La Scapigliata

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La Scapigliata
Lascapigliata.jpg
Artiste
Date
entre 1506 et 1508
Type
Technique
Dimensions (H × L)
24,7 × 21 cm
Mouvement
Collection
N° d’inventaire
GN362
Localisation

La Scapigliata (« L'Échevelée » ou « L'Ébouriffée ») ou, selon l'orthographe italienne médiévale, La Scapiliata ou Tête de jeune fille, est une peinture sur bois attribuée à Léonard de Vinci ou à l'un de ses élèves, un travail probablement exécuté entre 1506 et 1508 et conservé à la galerie nationale de Parme en Italie.

Ce tableau de petites dimensions est le portrait d'une jeune femme anonyme et présente de fortes oppositions entre un visage achevé et la chevelure et les épaules à peine esquissées.

Par le manque de documents et de témoignages de l'époque de sa création et par la diversité, voire la divergence, de ses caractéristiques techniques et artistiques, la datation de l'œuvre mais aussi l'identification de son éventuel commanditaire, voire son attribution, demeurent très discutées au sein de la communauté scientifique depuis 1896. Sa destination fait aussi l'objet d'un débat entre les chercheurs pour savoir s'il s'agit d'une étude préparatoire, d'un exercice de style à destination personnelle ou d'un retour à l'Antique.

Description[modifier | modifier le code]

L'œuvre est réalisée sur panneau de noyer[1]. De petite taille, elle est à peu près carrée et mesure 24,7 × 21 cm[1].

Il s'agit d'une peinture inachevée sous la forme d'une grisaille : elle représente une tête, dessinée directement au pinceau avec de la terre d'ombre[2] sur la surface du bois, sans préparation autre qu'une couche de céruse contenant des pigments à base de cuivre, jaune de plomb et d'étain[3],[1],[4]. Le visage bénéficie de rehauts de blanc de céruse[5]. Enfin, l'œuvre est vernie avec de l'ambre jaune viré au vert[1].

Le tableau représente une tête de jeune femme dont le visage est achevé ; à l'inverse, sa chevelure et la ligne de ses épaules sont à peine esquissées[6]. De fait, quelques lignes suggèrent ces derniers éléments mais, dans le style léonardien, ce sont bien l'ombre et la lumière qui modèlent son visage[7].

La tête est tournée de trois-quart vers la gauche et inclinée vers le bas. Ses yeux, qui ne regardent pas le spectateur, sont mi-clos et présentent des paupières légèrement gonflées. Ses lèvres esquissent ce qui pourrait être assimilé à un début de sourire[8]. Par contraste, ses cheveux sont évoqués par des traits marqués, rapides faits au pinceau et s'éparpillent autour de la tête pour tomber en larges boucles sur les épaules[6].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Tableau en grisailles représentant 2 femmes accompagnées de 2 bébés.
Léonard de Vinci, carton pour La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1499 - 1500, Londres, National Gallery, ref. NG6337.

L'ensemble des historiens de l'art reconnaissent que l'histoire de l'œuvre reste obscure et que, faute de témoignage ou de documentation d'époque, sa destination, sa datation, voire son attribution ainsi que les circonstances dans lesquelles l'artiste l'a exécutée ne demeurent que des hypothèses[9].

Datation[modifier | modifier le code]

La datation de la Scapigliata reste très difficile à estimer, d'autant qu'il s'agit d'une production unique, impossible à classer techniquement dans quelque groupe d'œuvres[10]. Deux hypothèses sont possibles : le tableau, « proche par sa technique et par son style d'autres productions inachevées », pourrait être une œuvre de jeunesse, datable de la dernière décennie du XVe siècle[2] ; à l'inverse, par des rapprochements avec La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, la version londonienne de La Vierge aux rochers ou les études pour la Léda debout, ce pourrait être un travail tardif datable de la fin de la première décennie du XVIe siècle[11].

À la suite de Carlo Pedretti, l'ensemble de la communauté des chercheurs penchent vers la seconde hypothèse, soit vers 1506-1508[2],[11],[12],[5],[13]. De fait, il n'y a guère que Pietro C. Marani pour en avancer la création entre 1492 et 1501[1].

