Sfumato

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Le sfumato est une des techniques picturales qui produit, par des glacis[1] d'une texture lisse et transparente, un effet vaporeux qui donne au sujet des contours imprécis. « Il consiste en une manière de peindre extrêmement moelleuse, qui laisse une certaine incertitude sur la terminaison du contour et sur les détails des formes quand on regarde l'ouvrage de près, mais qui n'occasionne aucune indécision, quand on se place à une juste distance (EM) ». Le sfumato, en italien comme la fumée, s'oppose à la vigueur et à l'accentuation du trait qu'on appelle, dans la peinture classique, sentiment.

Le sfumato est l'un des quatre effets de peinture canoniques de la Renaissance. Les trois autres sont l'unione, le chiaroscuro (ou clair-obscur) et le cangiante[2]. Il ne faut pas le confondre avec la perspective atmosphérique, qui fait l'objet d'une toute autre réflexion théorique et ne s'obtient généralement pas par les mêmes moyens. La technique permet cependant une autre interprétation : Léonard, scientifique tout autant que peintre, s'est penché avec l'acuité d'un physicien sur les phénomènes de l'éclairage et, notamment, sur la question des passages insensibles de l'ombre à la lumière et sur celle de l'abolition des contours (qui n'existent pas dans la nature). La traduction de telles observations sur le plan pictural produit l'enveloppement vaporeux des formes (sfumato) et suggère ipso facto l'atmosphère qui les environne.

Le sfumato de Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

La Joconde illustre la technique du sfumato

Léonard de Vinci a théorisé l'usage du sfumato. « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée[3] ». Combiné avec le clair-obscur, il simule le volume, également dépourvu de contour exact, puisque changeant d'un œil à l'autre et avec chaque mouvement[4].

Le sfumato de Léonard a longtemps été un sujet d'études esthétiques plus que d'analyses techniques. Il n'a fait l'objet de vérifications expérimentales, pratiques, qu'à la fin du XXe siècle (Franck 1993). Le travail de copie critique a beaucoup fait avancer la connaissance de la technique picturale de Léonard[5] en réorientant la recherche vers l'étude du geste artistique et celle des procédures de création traditionnelles en vigueur dans les ateliers de la Renaissance. La technique du glacis avait été précédemment utilisée par les Flamands et elle était une pratique courante dans les techniques de peinture à l'huile, que les peintres ont continué à employer jusqu'au bouleversement de l'esthétique de la peinture au cours du XIXe siècle. Les Romantiques[6], le courant réaliste (Courbet) puis les Impressionnistes ont alors abandonné ou simplifié cette technique longue et méticuleuse (il faut entre chaque couche quelques jours ou semaines de séchage) pour adopter une peinture qui privilégie davantage la spontanéité de la touche, laissée visible, ainsi que l'effet de matière empâtée dit impasto (par opposition à la facture lisse des peintres du Quattrocento et du début du Cinquecento). Producteur d'une matière extrêmement mince et lisse dans les chairs, Léonard de Vinci travailla au moins quatre ans assidument sur la Joconde, selon le témoignage de Vasari[7].

La manière de Léonard, et les modalités matérielles de son écriture, ont toujours été singulières, c'est pourquoi l'étude physique des matériaux employés dans les peintures de Léonard de Vinci est longtemps restée limitée. Les autorités du Musée du Louvre, préoccupées par la conservation de la Joconde, engagèrent à partir de 2004 des analyses poussées de sa matière, par diverses méthodes d'examen sans prélèvement. L'analyse des couches de peinture et de la composition des pigments par spectrométrie de fluorescence X, par des scientifiques du Centre de recherche et de restauration des musées de France (Louvre) et de l'installation européenne de rayonnement synchrotron de Grenoble dura six ans. Elle a conclu, en 2010, que le tableau est recouvert de dizaines de couches de 1 à 3 microns[8]. Ce n'est pas le cas de toutes les œuvres de Léonard ; la Belle Ferronnière, par exemple, est peinte d'une manière beaucoup plus habituelle et rapide, alors que le Saint-Jean Baptiste et la Sainte Anne du Louvre sont peinte selon ce procédé[9] et selon la technique ultra-méticuleuse du « fondu complexe », dont l'une des phases décisives est le micro-divisionnisme[10]. L'analyse a montré l'utilisation surprenante d'oxyde de manganèse, spécifique à Léonard. Ce pigment, très siccatif, est d'ordinaire déconseillé pour la peinture à l'huile ; mais ce pouvait être un avantage pour de multiples couches très fines. Il fallait cependant le broyer beaucoup plus finement que d'ordinaire. On suppose que des croquis de moulins trouvés dans les manuscrits de Léonard correspondent à une machine à broyer les pigments, nécessaire pour arriver à ce résultat[11]. Les couches de peinture ne présentent aucune trace de pinceau. Selon certains scientifiques, Léonard aurait peint avec le gras des doigts[12] ; d'autres remarquent qu'un liant avec une proportion adéquate de solvant peut permettre la disparition des marques du pinceau[13]. La technique vincienne du "fondu complexe" est néanmoins avérée : des traces de micro-touches, recouvertes ou non de minces couches translucides, s'observent dans la Joconde du Prado et dans la Sainte Anne (Inv. 737) de la Galerie des Offices à Florence, copies d'atelier exécutée sous la direction même de Léonard (Franck, 2014).

