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Léonard de Vinci

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Léonard de Vinci
Image dans Infobox.
Autoportrait[N 1] de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515, 33 × 21,6 cm, bibliothèque royale de Turin.
Naissance
Décès
Sépulture
Période d'activité
Jusqu'en Voir et modifier les données sur Wikidata
Nom dans la langue maternelle
Leonardo da VinciVoir et modifier les données sur Wikidata
Nom de naissance
Leonardo di ser Piero da Vinci
Activités
Formation
Maître
Élève
Lieux de travail
Mouvement
Mécènes
Père
Mère
Caterina di Meo Lippi (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres principales
signature de Léonard de Vinci
signature

Léonard de Vinci (italien : Leonardo di ser Piero da VinciLeonardo di ser Piero da Vinci écouter, dit Leonardo da Vinci[N 2]), né le à Vinci (Toscane) et mort le à Amboise (Touraine), est un peintre italien et un homme d'esprit universel, à la fois artiste, organisateur de spectacles et de fêtes, scientifique, ingénieur, inventeur, anatomiste, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain.

Après son enfance à Vinci, Léonard est élève auprès du célèbre peintre et sculpteur florentin Andrea del Verrocchio. Ses premiers travaux importants sont réalisés au service du duc Ludovic Sforza à Milan. Il œuvre ensuite à Rome, Bologne et Venise et passe les trois dernières années de sa vie en France, à l'invitation du roi François Ier.

Léonard de Vinci est souvent décrit comme l’archétype et le symbole de l’homme de la Renaissance, un génie universel, un philosophe humaniste, observateur et expérimentateur. C'est néanmoins d'abord comme peintre que Léonard de Vinci est reconnu. Deux de ses œuvres, La Joconde et La Cène, sont mondialement célèbres, souvent copiées et parodiées, et son dessin de l’Homme de Vitruve est également repris dans de nombreux travaux dérivés. Seule une quinzaine de tableaux sont parvenus jusqu'à nous. Ce petit nombre est notamment dû à ses expérimentations constantes et parfois désastreuses de nouvelles techniques. Néanmoins, ces quelques œuvres, jointes à ses carnets contenant plus de 6 000 pages de notes, dessins, documents scientifiques et réflexions sur la nature de la peinture (rassemblés en dix Codex pour la plupart publiés au XIXe siècle), sont un legs aux générations d'artistes qui lui ont succédé.

Comme ingénieur et inventeur, Léonard développe des idées très en avance sur son temps, des prototypes d'avion, d'hélicoptère, de sous-marin et même d'automobile. Très peu de ses projets sont réalisés ou même seulement réalisables de son vivant, mais certaines de ses plus petites inventions comme une machine pour mesurer la limite élastique d'un câble entrent dans le monde de la manufacture. En tant que scientifique, Léonard de Vinci a consacré une grande partie de sa vie à l'étude de l'anatomie, du génie civil, de l'optique et de l'hydrodynamique, mais sans véritablement partager ses connaissances.

Biographie

Les principales sources d'époque qui concernent Léonard de Vinci sont d'une part ses carnets qu'il a rédigé tout au long sa vie et, d'autre part, trois documents datant du XVIe siècle le mentionnant : Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes écrites par le peintre Giorgio Vasari, l’Anonimo Gaddiano un manuscrit anonyme daté des années et Libro dei sogni écrit dans les années par Giovanni Paolo Lomazzo dont le maître de peinture est un ancien élève de Léonard. Des contemporains de Léonard, Antonio Billi, marchand florentin, et Paul Jove (Paolo Giovio), médecin et historien italien ont écrit deux comptes rendus plus courts[1].

Les carnets de Léonard de Vinci représentent quelques 7 200 pages de notes et de croquis rédigés sur papier et miraculeusement conservés jusqu'au XXIe siècle. Rédigés par Léonard, ils sont remplis apparemment au hasard de notes, calculs mathématiques, machines volantes, accessoires de théâtre, oiseaux, têtes, anges, plantes, armes de guerre, fables, devinettes, ébauches et réflexions diverses. Ses carnets sont une énorme source d'informations pouvant guider les chercheurs vers la compréhension du fonctionnement mental « fiévreux, créatif, maniaque et parfois exalté » de Léonard de Vinci[2].

Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (né en , soit huit ans avant la mort de Léonard), est publié en . Premier véritable ouvrage d’histoire de l’art, il est revu et complété en sur base d'entretiens plus détaillés avec des personnes qui ont fréquenté Léonard. Mais Vasari est un Florentin fier de sa ville, il dépeint un portrait dithyrambique de Léonard : il y est notamment décrit avec Michel-Ange comme l'un des pères d’une « renaissance » artistique (première trace écrite de ce terme). L'ouvrage est constitué d'un mélange de faits vérifiés et de on-dit, d’hagiographies et d'anecdotes hautes-en-couleur comme celle où, dans un élan d’admiration, le maître de Léonard jette son pinceau devant le travail de son élève[3].

L’Anonimo Gaddiano (du nom de la famille à laquelle l'auteur appartient) est un manuscrit anonyme qui date des environs de . Celui-ci est également constitué de détails pittoresques sur Léonard et d’autres Florentins. Ici aussi, certains détails sont enjolivés alors que d'autres plus resplendissants semblent exacts ; par exemple les tuniques roses coupées au genou que Léonard aimait porter alors que la mode était aux vêtements longs[4].

Libro dei sogni est rédigé par Giovanni Paolo Lomazzo. Lomazzo, après avoir perdu la vue, devient écrivain et Libro dei sogni est un manuscrit non publié où l'auteur, livre des informations importantes sur Léonard — et, de manière très loquace, sur ces orientations sexuelles — à partir d'entretiens d'un des élèves de ce dernier[4].

Biographie détaillée

Enfance

Léonard de Vinci est né dans la nuit du vendredi 14 au samedi 15 avril 1452 entre neuf heures et dix heures et demie du soir[5],[N 3]. La tradition établit cette naissance dans une petite maison de métayer du petit village toscan d’Anchiano, un hameau voisin de la ville de Vinci ; mais peut-être est-il né à Vinci même[7]. L'enfant est le fruit d’une relation amoureuse illégitime entre Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci[N 4], notaire âgé de 25 ans et descendant d’une famille de notaires, et une jeune femme de 22 ans dont on ne connaît que le prénom, Caterina, par les documents de l'époque[N 5],[7].

Ser Piero da Vinci[N 6] est issu d'une famille de notaires depuis quatre générations au moins ; son grand-père devient même chancelier de la ville de Florence. Cependant, Antonio, père de ser Piero et grand-père de Léonard se marie avec une fille de notaire et préfère se retirer à Vinci pour y mener une paisible vie de gentilhomme campagnard en profitant de rentes que lui rapportent les métairies qu'il possède dans la petite ville. Même si certains documents le nomment avec la particule Ser, il n'a officiellement pas droit à ce titre dans les documents officiels : tout semble prouver qu'il n'a pas de diplôme et qu'il n'a même jamais exercé de profession définie[10]. Ser Piero, le fils d’Antonio et père de Léonard, reprend le flambeau de ses ascendants et trouve le succès à Pistoie puis à Pise pour s’installer, vers , à Florence. Son bureau se trouve au palais du Podestat, le bâtiment des magistrats qui fait face au palazzo Vecchio, le siège du gouvernement, alors appelé Palazzo della Signoria. Des monastères, des ordres religieux, la communauté juive de la ville et même les Médicis font appel à ses services[11],[10].

Pourtant qualifiée de « fille de bonne famille » par le biographe Anonimo Gaddiano, la mère de Léonard, Caterina, serait selon la tradition fille de paysans pauvres et, donc, fort éloignée de la classe sociale de ser Piero. D'après les conclusions disputées d'une étude dactyloscopique de 2006, elle pourrait être une esclave venue du Moyen-Orient[N 7]. Mais depuis , des recherches menées sur les documents communaux et paroissiaux ou sur les registres fiscaux tendent à l'identifier à Caterina di Meo Lippi, fille de petits cultivateurs, née en et orpheline à l’âge de 14 ans[13],[14].

Photographie en couleurs représentant un village sur le flanc d'une colline. Les maison ont une façade beige et des toits rouge ou rouille. Une église et un clocher surplombent le village.
Village de Vinci et l'église dans laquelle Léonard a été baptisé[15].

Léonard semble être baptisé le dimanche suivant sa naissance[5]. La cérémonie a lieu dans l'église de Vinci par le curé de la paroisse en présence de notables de la ville et d'aristocrates importants des environs. Dix parrains — un nombre exceptionnel —, témoignent du baptême : ils habitent tous le village de Vinci et on compte notamment Piero di Malvolto, le parrain de ser Piero et propriétaire de la ferme natale de Léonard[5],[8]. Le lendemain du baptême, ser Piero retourne à ses affaires à Florence. Ce faisant, il prend des dispositions pour que Caterina se marie rapidement avec un fermier et chaufournier local ami de la famille de Vinci, Antonio di Piero del Vaccha dit « Accattabriga (bagarreur) » : peut-être agit-il ainsi pour éviter les commérages pour avoir abandonné une mère et son enfant[16]. Il semble que l'enfant soit resté auprès de sa mère le temps du sevrage — soit environ 18 mois —, puis ait été confié à son grand-père paternel chez qui il passe les 4 années suivantes en compagnie notamment de son oncle Francesco[17]. Les familles maternelle et paternelle demeurent en bons termes : Accattabriga travaille dans un four loué par ser Piero et ils apparaissent régulièrement comme témoins dans des contrats et actes notariés les uns pour les autres[18],[19]. De fait, les souvenirs d'enfance relatés par Léonard adulte permettent de comprendre qu'il se considère comme un enfant de l'amour. Il écrit ainsi à son propos : « Si le coït se fait avec grand amour et grand désir l'un de l'autre, alors l'enfant sera de grande intelligence et plein d'esprit, de vivacité et de grâce »[20].

À cinq ans, en 1457, Léonard rejoint la maison de sa famille paternelle à Vinci. Pourvue d'un petit jardin, la maison est cossue et se trouve au cœur de la ville, juste à côté des murailles du château. Ser Piero a épousé la jeune fille d'un riche cordonnier de Florence, âgée de 16 ans, Albiera degli Amadori, mais elle meurt très jeune en couches, en 1464[21]. Ser Piero se marie quatre autres fois. Des deux derniers mariages naissent ses dix frères et deux sœurs légitimes[22]. Léonard semble entretenir de bonnes relations avec ses belles-mères successives : ainsi Albiera porte une affection particulière sur l'enfant[23]. De même, qualifie-t-il dans une note la dernière femme de son père, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, de « chère et douce mère »[23],[13].

Blason constitué de 7 bandes verticales alternativement jaunes et rouges.
Blason de la famille da Vinci.

Léonard n'est pas élevé par ses parents : son père réside principalement à Florence et sa mère s’occupe des cinq autres enfants qu'elle a eu après son mariage. Ce sont donc plutôt son oncle Francesco de 15 ans son aîné et ses grand-parents paternels qui assurent son éducation. Ainsi son grand-père Antonio, oisif passionné, lui donne le goût de l'observation de la nature, lui répétant constamment « Po l’occhio ! (« Ouvre l’œil ! ») »[24]. De même, sa grand-mère Lucia di ser Piero di Zoso est très proche de lui : céramiste, elle est peut-être la personne qui l'initie aux arts[25]. Par ailleurs, il reçoit une éducation assez libre avec les autres villageois de son âge où il apprends notamment à lire et à écrire[26],[27].

Vers , Léonard rejoint son père et Albiera à Florence. Bien que son père le considère dès sa naissance comme son fils à part entière[28], il ne légitime pas Léonard qui ne peut donc accéder au notariat[29],[30]. De plus, appartenant à une catégorie sociale intermédiaire entre dotti et non dotti, il ne peut fréquenter une de ces écoles latines dans lesquelles est dispensé l'enseignement des lettres classiques et des humanités, elles restent réservées aux futurs membres des professions libérales et marchands de bonnes familles du début de la Renaissance[31]. C'est donc l'âge de dix ans qu'il entre dans une scuola d’abaco (une « école d'arithmétique ») destinée aux fils de commerçants et d'artisans[26],[N 8] où il apprend des rudiments de lecture, d'écriture et surtout d'arithmétique. Le cursus normal y étant de deux ans, Léonard en sort vers , l'année de ses douze ans — âge auquel il est envoyé en apprentissage dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio[30]. Son orthographe qualifiée de « pur chaos » par l'historien des sciences Giorgio de Santillana témoigne ainsi de ses lacunes[32]. De même, il n'étudie ni le grec ni le latin qui, en tant que supports exclusif à la science, sont pourtant essentiels à l'acquisition des connaissances théoriques scientifiques : il n'apprendra que le latin — et encore, imparfaitement — qu'en autodidacte et seulement à l'âge de 40 ans[33]. Pour Léonard, avant tout libre penseur et adversaire de la pensée traditionnelle, cette éducation lacunaire restera par la suite un sujet sensible : face aux attaques du monde intellectuel, il se présentera volontiers comme un « homme sans lettres », disciple de l’expérience et de l’expérimentation[34].

Formation à l’atelier de Verrocchio (1464-1482)

Vers — en au plus tard —, alors qu'il a une douzaine d'années, Léonard entre en apprentissage à Florence. Pressentant de fortes dispositions, son père le confie à l'atelier d'Andrea del Verrocchio[30]. De fait, ser Piero da Vinci et le maître se connaissent déjà[35] : le père de Léonard effectue plusieurs actes notariaux au bénéfice de Verrocchio ; de plus, les deux hommes travaillent non loin l'un de l'autre. Dans sa biographie de Léonard, Giorgio Vasari relate que « Piero prit quelques-uns de ses dessins et les apporta à Andrea del Verrocchio, qui était un bon ami, et lui demanda si le garçon gagnerait à étudier le dessin ». Verrocchio « s'étonna beaucoup des débuts particulièrement prometteurs » du garçon et l'accepte comme apprenti, non pour son amitié pour ser Piero mais pour son talent[36],[37].

Artiste renommé, Verrocchio est un polymathe : orfèvre et forgeron de formation, il est peintre, sculpteur et fondeur mais aussi architecte et ingénieur[38]. Comme chez la plupart des maîtres italiens de son temps, son atelier est simultanément en charge de plusieurs commandes. Outre de riches marchands, son principal commanditaire est le riche mécène Laurent de Médicis : il crée ainsi principalement des peintures et des sculptures de bronze, comme L'Incrédulité de saint Thomas, une tombe pour Cosme de Médicis, des décorations de fêtes et s'occupe de la conservation d’œuvre antiques pour les Médicis… En outre, dans cet atelier, on disserte de mathématiques, d'anatomie, d'antiquités, de musique et de philosophie[39],[36].

Photographie de la statue de bronze d'un jeune homme vêtu de vêtements légers tenant dans sa main droite une épée courte la main gauche sur la hanche. Debout, dans une posture triomphante et détendue entre ses pieds est posée sur une tête coupée.
Le David de Verrocchio, une œuvre emblématique du maître pour laquelle Léonard est réputé avoir posé[40] (1472-1475, Florence, musée du Bargello, no inv.Bargello nn. 450, 45).

Signe de son activité, un inventaire des biens présents dans le lieu évoque pêle-mêle plusieurs tables et lits, un globe terrestre et des livres — recueils de poèmes classiques traduits de Pétrarque ou d'Ovide, ou littérature humoristique de Franco Sacchetti. Le rez-de-chaussée est réservé au magasin et ses ateliers ; l'étage supérieur permet de loger les artisans et apprentis qui y travaillent[41]. Dans ce lieu réunissant maîtres et élèves, Léonard a pour condisciples Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Le Pérugin et Domenico Ghirlandaio[38].

De fait, loin d'être un studio d'art raffiné, cette bottega est une boutique où se fabriquent et se vendent grand nombre d'objets d'art : les sculptures et peintures ne sont pour la plupart pas signées et sont le résultat d'un travail collectif. Son objectif premier est de produire des œuvres à vendre plutôt que de promouvoir le talent de l'un ou l'autre artiste[41]. Verrocchio semble être un maître bon et humain, menant son atelier collégialement au point que de nombreux élèves, comme Léonard ou Botticelli, restent encore chez lui plusieurs années après leur apprentissage[40].

Comme tous les nouveaux arrivants dans l'atelier, Léonard occupe une place d'apprenti (italien : discepolo) et réalise les plus humbles tâches (nettoyer les pinceaux, préparer le matériel pour le maître, balayer les sols, broyer les pigments et veiller à la cuisson des vernis et des colles). Peu à peu, il peut reporter sur le panneau l’esquisse du maître. Puis il devient compagnon (italien : garzone) : il se voit confier du travail d'ornementation ou d'exécution d'éléments secondaires comme le décor ou le paysage. Selon ses capacités et ses progrès, il peut ensuite réaliser des parties entières de l’œuvre[42].

Andrea del Verrocchio, Tobie et l’Ange, entre 1470 et 1480, Londres, National Gallery, no inv. NG781. Le poisson et le chien sont peints par Léonard de Vinci.

Les commandes — la création de la sphère de cuivre du Dôme/de la coupole de santa Maria del Fiore de Florence commandée à Verrochio en 1468 et installée en mai 1472 par exemple — sont l'occasion d'acquérir des notions d'ingénierie et de machinerie[43], de mécanique, de métallurgie et de physique[44]. Verrochio, d'après Vasari, aurait même initié le jeune homme à la musique[45]. Léonard reçoit donc une formation multidisciplinaire qui réunit l’étude de l’anatomie superficielle, de la mécanique, des techniques de dessin, de la gravure et surtout l’étude des effets d’ombre et de lumière sur des matériaux comme les draperies[38],[46].

Il découvre l'antique technique du clair-obscur (italien : chiaroscuro) consistant à user des contrastes d’ombre et de lumière afin de provoquer l’illusion du relief et du volume aux dessins et aux peintures en deux dimensions. Pendant qu'il apprend la confection des couleurs, Léonard expérimente des mélanges de pigments à de fortes proportions de liquides transparents afin d'obtenir des couleurs translucides et d'ainsi étudier et modeler les dégradés de draperies, de visages, d'arbres et des paysages : la technique du sfumato qui donne au sujet des contours imprécis à l'aide d'un glacis ou d'une texture lisse et transparente[47].

Verrocchio demande également à son élève de compléter ses peintures et notamment le tableau Tobie et l’Ange où il dessine la carpe que tient Tobie et le chien marchant derrière l'ange à gauche. Verrochio, plus versé dans l'art de la sculpture, est connu pour ses représentations d’animaux généralement considérées comme « quelconques » et « faibles ». Il n'est donc pas étonnant que le maître confie la réalisation des animaux à son élève Léonard dont le sens aigu de l'observation de la nature semble évident[47]. Cependant, pour Vincent Delieuvin cette collaboration semble possible, mais n'est pas irrécusable, car elle repose sur des agruments conventionnels : Verrocchio ou le jeune Pérrugin sont tout aussi capables de dessiner des thèmes naturalistes de cette manière[48].

Léonard étudie également la perspective dans son aspect géométrique, à l'aide des écrits de Leon Battista Alberti, et dans son aspect lumineux à travers les effets de perspective aérienne[49],[50]. Cette technique, applicable à la seule peinture à l'huile, lui permet également de façonner ses volumes, ses éclairages de manière plus fluide et même de modifier ses peintures aux grès de ses idées. C'est pour cela qu'il ne s'essaie pas à la fresque trop fixe et immuable dès qu'elle est posée sur un mur ou un plafond. C'est probablement pour ce manque de compétences spécifiques qu'il ne sera pas invité à peindre les murs de la chapelle Sixtine à Rome entre 1481 et 1482 avec ses congénères Botticelli, Le Perugin ou Ghirlandaio[51],[46].

Andrea del Verrocchio, Le Baptême du Christ, 1470-1480, Florence, Musée des Offices. Léonard travaille notamment l’ange de gauche.

En , dans Le Baptême du Christ, Léonard peint l’ange à l’extrême gauche et partiellement d'autres éléments du tableau. Une analyse aux rayons X montre qu'une grande partie du décor, le corps du Christ et l'ange de gauche sont faits de plusieurs couches de peinture à l'huile dont les pigments sont fortement dilués. D'après Giorgio Vasari, Léonard y réalise un personnage « tellement supérieur à toutes les autres figures, qu'Andrea, honteux d'être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux », anecdote que confirme la recherche historique[52],[53].

En à l'âge de vingt ans, Léonard achève son apprentissage et peut ainsi devenir maître[54]. Il semble être en bons termes avec son père qui habite toujours à proximité de l’atelier avec sa deuxième épouse, mais toujours sans d’autre enfant. À l'occasion de cet achèvement, son nom apparaît avec ceux de Le Pérugin et Botticelli dans le Livre rouge des débiteurs et des créanciers de la Compagnie de Saint-Luc, c'est-à-dire dans le registre de la guilde des peintres de Florence, une sous guilde de celle des médecins[N 9],[55],[56]. Malgré cela, il décide de rester à l'atelier de Verrocchio : en , Léonard y est toujours mentionné. Il y réalise de nombreux décors, engins ou déguisements de spectacles et des fêtes commandées à l'atelier par Laurent de Médicis, dont un étendard destiné à Julien de Médicis pour une joute à Florence ou un masque d'Alexandre le Grand pour Laurent de Médicis[57],[58].

Dessin en noir et blanc représentant un paysage de campagne.
Le premier dessin connu de Léonard : Paysage de la vallée de l'Arno, 1473, Florence, Musée des Offices, no inv. 436E, 8P.

L'été de l'année , il lui arrive de retourner à Vinci où il semble retrouver sa mère, le mari de celle-ci Antonio et les enfants du couple : « Le séjour chez Antonio me contente » écrit-il dans ses notes. Au dos du feuillet où il écrit ce passage, se trouve probablement le plus ancien dessin d’art connu de Léonard : daté du « Jour de Notre-Dame-des-Neiges,  », il s'agit d'un panorama impressionniste, esquissé à la plume, où est visible un relief rocailleux et la vallée verdoyante de l’Arno, près de Vinci[56] — mais il pourrait tout autant s'agit d'un paysage imaginaire[59]. Outre, la maîtrise des différents types de perceptives — notamment celle qu'il nomme plus tard « perspective aérienne » —, cette esquisse ne montre qu'un paysage, d'habitude placé en décoration, il est ici le thème principal de l'œuvre. En bon observateur, Léonard y dépeint la nature pour elle-même[56].

Les archives judiciaires de montrent qu'avec trois autres hommes, une dénonciation l'accuse de sodomie avec un prostitué Jacopo Saltarelli, pratique à l’époque illégale à Florence. Tous ont été acquittés des charges retenues, probablement grâce à l'intervention de Laurent de Médicis[60],[57]. Cet incident sera pour nombre d'historiographes un indice attestant de l'homosexualité du peintre[61].

C'est également, dans les années que quatre tableaux lui sont principalement attribués : une Annonciation, vers -[62], deux Vierge à l'Enfant (La Madone à l'œillet, vers -[63], et La Madone Benois, vers -[64]) et le portrait avant-gardiste d’une Florentine, Portrait de Ginevra de' Benci (vers -[65]) dans lesquels Léonard semble de mieux en mieux maîtriser la peinture à l'huile et la technique des pigments fortement dilués[66]. En 1478, Léonard reçoit sa première commande pour un retable de la chapelle du Palazzo della Signoria. Les historiens n'en possèdent que les dessins préparatoires qui semblent avoir servi à la confection de l'Adoration des Mages dont il reçoit la commande en et qu'il laisse également inachevée[67],[57].

Les années milanaises (1482-1499)

Peinture. Portrait sur fond bleu d'un homme vu en buste et de profil, tête nue et vêtu d'une armure.
Ludovic Sforza, le protecteur de Léonard de Vinci à Milan (Giovanni Ambrogio de Predis, miniature issue d'une copie de la fin du XVe siècle de la Grammatica Latina d'Ælius Donatus, Château des Sforza, Biblioteca Trivulziana, no ref.2167).

En 1482, Léonard de Vinci a environ trente ans. Il quitte Laurent le magnifique et Florence pour rejoindre la cour de Milan. Il y restera 17 ans. Les raisons qui le poussent à ce départ ne sont pas connues et les historiens de l'art en sont réduits à émettre des hypothèses[68]. Certainement trouve-t-il l'atmosphère autour de Ludovic Sforza plus propice à la création artistique, ce dernier voulant faire de la cité dont il vient de prendre la tête l'« Athènes de l'Italie »[69]. Peut-être marque-t-il aussi son amertume pour ne pas avoir été sélectionné dans l'équipe de peintres florentins chargés de la création de décors à la chapelle Sixtine[N 10],[70]. Qui plus est, Vasari et l'auteur de l'Anonimo Gaddiano assurent que le peintre est alors chargé par Laurent le magnifique d'offrir à son correspondant une lyre faite d'argent et en forme de crâne de cheval, à laquelle Léonard joue parfaitement[71],[72]. Enfin, Léonard arrive avec l'espoir d'y déployer ses talents d'ingénieur, en témoigne un courrier qu'il fait écrire à son hôte[N 11] et qui décrit diverses inventions dans le domaine militaire, et, incidemment, la possibilité de créer des œuvres architecturales, sculptées ou peintes[74].

