Fiction

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Une fiction est une histoire fondée plus souvent sur des faits imaginaires que sur des faits réels. Les personnages qui y sont décrits sont dits « personnages fictifs ». Une œuvre de fiction peut être orale ou écrite, du domaine de la littérature, du cinéma, du théâtre ou de l'audiovisuel (la radio et la télévision, voire d'autres formes qui se développent sur internet).

Étymologie[modifier | modifier le code]

Le mot « fiction » vient du verbe latin « fingere, fingo, is, fixi, fictum », signifiant « manier », « toucher », « caresser » (en pressant), « composer », « coiffer », « friser », « modeler », « feindre », « faire semblant », « inventer », « se figurer », « imaginer ». Et plus directement de l'accusatif « fictionem » du mot latin « fictio, -nis ».

Fiction et réalité[modifier | modifier le code]

Tous les faits présentés dans une fiction ne sont pas nécessairement imaginaires ; c'est le cas par exemple du roman historique, qui se fonde sur des faits historiques avérés, mais qui profite des vacuités de l'Histoire pour y introduire des personnages, des événements, tirés de l'imagination de l'auteur (comme dans Les Pardaillan de Michel Zévaco ou L'Ingénu de Voltaire).

Pour les contes ou le médiéval fantastique (heroic fantasy), il ne s'agit pas pour le lecteur/spectateur de croire temporairement en la véridicité des faits présentés. Les contes décrivent alors de manière métaphorique l'univers dans lequel vit l'enfant[1]. Dans le cadre du médiéval fantastique, c'est la cohérence de l'univers qui permet au récipiendaire de croire en la plausibilité des événements, dans un univers fonctionnant selon d'autres règles que le nôtre.

Le philosophe Hans Vaihinger a développé dans La Philosophie du « comme si » (1911) une théorie selon laquelle toute connaissance, même scientifique, est fiction. Nous ne connaissons que les phénomènes, et construisons des modèles scientifiques pour les penser, mais ne pouvons pas à proprement parler connaître l'essence des choses... Avant lui, le philosophe italien Giambattista Vico, auteur de La Science nouvelle (édité de 1725 à 1744), avait souligné la portée ontologique de la « fiction » depuis sa parenté étymologique avec le « fait ». Depuis lors, les développements de la linguistique (et de la poétique), de la phénoménologie comme de la philosophie analytique ou de la psychanalyse (en particulier avec Jacques Lacan qui parle de la « structure de fiction » de toute théorie) ont développé des conceptions à la fois plus larges et plus précises de la fiction. Les questions suscitées par la relation entre réel et fiction ont amené entre autres à distinguer le « réel » irréductible à toute représentation et la « réalité », toujours façonnée par des langages et donc toujours marquée de « fiction ». Les progressions des sciences et des techniques n'ont fait que souligner ce questionnement radical dont l'inflation actuelle du mot « virtuel » constitue le symptôme.

Selon René Girard, la fonction de l'art est de révéler et certaines fictions comme les pièces de Shakespeare ou la production de ceux qu'il appelle les « grands romanciers » (comme Cervantès, Stendhal, Flaubert, Dostoïevski ou Proust) est supérieure à la philosophie et aux sciences humaines, qui souffrent de la position de surplomb que ne peut éviter l'observateur. L'idée que le désir humain ne vient de l'objet ni du sujet mais d'un médiateur dont le sujet veut imiter le désir s'oppose à l'illusion romantique qui égare la plupart des individus. Une telle opposition fait l'objet du premier livre de René Girard, intitulé Mensonge romantique et Vérité romanesque et se croise dans les œuvres tardives avec d'autres idées.

Nouvelle fiction[modifier | modifier le code]

Jean-Luc Moreau a créé en 1992 le concept romanesque de Nouvelle fiction (Éd. Criterion) dans lequel se retrouvent des auteurs tels que François Coupry, Hubert Haddad, Frédérick Tristan, etc.

Fiction audiovisuelle[modifier | modifier le code]

On peut distinguer trois types de fictions : le film (long ou court métrage, film cinématographique ou téléfilm, mais aussi film d'animation), le feuilleton télévisuel ou radiophonique, la série télévisée, le docu-fiction. Pour chaque type, il y a des caractéristiques ou des formats spécifiques (par exemple la durée d'un feuilleton ou d'une série).

S'agissant de la télévision François Jost considère qu'il y a différents niveaux de fictionnalisation mais que celle-ci commence dès lors qu'une réalité est décrite par l'image et le commentaire par exemple sous forme de reportage ou de documentaire[2]. Tentant de classer les contenus diffusés par la télévision pour y analyser le rôle spécifique de la musique, Mario d'Angelo distingue cinq degrés de fictionnalisation, selon les critères de fiction/réalité racontée par l'image et le commentaire (un journaliste ou parfois un récitant[3]), d'histoire scénarisée, de mise en scène avec comédiens (ceux-ci pouvant être à l'écran ou en voix off dans le cas d'un dessin animé par exemple)[4]. Plus le degré de fictionnalisation est élevé, plus la musique sera construite pour servir le dessein de la fiction. Ainsi, dans les documentaires, reportages et autres contenus à moindre degré de fictionnalisation qu'un film ou un docu-fiction, c'est l'emploi de 'l'illustration musicale qui domine, c'est-à-dire une musique pré-écrite pour créer des ambiances par la musique ou par les instruments.

La fiction chez Platon et Aristote[modifier | modifier le code]

Le concept de « fiction » se manifeste sous le nom de « mimesis » chez les philosophes Platon et Aristote, qui ne s’entendent pas sur sa valeur ni sur sa fonction.

