs, des airs et des chœurs.

Au cours de l'histoire de la musique, de nombreux compositeurs ont illustré ce genre : Heinrich Schütz (Les Sept Paroles du Christ en croix, 1645), Johann Sebastian Bach (Passion selon saint Matthieu, 1729, Oratorio de Noël, 1734), Georg Friedrich Haendel (Le Messie, 1742), Joseph Haydn (Les Saisons, 1801), Ludwig van Beethoven (Le Christ au Mont des Oliviers, 1803), Felix Mendelssohn (Paulus, 1836, Elias, 1847), Hector Berlioz (L'Enfance du Christ, 1854), Igor Stravinsky (Œdipus Rex, 1927), Arthur Honegger (Jeanne d'Arc au bûcher, 1935) ou Sergueï Prokofiev (Ivan le Terrible, 1962).

Origine[modifier | modifier le code]

Les origines de l'oratorio sont indissociables de l'ordre religieux des Oratoriens créé au XVIIe siècle autour de saint Philippe Neri. En effet, s'inscrivant dans le renouveau de la Contre-Réforme, les oratoriens se réunissaient en dehors des offices dans la partie de l'église nommée oratoire pour y commenter des textes sacrés et y chanter des laudes, chant polyphonique en italien de courte durée. En 1575, le pape officialise la communauté, qui va prendre place dans la Chiesa Nuova à Rome. Le principe des oratoriens connaît un grand succès, particulièrement auprès des jeunes, surtout en raison de la place de plus en plus importante de la musique au sein de ces réunions. Le phénomène prend peu à peu de l'ampleur. D'abord chantées de part et d'autres d'un sermon, les laudes sont ensuite unifiées en deux parties (devenant une véritable oeuvre musicale)[1].

Un compositeur d’opéras ne pouvant pas tirer l’argument de son œuvre d’un sujet sacré, le but des créateurs de l’oratorio est de relever le défi de cette impossibilité naturelle en créant une forme spécifique qui puisse aborder ce type de sujets tout en présentant le même potentiel de séduction que l’opéra naissant. Le « recitar cantando » ou « stile recitativo » (style récitatif) est ainsi utilisé pour servir un sujet sacré, la musique des oratoriens s'apparentant ainsi au madrigal spirituel. Se développent également des dialogues entre des allégories ou personnages bibliques. Le genre se situe donc à la croisée des chemins entre l'opéra, le madrigal et le motet[1].

La toute première représentation d’un oratorio, sous le nom de « dramma per musica » (ou encore représentation spirituelle en stile recitativo), a lieu avec la création de La Rappresentazione di Anima et di Corpo d’Emilio de Cavalieri en février 1600 à la Chiesa Nuova de Rome.

Dans les années 1640, l'oratorio est institué, le terme commence à devenir majoritaire pour définir ce genre de musique. Deux catégories d'oratrios se distinguent alors : l'oratorio vulgare (en langue vernaculaire) et l'oratorio latino (en latin). Deux grandes figures s'illustrent à l'époque dans ce genre. Il s'agit de Giacomo Carissimi et Luigi Rossi. Carissimi écrit beaucoup d'oratorios et marque de son emprunte l'évolution du genre. Sa plus grande oeuvre est Jephte, un oratorio latino construit autour d'un choral. Si ce genre précis ne trouvera pas de descendance, l'attention de Carissimi pour les choeurs et la variété de ces derniers marque l'histoire de l'oratorio. Le genre trouve une de ses caractéristiques principales avec une succession de sections qui alternent les effectifs et un narrateur (qu'il soit choeur ou soliste). Il n'y a pas de mise en scène, les choeurs sont tour à tour descriptifs, guerriers, verticaux, rythmiques, suivant les principes du « stile representativo »[1]. Luigi Rossi écrit quant à lui des cantates morales, que l'on classe également avec les oratorios.