Attribution[modifier | modifier le code]

Photographie en noir et blanc du tableau
Imagerie par réflectographie infrarouge de La Scapigliata.

Ici encore, il n'existe pas de certitude en la matière[14]. Néanmoins, une très large majorité des spécialistes attribuent la Scapigliata à Léonard de Vinci[11],[15],[10],[16].

De fait, cette attribution a évolué au cours des siècles. D'abord, considérée de la main du maître à son entrée à la galerie nationale de Parme, en 1839, l'œuvre est attribuée à l'école de Léonard par Corrado Ricci en 1896, Wilhelm Suida en 1929 ou Ottaviano Quintavalle en 1939[17]. Ce n'est qu'avec Stefano Bottari en 1942 et surtout Carlo Pedretti en 1953 qu'elle est réattribuée à Léonard de Vinci[11].

Pour cela, les spécialistes s'appuient sur des éléments historiographiques pour fonder leur jugement : ils considèrent ainsi qu'il s'agit probablement de l'une des quatorze œuvres mentionnées en 1531 dans le « petit passage devant la petite chambre de la Grotte » du palais ducal de Mantoue (un couloir situé à proximité du studiolo d'Isabelle d'Este et conduisant à la villa de la marquise Marguerite de Montferrat) parmi lesquels s'en trouve un « de Léonard de Vinci »[11]. La peinture est ensuite identifiée avec le tableau représentant une « jeune fille échevelée (italien : donna scapiliata), ébauche, œuvre de Léonard de Vinci » et relevée dans l'inventaire des collections des Gonzague en 1627[15]. Ils s'appuient également sur des éléments stylistiques et notamment sur le fait que la Scapigliata est techniquement et stylistiquement proche de tableaux inachevés du maître, comme L'Adoration des mages ou le Saint Jérôme[2]. À l'inverse, l'aspect novateur et expérimental de l'œuvre tendrait selon eux à infirmer une attribution à un élève ou suiveur de Léonard de Vinci[14].

Pour autant, cette attribution est rejetée par certains historiens de l'art, et ce, dès sa redécouverte en 1896 et notamment par Corrado Ricci qui voyait dans cette peinture « une imitation ou un faux assez moderne » et qui l'attribue à l'un de ses anciens propriétaires, Gaetano Callani[11]. De même, en 2019, l'historien de l'art Jacques Franck l'attache à un des élèves de Léonard de Vinci, Giovanni Antonio Boltraffio (1467 - 1516). Pour cela, il considère divers éléments propres à rejeter toute attribution au maître : « simplification excessive du contour de la mâchoire inférieure », erreurs dans la « perspective de la bouche » telle qu'elle s'insère dans l'ensemble du visage ou dans la représentation du crâne, « étrangement allongé dans la partie postérieure »[14]. Pour étayer sa nouvelle attribution, il rapproche la Scapigliata avec une Tête de Vierge attribuée avec certitude à Boltraffio et conservée à Chatsworth House[14]. De plus, les dernières études scientifiques conduites par Clelia Alessandrini montrent que la technique d'exécution y diffère de ce que réalise le maître dans ses autres productions[18]. Enfin, autre spécialiste éminent, Frank Zöllner n'évoque pas la Scapigliata dans son catalogue raisonné des œuvres de Léonard.

Quoi qu'il en soit, il semble bien que la Scapigliata soit une œuvre à plusieurs mains : la représentation des cheveux, selon une touche inhabituelle chez le maître, pourrait être ainsi un rajout tardif[13] ; de même, un emploi inhabituel de certaines matières chez Léonard confirmerait la présence d'une seconde main — même si Pietro Marani affirme les avoir trouvées évoquées ou rarement utilisées par le maître[19].

Titre[modifier | modifier le code]

Le tableau ne porte originellement pas de titre précis, comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au XIXe siècle ; il est alors nommé selon sa description[N 1] : « testa di una donna scapiliata » (« tête de jeune femme échevelée ») dans l'inventaire des collections des Gonzague en 1627[20] ou « une tête de Léonard de Vinci représentant une Madone, en clair-obscur », lorsque Francesco Callani en propose l'acquisition à l'Accademia di Belle Arti en 1826[11].