Pourtant c'est plutôt sa qualité d'artiste qui est d'abord reconnue puisque la cour le qualifie avec le titre d'« Apelle florentin », en référence au célèbre peintre grec de l'Antiquité. Ce titre lui laisse l'espoir de trouver une place et de toucher ainsi un salaire et au lieu d'être simplement payé à l'œuvre[75]. Malgré cette reconnaissance, les commandes ne viennent pas car il n'est pas suffisamment installé à Milan et n'a pas encore les relations nécessaires[76].

Se produit alors la rencontre avec un peintre local, Giovanni Ambrogio de Predis, bien introduit dans la cour qui lui permet de se faire connaître de l'aristocratie milanaise[77]. De Prédis offre à Léonard de l'héberger dans son atelier puis dans la demeure qu'il partage avec son frère Evangelista et dont l'adresse est « Paroisse de San Vincenzo in Pratot intus »[76]. La relation est fructueuse puisqu'il reçoit, dès avril et conjointement avec les frères de Predis, commande d'un tableau par une confrérie locale ; il s'agit de La Vierge aux rochers, destiné à orner un retable pour la décoration d'une chapelle récemment construite au sein de l'église Saint-François-Majeur[78]. Marque de reconnaissance de son statut, il est le seul des trois artistes à porter le titre de « maître » dans le contrat[79]. Léonard établit ainsi, rapidement après son arrivée à Milan, son propre bottega au sein duquel évoluent des collaborateurs comme Ambrogio de Predis ou Giovanni Antonio Boltraffio, et des élèves comme Marco d'Oggiono, Francesco Napoletano puis, plus tard, Salai[80].

Série de dessins, sur une feuille et au crayon gris, représentant un cheval vu de côté ou de face.
La réalisation, finalement inaboutie, d'une imposante statue équestre en l’honneur de Francesco Sforza entre 1489 et 1494 est pour Léonard un projet considérable (Léonard de Vinci, Étude de cheval pour le Monument Sforza, vers 1492-1493, château de Windsor, no inv. RCIN 912321).

Les historiens de l'art ignorent tout à fait le déroulement des événements de la vie de Léonard dans les années 1480 ce qui conduit certains chercheurs à l'envisager isolé et reclus. S'il avait connu cette situation, estime Serge Bramly, il serait parti : au contraire, Léonard doit certainement voir sa position s'améliorer certes lentement mais régulièrement[81]. Il devient « ordonnateur de fêtes et spectacles » donnés au palais et invente des machines de théâtre qui connaissent du succès. Le sommet de ses réalisations date de est « un chef-d'œuvre de machinerie théâtrale [créée] pour Danae de Baldassare Taccone au palais de Giovan Francesco Sanseverino, où l'actrice principale se transforme en étoile »[82]. Mais plus largement, si son activité d'ingénieur n'est pas ignorée, il doit s'employer pour la faire reconnaître[83]. L'épisode de peste à Milan de - est pour lui l'occasion de proposer des solutions au thème de la « ville nouvelle » qui émerge alors. En , Léonard participe à un concours pour la construction de la tour-lanterne de la cathédrale de Milan et y présente une maquette courant -. Son projet n'est pas retenu, mais il semblerait qu'une partie de ses idées aient été reprises par le vainqueur du concours, Francesco di Giorgio[84]. Si bien que dans les années il devient avec Bramante et Gian Giacomo Dolcebuono un ingénieur urbaniste et architectural de premier plan[85]. De fait, les archives lombardes lui accolent volontiers le titre d'« ingeniarius ducalis » et c'est à ce titre qu'il est envoyé à Pavie[86].

Durant ce temps, Léonard se consacre à des études technico-scientifiques, qu'elles concernent l'anatomie[87], la mécanique (horloges et métiers à tisser)[88] ou les mathématiques (arithmétique et géométrie)[89], qu'il note scrupuleusement dans ses carnets, certainement afin d'en tirer des traités systématiques[90]. En , il prépare l'écriture d'un livre sur l'anatomie humaine qui s'intitule De la figure humaine. Il y étudie les différentes proportions du corps humain ce qui l'amène à produire l'Homme de Vitruve qu'il dessine sur base des écrits de l'architecte et écrivain romain Vitruve[91]. Cependant, même s'il se définit comme un « homme sans lettres », Léonard montre dans ses écrits colère et incompréhension devant le mépris dont il fait l'objet par les docteurs en raison de son absence de formation universitaire[90].

Dessin en noir et blanc représentant la tête d'un jeune homme aux cheveux frisé vu de profil.
Salai, l'élève indiscipliné recueilli à 10 ans par Léonard, restera avec lui jusqu'à la fin (Léonard de Vinci, Portrait d'un jeune homme vu de profil, peut-être Salai, vers 1510, château de Windsor, no inv. RCIN 912554r).

Entre à , il s’occupe également de la réalisation d'une imposante statue équestre en l’honneur de Francesco Sforza, le père et prédécesseur de Ludovic. Il projette d'abord de faire un cheval en mouvement. Mais, devant les difficultés d'une telle réalisation, il est obligé de renoncer et revient à une solution plus classique, comme celle de Verrocchio. Seul un immense modèle en argile est réalisé le . Mais les 60 tonnes de bronze nécessaires pour la statue sont utilisées pour fondre des canons servant à la défense de la ville contre l’invasion du roi français Charles VIII[92]. Le modèle en argile est toutefois exposé au palais des Sforza et sa confection contribue considérablement à la notoriété de Léonard auprès de la cour de Milan. Cela lui vaut d'être nommé pour plusieurs travaux au palais dont un système de chauffage et plusieurs portraits[93]. C'est pendant cette période qu'il peint le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l'hermine (), un Portrait d'une dame milanaise (connu sous le nom de La Belle Ferronnière), une Femme de profil (certainement avec Ambrogio de Predis) et peut-être la Madone Litta[94]— dont l'exécution finale sur panneau est attribuée à Giovanni Antonio Boltraffio ou à Marco d'Oggiono[95]. C'est probablement la Dame à l'hermine qui est décisif dans l'engagement de Léonard comme artiste de la cour. Parmi les commandes se trouve la célèbre fresque La Cène exécutée dans le réfectoire du cloître Santa Maria delle Grazie[96]. Le cheval d'argile, quant à lui, est utilisé comme cible d’entraînement et détruit par les mercenaires français de Louis XII venus envahir Milan en [93].

Le , dans une note écrite dans un carnet consacré à l'étude de la lumière qui lui tient lieu de journal de bord Léonard indique recueillir dans son atelier un jeune enfant de dix ans, Gian Giacomo Caprotti, en échange d'une somme de quelques florins donnée à son père. Rapidement, l'enfant accumule les méfaits. Ainsi Léonard note-t-il à son propos : « Voleur, menteur, têtu, glouton » ; dès lors l'enfant gagne le surnom de Salai issu de la contraction de l'italien Sala[d]ino signifiant « petit diable »[97]. Pour autant, le maître lui voue une grande affection et n'imagine pas s'en séparer. Dès lors, les historiens se questionnent sur l'exacte relation existant entre le quadragénaire et cet enfant puis adolescent au visage si parfait et beaucoup dès le XVIe siècle y voient une confirmation de son homosexualité — et à tout le moins, de son goût pour les mauvais garçons[98],[99]. Malgré ses piètres qualités artistiques, Salai est intégré à l'atelier du peintre[100].

En 1493, Léonard a quarante ans. Il note dans ses documents d’imposition prendre à sa charge, chez lui, une femme Caterina[101]. Il le confirme dans un carnet : « Le 16 juillet/Caterina est venue le  » (Codex Forster, III 88 r.). Cependant, les historiens sont en désaccord sur l'identité de celle-ci : s'agirait-il de la mère du peintre, qui aurait alors 58 ans, ou d'une simple servante ? Rien ne vient confirmer ou infirmer l'une ou l'autre hypothèse. Quoi qu'il en soit, en , date de sa dernière trace officielle, elle est certainement veuve et semble ne plus entretenir de relations avec ses deux filles survivantes et son fils légitime est probablement tué cette même année par un tir d’arbalète. De plus, cette même Caterina meurt en ou et la liste détaillée de dépenses funéraires que Léonard établit pour cette femme semble bien trop onéreuse pour laisser penser qu'il s'agit-là d'une simple servante, récemment à son service de surcroît[102],[103].

Les années , enfin, sont une période durant laquelle quelques documents parcellaires suggèrent un conflit opposant Léonard et Ambrogio de Predis à la confrérie ayant commandé La Vierge aux rochers pour l'église Saint-François-Majeur : les peintres se plaignent de ne pas être justement rémunérés et les commanditaires de ne pas avoir reçu l'objet de leur commande pourtant prévue pour au plus tard[104],[105]. Cette situation conduit les artistes à vendre le tableau à un acheteur plus offrant : sans doute Ludovico Sforza lui-même qui offre le tableau à l'empereur Maximilien ou au roi de France. En tout état de cause, une seconde version du tableau (aujourd'hui exposée au National Gallery de Londres) est peinte entre et et décore au XVIe siècle le retable d'une des chapelles de l'église Saint-François-Majeur[106].

Années d'errance (1499-1503)

Photo d'un buste en terre cuite représentant une femme vue en buste.
La marquise Isabelle d'Este, accueille Léonard à Mantoue puis le poursuit de ses sollicitations (Giovanni Cristoforo Romano, Buste d'Isabelle d'Este, vers 1500, Fort Worth, Musée d'Art Kimbell, no inv.AP 2004.01).

En , Léonard de Vinci est un artiste peintre installé à Milan auprès de Ludovic Sforza[107]. Néanmoins, sa vie entre alors dans une phase importante de transition : en , Louis XII, qui revendique des droits à la succession des Visconti, envahit Milan et le peintre perd son puissant protecteur qui s’enfuit en Allemagne chez son neveu l'empereur Maximilien d'Autriche[108],[109]. Il hésite alors sur ses allégeances : doit-il suivre son ancien protecteur ou se tourner vers Louis XII qui rapidement prend langue avec lui[110] ? Néanmoins, les Français se font rapidement détester par la population et Léonard prend la décision de partir[111].

Il entame alors une vie errante qui le conduit en à la cour de la duchesse Isabelle d'Este à Mantoue[111]. L'historien de l'art Alessandro Vezzosi émet l'hypothèse qu'il s'agit là de la destination finale de son voyage initialement choisie par le peintre[112]. Il y réalise un carton pour le portrait de la marquise à la demande de celle-ci, mais son tempérament libre se heurte au caractère facilement tyrannique de son hôtesse[113],[114] : il ne reçoit aucune autre commande de la cour et, en , il reprend la route et se rend à Venise[115].

Photographie de l'atrium d'un cloître.
Les moines servites accueillent Léonard au couvent de l'église de la Santissima Annunziata à son arrivée à Florence.

S'il ne reste que peu de temps à Venise — puisqu'il en part dès avril 1500 —, il y est employé comme architecte et ingénieur militaire pour préparer la défense de la ville qui craint une invasion ottomane[116]. Paradoxalement, il proposera, deux ans plus tard ses services d'architecte au sultan turc, Soliman le Magnifique qui n'y donnera pas suite[117]. Il ne peint pas dans la ville des doges mais prend soin de présenter ses tableaux qu'il a pris soin d'emporter avec lui[115].

Il retrouve enfin sa région natale et Florence : nous est parvenu un document bancaire indiquant qu'il a retiré 50 ducats d'or de son compte le . Il semble qu'il soit d'abord hébergé par moines servites de la ville au couvent de l'église de la Santissima Annunziata dont son père est un des procurateurs et qui bénéficie de la protection du marquis de Mantoue[118]. Il y reçoit d'ailleurs la commande d'un retable représentant une Annonciation et destiné à décorer le maître-autel de l'église. Filippino Lippi, qui a pourtant déjà signé un contrat dans ce sens, s'est retiré pour le maître, mais ce dernier ne produit rien[119].

Portait peint en buste d'un homme vu de profil. Les mots« CAES.BORGIA.VALENTINU » sont écrits en haut.
Léonard travaille presque un an pour César Borgia (Artiste anonyme, Portrait de César Borgia, vers 1500, Musée national du Palais de Venise).

Par ailleurs, il rapporte très probablement un carton, Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant, très récemment commencé. Il s'agit d'un projet de « sainte Anne trinitaire » entamé, selon les hypothèses, afin de marquer son retour dans sa ville natale[120], voire « pour s'imposer sur la scène artistique [locale] dès son arrivée en 1500 »[121]. Exposé, celui-ci connaît un grand succès : Gorgio Vasari écrit que les Florentins « se pressent en foule durant deux jours pour le voir »[114]. Durant l'été , Léonard commence La Vierge au Fuseau pour Florimond Robertet, secrétaire d'État du roi de France[122].

Malgré ces travaux de peinture, Léonard de Vinci déclare préférer se consacrer à d'autres domaines, en particulier techniques et militaires (horloges, métier à tisser, grues, systèmes défensifs de villes, etc.[116]), et il se proclame plus volontiers ingénieur que peintre[123]. D'ailleurs, son séjour chez les moines servites est pour lui l'occasion de participer à la restauration de l'Église San Salvatore al Vescovo, menacée par un glissement de terrain[124]. Il est de même consulté à plusieurs reprises comme expert : pour étudier la stabilité du campanile de la basilique San Miniato al Monte ou lors du choix de l’emplacement du David de Michel-Ange[125].

Photo d'un courrier manuscrit au bas duquel est fixé un sceau en cire.
Le laissez-passer de Léonard de Vinci établi par César Borgia et daté du [N 12] (Vaprio d'Adda, archives Melzi d'Eril).

De fait, il s'agit d'une période où il marque un certain dédain pour la peinture[128],[129] : dans une lettre du dans laquelle il répond aux demandes pressantes de la duchesse de Mantoue d'obtenir du maître un portrait, le moine carme Fra Pietro da Novellara indique que « [les] expériences mathématiques [de Léonard] l’ont tellement détourné de la peinture qu’il ne peut plus supporter le pinceau »[130]. Pour autant, ce témoignage est à relativiser car Fra Pietro doit rendre des comptes à Isabelle d'Este, susceptible dirigeante, impatiente d'obtenir un tableau du maître : comment tempérer son impatience sinon en arguant d'une répugnance de Léonard pour la peinture[131] ? Enfin, de son côté, Léonard paraît pouvoir se permettre de refuser de travailler pour une commanditaire si prisée de la Renaissance puisqu'il vit alors sur ses économies accumulées à Milan[132]. Du au , Léonard demeure le plus souvent à Florence mais son existence reste erratique[118]. Le , Fra Pietro de Novellara en témoigne ainsi : « son existence est si instable et si incertaine qu'on dirait qu'il vit au jour le jour »[133].

Carte dessinée en couleurs et comportant notamment deux pièces d'eau et divers cours d'eau.
Une carte de la Toscane et de la vallée de Chiana dressée par Léonard sans doute sur commande de César Borgia pour ses campagnes militaires (vers 1503-1506, château de Windsor, no ref. RCIN 912278)[134],[129].

Au printemps 1502, alors qu'il travaille pour Louis XII et pour le marquis de Mantoue François II, il est appelé au service de César Borgia dit « le Valentinois » qu'il avait rencontré en à Milan et en qui il pense trouver un nouveau protecteur[135]. Celui-ci le nomme le « architecte et ingénieur général » ayant tout pouvoir pour inspecter les villes et forteresses de ses domaines[136]. Entre le printemps et, au plus tard, , il parcourt ainsi la Toscane, les Marches, l'Émilie-Romagne, et l'Ombrie. Inspectant les territoires nouvellement conquis, il lève des plans et dessine des cartes, remplissant ses carnets de ses multiples observations, cartes, croquis de travail et copies d'ouvrages consultés dans les bibliothèques des villes qu'il traverse[137],[138]. Lors de l'hiver -, il rencontre l'espion de Florence, Nicolas Machiavel qui deviendra son ami[139]. Malgré ce titre d'ingénieur dont il avait rêvé, il quitte finalement César Borgia sans que l'on ne connaisse les raisons de cette décision : prémonition de la chute prochaine du Condottiere ? Propositions des autorités florentines ? Ou aversion pour les crimes de son protecteur ? Quoi qu'il en soit, Léonard s'affranchit du Valentinois au printemps [140]. Pour autant, il ne rentre pas immédiatement à Florence puisqu'il participe tout l'été suivant en tant qu'ingénieur au siège de Pise conduit par l'armée florentine : il se charge alors de détourner le fleuve Arno afin de priver d'eau la ville rebelle, mais l'essai constitue un échec[141].

Seconde période florentine (1503-1506)

Photo de l'intérieur d'une immense salle. Les murs de droite et de gauche portent d'immenses fresques. Le mur de face porte une fontaine et des baies vitrées.
La salle du Grand Conseil, dans le Palazzo Vecchio, dont Léonard de Vinci et Michel-Ange doivent orner les deux parois se faisant face de deux représentations de batailles célèbres.

En , Léonard est de nouveau établi à Florence : il se réinscrit à la guilde de Saint-Luc — la corporation des peintres de la ville[142]. Il entame alors le portrait d'une jeune femme florentine nommée Lisa del Giocondo. Le tableau est commandé par le mari de celle-ci et riche commerçant de soie florentin Francesco del Giocondo. Le portrait connu depuis sous le nom de La Joconde, sera achevé vers -[143]. Alors que Léonard se détourne des demandes de la duchesse d'Este, l'acceptation de cette commande suscite les interrogations des chercheurs : peut-être est-ce la conséquence du lien de connaissance personnelle entre Francesco del Giocondo et le père de Léonard[132].

Son retour en ville est d'emblée marqué par une commande prestigieuse émanant des édiles de la ville : il doit réaliser une imposante fresque murale commémorant la bataille d'Anghiari qui a vu en la victoire de Florence sur Milan. L'œuvre doit orner la salle du Grand Conseil (appelée de nos jours « Salle des Cinq-Cents ») située dans le Palazzo Vecchio. La réalisation du carton de La Bataille d'Anghiari occupera une grande partie du temps et des réflexions du maître pour les années à [144]. Michel-Ange ayant reçu une commande concomitante sur la paroi opposée pour La Bataille de Cascina, les deux peintres travaillent dans le même lieu[145],[146]. Michel-Ange lui a toujours été hostile[145] et l'Anonimo Gaddiano rapporte que les relations entre les deux hommes — qui ont conscience de leur génie — s'enveniment[147]. Malgré cette rivalité affichée, il apparaît que le jeune artiste influence fortement Léonard (l'inverse étant moins vrai), en témoignent les études de corps masculins musculeux, lui qui répugnait ces « nus austères sans grâce, qui ressemblent davantage à un sac de noix qu'à des figures humaines ». C'est ainsi très certainement sous l’influence du travail de Michel-Ange, et en particulier son David, que Léonard intensifie ses études sur l’anatomie humaine[148].

Statue représentant un jeune homme debout, nu.
La statue du David de Michel-Ange a certainement poussé Léonard à reprendre ses études sur l'anatomie humaine (Michel-Ange, 1501-1504, Florence, Galleria dell'Accademia, no inv.1075).

Six mois après le début de son travail, alors que le peintre a déjà achevé une partie de son carton, un contrat est rédigé par les commanditaires, peut-être inquiets par la réputation qu'a le peintre de ne jamais achever ses entreprises. Il lui est ainsi prescrit d'avoir terminé avant sous peine de pénalités de retard[149],[N 13]. Finalement, ni lui ni Michel-Ange n'achèveront leur œuvre. Il ne réalisera ainsi que le groupe central — la lutte pour l'étendard[151] — qui demeure peut-être caché sous des fresques peintes au milieu du XVIe siècle par Giorgio Vasari[145]. Son schéma est connu uniquement grâce à des croquis préparatoires et plusieurs copies, dont la plus célèbre est probablement celle de Pierre Paul Rubens[152]. De son côté, la peinture de Michel-Ange l'est à travers une copie réalisée en 1542 par Aristotele da Sangallo[153].

Toujours en , le conflit avec les commanditaires de La Vierge aux rochers se poursuit : Léonard a laissé son œuvre (qui sera dénommée plus tard « version de Londres ») inachevée en quittant Milan en si bien qu'Ambrogio de Predis a dû y mettre la main. Néanmoins, se plaignant toujours d'être mal payés, les artistes déposent, les 3 et , une requête adressée au roi de France demandant de nouveau un complément de salaire[105].

Le , le père de Léonard meurt[154], : « Le , un mercredi, à sept heures, est mort ser Piero de Vinci, notaire au palais du Podestat, mon père - à sept heures, âgé de quatre-vingts ans, laissant derrière lui dix garçons et deux filles »[155]. Signe de son trouble, malgré une écriture quelque peu détachée, il fait quelques erreurs : son père est mort à 78 ans et le tombe un mardi[156] ; de même, contrairement à son habitude, il n'écrit pas en miroir. Léonard est écarté de l’héritage en raison de son illégitimité[157].

Peinture représentant un homme en buste.
Charles d'Amboise, un fervent admirateur du peintre (Andrea Solari, Portrait de Charles d'Amboise, première décennie du XVIe siècle, Musée du Louvre, no INV 674).

Pendant cette période, il reprend ses études anatomiques à l'hôpital Santa Maria Nuova. Il y travaille notamment sur les ventricules cérébraux et améliore sa technique de dissection, de démonstration anatomique et sa figuration des différents plans des organes . Il projette même de publier ses manuscrits anatomiques en . Mais, comme pour la majorité de son œuvre, il n'ira pas jusqu'au bout[158].

Le , dans son conflit juridique l'opposant à la confrérie milanaise de l'église milanaise San Fransesco Grande commanditaire de La Vierge aux rochers, les arbitres mandatés par cette dernière constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes — Léonard et Giovanni Ambrogio de Predis — pour achever leur travail[159].

Malgré le contrat sévère le liant à sa commande, le peintre est prié le de quitter son travail sur La Bataille d'Anghiari : Charles d'Amboise — le lieutenant général du roi Louis XII, le puissant allié de Florence — le demande à Milan pour d'autres projets artistiques[160]. Les autorités florentines accordent avec réticence un congé de trois mois au peintre[161]. Léonard semble s'en accommoder : ayant expérimenté un nouveau type de peinture sur sa fresque, inspiré de l'encaustique romaine, l'œuvre a été détériorée ; il semble ne plus avoir le courage de revenir dessus[145]. De plus, grâce à cette intervention milanaise, Léonard réussi à se dégager temporairement de ses obligations florentines pour reprendre, à Milan, la confection de La Vierge aux rochers[162]. Les autorités françaises obtiennent un nouveau report du travail jusqu'à fin septembre, puis décembre . De fait, le maître ne reviendra pas sur son œuvre[161].

Seconde période milanaise (1506-1513)

Peinture, portrait en buste d'un homme vu de trois quart.
Louis XII prend Léonard à son service à cette période (Atelier de Jean Perréal, Portrait de Louis XII, roi de France, vers 1514, Royaume-Uni, Château de Hampton Court, no RCIN 403431).

Les raisons pour lesquelles Léonard quitte si facilement son travail sur La Bataille d'Anghiari sont probablement multiples : la mesquinerie du commanditaire comme l'affirme Giorgio Vasari[162], les problèmes techniques insurmontables liés à ses expérimentation sur l'œuvre ; les liens distendus avec sa famille — partant avec la ville — à la suite des actions judiciaires intentées par ses frères en vue de le déshériter après le décès de son père (jugement en leur faveur en ) ; le déplacement à Milan imposé par le suivi du litige l'opposant à ses commanditaires de La Vierge aux rochers ; la conscience que le royaume de France qui le sollicite est plus puissant et stable que Florence, à l'économie et au pouvoir fragiles ; la prise de conscience de sa haute valeur artistique lui permettant d'espérer une multiplication de commandes prestigieuses[163].

Quoi qu'il en soit, les courriers adressés au gonfalonier de Florence, Pier Soderini, par Charles d'Amboise, le , puis par le roi Louis XII, le , sont sans équivoque : Léonard ne travaillera plus pour Florence mais pour la France ; les autorités florentines ne peuvent que se plier. C’est donc à ce titre que le maître retourne à Milan[164] : dès cette année , Louis XII fait ainsi de Léonard son « peintre et ingénieur ordinaire »[165] et lui alloue un salaire régulier, probablement le meilleur qu'il n'ait jamais reçu auparavant[162].

Portrait peint de la tête d'un jeune homme aux cheveux longs coiffé d'une toque.
Francesco Melzi, à la fois son élève, son ami et son exécuteur testamentaire (Autoportrait, vers 1510, Bayonne, musée Bonnat-Helleu).