Le sfumato classique[modifier | modifier le code]

Pour les autres peintres, ne pouvant comme Léonard vendre cher et travailler longtemps, les extrêmes de soin que ce dernier a déployés pour la Joconde étaient impossibles. Le sfumato se réalise en moins de couches, plus épaisses, avec un effet visuel différent, obtenant seulement un léger flou, sans la luminosité du procédé de Léonard. Raphaël peint ainsi en trois couches, ce qui ne nécessite que deux périodes de séchage[14], et c'est sans doute le cas de la plupart des artistes ensuite.

À partir de l'époque baroque, l'insistance donné au dessin par le courant dominant pousse les artistes à renoncer au sfumato au profit d'un trait marqué qui souligne le contour et en accentue l'expression, tout en mettant en valeur la maîtrise du trait. Cet effet se dénomme, dans les mots de l'époque, le sentiment[15].

Le sfumato chez Vermeer[modifier | modifier le code]

Johannes Vermeer a lui aussi utilisé la technique du sfumato, par exemple sur La Laitière ou sur Une femme jouant de la guitare[16].

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine,‎ (ISBN 978-2-7577-0065-5).
  • (en) Jacques Franck, « The Unrestorable Sfumato  », dans Carlo Pedretti (UCLA) (ed.), Achademia Leonardi Vinci, coll. « Journal of Leonard Studies & Bibliography of Vinciana » (no VI),‎ , p. 238-241.
  • Jacques Franck, « Le sfumato de Léonard de Vinci et la couleur », Double liaison, physique, chimie et économie des peintures et adhésifs, t. XLIV, no 492-493,‎ , p. 40-44.
  • (it) Jacques Franck, « L’invenzione dello sfumato », dans P. Galluzzi, La Mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale, Florence, Galerie des Offices,‎ 2006-2007, p. 338-357)
    Catalogue d'exposition
  • Jacques Franck, « La pratique du « micro-divisionnisme » dans l'atelier de Léonard de Vinci : Introduction de Ségolène Bergeon Langle », ArtItalies, revue de l'Association des Historiens de l'Art Italien, no 20,‎ , p. 4-16.
  • J.P. Mohen, M. Menu et B. Mottin, Au cœur de La Joconde : Léonard de Vinci décodé : ouvrage réalisé avec le Centre de Recherches et de Restauration des Musées de France, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre,‎ , 121 p.
  • Levesque, « Sfumato », dans Louis Étienne Watelet, Beaux-arts, Panckoucke, coll. « Encyclopédie méthodique »,‎ (lire en ligne), p. 391
  • Vincent Noce, « Sfumato, brouillard dissipé », Libération,‎ (lire en ligne)
  • Laurence de Viguerie, Propriétés physico-chimiques et caractérisation des matériaux du ‘sfumato' : Thèse doctorale,‎ (lire en ligne)
  • Philippe Walter et François Cardinali, L'art-chimie : enquête dans le laboratoire des artistes, Paris, Michel de Maule,‎

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Le glacis est une superposition de plusieurs couches de peinture transparentes.
  2. (en) Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting, New York, Cambridge University Press,‎ , poche (ISBN 978-0-521-45733-0).
  3. Trattato della pictura cité par Walter et Cardinali 2013, p. 101.
  4. Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris,‎ (lire en ligne), p. 12 (LI), 13-14 (LIII).
  5. Mohen, 2006, « Comment Léonard de Vinci a-t-il peint la Joconde? »,‎ (consulté le 21 septembre 2015).
  6. Ingres excepté.
  7. (it) Giorgio Vasari (trad. A. Chastel), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [« Le vite de’ più excelenti pittori, scultori e architettori »], vol. 5, Paris,‎ 1981-1989 (1re éd. 1568), p. 43.
  8. Le rapport de cette recherche est à la base de la thèse doctorale de Laurence de Viguerie.
  9. Walter et Cardinali 2013, p. 105, 111.
  10. Franck 1997, Franck 2006-2007 , Franck 2014 ; Bergeon-Langle et Curie 2009, p. 55 ; Thèse doctorale Viguerie, 2009, p. 44-45
  11. Walter et Cardinali 2013, p. 111-115.
  12. Renée Léon, Un jour une œuvre. Approches de l'art à l'école, Hachette Éducation,‎ , p. 118.
  13. Walter et Cardinali 2013, p. 110 ; Noce 2010.
  14. Walter et Cardinali 2013, p. 114
  15. Levesque 1791, p. 390.
  16. (en) « sfumato », sur essentialvermeer.com