En ce qui concerne la fin du XVIIe siècle, le genre est représenté par deux grandes figures Alessandro Scarlatti et Alessandro Stradella. Profitant de l'essor de l'opéra et du développement de l'aria, l'oratorio se développe. Ceci est encouragé par l'interdiction de fréquenter les opéras durant les périodes de carême, l'oratorio faisant ainsi office de remplaçant. Les grands auteurs d'opéras que sont Scarlatti et Stradella seront ainsi des grands compositeurs d'oratorios qui dépend donc à nouveau des évolutions stylistiques de son équivalent profanes[1]. En Italie, le genre s'éteindra par la suite peu à peu.

Hors d'Italie, le genre est représenté par Marc-Antoine Charpentier en France et Heinrich Schütz en Allemagne, tous deux formés en Italie. En France, le genre ne prend pas, et l'on regarde la musique italienne et ses innovations avec étonnement, à l'exemple de André Maugars et sa Response faite à un Curieux, sur le sentiment de la musique d'Italie en 1639 écrite lors d'un voyage à Rome. L'oratorio alemand, d'abord représenté par Schütz va connaître quant à lui un avenir prolifique, Jean-Sébastien Bach et ses passions lui faisant atteindre son apogée.

De fait, toute l’histoire de l’oratorio jusqu’à nos jours montre que le genre reste tributaire de cette relation peu tranchée avec la musique profane, y compris à « l’âge d’or » du genre. Haendel, par exemple, utilise exactement les mêmes airs dans un opéra profane et dans un oratorio à sujet sacré).

Éléments caractéristiques[modifier | modifier le code]

L’oratorio a rapidement évolué en différentes formes. Il peut être chanté en latin ou en langue vernaculaire. Il peut être narratif et dramatique, à la manière de l’opéra, ou plus proche des formes de la cantate et de la liturgie. Dans ce dernier registre, il convient de réserver la place toute particulière que prit le genre de la Passion, dont le sujet, comme son nom l’indique, est la Passion du Christ.

Toutefois, en dépit des différences que l’on peut trouver entre plusieurs styles d’oratorio, un certain nombre de traits structurels distinctifs sont communs à l’ensemble du genre :

  • une structure générale en trois parties (éventuellement précédée d’un prélude instrumental) ;
  • la présence d’un récitant (extérieur à l’action ou identifié à un personnage) ;
  • l’alternance, dans les parties chantées, d’airs et de récitatifs.

L’oratorio n’étant pas destiné à la représentation scénique, les rôles ne sont pas toujours individualisés et un(e) même chanteur (chanteuse) peut interpréter plusieurs rôles.

L’âge d’or de l’oratorio[modifier | modifier le code]

C’est du XVIIIe siècle que datent les plus éclatantes réussites du genre, celles auxquelles le nom de l’oratorio est le plus fréquemment associé : la Passion selon saint Matthieu de Bach (1729), le Messie de Haendel (1742) et La Création de Haydn (1798). De façon générale, l’oratorio connaît son âge d’or entre la fin du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle.

Si les incursions ponctuelles de Mozart (Le devoir du Premier Commandement, 1767, La Bétulie libérée, 1771, David pénitent, 1785) et Beethoven (Le Christ au Mont des Oliviers, 1803) n’ont guère marqué le genre ni les mémoires, certains compositeurs se montrent très prolifiques dans ce domaine, comme Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi ou Georg Friedrich Haendel : on leur attribue à chacun une trentaine d’oratorios, même si l’immense majorité est tombée dans l’oubli ou a été perdue (en particulier dans le cas de Vivaldi, dont seule la Juditha triumphans nous est parvenue).

Évolution du genre à l’époque moderne[modifier | modifier le code]

L’oratorio connaît encore quelques réussites marquantes dans la première moitié du XIXe siècle, comme Elias de Mendelssohn ou L'Enfance du Christ de Berlioz ; mais dans l’ensemble le genre semble tomber peu à peu en désuétude. Un certain nombre de compositeurs le jugent désormais figé dans une esthétique anachronique.