Les années de cette seconde période milanaise demeurent assez imprécises pour les chercheurs[166]. Néanmoins, ils savent qu'en ou , il rencontre Francesco Melzi, jeune homme de bonne famille alors âgé d’une quinzaine d’années, qui restera un élève fidèle jusqu'à la fin de sa vie, un ami, son exécuteur testamentaire et son héritier[167].

Pendant deux ans, il fait également de courts allers-retours entre Milan et Florence[168]. Ainsi, en , il est encore à Florence et il est logé dans la maison de Piero di Braccio Martelli avec le sculpteur Giovanni Francesco Rustici[169] ; puis quelques semaines plus tard, il est de retour à Milan, à la Porta Orientale dans la paroisse de San Babila[168]. De fait, ce n'est qu'à partir de qu'il quitte définitivement Florence pour Milan[170].

Avec son retour dans la capitale lombarde, en parallèle avec ses étude d'anatomie qu'il poursuit, il reprend la confection de son tableau de la sainte Anne qu’il avait délaissé pour la création de La Bataille d'Anghiari et semble pratiquement l'achever entre et [171],[162].

Feuille où se trouvent des dessins de fœtus et divers autres dessins et autour desquels des commentaires sont écrits.
Pendant les dernières années de sa vie, Léonard se consacre beaucoup à la recherche anatomique[172] (Léonard de Vinci, Études du fœtus dans l'utérus, vers 1510-1512, château de Windsor, no ref. RCIN 919102).

L'oncle de Léonard, Francesco meurt en 1507. Dans son testament, il fait de son neveu Léonard l'héritier de ses terres agricoles et de deux maisons attenantes situées dans les environs de Vinci. Mais le testament est contesté par les demi frères et sœurs de Léonard qui entament une procédure judiciaire. Léonard fait appel à Charles d’Amboise et, par l'intermédiaire de Florimond Robertet, au roi de France pour qu'ils interviennent en sa faveur. Tous réagissent favorablement, mais le jugement ne progresse pas. Le procès se termine par une victoire partielle de Léonard qui, avec le soutien du cardinal Hippolyte d’Este, frère d’Isabelle, n'obtient que l'usufruit de la propriété de son oncle et de l'argent qu'elle rapporte ; la jouissance de cette propriété devant revenir à ses demi-frères à sa mort[168].

À son retour à Milan, après avoir terminé le tableau de La Vierge aux rochers le dont il reçoit — au bout de 25 ans de conflits juridiques — le paiement final[105], Léonard délaisse son métier de peintre pour celui de chercheur et ingénieur et ne peint plus que rarement : peut-être un Salvator Mundi (daté après mais dont l'attribution demeure discutée[173],[174]), La Scapigliata () et Léda et le Cygne (mais, c'est peut-être une peinture d'atelier effectué par un assistant entre et [175]) et Saint Jean-Baptiste en Bacchus[N 14] et Saint Jean-Baptiste, entamés après et certainement achevés alors qu'il se trouve à Rome[177].

Au retour de ses campagnes militaires en , Louis XII le fait ordonnateur des fêtes données dans la capitale lombarde[162] : Léonard s'illustre notamment lors du triomphe du roi de France dans les rues milanaises. Il s’intéresse aux effets qu'offre la lumière entre ombre et éclairage sur les objets. Il est également employé comme architecte et ingénieur hydrologue dans la construction d'un système d'irrigation[166],[178].

Photographie couleur représentant une grande bâtisse située à flanc de colline et vue de contre-bas.
La « Villa Melzi » à Vaprio d'Adda où séjourne Léonard en 1512.

Vers , stimulé par sa rencontre avec le professeur de médecine lombard Marcantonio della Torre, avec lequel il collabore, il poursuit ses études sur l’anatomie humaine[179] : reprenant les dissections, il étudie notamment l'appareil uro-génital, le développement du fœtus humain, la circulation sanguine[180] et découvre les premiers indices du processus d’arthérosclérose[181]. Il fait également de nombreux aller-retours à l’Hôpital Santa Maria Nuova de Florence où il jouit du soutien des médecins pour ses études[182].

Charles d'Amboise meurt en , le roi Louis XII perd peu à peu son influence sur le milanais et les Sforza récupèrent petit à petit le duché. Léonard perd donc son principal protecteur en la personne de Charles et décide de quitter Milan. Commence alors pour lui une période de quelques années pendant laquelle il est en quête d’un nouveau mécène. Durant l'année , il est hébergé non loin de Milan, à Vaprio d'Adda, dans la « Villa Melzi », la propriété familiale des parents de son élève Francesco Melzi ; il est également accompagné par Salaï qui a désormais 35 ans. Léonard a 60 ans, loin des tourbillons politiques de Milan, il livre des conseils architecturaux afin d'aménager la grande maison des Melzi, il dissèque des animaux (faute de corps humains), termine un précis de géologie (le Codex Leicester) et améliore les tableaux qu'il a emporté avec lui[183].

Séjour à Rome (1514-1516)

Peinture représentant un homme assis sur un siège, les mains appuyées sur une table comportant un ouvrage ouvert, et encadré par deux hommes debout.
Le Pape Léon X invite Léonard à travailler à Rome (Raphaël, Portrait du pape Léon X, 1518-1520, Florence, Galerie des Offices, no inv.00287216).

En , Milan retourne progressivement sous l'influence des Sforza et Rome accueille le florentin Jean de Médicis, nouvellement élu pape sous le nom de Léon X. Esthète, bon vivant, désireux de s'entourer d'artistes, de philosophes, de gens de lettres et favorable au royaume de France, il fait notamment appel à Léonard de Vinci pour travailler à Rome avec Julien de Médicis, son frère. Léon X et Julien sont les fils de Laurent de Médicis, le premier bienfaiteur de Léonard quand le peintre en était encore à ses débuts à Florence. Léonard est installé dans le Palais du Belvédère, le palais d'été des papes construit trente ans plutôt. Un appartement est transformé pour y accueillir son logement, celui de ses élèves et son atelier qui est notamment équipé d'outils nécessaires à la confection de couleurs. Il y retrouve les livres et les tableaux qu'il avait laissés à Milan et fait envoyer à Rome. Les jardins du palais lui permettent d'étudier la botanique et sont également le cadre de farces dont il est friand et pour lesquelles il se charge de la confection de plusieurs décors de scène[184].

Léonard semble à ce moment entretenir des relations lointaines mais amicales avec ses frères et sœurs. Dans un courrier retrouvé dans ses notes, il semble avoir intercédé dans l'acquisition difficile d'un bénéfice — une fonction rémunérée au sein de l’Église — pour son demi frère le plus âgé alors notaire à Florence. D'autres courriers ont été retrouvés : ils soulignent toutefois les rapports quelque peu tendus qui existent entre lui et l'un des plus jeunes[185].

Photo prise en hauteur proposant une vue plongeante sur un ensemble de bâtiments.
Le Palais du Belvédère à Rome où séjourne Léonard à partir de .

Alors qu'à Rome, Raphaël et Michel-Ange sont très actifs à cette époque et que les commandes de peintures se suivent, Léonard semble refuser de reprendre le pinceau, même pour Léon X. Il marque sa volonté d'être considéré comme un architecte ou un philosophe. Baldassare Castiglione, auteur et courtisan proche de Léonard, le décrit ainsi comme l’un « des meilleurs peintres au monde, qui méprise l’art pour lequel il possède un talent si rare et qui préfère étudier la philosophie [et les sciences] ». De fait, les seules choses qui semblent le rattacher à la peinture sont ses études plus approfondies des mélanges de couleurs et de la technique du sfumato qui lui permettent de continuer les minutieuses retouches des tableaux qu'il a emportés avec lui. Parmi ceux-ci, il y a La Joconde, le Saint Jean-Baptiste et le Bacchus, probablement ses dernières œuvres peintes. Il s'intéresse également aux mathématiques, à l'astronomie et aux miroirs concaves et leurs possibilités de concentration de la lumière afin de produire de la chaleur. Il parvient aussi à disséquer trois corps humains, ce qui lui permet de parfaire ses recherches sur le cœur. Certes, cette activité n'est pas source de scandale, mais elle semble causer un certain émoi dans le milieu de la cour et Léonard est vite découragé dans la poursuite de cette activité[184],[186].

Carte en couleurs représentant une zone côtière et des espaces maritimes.
Dessin de la carte des Marais pontins couvrant environ 65 km2 au sud de Rome, avec le nord en haut à gauche (Château de Windsor, no ref. RCIN 912684).

Comme Léonard s'intéresse aux sciences de l'ingénierie et de l'hydraulique, il est engagé, en ou en , dans un projet d’assèchement des marais pontins situés à 80 kilomètres au sud-est de Rome, commandé par Léon X à Julien de Médicis. Après avoir visité les lieux, Léonard dresse une carte de la région — à laquelle Francesco Melzi ajoute le nom des villages — avec les différentes rivières qu'il s’agit de détourner afin d'en amener l'eau vers la mer, avant qu'elles n'alimentent les marais[184]. Les travaux commencent en , mais sont interrompus aussitôt face à la désapprobation des populations locales et sont définitivement arrêtés à la mort de Julien en [187].

Il semble que le séjour de Léonard à Rome soit pour lui une période où il se montre déprimé à cause de refus de commandes qui l'intéressent et de conflits avec un assistant allemand qu'il juge paresseux, inconstant et peu loyal. Cette situation contribue à le rendre physiquement malade et d'une grande irritabilité[184]. Il est peut-être victime d'un de ses premiers accidents vasculaires cérébraux qui le conduiront à la mort quelques années plus tard[188]— mais cette information est contestée[189]. En , il note une formule amère dans un carnet, « i medici me crearono edesstrussono ». Celle-ci a été diversement comprise car elle présente un jeu de mots dans sa langue originale, le terme medici pouvant se rapporter tout à la fois aux « Médicis » et aux « médecins » : Léonard veut-il dire « Les Médicis m'ont créé et m'ont détruit » ou « Les médecins m'ont créé et m'ont détruit »[190] ? Quoi qu'il en soit, la note souligne les déceptions de son séjour romain. Peut-être pense-t-il que jamais on ne lui laissera donner sa mesure sur un chantier important ; ou bien se plaint-il des « destructeurs de vie » que seraient les médecins pour le malade qu'il serait[191].

Dernières années en France (1516-1519)

Photographie d'une grande demeure de style Renaissance, en briques rouges et aux toits d'ardoise.
Le château du Clos Lucé à Amboise est la dernière demeure de Léonard de Vinci. C'est désormais un musée consacré à son occupant.

En septembre 1515, le nouveau roi de France François Ier reconquiert le Milanais lors de la bataille de Marignan[192]. Le suivant, Léonard assiste à Bologne à la rencontre entre le pape Léon X et le roi français[193]. À l'exemple de son devancier Louis XII, celui-ci demande au maître de s'installer en France[190]. Toujours fidèle à Julien de Médicis, Léonard ne répond pas à cette invitation. Néanmoins, le marque un tournant dans sa vie puisque Julien de Médicis, malade depuis longtemps, meurt, le laissant sans protecteur immédiat. Constatant le manque d'intérêt d'un quelconque puissant italien, il choisit de s'installer dans le pays qui le réclame depuis longtemps[194].

Il arrive donc à la seconde moitié de l'année à Amboise. Il a alors 64 ans. Le roi l'installe au manoir du Cloux — actuel château du Clos Lucé — en compagnie notamment de Francesco Melzi et Salai : il reçoit alors une pension de 2 000 écus pour deux ans et ses deux compagnons respectivement 800 écus et 100 écus[195]. Son serviteur milanais, Battista da Villanis, l'accompagne également[196]. Le souverain, pour qui la présence en France d'un hôte si prestigieux est source d'orgueil[197], le nomme « premier peintre, premier ingénieur et premier architecte du roi »[198].

Photographie représentant une tour accolée à un château renaissance.
Tour d'angle du château de Louise de Savoie à Romorantin, vestige du château dessiné par Léonard de Vinci.

Le , Léonard reçoit la visite du cardinal d'Aragon ; le journal de voyage de son secrétaire, Antonio de Beatis, constitue un témoignage précieux des activités et de l'état de santé du maître[199]. Ainsi il indique que, atteint d'une paralysie du bras droit, celui-ci ne peint plus mais fait toujours travailler efficacement ses élèves sous sa direction[200],[N 15] ; de plus, il affirme que Léonard lui présente trois de ses toiles majeures, Saint Jean-Baptiste, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau et La Joconde qu'il aurait apportées d'Italie[201],[N 16] ; enfin, il présente également un nombre important d'ouvrages qu'il a écrits, consacrés notamment à l'anatomie, l'hydrologie et l'ingénierie[202].

Les chercheurs se demandent volontiers ce que peut chercher le roi François Ier chez ce vieil homme au bras droit paralysé, qui ne peint ni ne sculpte plus et qui a mis de côté ses recherches scientifiques et techniques[203],[204] : tout au plus créé-t-il en septembre un lion automate pour le roi[205] et organise des fêtes, telle celle donnée du au pour le baptême du Dauphin ; il réfléchit aux projets urbanistiques du roi qui rêve de se doter d'un nouveau château à Romorantin et envisage d'en embellir certains sur la Loire[206] ; il travaille sur un projet de canaux reliant la Loire et la Saone[176] ; enfin il donne la dernière main à certains de ses tableaux, notamment sa sainte Anne qu'il laissera pourtant inachevée à sa mort[207]. Peut-être le roi aime-t-il tout simplement converser avec lui et se satisfait-il de sa présence prestigieuse à sa cour[203].

En , Léonard a 67 ans. Sentant sa mort proche, il fait établir son testament le devant un notaire d’Amboise. De part sa position auprès du roi, il parvient à se faire octroyer une lettre de naturalité, ce qui lui permet de contourner le droit d'aubaine, c'est-à-dire la mainmise automatique par le roi des biens d'un étranger mort sans enfant sur le sol français[201].

Photo couleur représentant une chapelle au sol de laquelle se trouve une pierre tombale.
La tombe de Léonard dans la chapelle Saint-Hubert située non loin du château d'Amboise.

Selon ce testament, les vignes autrefois offertes par Ludovic le More à Léonard sont divisées entre Salai et Batista de Villanis, son serviteur. Le terrain que le peintre avait reçu de son oncle Francesco est légué aux demi-frères de Léonard — respectant ainsi le compromis trouvé à l'issue du procès où ils avaient contesté l'héritage de Francesco en faveur du peintre. Sa servante Mathurine reçoit un manteau noir à bords de fourrure[196]. Francesco Melzi, enfin, hérite de « tous les livres que le testateur a en sa possession et d'autres instruments et dessins de son art et ses travaux de peinture »[208]. Les chercheurs se sont longtemps interrogés sur l'aisance financière de Salai après la mort du maître : il aurait en fait reçu par anticipation de nombreux biens dans les premiers mois de l'année 1518 et n'aurait pas hésité à en revendre certains à François Ier du vivant même de Léonard, tel son tableau de la sainte Anne[209].

Léonard s'éteint brusquement le au Clos-Lucé[210]. Ce que Gorgio Vasari décrit comme un « paroxysme final, messager de la mort » de Léonard est probablement un accident vasculaire cérébral aigu[204].

La tradition rapportée par Giorgio Vasari qui indique que Léonard meurt dans les bras de François Ier repose sans doute sur une des exagérations du chroniqueur : le , la Cour se trouve alors à deux jours de marche d'Amboise, au château de Saint-Germain-en-Laye où la reine accouche du futur Henri II, des ordonnances royales y sont données le 1er mai et une proclamation y est publiée le . Le journal de François Ier ne signale d'ailleurs aucun voyage du roi jusqu’au mois de juillet. Cependant, élément qui pourrait accréditer la version de Vasari, la proclamation du est signée par le chancelier et non du roi, dont la présence n'est pas mentionnée par les registres du conseil[210],[211],[212].

Conformément à ses dernières volontés, Léonard est enterré dans une chapelle de la collégiale Saint-Florentin, située au cœur du château d'Amboise. Néanmoins, délabré par le temps, et en particulier lors de la période révolutionnaire, l'édifice est détruit en  ; la dalle funéraire disparaît alors. Les lieux sont fouillés en par l'homme de lettres Arsène Houssaye qui découvre des ossements qu'il rattache à Léonard de Vinci. Ceux-ci sont transférés en 1874 dans la chapelle Saint-Hubert située non loin du château actuel[213],[212].

Vie privée

Étude pour le portrait d'Isabelle d'Este, vers 1500. Isabelle semble avoir été la seule amie de sexe féminin de Léonard.

Léonard de Vinci a eu beaucoup d'amis qui sont reconnus dans leurs domaines respectifs ou ont eu une influence importante sur l'Histoire. Il s'agit notamment du mathématicien Luca Pacioli avec qui il a collaboré pour un livre, César Borgia au service duquel il a passé deux années, Laurent de Médicis et le médecin Marcantonio della Torre. Il a rencontré Michel-Ange dont il a été le rival et a témoigné une « connivence intime » avec Nicolas Machiavel, les deux hommes ayant pu développer une étroite amitié épistolaire[214]. Parmi ses amis, se trouvent également Franchini Gaffurio et Isabelle d'Este. Léonard semble ne pas avoir eu d'étroites relations avec les femmes, sauf avec Isabelle. Il a fait un portrait d'elle, au cours d'un voyage qui le mena à Mantoue, qui semble avoir été utilisé pour créer une peinture, aujourd'hui perdue[215]. Il était également ami de l'architecte Jacopo Andrea da Ferrara jusqu'à son assassinat[216].

Au-delà de l'amitié, Léonard garde sa vie privée secrète. De son vivant, ses capacités extraordinaires d'invention, son « exceptionnelle beauté physique », sa « grâce infinie », sa « grande force et générosité », la « formidable ampleur de son esprit », telles que décrites par Vasari[217], ont attisé la curiosité. De nombreux auteurs ont spéculé sur les différents aspects de la personnalité de Léonard. Sa sexualité a souvent été l'objet d'études, d'analyses et de spéculations. Cette tendance a commencé au milieu du XVIe siècle et a été relancée au cours des XIXe et XXe siècles, notamment par Sigmund Freud[218].

Les relations les plus intimes de Léonard sont avec ses élèves : Salai et Francesco Melzi. Melzi a écrit que les sentiments de Léonard étaient un mélange d'amour et de passion. Il a été décrit depuis le XVIe siècle que ces relations étaient d'un caractère érotique. Depuis cette date, des auteurs[219],[220] ont beaucoup écrit au sujet de son homosexualité, voire de sa pédérastie présumée et du rôle de cette sexualité dans son art, en particulier dans l'impression androgyne et érotique qui se manifeste dans Bacchus et plus explicitement dans un certain nombre de ses dessins[221]. Cependant, l'homosexualité supposée platonique et courtoise, voire refoulée, de l'artiste, reste très hypothétique et il est difficile de se prononcer sur les mœurs de Léonard[222].

Léonard est passionné par la nature et les animaux au point d’acheter des oiseaux en cage pour leur rendre leur liberté[223]. Il est également très bon musicien. Il est admis que Léonard était gaucher et ambidextre, ce qui expliquerait son utilisation de l'écriture spéculaire[224].

Léonard de Vinci polymathe

Léonard de Vinci est formé à Florence par Andréa del Verrocchio à nombre de techniques et de notions diverses comme l'ingénierie, la machinerie[43], la mécanique, la métallurgie et la physique[44]. Le jeune homme est également initié à la musique[45], il étudie des notions d’anatomie superficielle, de mécanique, des techniques de dessin, de gravure, l’étude des effets d’ombre et de lumière[38],[46] et, surtout, étudie le livre de Leon Battista Alberti De Pictura qui est le point de départ de ses réflexions sur les mathématiques et la perspective[225]. Tout cela permet de comprendre qu'à l'instar de son maître et d'autres artistes de Florence, Léonard rejoint la famille des polymathes de la Renaissance[226].

L'artiste

Pour Léonard de Vinci, la peinture est maîtresse de l'architecture, de la poterie, de l'orfèvrerie, du tissage et de la broderie, et elle a, par ailleurs, « inventé les caractères des diverses écritures, donné les chiffres aux arithméticiens, appris aux géomètres le tracé des différentes figures et instruit opticiens, astronomes, dessinateurs de machines et ingénieurs »[227]. Pourtant, les experts n'attribuent à Léonard, longtemps connu pour ses tableaux, que moins d'une quinzaine d’œuvres peintes. Beaucoup d'entre-eux demeurent inachevés et d'autres à l'état de projets. Mais aujourd'hui Léonard est aussi connu comme siégeant parmi les esprits les plus ingénieux, les plus prolifiques : à côté du petit nombre de ses peintures se trouve la masse énorme de ses carnets, témoins d'une activité de recherches scientifiques et d'observation minutieuses de la nature[228].

Le peintre

Au XVe siècle, les artistes ont encore peu l'habitude d'apposer leur signature manuscrite sur leurs œuvres. Ce n'est qu'ultérieurement que l'usage de l'autographe encore inconnu se répand. L'auteur désireux de marquer son œuvre le fait encore sous la forme impersonnelle d'inscriptions (souvent latines) effectuées à l'intérieur ou à côté du tableau. Ce qui ne manque pas de poser d'importants problèmes dans la recherche d'attribution des œuvres réalisées au cours de la Renaissance[229].

La peinture est une science
Tableau représentant, sur un fond caverneux, un groupe formé, au centre, par une femme, un enfant de chaque côté et d'un personnage ailé sur la droite.
La Vierge aux rochers, 1483-1486 et 1495-1508 (deux versions). Ci-dessus, la version de la National Gallery (Londres, no inv. NG1093).

Au XVe siècle, l’exécution manuelle est considérée comme méprisable et la peinture est encore considérée comme un savoir-faire (art) manuel. Son caractère intellectuel n'est souligné que dans le De Pictura () de Leon Battista Alberti où les mathématiques sont impliquées dans la confection d'un tableau à travers la recherche de la perspective et de la géométrie des ombres. Mais Léonard veut aller plus loin en offrant à la peinture une place au sommet de l'activité scientifique et d'en faire une cosa mentale incluse dans les traditionnelles Artes Liberales du Moyen Âge[230].

Pour Léonard, la peinture — qui ne peut se limiter à une imitation de la nature (du sujet) — trouve son origine dans un acte mental : la compréhension. Cet acte mental s'accompagne ensuite d'un acte manuel : l'exécution. L'acte mental est la compréhension scientifique du fonctionnement intime de la nature afin de pouvoir la reproduire sur un tableau. Et ce n'est qu'à partir de cette compréhension qu'intervient l’exécution, l'acte manuel nécessitant un savoir-faire. Acte mental et acte manuel ne peuvent pas exister l'un sans l'autre[231],[232].

Mais pour comprendre le fonctionnement de la nature, l'observation simple sans méthode des phénomènes ne suffit pas, inlassablement Léonard observe et analyse les phénomènes de manière répétée en utilisant la démonstration et le calcul mathématique. Cette méthode prend pour point de départ les modèles mathématiques qu'Alberti utilise dans la recherche de la perspective que Léonard étend à tous les phénomènes observables (l'éclairage, le corps, la figure, l'emplacement, l'éloignement, la proximité, le mouvement et le repos ). L'attrait que les mathématiques et la géométrie exercent sur le peintre trouve vraisemblablement son origine dans l'école platonicienne qu'il découvre probablement au contact de Luca Pacioli auteur de Divina Proportione dans les années - , pendant lesquelles ses carnets attestent d'une énorme activité de recherches en mathématiques et en géométrie. Il découvre également Platon qui, dans son Timée, établit une relation entre les éléments et les formes simples : terre/cube, feu/pyramide, eau/icosaèdre, air/octaèdre. De ce fait, pour Léonard, l'espace appelé à être reproduit sur une peinture est parcouru de points, de lignes et de surfaces mathématiquement quantifiables et mesurables changeant leurs propriétés à chacune de leur position. Ce faisant, la peinture devient une science totale de la vision par laquelle Léonard développe notamment d'autres aspects de la perspective et de l'usage de l'ombre et de la lumière[233],[234],[235].

Mais, pour Léonard qui entend placer la peinture au-dessus de l’esprit et des sciences, les sciences quantitatives ne suffisent pas ; afin d'appréhender les beautés de la nature, il faut recourir aux sciences qualitatives. Suivant en cela les pythagoriciens et Aristote, Léonard trouve l'origine du beau dans l'ordre, l'harmonie et les proportions. Pour Léonard, dans le domaine de l'art, les principes de quantité et de qualité sont indissociables et de leur relation naît logiquement la beauté. La perfection des mathématiques sert la perfection de l'esthétique[236],[237]. D'autre part, Léonard évoque la présence de contours « véritables » et de contours « visible » aux objets opaques. Le contour véritable indique la forme exacte d'un corps, mais celle-ci est presque invisible à l'œil non averti, et devient plus ou moins flou en fonction de la distance ou du mouvement du sujet. Il souligne ainsi l'existence d'une vérité scientifique et une vérité visible ; c'est cette dernière qui est représentée dans la peinture[238].

