Clair-obscur

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Le clair-obscur, sur une image bidimensionnelle, comme un mur, un panneau, une toile, une épreuve photographique sur papier, donne l'illusion du relief, des volumes en imitant les effets que produit la lumière sur ces volumes dans l'espace réel[1]. Le modelé, cette représentation des volumes, pouvant se faire par d'autres moyens que par le clair-obscur, comme cela a été le cas au Moyen Âge.

Avec le clair-obscur, les parties plus ou moins éclairées sont claires ou dans l'ombre. En fonction de la surface éclairée, lisse ou anguleuse, et si cette lumière est plus douce ou plus vive, si l'ombre est plus profonde ou les contrastes plus intenses, le clair-obscur produit des transitions imperceptibles, plus nettes ou brutales et par plans juxtaposés, la luminosité d'ensemble pouvant être claire ou obscure. Cela consiste, en général, à réaliser des gradations sombres sur un support plus ou moins clair mais parfois, à l'inverse, par des couleurs claires sur un support sombre.

Ce procédé se distingue donc d'une image obtenue par le contour ou par la silhouette.

Le procédé du clair-obscur était pratiqué dans la peinture de la Grèce antique, au moins à la fin du IVe siècle avant notre ère, avec la peinture hellénistique. Le clair-obscur est à nouveau employé avec précision dès les débuts de la Renaissance. Mais c'est Le Caravage qui en développera la pratique, aussi bien dans les arts du dessin, de la gravure ou de la peinture. À partir des années 1840, la photographie offre à l'artiste de nouveaux moyens pour utiliser le clair-obscur en « noir et blanc », puis en couleurs. Par extension, la nature d'un espace plus ou moins vivement éclairé, au cinéma ou au théâtre, peut donner l'occasion d'un travail sur le clair-obscur, comme lorsque l'artiste peintre ou photographe choisit et compose l'espace qu'il souhaite reproduire ou créer.

Galerie d'exemples[modifier | modifier le code]

Rapt de Perséphone par Hadès, peinture murale (v. 350 avant notre ère), tombe dite de Perséphone, Vergina (Grèce du Nord).
Giovanni Bellini, Retable de san Giobbe (vers 1497), huile sur bois (471 × 259 cm), galeries de l'Académie (Venise).
Léonard de Vinci, La Vierge aux rochers (1503-1506), huile sur bois (189,5 × 120 cm), National Gallery.
Léonard de Vinci. Tête de jeune fille échevelée ou La Scapiliata, huile sur panneau de bois (v. 1508), galerie nationale de Parme[2].
Le Caravage, Le Martyre de saint Matthieu (1599-1600, 323 × 343 cm), chapelle Contarelli, église Saint-Louis-des-Français de Rome.
Alfred Stieglitz, L'Entrepont (1907), photogravure (33 × 26 cm).

Histoire : arts graphiques, peinture et photographie[modifier | modifier le code]

Giotto, modelé sans clair-obscur, en relation avec les conseils de Cennino Cennini, fresque (v. 1304), église de l'Arena (Padoue).

Antiquité[modifier | modifier le code]

La découverte des tombes macédoniennes à partir de 1977 présente, à l'évidence, la preuve d'une très grande maîtrise du clair-obscur par les plus grands peintres de la Grèce antique[3]. En cela, l'art grec hellénistique se distingue de peintures sans clair-obscur qui ont précédé : les céramiques à figures noires et celles à figures rouges, solutions graphiques plus que picturales, qui constituent l'essentiel des peintures grecques actuellement conservées. Les figures y sont tracées, par des traits incisés, gravés ou peints et de larges à-plats noirs en constituent soit la forme, soit le fond. Le clair-obscur est, par contre, visible dans les peintures hellénistiques avec un modelé par des couleurs nuancées et par des hachures, suivant une méthode bien différente de l'époque moderne : comme on peut le constater sur le bras de Perséphone, dans la tombe de Vergina.

Du Moyen Âge à la Renaissance[modifier | modifier le code]

Selon le procédé traditionnel au Moyen Âge, encore conseillé par Cennino Cennini (1370-1440), le modelé se fait soit par saturation de la couleur locale, soit par changement de couleur dans l'ombre (le (it) cangiantismo), comme on le voit dans la fresque de Giotto à Padoue. Après lui, Alberti fait de la « réception des lumières » la troisième partie de la peinture, ce qui annonce Léonard de Vinci par l'importance qui est accordée aux ombres[4]. Selon André Chastel[5], pour Vinci, « la préoccupation du “relief” entraine le sacrifice de la couleur au profit du modelé. Mais elle prépare […] le conflit du contour et des reflets qui commence à se formuler de bonne heure et qui a sa conclusion dans le (it) sfumato ».