Parallèlement, le XIXe siècle voit, sinon l’apparition, du moins le développement d’oratorios profanes conservant dans les grandes lignes la structure de l’oratorio « classique » mais sur des sujets non-bibliques et avec parfois une esthétique musicale sensiblement différente des canons du genre, comme c’est le cas par exemple avec Schumann et son Pèlerinage de la Rose en 1851, qui conjugue des traits propres à l’oratorio et au lied. Schumann est le premier à utiliser la dénomination d’oratorio profane. Dans les années 1870, Max Bruch joue également un rôle déterminant dans le genre avec Normannenzug, Odysseus, Arminius.

Inversement, des compositeurs commencent à écrire des opéras sur des sujets sacrés. Saint-Saëns renonce à tirer un oratorio de l’histoire de Samson et Dalila et opte finalement pour la forme de l’opéra pur. Richard Strauss lui emboîtera le pas quelques décennies plus tard avec sa Salomé directement inspirée de la pièce de théâtre d’Oscar Wilde. Entre temps, Wagner aura présenté son Parsifal comme une œuvre sacrée ; on sait également qu’il avait projeté, un temps, de réaliser un opéra sur Jésus lui-même (WWV 80).

Toutefois, aussi bien Samson et Dalila de Saint-Saëns que Salomé de Richard Strauss furent officiellement présentés en Angleterre comme des oratorios jusqu’au début du XXe siècle (l’autorisation royale de représenter Samson et Dalila en tant qu’opéra à Covent Garden date de 1910). En la matière, l’Angleterre se montra plus conservatrice et conserva plus longtemps que d’autres pays d’Europe une conception stricte de l’oratorio.

Il apparaît toutefois que ce sont peut-être de tels facteurs, a priori signes d’une déliquescence du genre, qui, en le faisant évoluer et en le diversifiant, permirent à l’oratorio de subsister au XXe siècle autrement que sous une forme « fossile ». Au contraire, que ce soit de façon régulière, comme Arthur Honegger (qui en composa une demi-douzaine), ou de façon plus ponctuelle, plusieurs compositeurs modernes et contemporains se sont intéressé à l’oratorio, sous ses diverses formes : oratorio "liturgique", oratorio dramatique d’inspiration biblique, profane ou païenne, sans oublier des formes hybrides comme l’« opéra-oratorio » (Œdipus Rex de Stravinski) ou l’« oratorio scénique » (Carmina Burana de Carl Orff), le genre offre désormais une vaste palette de possibilités. Un compositeur comme Arnold Schönberg s’essaiera aussi bien à l’oratorio d’inspiration religieuse (L'Échelle de Jacob) qu’à l’oratorio à sujet profane (Un survivant de Varsovie) et à l’opéra à sujet biblique (Moïse et Aron). À l’aube du XXIe siècle, l’oratorio ne ressemble plus nécessairement à ce qu’il était du temps de Schütz, Scarlatti ou même Haendel, mais il est toujours pratiqué et reste ouvert, comme il le fut tout au long de son histoire, à l’expérimentation. L'évangile selon Jean d'Abed Azrié, pour voix solistes et chœur mixte, avec orchestre d'Orient et d'Occident, qui traite pour la première fois le texte intégral de l'évangile de Jean, et non pas simplement la Passion.

Quelques oratorios renommés[modifier | modifier le code]

Quelques oratorios à sujet profane[modifier | modifier le code]

Quelques opéras à sujet biblique ou religieux[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d George J. Buelow, A History of Baroque music, Indiana University Press, 2004, 701 pages, ISBN 9780253343659, p. 90-97, « The Oratorio »
  2. Blog de PaulMcCartney

Compléments[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Howard E. Smither, A History of the Oratorio, UNC Press, 1977, 8 volumes