« Les sciences mathématiques ne s'étendent qu'à la connaissance de la quantité continue [les mathématiques] et discontinue [la géométrie], mais ne se préoccupe pas de la qualité, qui est la beauté des œuvres de la nature et de l'ornement du monde. »[239]

— Léonard de Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Pour Daniel Arasse la comparaison entre Alberti et Léonard de Vinci ne se limite pas aux mathématiques : pour Alberti le peinture est un miroir de la nature tandis que, pour Léonard, c'est l'esprit du peintre lui-même qui doit se transformer afin de devenir « miroir conscient » de la nature. Le peintre s'intéresse moins à l'« aspect » des choses, mais bien à sa manière de les voir. Il devient ainsi « l'esprit même de la nature, et se fait l’interprète entre la nature et l'art ; il recourt à celle-ci pour dégager les raisons de ses démarches, assujetties à ses propres lois » (Codex Urbinas, 24v). Le peintre ne « refait » pas la nature, il l'« achève »[240]. Vincent Delieuvin ajoute que l'artiste découvre ainsi la beauté et la poésie de la création divine et sélectionne dans la diversité de la nature les éléments propres à construire une vision très personnelle du monde et de l'humanité. Léonard fait du peintre le « seigneur et dieu » de son art et compare le processus d'invention à celui de Dieu créateur[232].

Ensuite, après l'acte mental vient l'acte manuel, le noble travail de la main, qui en tant qu'intermédiaire entre l'esprit et la peinture s'occupe de « l’exécution bien plus noble que ladite théorie ou science » (Codex Urbinas, 19v). Cette noblesse réside entre autres dans le fait que cette main dans son œuvre va jusqu'à à effacer la dernière trace de son passage sur la peinture. L’œil, quant à lui, est la fenêtre de l'âme, le sens privilégié de l'observation, l'intermédiaire entre l'Homme et la nature. L’œil et la main travaillent de concert échangeant sans cesse leurs connaissances et c'est de cet échange que pour Daniel Arasse « se noue le caractère divin de la peinture et que se joue la création du peintre »[241],[242].

La peinture au-dessus de tous les arts
Page imprimée d'un ouvrage portant des corrections manuscrites.
Le Trattato della pittura est une compilation des écrits de Léonard sur le sujet réalisée par son élève Francesco Melzi vers 1540 (Première page d'une édition du XVIe siècle, Vatican, Bibliothèque apostolique).

Au XVe siècle, les artistes du Quatrocento encouragent l'intégration des arts dans les disciplines des arts libéraux. En ce sens Alberti introduit l'enseignement de la peinture dans la Rhétorique et la présente comme une savante combinaison d'éléments comme le contour, l'organisation et la couleur. Il adjoint également à sa présentation une comparaison entre la peinture et la poésie. À cette époque, une intense réflexion se fait entre les théoriciens de la Renaissance afin de déterminer quel art appartient le plus à la cosa mentale. Ce débat appelé Paragone (qui signifie « comparaison ») des arts bat son plein vers la fin du XVe siècle pour s'éteindre vers le milieu du XVIe siècle au cours duquel il perd progressivement de son intérêt[243],[244].

Entre et , Léonard de Vinci participe à ce débat et rédige un Paragone en première partie de son Traité de la Peinture. Là où Alberti se contente d'une comparaison entre la peinture et la poésie, Léonard compare celle-ci non seulement avec la poésie, mais aussi avec la musique et la sculpture en présentant la peinture comme « art total » par-dessus tous les autres. Il présente la peinture comme supérieure à la poésie, car elle est compréhensible par tous alors que la poésie doit être traduite pour tous ceux qui n'en comprennent pas la langue. Par ailleurs, face à la musique la peinture présente une plus grande pérennité : la musique est composée de notes, certes harmonieuses, mais elles se dissipent une fois qu'elles sont émises. La peinture est également supérieure à la sculpture par le fait qu'elle propose des couleurs où la matière sculptée reste uniforme. Elle présente également la possibilité de représenter toute la nature là où la sculpture ne peut présenter qu'un seul sujet. De plus, le sculpteur doit travailler dans le bruit et la poussière alors que le peintre s’installe confortablement devant son tableau dans le silence ou à l'écoute de musique ou de poésie[245],[246].

Le clair et l'obscur
Pages manuscrites comportant deux dessins représentant pour chacun un disque comportant des échelles d'ombres et derrière lequel se trouve des cônes d'ombres.
Expériences d’optique, étude des ombres, vers -, Manuscrit A bis, Paris, Bibliothèque de l'Institut de France, fol. 13v-14r.

L'étude de la lumière et la maîtrise de son rendu sont parmi les grands sujets qu'aborde Léonard dans ses peintures. C'est, pour lui, un moyen d'atteindre la parfaite retranscription de la nature et de lui donner une impression de mouvement[247]. Après ses premières études de draperies qu'il mène déjà à l'atelier de Verrocchio, Léonard éprouve le besoin d'étudier les théories d'optique. À Florence, pendant ses années de formation il étudie le traité d'Alhzen, les recherches de Roger Bacon, John Peckham et Vitellion. Ces lectures lui permettent de comprendre la théorie de l'intromission : l’œil est passif et il reçoit l'image et non l'inverse, comme l'annoncent Platon et Euclide. Vers , il écrit dans ses notes ses expériences sur l'ombre et la lumière et les dessins qu'il y adjoint illustrent comment les ombres, directes et indirectes, se forment sur des corps opaques[247],[248].

D'autre part, il étudie également les écrits de Leon Battista Alberti et assimile, éprouve et perfectionne les algorithmes de la perspective et la variation de grandeur que les objets prennent à la vue par rapport à la distance et l'angle de vue. Mais, à la perfective purement géométrique d'Alberti qui seule ne peut suffire à exprimer l'éloignement en extérieur, Léonard apporte deux autres types de perspectives : la perspective aérienne ou atmosphérique et la perspective de couleur. Puisque les rayons visuels d'un objet s'affaiblissent en prenant de la distance, l’œil en enregistre les modifications. Les objets subissent de ce fait une perte de leur netteté et de leurs couleurs proportionnellement à leur distance. Même si les peintres flamands du XVe siècle utilisent déjà la perspective arienne, le mérite de Léonard est de l'avoir théorisée par de nombreuses expérimentations dont celle de la chambre noire[249],[250].

Les premiers exercices que Léonard effectue sur la lumière sont ses fameuses études de draperie sur lin[247]. Cependant, selon Johannes Nathan, si les études dessinées sont facilement identifiables à Léonard de Vinci grâce aux hachures de gaucher, il en est autrement des études de drapés peintes sur toiles de lin. Seul un dessin présente les hachures caractéristiques de celles d'un gaucher et seule l'Étude de drapé pour une figure agenouillée aujourd'hui conservée au château de Windsor possède une lignée de propriétaires interrompue et peut donc être attribuée à Léonard. De plus, les nombreuses autres études effectuées sur toile de lin généralement présentées comme peintes de la main de Léonard nécessitent une méthode, le pinceau, bien éloignée de celle à laquelle Léonard est habitué comme la pointe d'argent ou la plume[251]. L'historien Carlo Pedretti ajoute parmi ces études celle qu'il intitule Drapé enveloppant les jambes d'une figure assise pour sa similitude reliée au tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau[252].

Le geste et l'émotion
Tableau. Portrait représentant une femme vue de trois-quart face et qui tient une hermine dans les mains.
La Dame à l'hermine, vers , Cracovie, Musée national, no inv. MNK XII-209.

Dans ses œuvres impliquant un portrait ou une madone, il semble que Léonard montre une volonté de représenter une action dynamique et, au de-là, un mouvement né de l'émotion. Dans le tableau La Madone à l'œillet, Marie tend un œillet à l'Enfant qui semble être dans le mouvement de le saisir tout en regardant sa mère sur le point de sourire et d'accepter le destin mortel mais salvateur de son fils. Léonard cherche à saisir dans ses œuvres l'instant éphémère pendant lequel un mouvement est en lien avec une émotion[253].

« Une figure ne sera louable que si elle exprime avec le geste les passions de son âme. »[254]

— Léonard de Vinci, Traité de la peinture VIII.478

Léonard dépeint le geste entre le moment où il commence et celui où il se termine. La Joconde en est l'exemple le plus aboutit, car la position assise du modèle est, malgré sa sereine immobilité, en train d'évoluer : le bras gauche est en position de rotation et se pose sur la main droite, ce qui donne l'impression que Mona Lisa est en train de s'asseoir. Dans La Dame à l'hermine, dont la position répond probablement à de nombreux critères de préséance hiérarchique, Léonard donne à la main de l'amante de Ludovic Sforza, Cecilia Gallerani, un mouvement qui semble à la fois vouloir retenir l'animal tout en le caressant tendrement (l'hermine étant le symbole des Sforza). D'après Daniel Vasari, Léonard poursuit cette quête de l'instant d'émotion depuis la confection du Portrait de Ginevra de' Benci jusqu'à celui de La Joconde[255]. Carlo Pedretti souligne également l'existence d'un mouvement dans la position de Marie dans le Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau ou elle assise en équilibre sur les genoux de sa mère montrant « un mouvement oscillatoire et où la poussée vers l'avant est contrebalancée par le retour naturel du poids du corps vers l'arrière, conformément au principe de l'inertie » avec pour soutien le pied gauche sur lequel elle pourrait prendre appui afin d'attitrer l'Enfant vers elle[252].

En outre, tant sous forme de dessins que sur ses peintures les études de Léonard sur les expressions faciales sont notoires, elles expriment la colère, la peur, la rage, la prière, la douleur et l'extase où les meilleurs exemples se trouvent dans La Cène, L'Adoration des Mages ou La Bataille d'Anghiari. Léonard semble également se livrer à de nombreux essais picturaux sur le sourire et particulièrement sur les trois tableaux qu'il emporte avec lui jusqu'à sa mort : La Sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste et La Joconde. Pour lui, le sourire est l'expression même de la vie, de son dynamisme, de son caractère éphémère et de son ambiguïté[254].

Portrait peint représentant une femme vue en buste, les bras croisés devant elle et devant un paysage de campagne.
Portait de Lisa Gherardini del Giocondo, dit La Joconde, entre et , Paris, musée du Louvre, no INV. 779.
L'huile exclusivement

Afin de reproduire tous les effets de lumières et d'ombres qu'il observe dans la nature, Léonard cherche à perfectionner ses techniques de peintures. Sur des panneaux de bois (de cyprès, de poirier, de sorbier, de noyer ou le plus souvent de peuplier) qu'il prépare à l'aide de blanc de plomb et de Gesso, il trace un dessin presque invisible et en met ensuite les formes en couleurs à l'aide [252]de couches de glacis afin d'en ébaucher les ombres. Ces couches sont constituées de médiums huileux à peine colorés, ce qui donne des couleurs presque transparentes qui lui permettent de modeler les ombres et les lumières ou de façonner des formes moins perceptives à travers un vague voile brumeux. C'est ce que Léonard appelle dans ses écrits le sfumato, technique qui lui permet également d'évoquer de légers mouvements à ses modèles auxquels il donne un contour légèrement flou représentant la réalité visible de la nature (concept déjà évoqué plus haut). Ici aussi, la Sainte Anne, La Joconde et le Saint Jean Baptiste, sont considérés comme les sommets de ce procédé[256],[238],[257].

Tableau représentant une scène de repas avec 13 hommes se tenant de front devant une tableau.
La fresque de La Cène, qui a nécessité d'importants efforts de restauration, est réalisée à la détrempe sur un glacis sur mur de chaux préparé au gesso (-, Milan, monastère de Santa Maria Delle Grazie, no inv. LXVI:B.79).

En outre, à la recherche de la position juste afin de retranscrire les émotions de ses personnages, Léonard opère par tentatives : à de multiples reprises, il revient sur ses sujets, les corrige ou superpose leurs formes ou leurs contours, modifie ses premiers jets, modèle peu à peu ses volumes, ses ombres et perfectionne l'expression de l'âme humaine au gré de ses découvertes scientifiques ou de ses observations[258].

Mais, ces nombreuses retouches et la technique du sfumato imposent à Léonard de se limiter à la seule utilisation de la peinture à l'huile aux longs temps de séchage. Voilà sans doute pourquoi pendant ses années d'apprentissage il ne s'essaye pas à la fresque et pourquoi il n'a non plus été appelé avec nombre de ses collègues à la décoration de la chapelle Sixtine en [258]. La fresque de La Cène qu'il peint sur le mur du réfectoire de Santa Maria Delle Grazie entre et est un exemple désolant de cette limitation qu'il essaye pourtant de dépasser maladroitement. L'utilisation de glacis à la peinture à l'huile superposés à des remplissages à la détrempe — peinture adaptée à la fresque, mais au sechage trop rapide pour Léonard — sur une préparation de chaux et de Gesso ne permet pas à la fresque de se conserver longtemps et s'en trouve déjà considérablement dégradée au cours du XIVe siècle[259].

Le non finito ou l’inachevé

Cependant, cette inlassable quête de la beauté parfaite représente un frein dans la production du peintre au profit de nombreux dessins et théories. La contemplation, l'observation et la description des phénomènes que Léonard cherche à comprendre afin d'amener sa peinture à la perfection, l'incitent à travailler méthodiquement et lentement. En conséquence de quoi, certaines œuvres restent à l'état de projet ou d'ébauche, Léonard s'écartant parfois longtemps de la peinture au profit de ses recherches sur la nature[260].

En outre, les incessantes retouches sur les contours et les compositions sont également à l'origine de ce non finito qui caractérise l’œuvre de Léonard. Si la technique du sfumato permet tant de modelages et de recherches de l'ombre parfaite, les temps de séchages de la peinture à l'huile n'en restent pas moins longs et rallongent considérablement le temps de gestation de l’œuvre. Dans cette longue et incessante recherche de la compréhension de la nature, Léonard en a peut-être poussé la recréation tellement loin qu'il en vient également à en reproduire le caractère définitivement non achevé[261].

Pour Vincent Delieuvin, cet état d'inachèvement est difficile à interpréter. Voulu on non, mais presque fondateur de l’œuvre de Léonard, il s'agit sans doute du témoin d'une nouvelle tendance de liberté créatrice. Contrairement à ses trois premiers tableaux parfaitement achevés (L'Annonciation, Portrait de Ginevra de' Benci et La Madone à l'œillet), l'Adoration des Mages commencé et inachevé en marque le début d'une période où Léonard commence des œuvres auxquelles il n’éprouve pas le besoin de mettre un terme. Le Saint Jérôme est encore très ébauché et la Madonna Benois, même si elle présente un aspect fini, laisse derrière elle une fenêtre ouverte sur un ciel vide traduisant probablement un paysage non terminé. Léonard laisse des tableaux avec des parties très finies et d'autres à l'état d'ébauches où il se donne probablement la liberté de trouver une meilleure disposition ou de parfaire l'ouvrage plus tard. Cette tendance semble tellement systématique qu'elle pourrait constituer une sorte d'expérience picturale à l'ambition artistique propre : le non finito[262].

Le dessinateur

Pour Léonard de Vinci, qui a une tendance graphomane, le dessin est au cœur de la démarche de sa pensée et constitue le « fondement » de la peinture. Dessiner est un acte graphique qui est sa seule manière d'analyser et d'ordonner ses observations[263]. Sans cesse, il représente tout ce qu'il voit et écrit tout ce qu'il lui vient à l'esprit, sans cacher ses idées, mais en les mélangeant au fil de ses pensées, tant et si bien qu'il semble fonctionner par analogie formelle et thématique[264].

Les hachures et l'écriture de Léonard indiquent qu'il est gaucher, et il s'agit par ailleurs d'un fort critère d'attribution de ses dessins — ajouté au fait que la majorité d'entre eux ont une lignée de propriétaires ininterrompue. De plus son écriture est souvent faite en miroir bien qu'il soit capable d'écrire à l'endroit : en conséquence, les chercheurs ont longtemps cru que Léonard cryptait ses écrits afin de ne les délivrer qu'à des esprits avertis. Il n'en est rien : le sens normal d'écriture à l'encre pour un gaucher présente le risque de tacher le papier en posant sa main gauche sur les écrits encore trop frais. Les écrits de Léonard se lisent d'ailleurs plus facilement avec un miroir[265],[266].

Un classement difficile
Feuille manuscrite sur laquelle se côtoient des dessins de figures géométriques et de personnes.
Feuille d'étude avec des figures géométriques, avec la tête et le torse d'un homme âgé et de profil et avec une étude de nuages, vers , Château de Windsor, no RCIN 912283.

L’œuvre dessinée de Léonard est particulièrement difficile à classer : malgré sa formation orientée principalement vers l'art, seuls quelques-uns de ses dessins sont des études de peintures, de sculptures ou de constructions. La plupart d'entre-eux ne portent qu'indirectement sur le domaine artistique, comme la physionomie, l'anatomie, la lumière ou l'ombre, voire ne relèvent que de recherches scientifiques ou techniques, comme la cartographie, l'art militaire ou la mécanique. Il ressort que Léonard ne trace pas de véritable frontière entre ces domaines : de nombreux documents comportent une simultanéité de recherches dans différents domaines ; à ce titre, la Feuille d'étude avec des figures géométriques, avec la tête et le torse d'un homme âgé et de profil et avec une étude de nuages constitue un exemple significatif. De fait, il semble que le maître, en , ne parvient pas à effectuer de classement parmi ses travaux majoritairement composés d'ébauches, de plans, de projets ou de concepts arrangés les uns avec les autres[267].

Cette difficulté s'en trouve aggravée par de nombreux retranchements opérés dans la collection, parfois même par Léonard. Les efforts de son héritier, Fancesco Melzi, pour mettre de l'ordre dans les notes et dessins sans en détériorer l'intégrité sont par la suite contrariés par Pompéo Léoni, un artiste qui entre en possession des documents vers et en découpe une majeure partie. Il colle le résultat de ses découpes dans deux cahiers, l'un avec les dessins techniques que l'on nomme aujourd'hui le Codex Atlanticus conservé à la bibliothèque Ambrosienne de Milan, l'autre avec d'autres dessins qu'il considère artistiques et qui sont conservés au château de Windsor. Même si cette opération visait un but louable, elle aboutit à des mélanges : certains dessins conservés au Royaume-Uni et considérés comme techniques devraient se trouver à Milan et inversement[267].

Techniques de dessin
Dessin crayonné représentant un homme casqué et portant armure, vu de profil et en buste.
Le Condottiere, vers , Londres, British Museum, no 1895.9.15.474.

Les premiers dessins indiquent que Léonard privilégie la plume et l'encre brune qu'il pose sur un premier tracé à la pierre noire ou à la pointe métallique. Les premiers dessins préparatoires encore existants, comme l'Étude de bras et la Tête de Profil ont probablement servi à l'Annonciation et montrent déjà l'utilisation des hachures que Léonard utilise dans nombre de ses dessins pour étudier les ombres. Celles-ci permettent constater que le peintre utilise majoritairement sa main gauche pour dessiner. Dès son apprentissage, la pointe métallique semble être son outil de prédilection pour sa capacité à rendre les transitions d'ombres comme le démontre Le Condottiere inspiré d'une œuvre d'Andréa del Verrocchio[265].

Vers , il découvre la sanguine (craie rouge) pour sa facilité d'estompage, ce qui lui permet un rendu plus nuancé de la physionomie et des expressions. Il semble d'ailleurs que l'usage de la mine d'argent diminue progressivement au profit de celui de la sanguine qu'il adopte jusqu'à la fin de sa vie et qu'il combine à d'autres techniques, au charbon de bois notamment dans le Portait d'Isabelle d'Este. De plus, le dessin à la craie présente, pour l'étude des transitions fluides entre les zones sombre et claires, des possibilités similaires à la peinture à l'huile. Il continue par ailleurs à utiliser l'encre noire ou brune pour dessiner les contours les plus précis[268],[269].

Le dessin scientifique
Dessin représentant un buste de femme avec, vus par transparence, ses organes génitaux, digestifs, cardio-vasculaires et respiratoires.
Le système cardiovasculaire et les principaux organes d'une femme, vers , Château de Windsor, no RCIN 912281.

Selon Léonard, il existe un aspect de la réalité scientifique qui est intransmissible par la peinture : les contours nets, qui se brouillent chez le peintre, celui-ci devant laisser une place à la beauté, incompatible avec cette exigence de netteté. Seul le dessin scientifique permettrait de représenter le véritable contour des corps opaques[263].

Mais l'originalité de Léonard découle de ce qu'il considère la vue comme le premier des sens, aussi représente-t-il ses observations de la manière la plus synthétique et complète possible. Cela se constate surtout dans ses dessins d'anatomie où les parties de corps se rapprochent de ses études artistiques : le résultat de la dissection d'un bras humain en montre les muscles sous différents angles, sous différentes coupes alors même que ces vues sont impossibles à obtenir en dissection. Ses dessins peuvent devenir schématiques : ainsi renonce-t-il petit à petit à la représentation des muscles pour des espèces de cordes de transmission de forces. Il semble qu'il ait même cherché à représenter le corps humain dans son entièreté : quelques tentatives comme la Représentation du corps féminin en est un exemple significatif. Malgré les erreurs qu'il y commet au regard de l'anatomie — bien compréhensibles pour le XVe siècle — il propose une représentation transparente de la complexité des correspondances entre les organes. En introduisant une forme de fiction dans ce qu'il considère comme une réalité scientifique, il se présente comme le précurseur de l'illustration scientifique moderne qui prendra son essor à la fin du XVe siècle notamment dans le De Humani corporis fabrica d'André Vésale[263],[270],[271].

Études pour un édifice de plan centré, vers -, Codex Ashburnham, Paris, Bibliothèque de l'Institut de France, folio 1875/1.

Ses dessins d'architecture ne sont pas à proprement parler des représentations techniques. Cela découle d'abord de l'analogie qu'il fait entre architecture et anatomie où le bâtiment serait l'organe (le microcosme) quand la ville serait le corps (le macrocosme). De plus, il ne donne pas forcément des plan à l'échelle qui auraient pu servir à une quelconque exécution pratique. Enfin, ses dessins se révèlent plutôt être des transpositions visionnaires d'une certaine idée d'espace compact de bâtiments comme sculptés dans la masse d'une pierre. Le caractère séduisant de ces croquis dissimule mal leur aspect imaginaire et peu réalisable. De fait, il semble que Léonard y appréhende peu les réalités physiques de l'architecture[272],[273],[274].

Mais, d'une manière générale, il ne semble pas que l'aspect pratique de ses recherches ait une importance pour lui : Léonard cherche avant tout de nouvelles possibilités, qu'elles soient réalisables ou non, car ce sont sa curiosité et son imagination qui le meuvent. Dans cet esprit, il conçoit de nombreuses études sur le vol des oiseaux, sur l'aérodynamique et sur les possibilités d'imiter le battement des ailes afin de faire voler l'homme. Un tel acharnement à la recherche au-delà du réalisable combiné au caractère fantastique de ses dessins, pose l'hypothèse d'un dédain des réelles possibilités de réalisation en faveur d'une infatigable curiosité scientifique du chercheur[275].

Le dessin artistique et préparatoire

Exact ou véritable, le trait du dessin scientifique limité à « la connaissance de la quantité continue et discontinue » doit, dans le dessin préparatoire, devenir beau, harmonieux et traiter de « la qualité, qui est la beauté des œuvres de la nature et de l'ornement du monde »[276].

Comparé à d'autres peintres contemporains, les croquis de Léonard sont très nombreux à être conservés. Cependant, s'il ne semble pas possible de les attacher tous à l'un ou l'autre tableau, certains semblent avoir servi à plusieurs œuvres peintes alors que la Joconde, par exemple, ne présente aucun croquis préparatoire. Une part importante des dessins artistiques de Léonard est davantage consacrée à l'exploration des fondements de la création artistique et à la recherche de solutions formelles sans vraiment viser une application concrète. Il est connu que l'artiste traite et collectionne ses propres dessins avec soin : Léonard semble travailler sur les problèmes formels en conservant soigneusement ses feuilles d'études pour y faire appel quand l'occasion se présente[277].

La composition inculte

Pour trouver le beau et organiser sa composition dans ses dessins préparatoires, Léonard utilise un trait plus suggestif et plus rapide que dans la majorité des dessins scientifiques. Son premier dessin daté par lui de , le Paysage de la vallée de l'Arno, est caractérisé par un trait sûr, énergique mais encore contrôlé, tandis que les feuilles préparatoires de la Madone Benois présentent de nombreux essais aux traits discontinus et aux contours repris cherchant plutôt à trouver le bon mouvement qu'à respecter la rigueur anatomique[265].