Cohabitant avec ce titre descriptif, la peinture est depuis la fin du XIXe siècle parallèlement nommée par le seul terme de « Scapiliata »[21]. Depuis, les deux orthographes italiennes « Scapigliata » et son pendant selon l'orthographe italienne médiévale « Scapiliata » sont utilisées dans la littérature scientifique, avec toutefois une certaine préférence pour la première dans les études en anglais et italien[22] et pour la seconde dans les ouvrages en français[23].

Commanditaire[modifier | modifier le code]

Dans l'état actuel des recherches, rien ne permet de réfuter l'hypothèse selon laquelle l'œuvre serait une création autonome et personnelle du peintre en tant qu'exercice de style ou bien qu'étude préparatoire[9]. Ainsi, selon Daniel Arasse, le portrait constituerait un modèle de tête que le peintre pourrait utiliser pour des sujets variés[7].

Néanmoins, certains chercheurs considèrent qu'il est possible de lui rattacher un commanditaire[21] : ainsi, certains envisagent Isabelle d'Este qui réclamait, dans un courrier, une œuvre au peintre dans ces termes « une petite Madone dévote et douce, comme vous savez si bien les faire » ; de même, d'autres évoquent une esquisse destinée au roi de France pour une nouvelle version de La Vierge aux rochers[18]. De son côté, Carmen Bambach voit ici une commande d'Agostino Vespucci, qui aurait souhaité évoquer un portrait de Vénus que le célèbre peintre grec de l'antiquité Apelle n'a pu achever à cause de sa mort[24]. Si cette hypothèse est séduisante, elle demeure cependant invérifiable[9].

Propriétaires successifs[modifier | modifier le code]

Portrait en grisaille d'une jeune femme vue en buste et de profil.
Isabelle d'Este, une des premières propriétaires de l'œuvre (Léonard de Vinci, 1499-1500, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, N° inv. 19.17, 207).

S'il s'agit bien d'elle, l'œuvre est réputée être conservée dès l'origine à Mantoue, où elle aurait successivement appartenu à la collection de Nicola Maffei (it) (1487-1536), qui l'aurait transmise à Isabelle d'Este qui, elle-même, l'aurait offerte à son fils, Frédéric II de Mantoue, à l'occasion du mariage de ce dernier avec Marguerite de Montferrat en 1531[1]. À cette date, Ippolito Calandra propose ainsi de placer « [le tableau] de Léonard offert par le compte Nicolas [Maffei] et tous ceux qui embelliront [les] appartements [de Marguerite] »[11]. Restant dans la même ville, elle est documentée comme appartenant à la galerie Gonzague (c'est-à-dire à la collection située dans le palais ducal et propriété de la maison de Gonzague, famille régnante de la ville[1],[N 2]), en témoigne un document de 1627 qui la mentionne ainsi : « 343, un tableau sur lequel est peint une tête de femme échevelée, esquissée, œuvre de Léonard de Vinci, L[ires], 180 […], dans le couloir proche de la Grotta »[25]. Puis, en 1631, elle est volée lors du sac de la ville par l'armée de l'empereur du Saint-Empire Ferdinand II en 1630-31 et est transférée à Milan[26]. Jusqu'à 1839, le tableau entre dans des collections de familles milanaises puis parmesanes[1]. À cette date, Francesco Callani (le fils du peintre Gaetano Callani), son dernier possesseur privé, la propose à la Galleria Palatina de Parme, qui s'en porte acquéreuse en tant qu'œuvre de Léonard de Vinci[11].

Analyse[modifier | modifier le code]

Données techniques[modifier | modifier le code]

Palette[modifier | modifier le code]

La Scapigliata se caractérise par une palette très restreinte à base de blanc (blanc de céruse), de noir et de brun (terre d'ombre)[4]. Plus précisément, « pour le rendu des cheveux et du visage, [la] palette [de Léonard] se limite à deux tonalités de brun, "une plutôt chaude et transparente […], et une autre plus sombre et plus dense" »[27]. De fait, ce choix d'une gamme chromatique simple pourrait s'inspirer de la peinture antique[16] : Pline l'Ancien décrit ainsi la nécessité des couleurs sombres, dites « austères », sans lesquelles le peintre ne peut créer d'ombres ; de même, dans un retour à l'art antique, le théoricien de l'art Leon Battista Alberti, prédécesseur du peintre, évoque l'utilisation par Polygnote et Timanthe d'un maximum de quatre couleurs dans leurs œuvres[28].