Daniel Arasse développe ce moment[6] où, plutôt que de parler de « contour », il évoque l'inscription des figures par la géométrie perspective et son principe unificateur, lequel va être remplacé par l'ombre comme principe unificateur du tableau plus important que la perspective. Et que la couleur « vraie » est un impossible à percevoir[7]. Le clair-obscur ((it) : chiaroscuro) que l'on constate sur une étude de draperie de 1500-1508 atteint l'aspect poli de la pierre, par un travail complexe au pinceau, encre noire et lavis gris, rehauts de blanc sur un papier lavé bleu-clair (un lavis bleu-clair)[8].

Dès le début du XVIe siècle, le dessin en clair-obscur s'effectue sur un papier teinté en demi-teinte, et pour les parties les plus claires avec des rehauts clairs. Depuis Léonard de Vinci, qui en fut l'initiateur, on parle de sfumato lorsque le clair-obscur s'effectue sans transition perceptible, par gradations fondues.

Âge Baroque[modifier | modifier le code]

À l'inverse, on parle de ténébrisme lorsque des parties claires côtoient immédiatement et sans dégradé des parties très sombres, créent des effets de contrastes, et que l'ombre domine l'ensemble du tableau. C'est notamment le cas dans l'œuvre du Caravage, qui en développera la pratique au début du XVIIe siècle. La systématisation du clair-obscur le plus accentué, a une signification dans la peinture du Caravage : le monde terrestre est plongé dans l’obscurité, dans l'ignorance, tandis que l’intrusion divine se signale par la lumière sur une action significative. Ce procédé permet d’augmenter la tension dramatique, de figer les attitudes à un moment précis, de donner l’illusion du relief avec un volume fortement marqué — qui témoigne du savoir-faire de l'artiste.

Le caravagisme, particulièrement visible dans les peintures du Français Valentin de Boulogne, n'est pas à considérer seulement sous l'angle des effets de lumière, du clair-obscur dramatique[9]. La méthode que le suiveur de Caravage, Bartolomeo Manfredi, a mise au point, prend en compte certains sujets privilégiés, comme les groupes de musiciens en costumes d'époque, peints à l'échelle un (1/1), en vue rapprochée, etc. Quelques peintres hollandais qui ont fait le voyage en Italie, et que l'on rassemble en une école d'Utrecht, Honthorst, ter Brugghen, Baburen, ont adopté cette méthode. En Flandres, le phénomène est plus limité et interprété avec une bien plus grande liberté car ces artistes n'ont pas fait le voyage en Italie, en dehors de Louis Finson, mais qui a fait l'essentiel de sa carrière en Italie puis en France. L'artiste le plus célèbre aujourd'hui de ces Flamands étant Jordaens, mais il est très distant du caravagisme. Une vague lointaine parviendra, mais d'une manière plus complexe et diffuse jusqu'à Jan Lievens et Rembrandt, voire Vermeer. Mais tous ces artistes pratiquent évidemment le clair-obscur, comme tous leurs contemporains.

Photographie XIXe et XXe siècle[modifier | modifier le code]

La photographie, dès qu'elle est mise au point, vers 1850, n'est que clair-obscur. Ce phénomène se reproduit jusqu'aux pictorialistes qui se plairont à produire des effets proches de la peinture et du dessin. Leur méthode consiste à jouer de tous les paramètres possibles du dispositif photographique : l'appareil et son objectif, la lumière par rapport au sujet cadré, les papiers et les composants photosensibles, le travail en laboratoire et les retouches toujours possibles. Alfred Stieglitz a été un des grands promoteurs de cette pratique de la photographie. Mais son Entrepont manifeste un clair-obscur classique, tout en nuances. La photographie entre dans la modernité par l'expression claire de la situation sociale dans le choix du cadrage et avec la partie claire du pont supérieur réservé aux voyageurs aisés, et le pont inférieur et ses zones obscures, réservé aux migrants démunis. Dès lors, il n'est pas exclu de tenter de faire disparaitre le clair-obscur, avec des contrastes extrêmes.