Enseignée ou inspirée par son maître Andréa del Verrocchio, Léonard découvre cette méthode au cours de ses jeunes années et semble l'adopter sous le nom de componimento inculto, la composition inculte[265]. Certains de ses dessins préparatoires prennent l'apparence de gribouillages, sorte de taches parmi lesquelles il sélectionne le contour le plus adéquat à sa composition[278].

Étude pour la Madone au chat
Côté verso de l’Étude pour la Madone au chat, vers . Dessin à la plume et encre brune sur papier. 13 × 9,4 cm British Museum - Londres
Côté recto de l’Étude pour la Madone au chat, vers . Dessin à la plume et encre brune sur papier. 13 × 9,4 cm British Museum - Londres

La Madone au chat est un des meilleurs témoins de cette façon de dessiner où Léonard se livre à des recherches de composition et essaye de nombreuses propositions. Dans cette étude, Léonard répète plusieurs tentatives les unes couvrant les autres, il n'hésite pas ensuite à retourner la feuille de son dessin pour y dessiner, par transparence, le trait choisi entre tous ceux qu'il a précédemment dessiné pour construire sa composition[279],[265]. Ce procédé est également visible dans une étude pour Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus[280].

L'Adoration des Mages illustre également le componimento inculto : une réflectographie infrarouge révèle, sous la peinture, la présence d'un dessin fait à la main, comme fait sur un papier avec de nombreux traits discontinus et souvent repris. Ces modifications superposées se concentrent particulièrement sur le groupe de personnages de droite. Le peintre a tellement dessiné de postures qu'il en a créé une zone sombre et assez informe proche de certaines de ses études de componimento inculto[281].

Mouvements et sentiments intérieurs

Il semble que cette nouvelle pratique picturale — que Giorgio Vasari qualifie en de « licence dans la règle » — fasse école dans l'histoire des arts de la Renaissance : en accordant plus d'importance à une forme dessin qui capte le mouvement physique et spirituel des personnages parfois au détriment de leurs formes extérieures, il affranchit le peintre du devoir d'imitation et l'invite à transcender cette imitation vers une restitution plus complète de la vie dans son entièreté et dans sa globalité[281].

Étude de la tête d'un soldat pour La Bataile d'Anghiari, vers . Sanguine sur papier de couleur ocre 22,7 × 18,6 cm Musée des Beaux-Arts de Budapest - Budapest

Léonard propose aux peintres de dépasser la fidèle imitation des formes extérieures au bénéfice d'une étude de mouvement des figures, mouvements qui en traduisent les sentiments intérieurs[278]. Ces mouvements, reflets des intentions de l'esprit du modèle (déjà évoqués plus haut), font l’objet de beaucoup d'études de la part de Léonard et notamment dans ses études d'écoulement d'eau, de paysages apparemment statiques qui traduisent la volonté de l'artiste de représenter le mouvement dans ses œuvres graphiques fixes[282].

« Le bon peintre doit peindre deux choses importantes : l'homme et les intentions de son esprit. La première est aisée, la seconde délicate, car elle doit être obtenue par la représentation des gestes et des mouvements des membres. »[283]

— Léonard de Vinci, Traité de la peinture TPL 180

Cinq têtes grotesques, vers . Plume et encre sur papier. 26 × 20,5 cm Chateau de Windsor - Windsor.

Le langage des corps est également un moyen de raconter une histoire : Léonard cherche à assigner le bon geste à chaque personnage en n'hésitant pas à revenir sur les contours de ses modèles, à superposer les différentes positions des membres et même à en exagérer les poses ou à en déformer l'anatomie, comme pour la Figure grotesque qu'il dessine vers [278].

Pour Léonard les émotions du moment se reflètent immédiatement sur le visage du modèle. Au XVe siècle il n'est pas rare de relier les traits d'une personne avec son caractère, en relation avec la théorie des humeurs de l'époque selon laquelle la santé d'une personne dépend de l'équilibre entre les quatre humeurs qui forment le caractère (bileux, sanguin, atrabilaire et flegmatique), Léonard présume l'existence d'un lien direct entre le caractère d'une personne et sa physionomie (la physiognomonie)[284],[285].

Léonard illustre cette pensée dans de nombreuses caricatures par ailleurs majoritairement composées de têtes d'hommes âgés parfois confrontées à celle d'un jeune homme ou de personnages qui s'opposent par leur genre ou par leurs traits en miroir. Par exemple, dans le dessin des Cinq têtes grotesques, Léonard y représente un personnage auquel le port d'une couronne de laurier donne une position positive qui est entouré de quatre personnages dont les visages expriment divers aspects négatifs de l'état mental[284],[285].

Ces caricatures sont sans doute des tentatives d'analyse de la structure du visage en rapport avec les travaux d'anatomie de Léonard ou peuvent traduire une intention comique peut-être en rapport avec la comédie ou la poésie burlesque dont le peintre est friand. Quoi qu'il en soit, Léonard semble tirer l'inspiration de nombreux dessins préparatoires dans cet ensemble de croquis caricaturaux pour l'élaboration de L'Adoration des Mages, la Bataille d'Anghiari ou encore La Cène. Il recommande par ailleurs à ses élèves d'étudier de manière approfondie les détails physionomiques d'un grand nombre d'hommes afin de pouvoir d'y sélectionner les meilleurs motifs à même de pouvoir établir rapidement des variations de caractères à leurs personnages. Un passage du Traité de la Peinture indique par exemple que Léonard divise les différentes formes de nez en trois catégories et plusieurs sous-catégories[286].

Proportions humaines
Profil d'un homme en buste avec étude de proportions, . Plume en deux tons d'encre sur pointe de métal. 28,0 × 22,2 cm. Gallerie dell'Accademia - Venise

Même si le nombre des études conservées est exceptionnel par rapport à celles des autres artistes, les études de Léonard à propos des proportions humaines s'inscrivent logiquement dans le cadre de recherches graphiques portant sur l'activité artistique du peintre. Ces études portent principalement sur l'homme, les chevaux et plus rarement sur les animaux[287].

L’intérêt pour les études des proportions humaines n'est pas nouveau : dès l'Antiquité, le sculpteur Polyclète en réalise plusieurs et, depuis le Moyen Âge, de nombreux artistes suivent le canon moins exact dit du Mont Athos qui divise le corps humain en neuf parties. Ce n'est qu'au XVe siècle que seul Leon Battista Alberti perfectionne le canon. À partir de , Léonard travaille sur un projet de livre qui s'intitule De la figure humaine et étudie les proportions humaines par de nombreuses mesures systématiques sur deux jeunes hommes. Il pense à étudier les proportions des différentes parties du corps entre elles les incluant dans un schéma géométrique lisible et non plus principalement établi en mesures absolues. Cependant, son travail reste très expérimental : par exemple, dans les dessins de têtes humaines, le quadrillage qui souligne les proportions n'est posé qu'après avoir dessiné le sujet. Ce qui signifie que le travail en est encore au stade de recherche, Léonard ajoute les mensurations à partir d'une image qui lui est familière et pour laquelle il ne suit pas encore un schéma de proportions fixes comme celles établies par Albrecht Dürer (-) quelques années plus tard en [287].

L’Homme de Vitruve, -. Plume, encre et aquarelle sur papier. 34,4 × 25,5 cm. Gallerie dell'Accademia - Venise

Cependant, parmi toutes les études de proportions de Léonard, l’Homme de Vitruve, représente une exception. Il s'agit d'une étude soignée sur laquelle il termine une longue série de mesures qui constitue en outre, de la part de l'artiste, un revirement de parti pris. L'étude prend son origine sur les indications de l'architecte romain Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) qui, dans son De architectura libri decem, s’appuie sur un système grec appelé « métrologie ». Vitruve travaille sur un système fractionné voulant que l'écartement des bras tendus équivaut à la taille de l'homme adulte. Cette taille est divisée en plusieurs parties avec un système de proportions du corps humain faisant appel au système duodécimal aux seuls dénominateurs pairs en vigueur à l'époque jusqu'à l'introduction du mètre au XIXe siècle[288],[289].

Les recherches empiriques de Léonard contredisent le canon produit par l'antique système métrologique et notamment les proportions des pieds évaluée par Vitruve à 116 de la hauteur du corps que Léonard ramène à 17 rompant avec le système duodécimal antique. Léonard redessine l'Homme de Vitruve, en revoit les mesures — sur lequelles d'autres chercheurs se sont égarés — et résout le canon antique en plaçant le centre de l’homo ad circulum (le cercle) au nombril et celui de l’homo ad quadratum (le carré) au dessus du pubis[290],[289].

D'un point de vue purement artistique, il est permis de se demander si l’’Homme de Vitruve, un dessin aussi bien soigné, à la mise en page si élaborée et émanant de recherches aussi précises, a encore un rapport avec l'activité artistique de Léonard qui aurait pu lui-même estimer que le travail normal d'un peintre ne requiert pas tant de calculs aussi poussés. Aucune feuille d'étude de proportion de Léonard n'atteint un tel niveau artistique et un tel degré d'exactitude comparé à ce qui est, en outre, une interprétation d'un point de vue qui n'était initialement pas celui de l'artiste. Ceci pourrait être l'indice d'un projet plus ambitieux qu'une simple étude comme l'impression d'un traité dans lequel l'œuvre serait mise en ouverture ou en clôture. Il semble que, par la suite, Léonard arrête ses études de proportions face aux difficultés que le projet de l’Homme de Vitruve a mis en évidence[290].

Spectacles et allégories
Dessin d'un jeune homme costumé, une lance dans la main droite, vers . Plume, pierre noire et lavis sur papier. 27,3 × 18,3 cm. Windsor Castle - Windsor

Depuis sa formation à l'atelier de Verrocchio, Léonard est un grand amateur de comédie et de poésie burlesque, il aime le théâtre et la fête, le divertissement, les merveilles et les automates sont pour lui le terrain fabuleux de nouvelles inventions et d'inspirations pour ses recherches. Dès lors il prend part à l'élaboration de plusieurs décors de théâtre et de spectacles organisés par ses commanditaires : pour Laurent de Médicis, à Florence, il participe à des décorations de fêtes et s'occupe de la conservation d’œuvre antiques[36], à Milan, en , à l'aide de ses machineries, il crée la mise en scène des Fêtes du Paradis au château des Sforza auprès desuqels il est « ordonateur des fêtes »[291] en , à Florence encore, il dessine les plans d'un Lion mécanique qui est envoyé à Lyon pour le couronnement de François Ier[292] auprès de qui il termine sa vie en organisant spectacles et mariages[291].

Rebus, vers - . Plume sur papier. 10,3 × 10,3 cm. Windsor Castle - Windsor

Plusieurs dessins et études relatifs à cette activité reflètent cette soif qu'éprouve Léonard pour les représentations allégoriques et spectaculaires. Notamment les caricatures de personnages grotesques mais aussi les dessins dits « allégoriques » qui nourrissent une grande fascination auprès des spectateurs et des commanditaires du XVe siècle : l'idée qu'un simple dessin puisse avoir un sens caché ou un message crypté suscite une grande attirance auprès du public lettré. Ces allégories animent souvent les processions, les tournois ou les représentations scéniques ou alors sont souvent de simples dessins ou des rébus destinés à divertir[293].

Cependant, les messages que conteniennent les allégories résident souvent dans la combinaison d'une image et d'un texte, et, là, se trouve sans doute une contradiction dans la conviction de Léonard que l'image est supérieure à la parole : une image allégorique n'est complète que si elle se soumet à un texte. Quoiqu'il en soit, Léonard dessine des croquis sous-titrés comme « la vertu luttant contre l'envie » ou encore dans l'Allégorie au lézard symbole de la vérité « Le lézard fidèle à l'homme, voyant celui-ci endormi, combat le serpent ; et constatant qu'il ne peut le vaincre, il court sur le visage de l'homme et le réveille pour quel serpent ne puisse de faire de mal à l'homme », légende sans laquelle l'image est difficile à comprendre. Dans une autre feuille Allégorie des entreprises humaines, Léonard fait pleuvoir une série d'objets du quotidien et écrit : « Ô triste humanité, à combien de choses ne te soumets-tu pas pour l'argent ! »[294].

Cependant, d'autres allégories sont dépourvues de texte comme la Femme debout dans un paysage qui, outre le fait d'illustrer la conviction de Léonard qu'une image doit représenter non seulement la personne, mais aussi les intentions de son esprit, attire l'attention du spectateur vers une zone en dehors du paysage semblant faire appel à une part inconnue de son imagination. L’allégorie du loup et de l'aigle, si elle reste une des dernières allégories au dessin fort soigné de Léonard également dépourvu de texte d’explication, est encore le sujet de nombreuses discussions entre experts à propos du sens qu'il convient d'y accoler : l'inconstance de la fortune abandonnée aux caprices du vent, ou bien le navire de l'Église dont le pilote — apparemment un loup (ou un chien) — met le cap vers un aigle royal. C'est un débat qui reste encore ouvert alors que de nombreux détails du dessin, comme la couronne apparemment arborant des lys de France, restent encore inconnus et sans certitude qu'ils soient porteurs de sens[295],[296].

Le sculpteur

L'incrédulité de Saint Thomas d'Andrea del Verrocchio, vers . Bronze. 230 cm. Musée d'Orsanmichele - Florence.

Pendant ses années d'apprentissage, Léonard de Vinci est initié à la sculpture et participe probablement à la confection de plusieurs sculptures de son maître, notamment à l'Incrédulité de saint Thomas entre et . Mais il mentionne dans ces carnets quelques œuvres sculptées comme une énigmatique Histoire de la Passion et se présente auprès du duc de Milan comme étant capable de sculpter le marbre, le bronze ou la terre. Il est donc possible qu'il ait pratiqué cet art à son propre compte[297]. Gorgio Vasari mentionne également la confection d'un « groupe de trois figurines en bronze qui surmontent la porte nord du baptistère [de Florence], ouvrage de Giovanni Francesco Rustici, mais conduite sous la direction de Léonard »[298].

Certaines sources mentionnent l'existence d'exercices préparatoires en terres cuites : Gorgio Vasari mentionne en des « têtes de femmes souriantes et des têtes d'enfants » et, en , Giovanni Paolo Lomazzo recense parmi les œuvres en sa possession une « Tête de Christ enfant ». Ces sculptures, aujourd'hui perdues, font, depuis le XIXe siècle, l'objet de recherches auprès de nombreux spécialistes et historiens de l'art, mais aucun consensus ne se dégage à leurs propos. Cependant le nom de Léonard de Vinci est souvent cité à propos de trois terres cuites : un Ange exposé au Louvre à Paris, un saint Jérôme et une Vierge à l'Enfant au Victotria and Albert Museum de Londres. Ces trois sculptures, pourtant typiques de l'art florentin du Quattrocento sont cependant fort peu proches des tableaux de jeunesse de Léonard pour formellement les attribuer à l'artiste[297].

Projet pour le monument équestre de Francesco Sforza, vers -. Pointe métallique sur papier préparé bleu. 15,2 × 18,8 cm. Bibliothèque Royale de Windsor - Windsor.

Les sculptures les plus connues de Léonard sont les projets équestres qu'il a menés pour le compte du duc de Milan Ludovic Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (-) — dont les dessins préparatoires sous la forme d'une série de dessins à la plume sont exposés au château de Windsor, — et probablement pour le roi de France François Ier (-). C'est sur le premier projet, celui que Ludovic Sforza commande à la mémoire de son père Francesco Sforza que Léonard travaille le plus ardemment en et pour lequel il existe plans de travail. Il conçoit deux projets : le premier, très ambitieux avec un cavalier dominant un ennemi étendu au sol, est abandonné au profit d'une image plus modérée avec un cheval au pas. Mais, à ce nouveau modèle pour lequel il n'existe plus aucun dessin préparatoire, l'artiste donne une dimension monumentale : d'une taille de 7,2 mètres (soit trois fois plus grand que nature), la statue nécessite à peu près 70 tonnes de bronze. Il reste cependant quelques plans du moule d'une pièce qui devait servir au moulage de la statue. Le modèle en terre cuite est fabriqué et impressionne tous les contemporains de Léonard. Mais, de son propre aveu, « l’œuvre est si grande que je doute que jamais elle ne soit terminée » et, en effet, tout s'arrête en lorsque le bronze qui doit servir à la statue géante est réquisitionné et fondu pour la confection d'armes contre l'armée française qui menace d'envahir le duché. En , au cours des Guerres d'Italie le duché est envahi et le modèle de terre est détruit par les soldats français[299],[300],[298].

Dans son Paragone des arts, Léonard place la sculpture bien en dessous de la peinture car moins universelle que celle-ci. Pourtant l'historien de l'art Vincent Delieuvin note que l'artiste cherche à donner à ses tableaux un relief sculptural et les figures de ses peintures prennent naturellement une « gestuelle dynamique, dont les effets de raccourcis rivalisent avec la tridimensionnalité de la sculpture »[299].

Le musicien

peinture : le jeu de la lira da braccio
Joueur de lira da braccio, par Bartolomeo Cincani vers .

En , Léonard part de Florence pour se rendre à Milan. D'après Giorgio Vasari, il est porteur d'un cadeau de Laurent de Médicis pour Ludovic Sforza : une lyre d'argent en forme de crâne de cheval. Il est probablement accompagné du talentueux musicien Atalante Migliorotti à qui il semble avoir enseigné le maniement de la lyre. Léonard est considéré à l'époque comme un très bon joueur de lyre, maître de musique, inventeur d'instruments et concepteur de fabuleux spectacles tant à la cour de Milan qu'à celle de France. Les dessins d'ingénieur de l'artiste contiennent, en effet, plusieurs études pour tambours et instruments à vents à claviers, violes, flûtes et cornemuses ainsi que des automates et des systèmes hydrauliques pour des machines de théâtre. Ceux-ci visent à en améliorer l'utilisation et l'efficacité et certaines de ses inventions concernant ce domaine sont reprises même quelques siècles plus tard. Même si aucune composition musicale n'est connue de Léonard, ses carnets contiennent également plusieurs preuves qu'il maîtrise l'usage des notes. Celles-ci constituent le plus fréquemment d'ingénieuses énigmes ou rébus[301],[302],[303]. Paolo Giovo et Giorgio Vasari signalent que Léonard sait très bien chanter en s'accompagnant en particulier de la lira da braccio[304].

À la fin du XVe siècle cette combinaison de maîtrises des arts n'est pas vraiment rare dans le métier d'artiste peintre ou sculpteur : même si Léonard s'inscrit parmi les premiers « peintres-musiciens », ces derniers deviennent de plus en plus nombreux et trouvent leur succès social autant dans la musique que dans la peinture. En cette matière, Léonard a ses pairs parmi Andrea del Verrocchio son maître, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo ou Rosso Fiorentino[305].

L'ingénieur et le scientifique

À la Renaissance, les scientifiques et ingénieurs du XVe siècle perçoivent les limites de leurs domaines[306] : alors que certaines théories scientifiques sont remises en question[307] et que la démarche scientifique n'est ni théorisée ni fixée[308], les moyens de rendre compte des recherches et études demeurent textuelles et très peu graphiques[309],[310]. Néanmoins, s'ils sont capables de percevoir de nouveaux principes, ils ne parviennent pas à s'extraire de leurs prédécesseurs[311].

Évoluant dans ce cadre, Léonard de Vinci se définit lui-même comme ingénieur, architecte et scientifique[123] : à partir des années , il désire en effet donner à son art un sens scientifique plus fouillé, plus approfondi. Il se lance alors dans une minutieuse étude de la nature et développe ses connaissances sur la géologie, la botanique, l'anatomie, l'expression humaine ou l'optique. Mais alors que ces connaissances sont initialement acquises afin de servir la peinture, elles deviennent progressivement une fin en soi. Il se lance dans la rédaction de plusieurs traités sur notamment l'anatomie et les mouvements de l'eau. Ces notes parfois dotées d'un titre se structurent autour d'un style plus didactique et plus structuré[264].

Néanmoins, il n'est pas le seul « artiste universel » de son époque. Sont ainsi notamment connus parmi ses plus célèbres devanciers Guido da Vigevano (vers 1280 - après 1349), Konrad Kyeser (1366 - après 1405), Jacomo Fontana (dit « Giovanni ») (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377 - 1446), Mariano di Jacopo (dit « Taccola » qui s'autoproclame « l'Archimède siennois ») (1382 - vers 1453)[312] et parmi ses contemporains Bonaccorso Ghiberti (1451 - 1516), Giuliano da Sangallo (1445 - 1516)[313] et Francesco di Giorgio Martini (1439 - 1501)[314].

Rapport à l'ingénierie et à la science

Formation, limites et difficultés

Léonard de Vinci suit une scolarité dans une scuola d’abaco, c'est-à-dire une école destinée aux futurs commerçants dispensant un savoir strictement nécessaire pour exercer leur activité et ne fréquente pas une « école latine » dans lesquelles est dispensé l'enseignement des humanités classiques[26]. De fait, il n'étudie ni le grec ni le latin qui, en tant que supports exclusifs à la science, sont pourtant essentiels à l'acquisition des connaissances théoriques scientifiques et surtout sont supports d'un vocabulaire stable et spécifique[33].

De fait, la faiblesse de son bagage théorique, notamment en mathématiques, constitue une difficulté pour Léonard[315],[316]. À terme, ce sera seulement par la fréquentation de spécialistes des domaines qu'il entend investir qu'il pourra progresser : Luca Pacioli en 1496 en mathématiques[317] ou Marcantonio della Torre en anatomie par exemple[318]. De plus, faute d'un vocabulaire technique fixe, précis et adapté, il perd autant de traits de concept et ce qui limite certains de ses raisonnements[319] ; de la même manière, son absence de maîtrise du Latin lui interdit un accès direct aux ouvrages scientifiques, ceux-ci étant pour la plupart écrits dans cette langue[320].

Dessin d'un homme debout, vu de face, en pied, dont son représentés en surimpression certains organes et veines.
Ce premier dessin anatomique répertorié du maître mêle croyances traditionnelles, observations issues de dissections d'animaux et spéculation pure (Vers 1485-90 (château de Windsor, no ref. RCIN 912597).

Son absence de formation universitaire se ressent enfin dans l'absence de toute méthodologie structurée et cohérente lors de ses recherches[308], une absence corrélée avec une difficulté à choisir entre une approche systématique de son sujet d'étude et une approche empirique[321]. Or c'est notamment grâce à la fréquentation avec les spécialistes qu'il parvient à trouver un équilibre entre la description du détail et la vision d'ensemble de son sujet d'étude[318].

Léonard de Vinci entre vers 1464 à l'âge d'environ 12 ans en apprentissage dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio[30] où il reçoit une formation multidisciplinaire qui réunit l'art, la science et la technique et où sont couramment alliées les techniques de dessin avec l’étude de l’anatomie superficielle et la mécanique[38].

C'est ainsi que ses recherches sont souvent traitées de manière transdisciplinaire : son sujet est envisagé sous toutes ses manifestations, et il ne s'arrête pas au simple savoir des ingénieurs mais désire y ajouter des réflexions théoriques issues des sciences mathématiques et de la philosophie. Cette démarche issue de sa formation autodidacte et pluridisciplinaire le distingue alors des ingénieurs qui lui sont contemporains[321].

« Homme sans lettres », comme il se définit lui-même, Léonard montre dans ses écrits colère et incompréhension devant le mépris dont il fait l'objet par les docteurs en raison de son absence de formation universitaire[90]. En réaction, Léonard devient libre penseur, adversaire de la pensée traditionnelle et se présente plutôt volontiers comme un disciple de l’expérience et de l’expérimentation[34]. Ainsi, son absence de formation universitaire est paradoxalement ce qui le libère des connaissances et méthodes figées de son temps. C'est ainsi qu'il réalise une vraie synthèse entre savoir théorique de son temps et observations issues de la pratique de l'ingénieur[322]. De fait, la science de Léonard est fondée sur la puissance de l'observation[323].

Homme de son temps, Léonard de Vinci reprend à son compte l'héritage antique, médiéval et de ses devanciers ingénieurs et scientifiques du Quattrocento[324] comme le montrent ses premières représentations anatomiques humaines mêlant croyances traditionnelles, observations issues de dissections d'animaux et spéculation pure[263],[325]. Ainsi, il est souvent incapable de sortir des théories scientifiques de son époque[326], tente de concilier ses découvertes novatrices avec la tradition de son temps qui[327] et finit parfois même par ne dessiner pas tant ce qu'il voit que ce qu'il s'attend à voir[328]. De fait, ses notes scientifiques donnent parfois « un sentiment diffus d'impasse » : ainsi, concernant le cœur, « limité à la fois dans ses expérimentations directes et par la physiologie du cœur admise de son temps, il sembl[e] condamné à décrire toujours plus en détail le passage du sang à travers les valves. C'est à ce moment-là que son travail d'anatomiste paraît avoir pris fin »[329].