La poétique du mystère du sfumato[modifier | modifier le code]

L'artiste use du sfumato qui est caractéristique de son travail[N 3] : en l'occurrence, Léonard de Vinci met en œuvre à la fois les résultats de ses observations scientifiques sur la vision et la tradition antique de la gradation des couleurs afin d'obtenir des reliefs[30]. Or cette utilisation du sfumato participe de la poétique et de la beauté du portrait : en effet, selon Daniel Arasse, « expression suprême de la science de la peinture comme son caractère divin, le sfumato léonardien est aussi le ressort de la poétique propre de ses tableaux et du mystère qui semble en émaner. L'étrange panneau connu sous le nom de La Scapiliata condense cette poétique du mystère »[7]. De fait si les cheveux et l'épaule sont suggérés par des lignes, le visage est tout entier composé par des jeux d'ombre et de lumière[7]. Néanmoins, si cette utilisation du sfumato dans le cadre de la mise en œuvre du clair-obscur est source d'un certain mystère, elle est également source d'ambiguïté : les historiens de l'art demeurent partagés sur le statut de la Scapigliata située entre peinture sur panneau et croquis préparatoire[8].

Étude préparatoire, exercice de style ou retour à l'Antique ?[modifier | modifier le code]

L'ensemble de la communauté scientifique s'accorde à considérer que la destination de La Scapigliata n'est pas connue avec certitude. En effet, plusieurs éléments déroutent les spécialistes : l'œuvre est d'une conception résolument novatrice dans l'art en général et dans l'œuvre de Léonard de Vinci en particulier[7] ; par ailleurs, elle présente une contradiction entre un support (un panneau de bois et non un carton) dont la destination est de porter une œuvre finie et le caractère inachevé — sciemment ou non — de l'œuvre[9] ; enfin, la technique du clair-obscur la situe à la fois du côté de la peinture sur panneau et de l'étude préparatoire[8]. Dès lors, trois hypothèses sont envisagées par les experts : le tableau pourrait être une étude préparatoire à une Léda ou une Vierge[16] ; une œuvre improvisée à destination personnelle en tant qu'exercice de style[28] ; une œuvre volontairement laissée inachevée sur le modèle antique[28].

Une étude préparatoire à une Léda ou une Vierge ?[modifier | modifier le code]

L'hypothèse la plus anciennement admise est que La Scapigliata constituerait l'étude d'une tête de Vierge, notamment celle de La Vierge aux rochers, ou d'une Léda, peut-être la Léda debout[17]. Cette hypothèse s'appuie particulièrement sur l'inclinaison de la tête des personnages [10] qui prolonge un léger contrapposto du corps[21] mais aussi sur leur « regard songeur »[13].

Néanmoins, l'idée ne séduit plus guère les historiens de l'art, qui arguent de la grande différence d'orientation des épaules entre La Scapigliata et la Léda, ce qui induit une posture corporelle distincte[10], mais aussi de la divergence de traitement des cheveux, ébouriffés chez la première et formant une tresse élaborée pour la seconde[21],[28] ; de même, le visage de la jeune femme de La Scapigliata est, selon Peter Hohenstatt, « exécuté avec davantage de vigueur que celui de Léda »[13].

Une œuvre improvisée à destination personnelle ?[modifier | modifier le code]

D'emblée, l'œuvre frappe par son caractère improvisé[4]. Cette impression provient du choix de l'absence de traitement du support d'abord — un panneau de bois non préparé — ce qui est unique dans l'œuvre du peintre[7]. De même, ce portrait est littéralement dessiné au pinceau, notamment ses cheveux, Léonard de Vinci négligeant toute étape crayonnée, contrairement à ses habitudes[15]. De fait, La Scapigliata est la seule œuvre connue de Léonard de Vinci possédant ces caractéristiques[4].