Le contre-jour, dans le portrait de Rodin par Edward Steichen, réserve le clair-obscur au fond, sur lequel la figure se détache en silhouette totalement noire. Paul Strand (Wall Street. New York City [1915]), et plus encore Walker Evans, dans ses vues de façades[10], vers 1929, en sont deux bons exemples exceptionnels où le clair-obscur a été quasi totalement évacué. Les Polaroïds d'Andy Warhol et l'exploitation de photos en peinture par sérigraphie[11] relèvent du même procédé qui fait disparaître les nuances du clair-obscur, pour ne conserver que des à-plats de couleurs ou noir, unis.

Quant à Degas photographe, dans ses clichés, ses portraits ne peuvent se comparer aux portraits pictorialistes, « ses clair-obscurs semblent annoncer les portraits réalisés par Edward Steichen, vers 1900-1905[12] ».

Degas, Portrait d'Henry Lerolle et de ses deux filles (1895-1896), impression à l'albumine.
Degas, Louise Halévy faisant la lecture à Degas (automne 1895), tirage argentique d'après un négatif au gélatino-bromure d'argent (7,9 × 9,3 cm).
Steichen, Portrait de Rodin (1902), tirage au platine.
Steichen, Portrait de Rodin (1900-1903), photogravure dans Camera Work.
Paul Strand, Wall Street. New York City (1915), publié dans Camera Work, 1916

Peinture XIXe et XXe siècle[modifier | modifier le code]

La question de la représentation de la lumière et de l'ombre a trouvé d'autres solutions dans l'art moderne avec les peintures des impressionnistes et des post-impressionnistes qui exploitent la valeur tonale des couleurs. On a aussi modernisé d'anciennes solutions, comme lorsque Franz Marc applique une couleur arbitraire à la forme qu'il représente et simplifie la représentation du modelé. Cela s'est fait auparavant, dans la peinture de Giotto, par exemple, mais alors que Giotto employait éventuellement une autre couleur, en fonction de sa valeur tonale, Marc utilise simplement la même couleur, qui est plus « sombre » tout en restant « pure ».

Claude Monet, Essai de figure en plein-air. Femme à l'ombrelle tournée vers la gauche (1888, 131 × 88 cm), musée d'Orsay.
Henri-Edmond Cross, Après-midi à Pardigon (1907, 80 × 65 cm), musée d'Orsay.
Franz Marc, Les Grands Chevaux bleus (1911, 102 × 160 cm), Minneapolis, Walker Art Center.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Nouveau Larousse universel
  2. Daniel Arasse, 2003, p. 310-312.
  3. Angeliki Kottaridi, Sophie Descamps-Lequime (dir.) et musée du Louvre (Paris), département des antiquités grecques, étrusques et romaines (éditeur scientifique) (actes du colloque de mars 2004), Peinture et couleur dans le monde grec antique, 5 Continents et musée du Louvre (isbn erroné), , 240 p. (ISBN 978-2-901785-68 (édité erroné), 88-7439-375-X et 978-88-7439-375-6), p. 28 dans L'épiphanie des dieux des Enfers dans la nécropole royale d'Aigai.
  4. Daniel Arasse, 2003, p. 296.
  5. André Chastel avec la collaboration de Robert Klein, Léonard de Vinci : la peinture, Hermann, coll. « Miroirs de l'Art », , 200 p., p. 86. Sur la lumière et l'ombre : p. 90-95.
  6. Daniel Arasse, 2003, p. 300.
  7. Daniel Arasse, 2003, p. 303.
  8. Françoise Viatte et Varena Forcione, Léonard de Vinci : dessins et manuscrits, Réunion des musées nationaux, , 495 p. (ISBN 2-7118-4589-3), p. 139-141.
  9. Sébastien Allard, « Valentin de Boulogne : un caravagesque mélancolique », Grande Galerie, le Journal du Louvre, no 39,‎ mars-avril-mai 2017, p. 52 (ISSN 1959-1764).
  10. Elevated Train Steps and Railings on Wall Street, New York City, sur le site du Metropolitan Museum of Art.
  11. Autoportrait, 1966 au Museum of Modern Art.
  12. Sylvie Aubenas dans Malcolm Daniel, Eugenia Parry et Théodore Reff, Edgar Degas photographe : Catalogue de l'exposition, BNF 1999, Bibliothèque nationale de France, , 143 p. (ISBN 2-7177-2080-4), p. 13-14.
  • Paul Augé (dir.), Nouveau Larousse universel : dictionnaire encyclopédique en 2 volumes, t. 1, Larousse, , 1076 p., p. 379.
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Hazan, , 543 p. (ISBN 2-85025-878-4), p. 296.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Les peintres
Le clair-obscur au XXe siècle
La littérature

Liens externes[modifier | modifier le code]

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