Enfin, le travail de Léonard est le reflet de sa personnalité profonde : à l'instar de sa production picturale, son travail scientifique et technique est marqué par l'inachèvement[330]. C'est ainsi que les différents traités qu'il ambitionne d'écrire (anatomie, mécanique, architecture, hydraulique, etc.) demeurent systématiquement à l'état de projet[331],[332],[333],[321].

Notes, journaux et projets de traités

Léonard de Vinci produit jusqu'à la fin de sa carrière plusieurs milliers de pages d'études — sans compter celles qui ne nous sont pas parvenues — et qui ne représentent qu'une portion de son travail ; il s'agit du témoignage le plus vaste et le plus varié de la pensée de son époque[334].

Au fur et à mesure de sa carrière, il a pour ambition de produire un traité systématique pour chaque domaine d'activité qu'il aborde : traité sur la peinture à la fin des années 1480, sur l'anatomie en 1489[334], sur la mécanique du corps humain (elementi machinali) en 1510-1511[335], sur le mouvement de l’eau après 1490[321], sur l'architecture entre 1487 et 1490[333], sur l'anatomie du cheval (qui aurait été rédigé selon Giorgio Vasari mais disparu en 1499)[336], sur l'optique dans les années 1490-1491[337] ou sur la mécanique[338]. Mais, de tous ces projets, aucun ne voit le jour. Seul un Traité de la peinture voit le jour grâce au travail de son élève Francesco Melzi qui compile tous les écrits sur le sujet récoltés dans les documents du maître dont il hérite en 1519[339].

Le caractère approfondi et systématique de son travail constitue une indication puissante de ce désir d'écrire des traités[333] : c'est ce caractère systématique qui permet ainsi à Andrea Bernardoni de qualifier un traité sur les mécanismes de « nouveauté absolue pour l’histoire de la mécanique »[338]. En outre, rarement avant lui, le dessin n'aura pris une telle importance : celui-ci, toujours pédagogique[337], allie précision et « stylisation pour rester lisible »[340].

Les apports de Léonard de Vinci
Dessin représentant une machine à arbalète.
Le dessin technique de Léonard, précis et pointu, est un apport certain du maître pour l'ingénierie (Codex Atlanticus, Milan, Bibliothèque Ambrosienne, folio 145).

Malgré les recherches modernes visant à revoir à la baisse le caractère novateur et isolé du travail de Léonard de Vinci, les historiens des sciences lui reconnaissent plusieurs apports.

Un de ses plus importants apports est son utilisation du dessin technique[341] puisqu'il est l'un des premiers ingénieurs à déployer des techniques aussi précises et pointues de représentation graphique de ses idées[342]. En outre, il lui confère une valeur aussi grande que le texte descriptif[343]. De fait, il possède des capacités exceptionnelles de dessinateur, en plus de sa grandes capacité de perception de la globalité de son sujet d'étude et de son style littéraire précis : cela ressort particulièrement dans ses études d'anatomie qui comptent ainsi « parmi les plus pointues jamais réalisées »[344]. Or il applique les techniques de représentations anatomiques à tout sujet technologique[88] : il systématise l'association de différentes techniques avec des plans sous forme éclatée, en tournant autour de son sujet selon plusieurs points de vue. Il est le seul parmi ses devanciers et contemporains à le faire[343].

Dessin crayonné représentant une machine hydraulique avec roue à aube et engrenages.
Les dessins techniques d'ingénieurs renommés sont considérés comme plus malhabiles (Francesco di Giorgio Martini, Opusculum de architectura, 1474-1482, Londres, British Museum, no inv.1947,0117.2.76.r).

Autre différence avec ses contemporains, le dessin technique de Léonard de Vinci, grâce aux techniques artistiques de la perspective ou le rendu de l'ombre, préfigure le dessin industriel tel qu'il est encore utilisé aujourd'hui : en comparaison, Daniel Arasse trouve que les dessins d'ingénieurs renommés comme Francesco di Giorgio Martini « font preuve d'une gaucherie certaine »[345]. Une telle utilisation du dessin technique est unique parmi les ingénieurs contemporains de Léonard[321].

Autre apport de Léonard de Vinci dans le domaine scientifique et technique, le caractère systématique de ses recherches[346] : traduisant ses réflexions, ses dessins techniques et ses descriptions témoignent d'une attention aussi aiguë pour le détail qu'à l'ensemble de son objet. Sa méthodologie propose autant d'allers-retours pour obtenir l'étude la plus complète possible[343]. De fait, le maître présente « un besoin de rationaliser que l'on ignorait jusqu'alors chez les techniciens »[347].

De plus, Léonard de Vinci apporte une « démarche […] radicalement neuve » qui préfigure la démarche expérimentale moderne et que Pascal Brioist qualifie de « protoexpérimentale » : néanmoins, il ne faut pas y voir là une démarche identique à celle du laboratoire telle qu'elle est mise en place par Robert Boyle au XVIIe siècle mais reste fondée sur l'atelier où la preuve n'est recherchée que dans la matérialité ; de même, il propose des expériences de pensée qui ne reposent pas sur un protocole expérimental[348].

Enfin Léonard parvient à se libérer des connaissances et méthodes de son temps notamment par son absence de formation universitaire[322]. De fait, il présente une réelle capacité à contredire les théories de son temps. Il présente des intuitions qui ne seront reformulées puis validées que plusieurs siècles plus tard, comme son hypothèse de la formation des fossiles, remarquable d'exactitude, en contradiction avec les explications de son temps liées à la littérature biblique ou à l'alchimie[349]. Bien plus, la nouveauté de ses travaux techniques et notamment la recherche de l'automatisme tient certainement au fait qu'elles ne sont pas explorées par ses contemporains puisque la « rentabilisation économique du travail grâce à l'automatisation des opérations mécaniques de production » ne fait alors pas partie des centres d'intérêt de la société compte tenu de la relation au travail et des relations sociales[350].

Le scientifique

Les centres d'intérêt de Léonard de Vinci sont extrêmement nombreux : optique, géologie, botanique, hydrodynamique, architecture et ingénierie[351], mais aussi astronomie, acoustique, physiologie et anatomie[349] pour ne citer qu'eux. Or parmi ceux-ci l'anatomie humaine constitue le domaine sur lequel il se penche avec le plus d'assiduité au long de sa carrière[351].

Anatomie humaine et comparée
Feuille manuscrite mêlant dessins de fœtus en position repliée, un vagin et des textes.
Étude de Léonard de Vinci sur l'embryon humain, 1510-1513.

L'anatomie humaine est le sujet d'étude de prédilection de Léonard parmi tous ceux sur lesquels il se penche[344]. Il s'agit d'un travail né du besoin d'améliorer la description picturale des figures qu'il représente sur ses tableaux[334].

Ses premiers travaux documentés remontent au milieu des années 1480 : il s'agit d'abord de représentations faites alors qu'il n'a vraisemblablement jamais réalisé de dissection de corps humain[329]. Puis elles sont issues d'observations de matériel humain obtenu grâce à ses protecteurs[352] : une jambe vers 1485-90, des crânes à partir d'avril 1489, puis des corps entiers très rapidement… À la fin de sa vie, il aura procédé à « plus de trente » dissections[353].

De fait, si ses premiers travaux constituent la mise en image de représentations médiévales[329], ses compte-rendus, notamment graphiques, deviennent d'une précision remarquable[354]. Car Léonard présente toutes les qualités d'un grand anatomiste : grande capacité d'observation, dextérité manuelle, talent de dessinateur et capacité à traduire en mots le résultat de ses observations[344]. De plus, ses qualités graphiques se nourrissent de son travail dans d'autres disciplines comme l'ingénierie, l'architecture et l'art : multiplication des points de vue (rotation autour du sujet, coupe selon le plan, vue en éclaté, dessins sériés, etc.[340]) et des techniques (pierre noire ou plus rarement fusain pour le dessin sous-jacent[355], plume et encre[340], hachures, lavis[355]).

Dessin d'un pied écorché aux doigts griffus.
Dans l'Anatomie d'un pied d'ours, la comparaison avec un pied humain est évidente (vers 1488-90, château de Windsor, no ref RCIN 912372).

Il lui arrive souvent d'avoir des difficultés d'approvisionnement en corps humains, comme lorsqu'il s'établit dans la villa familiale de son élève Francesco Melzi à la suite de la campagne de conquête française en 1512-1513 sur Milan[352]. Il se tourne alors vers la dissection d'animaux : porcs, singes, chiens, ours, chevaux[352]… En effet, il estime que « tous les animaux terrestres ont similitude de muscles, de nerfs et d'os et ne varient qu'en longueur ou grosseur », lui permettant de progresser sur l'anatomie humaine[356]. Ainsi, un de ses premiers compte-rendus de dissection concerne vers 1488-90 un ours : Léonard juge cet animal intéressant puisqu'il s'agit d'un plantigrade dont le pied offre donc des ressemblances physiologiques avec celui de l'homme[357]. Néanmoins, l'animal qui le plus passionne le plus au cours de sa carrière est le cheval, un intérêt visiblement initié au cours des années 1480 par la commande du Monument Sforza[352].

De fait, tous les aspects de l'anatomie humaine sont étudiés en profondeur — anatomie structurelle, physiologie, conception, croissance, expression des émotions et sens[334] — ainsi que tous ses domaines — os, muscles, système nerveux, système cardio-vasculaire, organes (vessie, organes génitaux, cœur, etc.)[335]. Si bien qu'à la fin de sa carrière, Léonard est « en mesure de mieux appréhender l'articulation entre les détails et l'ensemble, et de procéder en partant de la cause pour comprendre l'effet, essayant d'analyser les propriété des éléments que l'autopsie lui révélait »[353].

Optique

L'optique est au centre des recherches de Léonard de Vinci en vue d'établir son Traité sur la peinture et d'améliorer encore la pratique de son art, notamment la technique du sfumato[358],[359].

Lors de ses recherches sur l'œil, il reprend au début de sa carrière la théorie de la « pyramide visuelle » de Leon Battista Alberti dont l’œil serait le sommet et permettant d'établir les règles de la perspective[359], mais il lui paraît que cette théorie ne rend pas réellement compte de la réalité tridimentionnelle : il la corrige alors par ce qu'il nomme la perspective « sphérique » ou « naturelle »[358].

Un page manuscrite sur laquelle sont écrits plusieurs paragraphes encadrant plusieurs schémas de la Lune, la Terre et du Soleil.
Études de la réflection de la lumière du Soleil sur la Lune dans le Codex Leicester, 1506-1510.

Concernant les rayons lumineux, il raisonne en terme d'ombre et de lumière : sa théorie est que l'image des objets est émise par ces derniers et est projetée sur la rétine de celui qui regarde[360].

Pour étudier l'œil et les rayons lumineux, il imagine toutes sortes de dispositifs afin de simuler et étudier le fonctionnement de l'œil[359] mais sans parvenir à découvrir le rôle que joue le cerveau dans la vue[326].

Astronomie

C'est particulièrement dans le Codex Leicester, que Léonard étudie l'astronomie[361],[362]. Il apparaît que son astronomie « est d'ordre optique » et s'intéresse à la diffusion de la lumière entre les corps célestes— au premier rang desquels la Lune et le Soleil[363].

Ses recherches proposent quelques intuitions originales. Il relève ses observations sur la lumière provenant de la Lune : il en conclut que c'est bien la lumière du Soleil qui est reflétée à sa surface qui parvient sur Terre[362]. Partant, il fournit une intéressante explication du halo de la nouvelle lune[361].

Néanmoins, il demeure, comme ses contemporains, résolument géocentriste[363].

Mathématiques

Léonard de Vinci ne sera jamais un véritable mathématicien[364] : il ne possède qu'un bagage basique du fait de sa scolarité[365]. Dès lors, il n'utilise que des notions très simples dans ses recherches scientifiques et techniques[316] et les chercheurs relèvent ses fréquentes erreurs de calcul dans des opérations élémentaires[366]. Il doit donc se faire guider, expliquer, conseiller par des mathématiciens reconnus[317]. Or sa rencontre en 1496 avec le mathématicien Luca Pacioli — dont il illustre vers 1498 le traité de mathématiques, le De divina proportione[366] — est ainsi fondamentale : elle stimule son goût pour le domaine[317] et modifie sa façon de voir le monde. Il en vient ainsi à considérer que tout élément naturel est régi par des systèmes mécaniques eux-mêmes régis par des lois mathématiques[367]. Enfin, il loue le domaine pour l'état d'esprit « de rigueur, de cohérence et de logique » qu'il est nécessaire d'acquérir pour aborder toute chose : ne prévient-il pas, « Que nul ne me lise dans mes principes qui n'est pas mathématicien »[368] ?

Botanique
Dessins crayonnés représentant plusieurs petits études de fleurs.
Études de fleurs, Venise, vers 1503, Galeries de l'Académie.

L'étude des végétaux entre très tôt dans le répertoire des études graphiques de Léonard de Vinci et a pour origine le questionnement d'une représentation fidèle de la nature dans ses œuvres picturales[369]. Son travail est si précis dans ces derniers que l'exactitude des végétaux qu'ils comportent peuvent constituer un indice d'attribution au maître, comme c'est le cas de La Vierge aux rochers dans sa version du Louvre datée de 1483-1486[370] ou, au contraire, des inexactitudes constituent autant d'indices permettant de refuser l'attribution de la version conservée à la National Gallery[371].

De manière générale, Léonard de Vinci utilise une démarche beaucoup plus structurée que dans d'autres domaines scientifiques, l'objet d'étude étant composé d'une grande richesse de détails subtils[372]. Ces représentations sont issues de longues séances d'observations des plantes dans la région de Milan et dans les Alpes italiennes[373]. Or non seulement il rend avec fidélité chaque élément constitutif du végétal étudié mais il le fait selon une mise en scène plastique comprenant effets de lumière et agencement des formes dans l'espace[372].

Finalement, une partie des manuscrits conservés à la bibliothèque de l'Institut de France sont consacrés aux études de botanique et laissent accroire qu'il a pour ambition de produire, vers 1510-1511, « un traité de botanique appliqué à la représentation picturale des plantes »[374].

Géologie
Dessin crayonné représentant un ravin avec de nombreux rochers.
Un ravin, vers 1482-5, château de Windsor, RCIN 912395.

De nombreux aspects de la géologique sont étudiés par Léonard de Vinci : étude des fossiles, nature des roches sédimentaires, présence de fossiles marins dans ces roches, hydrologie, origine des sédiments, causes de l'érosion par les ruissellements, nature des forces terrestres et premiers principes de l'isostasie[375]. Dans l'enthousiasme de la publication anglaise des écrits de Léonard concernant la géologie en 1939, celui-ci est même appelé le « père de la géologie moderne » dans le monde anglo-saxon[376] ; à tout le moins les historiens des sciences contemporains lui reconnaissent-ils d'en être un des précurseurs[377].

Ses principales observations géologiques remontent à son séjour à la cour de Ludovic Sforza à Milan entre 1482 et 1499 : la cité est en effet située non loin des Alpes où il se rend alors souvent, notamment au Mont Rose où il observe les mouvements formés par les strates rocheuses et où il trouve des fossiles[378].

Léonard propose des idées assez novatrices expliquant la présence des fossiles sur les reliefs par le fait qu'ils étaient recouverts par la mer[378], une idée redécouverte et reformulée 150 ans plus tard par Nicolas Sténon[379]. Il considère également que le phénomène de dépôt de fossiles selon des couches homogènes de roches sédimentaires, en strates, constitue un processus naturel lent[378]. Ces deux éléments remettent alors en cause l'histoire biblique[380] et en particulier le déluge[378].

Il étudie également le phénomène d'érosion par le ruissellement[378] : il étudie ainsi les relations entre la pente qu'un cours d'eau dévale, son débit et les conséquences en terme d'érosion[381]. En conséquence, il propose des hypothèses concernant la manière dont se déposent des sédiments en fonction de leur masse et du débit du cours d'eau[382].

Par ailleurs, il a l'intuition, encore confuse, du principe de l'isostasie selon laquelle les continents s'élèvent tandis que l'érosion réduit leur masse et, ce faisant, transfère une masse équivalente de sédiments aux bassins océaniques — principe scientifiquement décrit par le géophysicien américain Clarence Edward Dutton en 1872[383].

À l'instar de ses connaissances botaniques, sa connaissance des matériaux qu'il décrit est si exacte que ses représentations de roches constituent des indicateurs permettant d'aider à authentifier ses œuvres[371] : c'est le cas, par exemple, avec la version conservée au musée du Louvre de La Vierge aux rochers[371] ou avec le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau[384].

L'architecte, l'urbaniste et le cartographe

Architecture
Dessin représentant une vue en coupe d'un bâtiment avec arcades.
Études pour la coupole de la cathédrale de Milan, Codex Atlanticus, vers 1487-88, Milan, Bibliothèque Ambrosienne, fol 850r.

Tous les sujets de l'architecture sont explorés par Léonard de Vinci au cours de sa carrière : architecture religieuse (notamment églises à plan centré) ; architecture civile (demeures, villas, palais et les éléments qui les constituent comme les escaliers) ; architecture militaire (fortifications et les éléments qui constituent ces dernières)[385]. Son travail est principalement connu à travers les centaines de pages de dessins et de croquis qu'il a laissés et dans lesquelles il ne laisse que peu de réflexions et indications écrites[385]. Néanmoins, les réalisations concrètes issues de ses plans sont rares et ne sont pas toujours attribuables avec certitude[386]. De fait, son travail dans le domaine est surtout théorique : cela ne porte cependant aucun préjudice à sa réputation auprès de ses contemporains car le projet et sa réalisation ont alors une valeur identique[387].

C'est au service de Ludovic Sforza à Milan dans les années 1480 que naît sa réputation d'architecte[387], alors qu'il participe à un concours pour la construction de la tour-lanterne de la cathédrale de Milan : son projet n'est certes pas retenu, mais il semblerait qu'une partie de ses idées aient été reprises par le vainqueur du concours, Francesco di Giorgio[84]. Si bien que dans les années il devient avec Bramante et Gian Giacomo Dolcebuono un ingénieur urbaniste et architectural de premier plan[85] sous le titre d'« ingeniarius ducalis »[86].

Léonard a pour modèles des devanciers de la première partie de la Renaissance comme Filippo Brunelleschi, Francesco di Giorgio[388][389] ; ses travaux s'inscrivent dans la lignée de la première Renaissance visible surtout au nord de l'Italie et sont marqués d'archaïsme[390]. Il se singularise donc parmi ses contemporains comme Bramante qui s'inspirent de l'architecture antique et de la redécouverte des ruines de Rome. C'est pourquoi ses idées sont particulièrement goûtées en France où il « n'introduit pas des formes nouvelles, mais des idées audacieuses »[391].

Sa vision de l'architecture est hygiéniste : considérant que le bâtiment doit s'insérer dans son environnement comme un organe dans un organisme[392], il se voit volontiers comme un médecin agissant sur un corps malade[393]. Par ailleurs, il montre sa préoccupation de la bonne santé du bâtiment aussi bien dans ses matériaux le composant que sa structure : nature des matériaux, jeu des équilibres et prise en compte des faiblesses inhérentes aux formes qui sont dessinées[394]. Enfin, salubrité et circulation deviennent des considérations centrales dans le cadre du bien-être des habitants[395].

Page manuscrite sur laquelle est dessinée en plan de coupe des fortifications.
Dessins de fortifications, Ms. B, vers 1487-1489, Paris, Bibliothèque de l'Institut de France.

Sa méthodologie de travail met en avant la représentation en perspective aérienne, ce qui est assez unique chez les architectes de son époque qui préfèrent la présentation plan/coupe/élévation. Il élabore différents dessins en fonction de différents points de vue du même lieu comme s'il faisait le tour de son objet d'étude[396]. En revanche, à l'instar de ses confrères, il utilise couramment la maquette en bois, considérée comme une étape essentielle pour l'élaboration de son œuvre[397].

Son apport à l'architecture est d'allier un cadre rigoureux au service d'une imagination foisonnante[391]. De plus, sa force tient dans l'interdisciplinarité de sa réflexion, contrairement à des architectes spécialisés dans leur domaine[387]. De plus, concernant l'architecture privée, Léonard s'écarte résolument des propositions de ses contemporains et demeure attaché à la fonctionnalité des bâtiments qu'il dessine[398] dont l'escalier constitue un élément central[394].

Si son intérêt pour l'architecture est très variable puisqu'il son travail s'allège après 1490 pour n'être repris qu'en 1506[391], son intérêt pour l'architecture militaire demeure constant[399] : ses principaux employeurs dans ce dernier domaine seront Venise[116],[400] et César Borgia dit « le Valentinois »[136]. Il s'appuie en outre sur les réflexions de Francesco di Giorgio Martini[401], Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo et son frère Antonio da Sangallo le Vieux[402].

Si ses contemporains ne sont tout d'abord pas convaincus de l'expertise qu'il revendique dans le domaine[402], ce n'est qu'après 1492 qu'il est pris au sérieux, après s'être formé auprès des ingénieurs militaires milanais[403],[404]. De fait, il reprend les idées de ses contemporains et promeut la forme circulaire[405], l'idée d'abaissement des fortifications et l'accent mis sur les bastions[389]. Pour autant, il ne se contente pas de reprendre ces idées mais il va jusqu'au bout de leur logique : primauté donnée à l'abaissement, à l'horizontalité et à la forme ronde[406].

Urbanisme
Dessin représentant une vue en coupe d'un immeuble et son sous-sol.
Dans le cadre de ses recherches sur la Cité idéale, Léonard accorde une place importante à la gestion des eaux (entre 1487 et 1490, Paris, Bibliothèque de l'Institut de France, Manuscrit B.

Les réflexions de Léonard de Vinci à propos de l'urbanisme sont conduites en quatre grands moments : sous le règne de Ludovic Sforza, alors qu'il se trouve à Milan ; sous l'envoyé du roi roi de France à Milan, Charles d'Amboise ; lors de son second séjour à Florence à partir de 1512 ; puis, finalement, lors de son séjour en France de 1516 à 1519[407].

Le thème de la « ville nouvelle » ou « ville idéale » qui émerge après l'épisode de peste à Milan de - constitue l'origine de ses réflexions sur le domaine[84] : afin de corriger les problèmes de surpopulation des centres urbains, il imagine ainsi une « ville à deux niveaux » dans laquelle la gestion des flux d'eau est étudiée en détail[408]. Il reprend ces idées lorsqu'il est chargé par François Ier en 1516 de réfléchir à l'élaboration d'un nouveau château à Romorantin[206] mais le projet sera abandonné[409].

Dans le domaine, il bénéficie de l'influence des travaux de Bernardo Rossellino et Leon Battista Alberti[407]. Néanmoins, il apporte certaines réflexions tout à fait novatrices sur la circulation et la salubrité : rues et voies ; circulation et fonction de l'eau[395],[410] ; et bien-être des habitants[400].

Cartographie
Plan d'une ville, celle-ci à l'intérieur d'un cercle.
Plan d'Imola, vers 1502, château de Windsor, no inv. RCIN 912284.

Plusieurs nécessités président à la création de dessins cartographiques par Léonard de Vinci et sont liées à son activité d'ingénieur civil et militaire : à des fins militaires ; dans le cadre de relevés hydrographiques (assèchement de marais, navigabilité de fleuves et des canaux, systèmes d'irrigation, régulation de cours d'eau) ; dans l'optique d'une connaissance topographique du nord et du centre de l'Italie[411],[412]. Néanmoins, les travaux cartographiques de Léonard ne connaissent pas de réalisation pratique[413].

Ses sources d'inspiration sont multiples au premier rang desquelles se trouve le traité sur la Géographie de Claude Ptolémée, daté du milieu du IIe siècle[411], Leon Battista Alberti[414], Paolo Toscanelli qu'il côtoie et l'initie au travail de géomètre[404] et Danesio dei Maineri[414].

Il réalise deux types de dessins cartographiques : de simples dessins réalisés à la plume ; des cartes colorées (comme la représentation du Val di Chiana par exemple)[411]. Or ces représentations sont considérées comme des œuvres d'art en soi : de fait, à la Renaissance, la cartographie relève souvent de grands artistes comme Léonard de Vinci ou Albrecht Dürer[415]. Ainsi, le Plan d'Imola est décrit par Daniel Arasse comme la carte « la plus impressionnante, la plus réussie, la plus belle » de Léonard[414] et, selon Frank Zöllner, comme le « plus important des dessins cartographiques de Léonard », « considéré comme un incunable de la cartographie moderne »[416].

Longtemps, Léonard a été tenu pour le créateur de la cartographie moderne : par le mode de représentation selon la vue orthogonale au plan et en utilisant des différences de tons selon les altitudes[417],[418] ; par sa méthodologie ensuite lorsqu'il utilise sur le Plan d'Imola comportant un système d'arpentage, qui utilise un point central correspondant au centre du cercle tracé sur la carte, permettant de mesurer avec précision les dimensions des édifices et les rues[416].