Par ailleurs, La Scapigliata serait une œuvre à destination personnelle, ce que Daniel Arasse justifie ainsi : « Ce qui laisse penser […] que La Scapiliata pourrait être une œuvre intime […], c'est sa monochronie même »[28]. Or le tableau constituerait « une sorte de "démonstration" intime de cette science divine de la peinture qui […] rend le peintre "maître d'engendrer" les beautés capables de lui inspirer de l'amour »[28]. Autre avantage, le peintre disposerait ainsi d'un modèle de tête disponible pour toute œuvre qui mettrait en scène une jeune femme[7]. Par extension, le tableau pourrait également constituer un modèle à destination de ses élèves[18].

« Savoir ôter à temps la main du tableau »[modifier | modifier le code]

Dernière hypothèse, privilégiée par l'historien de l'art Daniel Arasse et reprise par de nombreux autres scientifiques : le tableau de La Scapigliata serait une œuvre qui, adoptant le modèle antique, aurait volontairement été laissée inachevée[9]. De fait, le contraste entre l'état de finition du visage rehaussé par l'effet du sfumato et le caractère incomplet des cheveux et du haut du buste serait intentionnel[21]. Arasse y voit une réalisation sur le modèle de la peinture d'une Vénus du peintre grec antique Apelle que la mort de ce dernier avait laissée non finie[16] : l'auteur antique Pline l'Ancien, décrivant le travail de ce dernier, vante ainsi sa capacité à « savoir ôter à temps la main du tableau »[7] ; de même, toujours sur le modèle antique, le tableau privilégie une palette la plus restreinte possible, également célébrée par l'écrivain romain[16]. Enfin, le lien entre Apelle et Léonard est conforté par une note découverte en 2005, portée dans un ouvrage de Cicéron, Epistulae ad familiares, et écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci — un possible commanditaire du peintre — dans laquelle il évoque les deux peintres[N 4]. Or, cette note commente une citation de Pline qui y affirme : « Maintenant qu'Apelle a réalisé la tête et le buste de Vénus dans le plus grand raffinement de l'art, mais a laissé le reste de son corps inachevé, il y a certains hommes dans ma tête qui sont seulement élaborés et dont le reste du corps est laissé incomplet et brut »[31]. Finalement, il n'est guère qu'Alessandro Vezzosi pour réfuter cette hypothèse puisqu'il y voit plus une esquisse monochrome qu'une œuvre inachevée[18].

Le visage de la beauté[modifier | modifier le code]

Les observateurs s'accordent sur la beauté du visage qu'a peint Léonard de Vinci[18] sublimé par la profondeur de l'intériorité du personnage qu'il décrit[32] et que Pietro C. Marani qualifie d'« icône de la beauté féminine »[33]. Fruit de ses recherches et de son expérience, ce visage correspond peut-être à la recherche par le peintre d'un modèle idéal[7] et est mis en œuvre selon une recette simple, énoncée par le peintre dans son Trattato della pittura[N 5] : « Fais en sorte, sur tes têtes, que les cheveux jouent avec le vent autour des visages juvéniles, et orne-les de gracieuses boucles »[34].