Chez Platon[modifier | modifier le code]

Pour Platon, la mimesis est surtout une question de rapport entre intelligible et sensible : la fiction n’est qu’une pâle reproduction de la réalité (qui, elle, est à son tour une reproduction du monde des idées) qui nous éloigne de la réalité intelligible et nous empêche donc d'accéder au vrai. Dans La République, Platon présente la poésie comme une tromperie qui s'oppose à la fois à la vérité et à l'utile, donc à la raison, parce qu'elle soulève les passions. Ainsi, c'est justement parce que la poésie est agréable qu'elle est dangereuse. La condamnation de la mimesis est cependant progressive dans La République : alors que Platon reconnaît, dans les livres II et III, que les récits faux peuvent avoir une certaine valeur pédagogique, lorsque réservés à une élite, on peut voir, dans le livre X, un rejet total de la mimesis.

Chez Aristote[modifier | modifier le code]

Pour Aristote, la fiction acquiert le statut de réel outil d'apprentissage. C'est ce qu'il propose dans sa Poétique, notamment au chapitre IV. Aristote considère que l'imitation est innée chez l'être humain, et qu'elle constitue la différence fondamentale entre les humains et les animaux. Contrairement à Platon, Aristote juge que c'est parce que la poésie est agréable (et parce qu'elle serait intrinsèque à la nature humaine) qu'elle est le meilleur moyen d'apprentissage. Aristote affirme même que la poésie est supérieure à l'histoire, parce qu'elle s'intéresse aux principes généraux du monde plutôt qu'à des détails : alors que l'Histoire a pour objet d'étude des actions ou des événements particuliers, la poésie parle de toutes les actions possibles, autrement dit, de l'« action universelle »[5].

La mimesis a par ailleurs, chez Aristote, une deuxième fonction, à savoir la catharsis : la représentation artistique (la fiction, et plus précisément celle du théâtre tragique) permet de purger les passions grâce à la pitié et à la crainte qu'elle suscite chez les spectateurs. Ainsi, le soulèvement des passions qu'entraîne la mimesis est ici considéré comme positif et ne s'oppose pas nécessairement, comme chez Platon, au vrai et à la raison.

Échos contemporains des définitions grecques[modifier | modifier le code]

La fiction et le rôle du simulateur[modifier | modifier le code]

Aristote est l'un des premiers à défendre la fonction positive de la fiction, en tant que méthode d'apprentissage. Dans sa Poétique (chapitre IV), il constate que la curiosité et le goût pour l'apprentissage sont naturelles :

« Le fait d'imiter est inhérent à la nature humaine dès l'enfance; et ce qui fait différer l'homme d'avec les autres animaux, c'est qu'il en est le plus enclin à l'imitation : les premières connaissances qu'il acquiert, il les doit à l'imitation , et tout le monde goûte les imitations. »

— Poétique, chapitre IV

Aristote défendra notamment le théâtre comme moyen d'imitation de la réalité précisément parce que ce processus est inoffensif (en nous permettant, par exemple, d'éviter ce qui nous ferait du mal).

Cette conception est reprise dans le discours contemporain avec la notion de « simulateur » (dont Timothy Leary est un des principaux tenants[réf. nécessaire]). On aura recours, par exemple, à des simulateurs aérospatiaux pour apprendre à piloter un avion, ce qui ne pose pas de risques pour le pilote en apprentissage.

Les mises en garde contre les dangers de la fiction[modifier | modifier le code]

Les visions respectives de Platon et d'Aristote sur la fiction nourrissent encore aujourd'hui les débats sur ses risques potentiels. Vers la fin du Moyen Âge, l'Église catholique, se fondant sur une conception platonicienne de la fiction, dénonçait la comédie dont elle jugeait les excès condamnables[6]. Les mêmes arguments qui ont servi à combattre la fiction, de la comédie du Moyen Âge au roman du 18e siècle, servent aujourd'hui à dénoncer les jeux vidéos jugés trop réalistes et violents. Les héritiers de la conception platonicienne insistent sur le danger que le joueur, aveuglé par une fiction trop réaliste, soit incapable de distinguer le jeu du monde réel[6]. Depuis la tuerie de Columbine de 1999, cette vision a de nombreux adeptes : les jeux vidéos sont fréquemment blâmés après certaines fusillades de masse[7].

Le tenants de la pensée aristotélicienne, sur cet enjeu, répondent qu'à travers la catharsis les jeux vidéos permettent de purger certaines tensions et qu'ils auraient donc un pouvoir apaisant plutôt qu'exacerbant[6].

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, Paris, 1976.
  2. François Jost, Comprendre la télévision et ses programmes, Paris, Armand Colin, 2009.
  3. C’est le cas de Mathieu Kassovitz dans Apocalypse (six épisodes diffusés sur France 2 en 2010), musique de Kenji Kawai.
  4. Mario d'Angelo, La musique dans le flux télévisuel, Paris, OMF-Paris Sorbonne, 2014.
  5. « Page:Aristote - Poétique et Rhétorique, trad. Ruelle.djvu/49 - Wikisource », sur fr.wikisource.org (consulté le 12 octobre 2019)
  6. a b et c Mathieu Bélisle, « De la pyramide au labyrinthe », L'Inconvénient,‎ , p. 8-12 (ISSN 2369-2359, lire en ligne)
  7. (en-US) Maya Salam et Liam Stack, « Do Video Games Lead to Mass Shootings? Researchers Say No. », The New York Times,‎ (ISSN 0362-4331, lire en ligne, consulté le 23 octobre 2019)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

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