L'ingénieur

Dessin au crayon représentant une grue et les mécanismes de contrepoids qui l'animent.
La rencontre avec les engins de levage inventés par Filippo Brunelleschi pour l'érection de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence constitue un élément déclencheur de la vocation d'ingénieur de Léonard (vers 1480, Codex Atlanticus, Milan, Bibliothèque Ambrosienne, no ref. 1083 v.).

Léonard de Vinci est bien un ingénieur selon l'acception du terme tel qu'il avait cours à son époque : « inventeur et constructeur d'« engins » (machines complexes et simples mécanismes) de toutes sortes et pour toutes les fonctions possibles ». Son travail consiste donc à fournir les solutions techniques à tout problème civil ou militaire[419]. Il porte une attention soutenue et constante sur le domaine tout au long de sa carrière, qui se traduit par des études dessinées et de longues descriptions[420].

Cependant, il n'existe qu'un seul document qui est réputé citer Léonard de Vinci comme ingénieur professionnel à Milan. Mais il est non daté et anonyme. En outre, un examen superficiel suffi à comprendre que Léonard n'y est pas inscrit que sur une liste de trois noms portant une qualification plus générique d'« ingeniarius et pinctor », qui correspond au titre d'artiste-ingénieur et non sur la liste des ingénieurs ducaux qui comprend une dizaine de noms[321].

Son premier contact avec le monde de l'ingénierie se fait lors de sa formation à l'atelier d'Andrea del Verrocchio sur la construction la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence[421]. De fait, les plus anciennes traces de son intérêt pour le domaine remontent aux années 1475 avec des dessins de mécanismes déjà très élaborés[324].

Léonard est également héritier d'une tradition issue de l'Antiquité[422] qui s'est poursuivie certes avec Filippo Brunelleschi[423],Jacomo Fontana[424] et surtout Francesco di Giorgio Martini, un ingénieur dont Léonard possède et annote un exemplaire d'un des ouvrages[425].

L'originalité de Léonard est la constance de son intérêt pour l'ingénierie, l'importance et la variété des sujets étudiés et surtout son « inventivité technique »[420]. Cela apparaît notamment par la variété et la richesse de la documentation qu'il laisse derrière lui, dont la quantité n'a pas d'égal parmi les ingénieurs qui lui sont contemporains[423]. Par ailleurs, s'il s'inspire de ses prédécesseurs, il n'est pas envisageable pour Léonard de Vinci d'étudier un système existant sans tenter de l'améliorer par ses connaissances et ses intuitions[426] et son objectif en créant une machinerie est de créer un objet complexe à partir des mécanismes les plus simples et les plus traditionnels possibles[324] : ainsi, même un chercheur critique comme Bertrand Gille reconnaît qu'avec le maître « il y a progrès dans chaque élément de chaque machine »[422].

Or c'est à son activité d'ingénieur et d'inventeur que Léonard de Vinci doit à l'époque contemporaine la plus grande part de sa gloire universelle et ce, depuis le XIXe siècle : selon une vision romantique, il serait tout à la fois inventeur de génie mais aussi un visionnaire dont les créations préfigureraient ce qui ne serait inventé que plusieurs siècles plus tard — uniquement limité par exemple par le manque d'une source d'énergie autre que la force animale[427].

Bien qu'il ait à son crédit quelques inventions et son inventivité[428], la recherche contemporaine insiste sur le fait que, contrairement à la légende qui se rapporte à son travail, les inventions de Léonard sont plutôt des reprises d'inventions ou de réflexions déjà envisagées par d'autres — comme le scaphandre ou le parachute[423] — ou de méthodes de représentations graphiques techniques, telle la vue en éclaté[429]. De fait, selon Pascal Brioist, Léonard est profondément un homme du Moyen Âge et non un homme du futur : profondément marqué par ses prédécesseurs, il fait la synthèse de toutes les connaissances de son temps[430].

Traditionnellement, cinq domaines se partagent à parts inégales l'attention de Léonard de Vinci : armes et machines de guerre, machines hydrauliques, machine volante, mécanique générale et machineries de fêtes. Mais plusieurs autres peuvent y être ajoutés[420].

Armes et machines de guerre
Dessin au crayon représentant une grande roue fixe mue par des hommes et au sein de laquelle son fixées 4 arbalètes.
Machine à arbalètes, entre 1480 et 1482, Milan, Bibliothèque Ambrosienne.

Léonard de Vinci connaît des débuts difficiles dans le domaine de l'ingénierie militaire. En effet, les inventions — majoritairement militaires — dont il se vante auprès de Ludovic Sforza dans une lettre de motivation de pouvoir construire pour arriver à Milan n'existent pas : soit il ne s'agit que de pure exagération, soit il ne fait que reprendre des idées d'autres, ce qui est d'autant plus facile qu'il quitte son territoire, en l'occurrence, Florence[431]. De fait, il énumère : ponts, échafaudages et escaliers, outils pour détruire murs et forteresses, machines de siège, bombardiers et mortiers, passages secrets, chars, armes pour les batailles navales, navires pouvant résister aux bombes, c'est-à-dire toutes sortes de matériels pouvant servir, à la fois pour la protection de la ville et pour un siège[423]. Les autorités milanaises ne se laissent pas abuser alors que le duché souffre d'un déficit d'ingénieurs dans le domaine[403],[404].

Ses sources d'inspiration sont alors nombreuses, au premier rang desquelles se trouve le traité De re militari (1472) de Roberto Valturio qu'il possède et annote, mais aussi les écrits de Konrad Kyeser, Vitruve, Leon Battista Alberti, mais aussi, plus proche de lui Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète ou Aristotile Fioravanti[432]. Parmi les armes qu'il étudie, on trouve des arbalètes montées en batteries, une Arbalète géante, des mortiers aux projectiles explosifs (vers 1484-1488)[433], un sous-marin pourvu d'un système de vrille pouvant percer la coque des navires[434], un char automobile blindé, un char pourvu de faux destinées à couper les jarrets des soldats et leurs chevaux au début des années 1480[69]

Ce n'est qu'après 1492 qu'il est pris au sérieux, après s'être formé auprès des ingénieurs militaires locaux[403]. Cependant, il s'agit d'un sujet assez théorique pour lui et il vante volontiers le caractère meurtrier de ses inventions dans les descriptions qu'il en fait auprès de ses éventuels commanditaires ; mais il finit par le rejeter : visitant des champs de bataille[435], il finit par décrire la guerre comme « pazzia bestialissima » (une « folie bestiale »)[433].

Machine volante

En tant que sommet de la quête de création technique, la machine volante constitue la recherche ayant trait à l'ingénierie qui occupe le plus longtemps Léonard de Vinci au cours de sa carrière[436] : il y consacre près de 400 dessins dont 150 de machines volantes[437]. Il s'agit d'une des réflexion les plus célèbres de l'ingénieur[438], même si ce travail n'est connu que depuis récemment[439].

Photo d'une structure en bois et toile en forme d'aile de chauve-souris.
« Il n'y a pas d'autre modèle que la chauve-souris » tranche Léonard (Structure construite au musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci selon les plans du maître).

Certes Léonard n'est pas le premier à s'intéresser au sujet mais il est le premier à le faire de façon aussi constante, approfondie et systématique[440]. Ainsi, un de ses contemporains, Giovan Battista Danti, aurait ainsi construit une machine qui lui aurait permis d'effectuer des vols planés au-dessus du lac Trasimène vers 1498[440].

S'il ne s'agit pas à proprement parler d'une machine volante, Léonard de Vinci étudie le parachute. Son dessin constitue une reprise flagrante d'un dessin daté vers 1470[441].

Léonard expérimente successivement trois types de machines volantes. La première est la « vis volante » — aussi qualifiée de l'« hélice volante » par les chercheurs — qui, depuis sa découverte à la fin du XIXe siècle dans les documents du maître, fait que la paternité de l'hélicoptère lui est parfois attribuée. Mais il s'agit de la reprise d'un dessin issu du traité De ingeneis de Mariano di Jacopo paru en 1431[442]. Mais cette machine qui mesure près de 10 mètres de diamètre et qui est d'une masse énorme ne serait qu'un jeu d'esprit : dans le commentaire de son dessin, le maître note ainsi que l'objet peut être certes réalisé mais en petites dimensions, en carton et avec un ressort en métal[443].

Une pierre sur laquelle une plaque gravée est fixée.
La force d'un mythe : plaque sur les pentes du Mont Ceceri non loin de Florence commémorant un vol qui pourtant n'a jamais eu lieu.

Le second type des machines volantes est la machine à ailes battantes ou ornithoptère, entre 1485 et 1490[442], alors mue par la seule force musculaire de son pilote[440]. Au fur et à mesure de ses recherches, il constate que celle-ci est insuffisante et y ajoute des forces mécaniques[442]. Quant au profil de son appareil, il conclut de ses recherches qu'« il n'y a pas d'autre modèle que la chauve-souris »[444]. Néanmoins, ces mécanismes ne fournissant toujours pas assez d'énergie[445], il se tourne dans les années 1503-1506 vers une machine planante[436]

À partir de 1505, il porte sa réflexion sur des machines à voilure fixe[446], s'appuyant sur les seules forces ascensionnelles[447],[438]. Son planeur comporte des ailes inspirées de celles des chauves-souris[448]. Il est réputé avoir projeté avoir voulu procéder à des essais de vols dès 1493 à Milan[449] puis en avril 1505 à partir du mont Ceceri, à Fiesole, un village situé à côté de Florence[448]. Mais ces tentatives relèvent plutôt, selon les historiens des sciences, de la légende[450].

Les études sur le vol et sur la machine volante sont l'occasion de découvertes plus ou moins conscientes et plus ou moins formulées : principe d'action-réaction — théorisé deux siècles plus tard par Isaac Newton —[443] ; un rapport poids-puissance musculaire incomparablement plus favorable à l'oiseau — ce qui est déterminé quatre siècles plus tard par Étienne-Jules Marey[448] ; phénomène de la traînée[446] ; principe de proportionnalité inverse entre vitesse et section dans le cadre de la mécanique des fluides[439] ; optimisation du centre de gravité d'un objet volant[447]. Finalement, pour ses recherches, il observe et s'inspire de l'anatomie et du vol des oiseaux et, à ce titre selon Pascal Brioist, il est « le père du biomimétisme »[451].

Mécanique générale
Page manuscrite comportant le dessin d'une bicyclette.
Ce dessin de vélo — dont on ne sait s'il est vraiment du maître — a permis d'asseoir la légende d'un génie visionnaire (Léonard de Vinci (?), vers 1493 (?), Codex Atlanticus, Folio 133v).

Dans ce domaine, Léonard de Vinci possède d'indéniables qualités : il se révèle un mécanicien observateur et imaginatif, et si l'on ne connaît son degré d'habileté, il est un dessinateur brillant[452]. La plupart des innovations qu'il produit dans le domaine se font dans les années 1490[453].

Ses sujets d'étude sont extrêmement variés : on trouve ainsi de nombreux automates, alors à la mode, comme le véhicule automobile à ressorts, le lion mécanique destiné aux festivités royales en 1515 qui fait l'admiration de ses protecteurs[454] ; il crée également un dessin de vélo dont on ne sait s'il s'agit d'un dessin autographe ou s'il est de la main d'un de ses élèves, voire s'il ne date pas de l'époque de son transfert par les troupes françaises du manuscrit en 1796 vers l'Institut de France[455]. Néanmoins, les machines sur lesquelles il s'est penché avec le plus d'attention sont les machines textiles[456] : il donne à l'invention du métier à tisser à la même importance que celle de l'imprimerie car il constitue selon lui « une invention plus belle plus subtile, porteuse de meilleurs gains »[457].

Dans ce domaine comme ailleurs, le maître s'inspire ici de ses devanciers : Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio[458], Konrad Kyeser[458] ou Taccola[455]. De fait, en étudiant les treuils et les grues, Léonard de Vinci se place dans le contexte intellectuel de l'ingénierie de son temps puisque ces dispositifs sont les mécanismes les plus étudiés et représentés dans les traités de machines de la Renaissance[459]. Et quand il reprend ces mécanismes, c'est pour la plupart ceux nées de l'esprit de Filippo Brunelleschi[421].

Dans le domaine de la mécanique générale, Léonard de Vinci n'est donc pas dans le précurseur absolu que le passé a bien voulu lui donner[314] : il tente surtout d'améliorer l'existant et se résout plutôt à régler des problèmes de détail[460]. Néanmoins, son véritable apport est de chercher à mécaniser et automatiser des opérations courantes[461], et ce, dans le but de gagner du temps et de l'énergie et parce que c'est porteur d'innovations[457]. Sa réflexion est telle dans le domaine qu'il est ainsi parfois appelé « prophète de l'automatisation » par les observateurs modernes[457].

Dernier centre d'intérêt, enfin, il travaille, comme nombre de ses contemporains, à résoudre le problème du mouvement perpétuel[462]. Il finit rapidement par réaliser que cette recherche est vaine. Il produit ainsi des dessins de mécanismes pour prouver par l'absurde l'impossibilité du mouvement perpétuel : « Ô spéculateur du mouvement perpétuel, combien de vaines chimères avez-vous créées dans cette quête ? Allez occuper la place qui vous revient parmi ceux qui cherchent la pierre philosophale »[88].

Ingénieur hydraulicien
Textes manuscrits. Dessins au crayon représentant divers remous nés de l'implantation de divers obstacles dans un cours d'eau.
Études de remous, vers 1512-13, château de Windsor, RCIN 912579.

L'hydraulique constitue un des domaines de prédilection de Léonard de Vinci et ce, dès les années 1477-1482[463]. Mais son travail, dans les années 1490, sur la « Cité Idéale » à Milan, constitue une entreprise fondatrice dans le domaine puisque la gestion de l'eau en termes de flux constitue le point central de sa réflexion[464]. Autre aspect de sa réflexion, il s'y intéresse lors de son séjour à Venise en 1500 alors que la cité cherche des solutions pour se défendre d'une possible invasion des turcs : il propose d'inonder les environs de la cité-état en guise de moyen de défense[465]. Puis, lors de son séjour romain, il étudie les moyens d'évacuer les eaux stagnantes des marais pontins au sud de Rome dont des travaux débutent mais sont stoppés à la mort du commanditaire, le cardinal Julien de Médicis[466].

Témoin le plus important de son activité, le Codex Leicester (vers 1504-1508) — plus vaste et complet écrit du maître sur le sujet — traite exclusivement de l’eau dans toutes ses manifestations et est rédigé alors que Léonard se trouve en Toscane[321]. Les recherches de Léonard comprennent alors des relevés topographiques, des calculs, des projets d’excavation[467], des plans écluses, de barrages[468] et envisage les machines hydrauliques comme sources d'énergie autre que la force animale[469].

Ici également, il s'inscrit dans une lignée d'ingénieurs comme Mariano di Jacopo (dit « Taccola »), qui, dans son traité technologique De Ingeneis dessinait déjà les ouvrages d'art comprenant ponts-siphons, aqueducs, tunnels, des vis d'Archimède ou norias[404], et Francesco di Giorgio Martini, qui élaborait quant à lui quantité de machines mues par l’énergie hydraulique (pompes, foulons, scies ou moulins)[404], et, enfin, Leon Battista Alberti et son De Re Aedificatoria qui s'intéresse à la puissance des cours d'eau et des tourbillons[404].

Divers dessins représentant des machines hydrauliques.
Études de machines hydrauliques.

En conséquence de son travail, l'hydraulique est un domaine où les compétences de Léonard sont reconnues par ses contemporains. François Ier le charte ainsi de l'aménagement fluvial dans le cadre du projet urbanistique du roi à Romorantin[470].

Ses activités le conduisent à étudier divers projets au nombre duquel se trouve la défense de Venise d'une éventuelle attaque turque par l'inondation de zones terrestres par les eaux du fleuve Isonzo. Contrairement à l'idée répandue que ses études ne débouchent jamais sur rien de concret, il semble que des essais ont été conduits avec succès puisqu'en 1515 et en 1517, il les évoque dans ses notes[464].

Entre 1493-1494, il rédige le début d'un Traité des Eaux dans lequel il a pour ambition de mettre en place une méthodologie alliant théorie et l’expérience[464] voire à faire primer les connaissances théoriques sur la pratique[321] : ainsi, il conduit des expériences avec, notamment de l'eau colorée et des maquettes comportant des parois en verre, desquelles il tire des conclusions conceptuelles[471].

De fait, ses apports sont indéniables dans le domaine : il est ainsi le premier à étudier de façon systématique la formation des lits des rivières[472]. De même, personne avant lui n'articule à ce point, « comme dans le Milanais, une entreprise urbanistique hygiéniste et une planification du développement de la région fondé sur la maîtrise de l’eau »[473].

Pourtant, il demeure fils de son temps, avec ses théories erronées. Ainsi, Bertrand Gille note-t-il que « si Leonard possède effectivement des connaissances sur la nature et sur la puissance virtuelle de la vapeur d'eau, il en arrive, après des vues fort justes à des aberrations totales. Dans un passage, il nous montre l'origine des fleuves dans la chaleur volcanique »[474].

La pensée de Léonard de Vinci

Méthode de Léonard de Vinci

La statue de Léonard sur le Piazzale des Offices de Florence.

Léonard de Vinci a un besoin de rationaliser inconnu jusqu’alors chez les techniciens. Avec lui la technique n’est plus affaire d’artisans, de personnes ignorantes et de traditions plus ou moins valables et plus ou moins comprises par ceux qui étaient chargés de l’appliquer. George Sarton, historien des sciences, indique que Léonard de Vinci a recueilli une « tradition orale et manuelle, non une tradition littéraire[475]. »

C’est d’abord par les échecs, par les erreurs, par les catastrophes qu’il essaie de définir la vérité : les lézardes des murs, les affouillements destructeurs des berges, les mauvais mélanges de métaux sont autant d’occasions de connaître les bonnes pratiques.

Progressivement, il élabore une sorte de doctrine technique, née d’observations bientôt suivies d’expériences qui furent parfois conduites sur de petits modèles. Harald Höffding présente sa pensée comme un mélange d’empirisme et de naturalisme[476]. En effet, si pour Léonard de Vinci « La sagesse est la fille de l'expérience »[477], elle permet de vérifier constamment ses intuitions et théories, car « L'expérience ne se trompe jamais ; ce sont vos jugements qui se trompent en se promettant des effets qui ne sont pas causés par vos expérimentations »[477].

La méthode de Léonard de Vinci a certainement consisté dans la recherche de données chiffrées[475] et son intérêt pour les instruments de mesure en témoigne. Ces données étaient relativement faciles à obtenir dans le cas des poutres en flexion par exemple, beaucoup plus compliquées dans le domaine des arcs ou de la maçonnerie. La formulation des résultats ne pouvait être que simple, c’est-à-dire exprimée le plus souvent par des rapports. Cette recherche effrénée de l’exactitude est devenue la devise de Léonard de Vinci, Hostinato rigore (« obstinée rigueur »)[478]. C’est néanmoins la première fois qu’on voit appliquer de telles méthodes dans les métiers où on dut longtemps se contenter de moyens irraisonnés d’appréciation.

Ce faisant, Léonard en est arrivé à pouvoir poser des problèmes en termes généraux. Ce qu’il cherche avant tout ce sont des connaissances générales, applicables dans tous les cas, et qui sont autant de moyens d’action sur le monde matériel. Pour autant sa « science technique » reste fragmentaire. Elle s’attache à un certain nombre de problèmes particuliers, traités très étroitement, mais il y manque encore la cohérence d’ensemble qu'on trouvera bientôt chez ses successeurs[479].

Pour lui, cette recherche dans tous les domaines de la science et de l'art est normale, car tout est lié. Sa curiosité et son activité perpétuelle constituent le moyen de garder un esprit vivace, car « Le fer se rouille, faute de s'en servir, l'eau stagnante perd de sa pureté et se glace par le froid. De même, l'inaction sape la vigueur de l'esprit »[477]. Léonard de Vinci considère la peinture, par exemple, comme l'expression visuelle d'un tout ; l'art, la philosophie et la science sont, selon lui, indissociables et pouvant expliquer en partie son approche de polymathe et « Qui blâme la peinture n'aime ni la philosophie ni la nature »[477]. En proposant une « synthèse par la beauté », Léonard de Vinci illustre à lui seul ce que fut le grand courant d'innovation de la Renaissance[480][source insuffisante].

Cependant, cette tentative de grande synthèse - art-science - fût un échec et marqua la séparation « croissante et définitive » des domaines que sont l’art et les sciences, et marque ainsi le début de l’âge moderne[N 17].

Morale et éthique

Léonard de Vinci pense que l'homme doit s'engager activement à combattre le mal et faire le bien, car « Celui qui néglige de punir le mal aide à sa réalisation »[477]. Il indique également qu'il ne se fait aucune illusion sur la nature de l'homme et de la façon dont il pourrait utiliser ses inventions, comme il le fait en préambule à une présentation du sous-marin :

« Je ne décris pas ma méthode pour rester sous l'eau ni combien de temps je peux y rester sans manger. Et je ne les publie et ne les divulgue pas, en raison de la nature maléfique des hommes, qui les utiliseraient pour l'assassinat au fond de la mer en détruisant les navires en les coulant, eux et les hommes qu'ils transportent[481]. »

Léonard de Vinci place également la récompense morale bien au-dessus des récompenses matérielles :

« Ce ne sont pas les richesses, qui peuvent être perdues. La vertu est notre vrai bien et la vraie récompense de son possesseur. Elle ne peut être perdue, elle ne peut nous abandonner, sauf quand la vie s'enfuit[477]. »

Végétarisme

Léonard de Vinci, connu de son vivant pour acheter des oiseaux en cage afin de les libérer[482], était aussi célèbre pour être végétarien par refus de nuire aux animaux (à la manière des « Guzzarati » ou hindous)[483], ce qui peut ainsi le mettre dans la lignée de la philosophie de Pythagore ou d'Empédocle d'Agrigente (qui inspirèrent aussi Giordano Bruno). Léonard de Vinci écrit à ce propos :

« Homme, si vous êtes vraiment, comme vous le décrivez, le roi des animaux, — j'aurai dit plutôt le roi des brutes, la plus grande de toutes ! — pourquoi prenez-vous vos sujets et enfants pour satisfaire votre palais, pour des raisons qui vous transforment en une tombe pour tous les animaux ? […] La Nature ne produit-elle peut-être pas en abondance des aliments simples ? Et si vous ne pouvez pas vous contenter de tels aliments simples, pourquoi ne préparez-vous point vos repas en mélangeant entre eux ces aliments [d'origines végétales] de façon sophistiquée ? »

— Quaderni d’Anatomia II 14 r.

Postérité

Léonard de Vinci au-delà du mythe et de la légende

Léonard de Vinci incarne parfaitement l’esprit de la Renaissance, époque des « Grandes Découvertes ». Génie universel, curieux de tout, parfois vu comme un personnage entre Faust et Platon[484], il a consacré sa vie à la recherche de la connaissance. Il imagine de multiples appareils et machines, dont la première « machine volante », qui resteront au stade de dessins. Plus qu’en tant que scientifique proprement dit, Léonard de Vinci a impressionné ses contemporains et les générations suivantes par son approche méthodique du savoir, du savoir apprendre, du savoir observer, du savoir analyser. La démarche qu’il déploie dans l’ensemble des activités qu’il aborde, aussi bien en art qu’en technique — les deux ne se distinguant d’ailleurs pas dans son esprit — notamment en horlogerie, procède d’une accumulation préalable d’observations détaillées, de savoirs disséminés çà et là, qui tend vers un surpassement de ce qui existe déjà, avec la perfection pour objectif. Bon nombre des croquis, notes et traités de Léonard de Vinci ne sont pas à proprement parler des trouvailles originales, mais le résultat de recherches effectuées dans un souci encyclopédique, avant l’heure. « Léonard de Vinci se classe mal et c'est en ce sens qu'il a paru exceptionnel »[479].

La Mort de Léonard de Vinci par Dominique Ingres, montrant Léonard mourant dans les bras de François Ier, événement contesté par les historiens.

De son vivant, Léonard a déjà une renommée telle que le roi François Ier l'a ramené en France comme un trophée, et a affirmé l'avoir accompagné dans sa vieillesse et l'avoir tenu dans ses bras quand il est mort. La Mort de Léonard de Vinci, telle que représentée par Dominique Ingres, constitue cependant une vision apparemment très romancée. En réalité, François Ier était probablement à Saint-Germain-en-Laye au moment de son décès, en effet il y a signé un édit royal le lendemain du décès de Léonard de Vinci, le [485].