Techniquement, cette beauté est issue en premier lieu du caractère spontané et libre de l'œuvre[4],[18]. Par ailleurs, celle-ci présente un visage où s'exprime la subtilité, la transparence et la légèreté de l'incarnat, décrit à travers le sfumato mis en œuvre par le peintre[4],[18]. Enfin, cette beauté provient de la capacité de Léonard de Vinci à représenter une intériorité en usant de plusieurs procédés : par le rendu d'un visage doux, au regard penché et au sourire à peine esquissé conférant au modèle un air paisible et solennel[26],[18] ; par ces yeux mi-clos et ne regardant rien de l'extérieur affectant une profonde intériorité au personnage[32] ; par l'usage de contrastes forts, entre l'achevé et l'inachevé et entre la sagesse d'un visage et la liberté de ses cheveux, assignant à la jeune femme force, féminité et liberté[26].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Avant le XIXe siècle, le nom donné à une œuvre correspond plus à sa description qu'à un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'à l'invention des Salons, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les peintures n'ont pas de titre au sens où nous entendons ce mot. Au moment où un marché de l'art apparaît, expositions et catalogues rendent nécessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. […] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dénominations correspondent quelquefois à une habitude de désignation orale dont on trouve la trace écrite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimité des œuvres, [Paris], Éditions Larousse, coll. « Comprendre et reconnaître / Peinture et beaux arts », , XV-272 p., 25 cm (ISBN 978-2-0359-1695-2), p. 5-6.
  2. À propos de la galerie Gonzague et son importance dans l'art, il est possible de se référer au site Aparence « Art et artistes à l’époque de Guillaume et Vincenzo Gonzaga », sur aparences.net (consulté le 26 juin 2017).
  3. Le sfumato est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée[29]. »
  4. « Que ces hommes aient voulu mon salut, je leur en sais infiniment gré. J'eusse cependant aimé qu'ils ne se fussent point seulement souciés de me sauver la vie, à la manière des médecins, mais encore de me rendre, comme le font les alipes, les forces et les couleurs. Or, de même qu'Apelle, après avoir mis toute la perfection de son art à polir la tête et le haut du sein de Vénus, laissa le reste de son corps à l'état d'une ébauche, ainsi certains n'ont-ils travaillé qu'à ma tête et laissé le reste de mon corps inachevé et brut. […] Le peintre Apelle. Ainsi fait Léonard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme la Tête de Lisa del Giocondo, et celle d'Anne, mère de la Vierge. […]. 1503. 8bre. », Agostino Vespucci, cité par Louis Frank, « Terreur et modernité », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 216-234, p. 224-225.
  5. Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d'écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n'a donc d'existence réelle qu'après la mort du peintre.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a b c d e f g et h Pietro C. Marani (catalogue) 2019, p. 423.
  2. a b c et d Temperini 2003, p. 58.
  3. Roberto Bellucci et Cecilia Frosinini, « Entre Léonard et Verrocchio. Le travail dans un atelier florentin à la fin du XVe siècle », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 348-357, p. 351.
  4. a b c d e et f Temperini 2003, p. 59.
  5. a et b Vezzosi et Liffran 2010, p. 156.
  6. a et b Fornari Schianchi Lucia 1997.
  7. a b c d e f g h et i Arasse 2011, p. 311.
  8. a b et c (it) expoitalyart.it, « Scapigliata di Leonardo da Vinci. Il suo disegno più elegante », sur expoitalyart.it, (consulté le 20 février 2020).
  9. a b c d et e Delieuvin (catalogue) 2019, p. 300.
  10. a b c et d Hohenstatt 2007, p. 104.
  11. a b c d e f g h et i Vezzosi et Temperini 2019, p. 275.
  12. Delieuvin (catalogue) 2019, p. 301.
  13. a b c et d Hohenstatt 2007, p. 100.
  14. a b c et d Manca 2020.
  15. a b et c Vezzosi et Liffran 2010, p. 108.
  16. a b c d et e Delieuvin et Frank 2019.
  17. a et b Pietro C. Marani (catalogue) 2019, p. 424.
  18. a b c d e f g et h Vezzosi et Temperini 2019, p. 276.
  19. Pietro C. Marani (catalogue) 2019, p. 423-424.
  20. « Tête d'une jeune fille échevelée (italien : donna scapiliata), ébauche, œuvre de Léonard de Vinci » (« un quadro dipintovi la testa di una donna scapiliata, bozzata, opera di Lionardo da Vinci ») cité in Vezzosi et Liffran 2010, p. 108.
  21. a b c d et e Bambach 2016, p. 297.
  22. Même s'il s'agit de « Scapiliata » pour le site du musée qui la conserve beniculturali.it 2019, c'est bien « Scapigliata » pour Bambach 2016, p. 297, metmuseum 2019.
  23. « Scapiliata » pour Arasse 2011, p. 311, Delieuvin (catalogue) 2019, p. 300, Temperini 2003, p. 58 et nombre de traductions en français d'ouvrages en langue étrangère, comme Vezzosi et Temperini 2019, p. 275 même si on trouve « Scapigliata » pour Manca 2020.
  24. Bambach 2016, p. 37.
  25. « un quadro dipintovi la testa di una donna scapigliata, bozzata, […] opera di Leonardo da Vinci » (Pietro C. Marani (catalogue) 2019, p. 424)
  26. a b et c beniculturali.it 2019.
  27. Clelia Alessandrini de la bibliothèque Palatine de Parme, cité in Vezzosi et Temperini 2019, p. 276.
  28. a b c d e et f Arasse 2011, p. 312.
  29. Léonard de Vinci (trad. de l'italien par Louise Servicen, préf. Paul Valéry), Les carnets de Léonard de Vinci, vol. 2 (traduction des carnets de notes manuscrits de l'artiste), [Paris], Gallimard, , 593 p., 2 vol. ; in-8 (notice BnF no FRBNF31588139), chap. 29 (« Préceptes du peintre »), p. 259-260.
  30. Arasse 2011, p. 309.
  31. « Now that Apelles perfected the head and bust of Venus with the utmost refinement of art, but left the rest of her body roughed out, so there are certain men in my head who are only elaborated, in which the reste of the body is left incomplete and crude. » (Bambach 2016, p. 297).
  32. a et b (en) Michael Fried, The moment of Caravaggio [« Le temps de Caravage »], Princeton, N.J., Princeton University Press, coll. « Bollingen series », (1re éd. 2010), x, 304 p., 29 cm (ISBN 9780691147017, OCLC 693823266, lire en ligne), p. 73.
  33. Pietro C. Marani cité in beniculturali.it 2019.
  34. Léonard de Vinci, Trattato della pittura, cité in Vezzosi et Temperini 2019, p. 276.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Arles, Hazan, coll. « Beaux-Arts », , 544 p., 24,7x32,3 cm (ISBN 978-2-75-410581-1), « Les dessins du peintre », p. 259-332.
  • (en) Carmen Bambach, « Works in the Exhibition », dans Kelly Baum (dir.), Andrea Bayer (dir.), Sheena Wagstaff (dir.), Carmen Bambach (dir.), Thomas Beard (dir.), Andrea Bayer, Sheena Wagstaff, Carmen Bambach, Thomas Beard, David Bomford, David Blayney Brown, Nicholas Cullinan, Michael Gallagher, Asher Ethan Miller, Nadine M Orenstein, Diana Widmaier Picasso, Susan Stewart, Nico van Hout, Elisa Urbanelli, Anne Rebecca Blood (préf. Thomas P. Campbell), Unfinished : thoughts left visible [« Inachevé : pensées laissées visibles »] (Catalogue de l'exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, The Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , 336 p., 27 cm (ISBN 9781588395863, OCLC 1085846872), p. 276-328.
  • Vincent Delieuvin (commissaire) et Louis Frank (commissaire), musée du Louvre, Léonard de Vinci : 1452-1519 (Livret distribué au visiteur de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris, Musée du Louvre, , 121 p. (ISBN 978-2-85088-725-3), chap. 159 (« Tête de femme, dite La Scapiliata - L'Échevelée »).
  • Vincent Delieuvin, « Faire revivre l'antiquité », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 290-302.
  • Peter Hohenstatt (trad. de l'allemand par Catherine Métais-Bührendt), Léonard de Vinci : 1452-1519 [« Meister der italienischen Kunst - Leonardo da Vinci »], Paris, h.f.ullmann - Tandem Verlag, coll. « Maîtres de l'Art italien », , 140 p., 26 cm (ISBN 978-3-8331-3766-2, OCLC 470752811), « Les commandes de la République de Florence 1500-1506 », p. 80-111.
  • (it) Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Milan, Mondadori Arte, (ISBN 978-88-370-6432-7).
  • Pietro C. Marani, « Cat. 154 - Tête de jeune femme, dite La Scapiliata », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 423-424.
  • Renaud Temperini, L'ABCdaire de Léonard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire série art », , 120 p., 22x12,2 cm (ISBN 978-2-08-010680-3).
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 5 (« Milan, Rome, Amboise »), p. 104-128.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, un nouveau regard [« Leonardo. La pittura : un nuovo rguardo »], Paris, La Martinière, , 318 p., 35 cm (ISBN 978-2-7324-9087-8, OCLC 1102638039), p. 104-128.

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