Vingt ans après la mort de Léonard, François Ier dira au sculpteur Benvenuto Cellini :

« Il n'y a jamais eu un autre homme né au monde qui en savait autant que Léonard, pas autant en peinture, sculpture et architecture, comme il était un grand philosophe[486]. »

L'intérêt pour de Vinci n'a jamais diminué depuis cette période. Giorgio Vasari, dans Le Vite, édition de 1568[217], introduit son chapitre sur Léonard de Vinci avec les mots suivants :

« Dans le cours normal des événements, beaucoup d'hommes et de femmes sont nés avec des talents remarquables ; mais, parfois, d'une manière qui transcende la nature, une seule personne est merveilleusement dotée par le paradis avec beauté, la grâce et le talent dans une telle abondance qu'il laisse les autres hommes loin derrière. Tous ses actes semblent inspirés et, de fait, tout ce qu'il fait vient clairement de Dieu plutôt que de compétences humaines. Tout le monde reconnaît que c'était vrai pour Léonard de Vinci, un artiste d'une beauté physique étonnante, qui a affiché une grâce infinie dans tout ce qu'il a fait et qui cultivait son génie si brillamment que tous les problèmes qu'il a étudiés, il les résolvait avec facilité[217]. »

Giorgio Vasari pose ainsi les premiers jalons du mythe de Léonard de Vinci : peintre parfait, courtisan et bel homme, génie ombrageux fasciné par la laideur, mais incapable d'achever ses travaux, les anecdotes de Vasari étant reprises et remaniées dans les biographies de Léonard de Vinci jusqu'à aujourd'hui[487].

L'admiration continue qu'ont eue, pour Léonard, les peintres, les critiques et les historiens, se reflète dans de nombreux autres hommages écrits. Baldassare Castiglione, auteur du Livre du courtisan, écrit, en 1528 : « Un autre des plus grands peintres de ce monde, qui regarde d'en haut son art dans lequel il est sans égal »[488] tandis que le biographe « Anonimo » Gaddiano a écrit, vers 1540 : « Il fut si exceptionnel et universel qu'on peut le dire né d'un miracle de la nature »[489].

Les écrits de Léonard de Vinci ne sont publiés qu'un siècle après sa mort ; l'édition bilingue français-italien de son Traité de la peinture (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci), est éditée à Paris en 1651. Ses tableaux ne sont alors pas étudiés, n'étant redécouverts, comme ses Carnets (le premier carnet à être étudié correspond à des extraits inédits des manuscrits du Codex Atlanticus que le physicien italien Giovanni Battista Venturi déchiffre en 1797 à Paris[490]), qu'au XVIIIe et surtout au XIXe siècle qui voit en lui un prophète de la modernité[487].

Le XIXe siècle a introduit une certaine admiration pour le génie Léonard, Johann Heinrich Füssli écrivant en 1801 : « Ainsi fut l'aube de l'art moderne, lorsque Léonard de Vinci apparut avec une splendeur qui distançait l'excellence habituelle : composé de tous les éléments qui constituent l'essence même du génie »[491], ce qui est repris par A. E. Rio, qui écrit en 1861 : « Il était au-dessus de tous les autres artistes grâce à la force et la noblesse de ses talents »[492]. La variété du champ d'application de Léonard, transmise par ses carnets est connue, ainsi que ses peintures. Hippolyte Taine écrit en 1866 : « Il ne peut sans doute pas y avoir dans le monde un exemple d'un génie si universel, si capable de s'épanouir, si empli de nostalgie envers l'infini, si naturellement raffiné, si autant en avance sur son propre siècle et les siècles suivants[493]. » Le célèbre historien d'art Bernard Berenson écrit en 1896 : « Léonard est un artiste dont on peut dire avec une parfaite littéralité : tout ce qu'il a touché s'est transformé en une chose d'une éternelle beauté. Qu'il s'agisse de la section transversale d'un crâne, la structure d'une mauvaise herbe ou une étude des muscles, il l'a, avec son sens de la ligne et de la lumière et de l'ombre, à jamais transformée en des valeurs qui communiquent la vie[494]. Charles Baudelaire le cite même dans Les Fleurs du mal (1857)[495]. »

Reproduction au clos Lucé du char de combat de Léonard.

L'intérêt pour le génie Léonard s'est maintenu sans relâche ; des experts étudient et traduisent ses écrits, analysent ses tableaux en utilisant des techniques scientifiques, argumentent sur les œuvres qu'on lui attribue et recherchent des œuvres qui ont été enregistrées, mais jamais découvertes[496]. La critique d'art Liana Bortolon (it) écrit dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967) : « En raison de la multiplicité des intérêts qui l'ont incité à poursuivre tous les domaines de connaissances, […] Léonard peut être considéré, à juste titre, d'avoir été le génie universel par excellence et avec toutes les harmoniques inhérentes à ce terme. L'homme est aussi mal à l'aise aujourd'hui face à un génie qu'il l'a été au XVIe siècle. Cinq siècles se sont écoulés et nous voyons encore Léonard avec une grande frayeur[215]. » Les foules font toujours la queue pour voir ses plus célèbres œuvres d'art : par exemple, le Musée du Louvre doit une grande part de sa notoriété à La Joconde.

Le parachute de Léonard à forme pyramidale.

Avec le best-seller Da Vinci Code, roman mêlant faits historiques et artifices scénaristiques, Dan Brown a donné un nouvel élan à l'intérêt pour de Vinci en 2003. Le roman a été adapté au cinéma par Ron Howard.

D'après un article du Monde[497], la boîte de vitesses de la Tata Nano a été imaginée à partir d'un modèle Léonard de Vinci : il s'agit tout simplement d'une lanterne en forme de tronc de cône qu'il était sans doute difficile de manœuvrer pour la laisser en contact avec la roue dentée sur laquelle elle s'engrenait[479].

En 2007, un couple de chercheurs italiens a émis une hypothèse sur la présence d'une partition de musique cachée à l'intérieur de La Cène. La disposition des mains des personnages et des pains sur la table donnerait une petite mélodie[498].

Le , un saut a été réalisé avec un parachute conçu selon les croquis et textes de Léonard de Vinci datant de 1485. Le Suisse Olivier Vietti-Teppa s'est élancé au-dessus de l'aéroport militaire de Payerne depuis un hélicoptère en vol stationnaire à 650 mètres d'altitude, avec une réplique du parachute fabriquée avec des matériaux modernes[499],[500] : il mesura une vitesse de chute de 3,9 m/s et put atterrir normalement[501]. En 2000, le Britannique Adrian Nicholas avait également réalisé un saut avec une réplique du parachute, mais celui-ci étant plus fidèle à l'original, il pesait 80 kg et présentait des risques à l'atterrissage. L'homme avait abandonné la réplique en vol pour faire un atterrissage avec un parachute actuel.

Le , lors d'une restauration, des membres du personnel du Musée du Louvre à Paris découvrent trois dessins représentant une tête de cheval, un crâne et un enfant au dos de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau, vraisemblablement de Léonard de Vinci[502].

En France, en 2015, 94 établissements scolaires portent son nom, fait rarissime pour une personnalité étrangère[503].

Le , son tableau Salvator Mundi reconnu authentique en 2005, est vendu à New York chez Christie's pour la somme de 450,3 millions de dollars, ce qui en fait la toile la plus chère du monde et de l'histoire[504].

À l'occasion des 500 ans de sa mort en 2019, le musée du Louvre à Paris consacre une exposition évènement regroupant un très grand nombre de chefs-d'œuvre attribués à Léonard de Vinci[505].

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Musées

Écrits de Léonard de Vinci

Manuscrits de Léonard de Vinci
Éditions du Traité de la Peinture

Francesco Melzi s‘efforça jusqu’à sa mort de reconstituer le Trattato della pittura projeté par Léonard de Vinci. Son manuscrit, un travail « très avancé, mais inachevé », selon André Chastel, est conservé à la Bibliothèque du Vatican sous la référence Codex Urbinas latinus 1270. La première édition du Tratatto della pittura, parue en 1651, en italien puis en français, est établie sur une copie du Codex Urbinas latinus 1270 que possédait Cassiano dal Pozzo. L’édition de Guglielmo Manzi, parue en 1817, est la première établie directement sur le Codex Urbinas latinus 1270.

  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Raphael Trichet du Fresne, Langlois, Paris, 1re édition, 1651 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Guglielmo Manzi, de Romanis, Rome, 1re édition, 1817.
  • (de) Das Buch von der Malerei nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, éd. H. Ludwig, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1882. La première édition critique ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, préface de Marco Tabarrini, notes et commentaires de Gaetani Milanesi, Unione Cooperativea Éditrice, Rome, 1890 ;
  • (it) Version de 1490-1517 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, notes et préface d‘Angelo Borzelli, Carabba, Lanciano, 1re édition, 1914 ;
  • (en) Treatise on painting, Codex Urbinas Latinus 1270, traduction de Philip Mc Mahon, introduction de Ludwig. H. Heydenreich, Princeton University Press, 1956. La première édition avec le fac-similé du Codex Urbinas latinus 1270.
  • Léonard de Vinci, Anna Sconza (édition, présentation et notes), Pierre Rosenberg (avant-propos) et Carlo Vecce (préface), Traitté de la peinture : 1651, Les Belles lettres, coll. « Le cabinet des images », (ISBN 978-2-251-44429-1, OCLC 828235743)
Compilation des écrits de Léonard de Vinci
  • (en) The Notebooks of Leonardo da Vinci, traduits en anglais par R. C. Bell et E. J. Poynter et édités par Jean-Paul Richter, 1939 (1re éd. 1883), sur le site du projet Gutenberg ;
  • (en) Edward MacCurdy, The notebooks of Leonardo da Vinci, 1re édition, Londres, 1906, nouvelle édition, New York, Reynal and Hitchcock, 1938 (édition française, traduction de Louise Servicen, Gallimard, 1942) ;
  • (it) Anna Maria Brizio, Scritti scelti di Leonardo da Vinci, a cura di Anna Maria Brizio, Unione Tipografico-editrice Torinese, 1966 ;
  • Léonard de Vinci, Éloge de l'œil, suivi de Le Peintre et la Peinture, traduction de Sylvain Fort, l'Arche, 2001 (ISBN 2851814893)
  • Edoardo Villata, Margherita Romagnoli, Carnets de Léonard de Vinci : Les codex dévoilés, Eyrolles, 2011.
  • Léonard de Vinci, Pascal Brioist (édition, présention et notes), Louise Servicen (traduction), Edward MacCurdy (texte établi) et Paul Valéry (préface de l’édition de 1942), Carnets, Gallimard, coll. « Quarto », (ISBN 978-2-07-284486-7, OCLC 1127907896)

Léonard de Vinci dans la culture populaire

Romans autour de Léonard de Vinci

Jeux vidéo

Films

Séries télévisées

Bandes dessinées

La relation amoureuse entre Léonard et Salai, le rôle de ce dernier comme modèle de la Joconde se retrouve dans les bandes dessinées :

Dans sa série en deux parties S.H.I.E.L.D. entre 2010 et 2018, Jonathan Hickman scénarise un Léonard De Vinci au sein d'une structure secrète protégeant l'humanité contre toute sorte de fléaux depuis des siècles. Cette Confrérie du Bouclier donnera naissance au SHIELD dans les aventures des héros Marvel. Léonard y est opposé à Isaac Newton.

Dans la bande dessinée Le Guide ou le secret de Léonard de Vinci (tome 18 de la série Les Aventures de Vick et Vicky)[506] de Bruno Bertin (Éd. P'tit Louis, 2012), un ouvrier qui travaille dans une chambre du Clos Lucé découvre une petite boite de métal dans un mur. Des enfants qui se rendent en Touraine pour faire un exposé tombent sur cette boîte... L'histoire, qui se déroule à Amboise, au château d'Amboise et au Château du Clos Lucé, sert de prétexte à la découverte de Léonard de Vinci, d'Amboise et de ses monuments historiques[507]. La bande dessinée est déclinée en roman jeunesse par Eve-Lyn Sol (Éd. P'tit Louis, 2013).

Dans le manga One Piece, il est la source d'inspiration du mystérieux docteur Vegapunk (dont on ignore sa véritable apparence), un scientifique ayant cinq cents ans d'avance sur son temps qui s'intéresse de très près aux fruits du démon et qui cherche désespérément à les recréer tout en étant affilié à une entité corrompue, « le Gouvernement mondial ». La Joconde version zombie est d'ailleurs vue dans le manoir de l'un des sept anciens corsaires durant l'arc de Thriller Bark.

Musique

Des disques permettent de mettre en relation des compositions de la Renaissance avec la vie de Léonard de Vinci :

Personnages de fiction inspirés par Léonard de Vinci

  • (fr) Léonard de Quirm, personnage pastiche de Vinci dans la série de romans des annales du disque-monde de Terry Pratchett. Il y est décrit comme « un type avec le cerveau tellement affuté qu'il se coupait à tout bout de champ » ;
  • (fr) Léonard, série en bande dessinée humoristique de Turk et Bob de Groot, Le Lombard, nombreux volumes ;
  • Dans le monde fantastique du jeu de rôle et de figurine Warhammer, Leonardo de Miragliano est l'équivalent de Vinci, et ses inventions sont effectivement utilisées dans les armées de l'Empire ;
  • le Général Leonardo est le personnage principal d'une bande dessinée en deux tomes d'Erik Svane (scénario) et Dan Greenberg (dessin) aux Éditions Paquet, dans laquelle Léonard de Vinci est contraint de mettre ses talents d'inventeurs au service d'une croisade menée par le Vatican ;
  • Dans la série d'espionnage Alias, un personnage appelé Milo Rambaldi est cité tout le long de l'histoire en raison des diverses créations technologiquement avancées de cet homme visionnaire à l'époque de la Renaissance ;
  • Il apparaît dans la série d'Albert Barillé Il était une fois… l'Homme, datant de 1978, sous le nom de Maestro. Ce personnage y est l'incarnation typique d'un grand érudit, plein de sagesse et curieux de la vie, et qui par distraction se prend souvent les pieds dans sa barbe abondante. Lors de l'épisode concernant la Renaissance italienne (le Quattrocento), il est flagrant que Maestro est la représentation de Léonard de Vinci puisque le Sage se regarde dans un miroir pour réaliser l'autoportrait à la craie rouge. Cela explique qu'un mot italien ait été choisi pour le nommer. Par la suite, le personnage de Maestro est présent dans les autres séries d'Albert Barillé.

Notes et références

Notes

  1. Ce dessin à la sanguine est accepté comme un autoportrait original, mais depuis 1980 sa paternité est contestée. La principale raison sur l'hésitation à l'accepter comme autographe est que le sujet est apparemment d'un âge que Léonard n'a jamais atteint.
  2. Si son nom de baptême est son nom italien de Leonardo da Vinci, l’usage français impose son nom francisé en Léonard de Vinci qui est utilisé dès le XVIe siècle, de son vivant, alors qu’il était le protégé du roi François Ier. Voir Claude La Charité, « Le da Vinci code décrypté — table ronde du 11 juin 2006 : Le Da Vinci Code décrypté par l’histoire littéraire : entre réalisme, esthétique, Graal, lectorat américain et évhémérisme » (version du 18 août 2016 sur l'Internet Archive)[PDF], p. 22.
  3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m'est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d'avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[6]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[5].
  4. Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l'artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[8].
  5. Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l'État florentin le en vue de l'établissement de son impôt : elle n'y apparaît que sous ce seul prénom[5].
  6. Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[9].
  7. Selon Alessandro Vezzosi, directeur du Musée Leonardo da Vinci, il est établi que Piero était le propriétaire d'une esclave du Moyen-Orient appelée Caterina, qui a donné naissance à un garçon appelé Leonardo. Cette thèse d'une esclave venue du Moyen-Orient est soutenue par la reconstruction d'une empreinte dans [12].
  8. Une scuola d’abaco délivre « un enseignement de mathématiques appliquées, adaptées aux besoins des marchands […]. Les scuola d’abaco garantissent l'acquisition de techniques de calcul permettant de résoudre la plupart des problèmes concrets que peut rencontrer un marchand dans son activité commerciale »[26].
  9. Mais cette inscription est contestée : la guilde des peintres n'enregistre aucun membre entre et , année où Léonard est de retour à Florence. Probablement s'agit-il d'une antidate destinée à entériner un état de fait. Une inondation à Florence, à rendu en le document inaccessible.
  10. Y appartiennent entre-autres Pérugin, Luca Signorelli, Domenico Ghirlandaio et Sandro Botticelli[69].
  11. Cette lettre ne nous est pas parvenue. Elle n'est connue qu'à travers son brouillon figurant dans le Codex Atlanticus, plein de corrections et écrit par une autre main[73].
  12. « Nous nous engageons et commandons que notre membre bien-aimé de la famille, architecte et ingénieur général Leonardo Vinci (...) qui doit considérer les emplacements et les terres de nos États, doit pouvoir tout faire » (« Commettemo e comandamo che al nostro dilettissimo familiare, architetto et ingegnere generale Leonardo Vinci (…) che ha da considerare li lochi et terre de li Stati nostri, debbano dare per tutto passo »)[126],[127].
  13. « Les illustres et magnifiques et souveraines Seigneuries Priori di Libertà et Gonfaloniere di Guistizia du peuple florentin, constatent : Que Léonard fils de Ser Piero de Vinci s'est boligé voici plusieurs mois à peindre un talbeau pour la grande salle du Consiel, qu'attendu que ladite peinture a été commencée sur carton par ledit Léonard, qui a d'ores et déjà reçu pour cela 35 ducats d'or en or, lesdites souveraines Seingeuries désirent que l'œuvre soit menée à bon terme dans les meilleurs délais, et que ledit Léonard reçoive régulièrement pour cela certaines sommes d'argent. C'est pourquoi lesdites souveraines Seigneuries en ayant délibéré, décident que ledit Léonard devra avoir peint intégralement et achevé en toute perfection ledit carton d'ici à la fin du mois de février 1505 - exclus toute exception et tout prétexte - et que ledit Léonard recevra chaque mois 15 ducats d'or, le premier versement étant fixé à la date du 20 avril passé »[150].
  14. Les attributs de Bacchus ont été rajoutés au XVe siècle ou au XVIe siècle par un peintre inconnu[176].
  15. Néanmoins, il semble qu'en indiquant « de la main droite », le secrétaire se trompe puisque Léonard est gaucher et non droitier[198].
  16. « Dans un des faubourgs, Monseigneur a rendu visite avec nous autres à Messer Léonard de Vinci le Florentin […] [dont] on ne peut plus rien attendre de bon de sa part, car il est atteint d'une certaine paralysie de la main droite […] et qui a montré à Son Illustrissime Seigneurie trois tableaux, tous de la plus haute perfection, l'un de certaine dame florentine […], un second […] de saint Jean Baptiste, et le troisième de la Madone et du Fils assise sur les genoux de sainte Anne »[200].
  17. « Et Vasari datera tout naturellement l’âge nouveau – la haute Renaissance – de l’apparition de Léonard.[…] C'est par la séparation croissante et définitive du savoir scientifique et de l'activité artistique que se définira l'âge moderne. Mais cette ambition, conduite aussi loin qu’il était possible par les ressources d’un esprit indomptable et infiniment agile, apparaît comme une des dimensions essentielles de la Renaissance. ».

Références

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Annexes

Ouvrages

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Bibliographie

Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.
Aspects biographiques
  • Serge Bramly, Léonard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. « Essais et documents », (1re éd. 1988), 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Vincent Delieuvin, Léonard de Vinci en 15 questions, Saint-Just-la-Pendue, Hazan, coll. « L'art en question », , 96 p. (ISBN 9782754110655). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Sigmund Freud (trad. de l'allemand par Marie Bonaparte, préf. Marie Bonaparte), Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci [« Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci »] (Études et monographies), Paris, nrf-Gallimard, coll. « Les documents bleus » (no 32), , 216 p. (lire en ligne [PDF]). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Walter Isaacson (trad. de l'anglais par Anne-Sophie De Clercq et Jérémie Gerlier), Léonard de Vinci : La biographie [« Leonardo da Vinci : the biography »], Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, (1re éd. 2017), 590 p. (ISBN 978-2-88914-456-3, OCLC 1089148575). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Giorgio Vasari, Léopold Leclanché (traducteur et annotateur), Philippe-Auguste Jeanron (commentaire) et Léopold Leclanché (commentaire) (trad. de l'italien, ill. Philippe-Auguste Jeanron), Vies des peintres sculpteurs et architectes [« Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri »], vol. 3, t. 4, Paris, Just Tessier, , 398 p., 10 vol. ; in-8° (lire en ligne), « Léonard de Vinci. Peintre florentin ». Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / Peinture » (no 293), (1re éd. 1996), 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
Léonard artiste
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Paris, Éditions Hazan, (1re éd. 1997), 542 p. (ISBN 2-85025-825-3, OCLC 807817224, notice BnF no FRBNF38816992). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article ;
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci : Le rythme du monde, Trente, Hazan, coll. « Les incontournables », (1re éd. 1997), 448 p. (ISBN 978-2-754110716). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Kenneth Clark (dir.) et al., Leonardo da Vinci : an account of his development as an artist [« Léonard de Vinci, un récit de son évolution d'artiste »], Harmondsworth : Penguin Books, (1re éd. 1939), 185 p. (ISBN 9-78-01-402-0430-8, OCLC 488556941). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article ;
  • Vincent Delieuvin (dir.), Françoise Barbe, Cécile Beuzelin, Sue Ann Chui, Pierre Curie, Myriam Eveno, Élisabeth Foucart-Walter, Louis Frank, Cecilia Frozinini, Ana Gonzalez Mozo, Sophie Guillot de Suduiraut, Claurio Gulli, Bruno Mottin, Cinzia Pasquali, Alan Phenix, Cristina Quattrini, Élisabeth Ravaud, Cécile Scailliérez et Naoko Takahatake, La Sainte Anne : l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris, Louvre éditions, , 443 p., 29 cm (ISBN 978-2-35031-370-2, OCLC 796188596)Document utilisé pour la rédaction de l’article ;
  • Vincent Delieuvin (dir.), Louis Frank (dir.), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article ;
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  • Frank Zöllner et Johannes Nathan (trad. de l'allemand par Wolf Fruhtrunk), Léonard de Vinci, 1452-1519 : Tous les dessins, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 768 p., 19,5x14 cm (ISBN 978-3-8365-5440-4). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article ;
  • Frank Zöllner, Léonard : 1452-1519, Cologne, Taschen, coll. « Petite Collection - Art », (1re éd. 2000), 96 p. (ISBN 9783836502009). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article.
Léonard ingénieur
  • Andrea Bernardoni et Alexander Neuwahl (trad. Fanny Kieffer, préf. Carlo Pedretti), Construire à la Renaissance : Les engins de chantier de Léonard de Vinci, Tours et Rennes, Presses universitaires François-Rabelais et Presses universitaires de Rennes, coll. « Renaissance », , 146 p., 21cm×28cm (ISBN 978-2-8690-6366-2, lire en ligne).
  • Pascal Brioist, Les Audaces de Léonard de Vinci, Stock, , 400 p. (ISBN 978-2-234-08675-3, lire en ligne).
  • Sabine Frommel et Jean Guillaume, Léonard de Vinci et l'architecture (Ouvrage illustré), Paris, Mare & Martin Arts, , 134 p., 21cm (ISBN 978-2-3622-2019-7, OCLC 1141971283).
  • Paolo Galluzzi, Augusto Marinoni, Martin Kemp, Gustina Scaglia, Salvatore Di Pasquale, André Chastel, Jean Guillaume, Luigi Firpo et Pietro C. Marani (trad. André Bernier, Lamberto Tassinari, Marie-Claude Trémouille, préf. Carlo Pedretti), Léonard de Vinci : ingénieur et architecte (Catalogue de l'exposition Léonard de Vinci Ingénieur et architecte présenté du au au musée des beaux-arts de Montréal), Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, , 352 p., 32 cm (ISBN 978-2-8919-2083-4, OCLC 16709128).
  • Bertrand Gille, Les ingénieurs de la Renaissance, Paris, Hermann, , 239 p..
Léonard scientifique
  • Martin Clayton et Ron Philo (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci anatomiste [« Leonardo da Vinci Anatomist »] (Ouvrage illustré), Arles, Actes Sud, , 256 p., 25cm (ISBN 978-2-3301-0642-3, OCLC 1086277001).

Articles

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  • Bertrand Jestaz, « François Ier, Salaì et les tableaux de Léonard », Revue de l'Art, no 126,‎ , p. 68-72 (lire en ligne).
  • Cesare S. Maffioli, « Leonardo da Vinci et le savoir des ingénieurs : Aménagement et science des eaux à Milan aux environs de 1500 », Revue d'histoire des sciences, t. 69,‎ , p. 209 à 243 (lire en ligne).

Sites internet

Films documentaires

Voir aussi

Il est possible que le portrait de Platon dans L'École d'Athènes de Raphaël soit directement inspiré de Léonard de Vinci.
Étude sur les proportions de la tête, 1488-1489.

Articles connexes

Liens externes

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