La Vierge aux rochers

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche
La Vierge aux rochers
Version du Louvre
Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Louvre).jpg
Artiste
Date
1483-1486
Technique
Huile sur panneau
Dimensions (H × L)
199 × 122 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
INV 777
La Vierge aux rochers
Version de la National Gallery
Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg
Artiste
Ambrogio de Predis, sous la direction de Léonard de Vinci
Date
Vers 1491 puis entre 1506 et 1508
Technique
Huile sur panneau de peuplier
Dimensions (H × L)
189,5 × 120 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
NG1093

La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux versions. La plus ancienne, réalisée entre 1483 et 1486, est conservée au musée du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Sujet[modifier | modifier le code]

La Vierge aux rochers présente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques qui narre la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés[1] : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Egypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean[2]. Selon le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau[3] : il est possible que Léonard de Vinci s'inspire d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés[1], à moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaît pas le désert, de la représentation la plus pertinente pour représenter l'isolement et l'inhospitalité des lieux[4]. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le protévangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rôle dans le sauvetage de Jean ; dès lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liés[5].

Description[modifier | modifier le code]

Si les deux tableaux diffèrent dans leurs supports — toile après transposition de la peinture à partir de panneaux de bois pour la version du Louvre et panneaux de peuplier pour la version de la National Gallery —, ils utilisent le même médium : de la peinture à l'huile[6],[2]. Ils sont à base rectangulaire avec un bord supérieur en forme d'arche, une ancona[7]. Leurs dimensions, très proches, sont respectivement de 199 × 122 cm[6] et 189,5 × 120 cm[2].

Les œuvres sont très similaires dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages figurés en pied. Au centre de la composition, une femme identifiée avec la Vierge Marie est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Son visage, encadré de longs cheveux bouclés, est incliné vers l'enfant. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre bébé vu de profil et assis : Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à droite de Jésus, se tient un personnage ailé — identifié avec l'archange Uriel —, également agenouillé, en léger contrapposto, vu de dos et le visage tourné en direction du spectateur[6],[8],[9].

Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre se tenait devant le groupe de personnages. Autour de ces derniers, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière plan, celui-ci présente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées ; celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse[10].

Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux éléments : d'une part, le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite, geste présent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une « extraordinaire chorégraphie des mains » selon Charles Nicholl[11]) ; d'autre part, les attributs — auréoles et lance en forme de croix — portés par la femme et les bébés, visibles dans la seule version de la National Gallery[12],[11].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Titre[modifier | modifier le code]

Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au XIXe siècle mais est nommé selon sa description[N 1] : « Nostra Donna » (« Notre Dame ») dans une lettre de Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More datant des environs de 1491[5] ou, en 1506, « Imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista » (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »)[5].

Le titre donné en français de Vierge aux rochers est récent puisqu'il n'apparait qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre[6]. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de « La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange » comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art[13] ou l'historien de l'art Frank Zöllner[14]. À cet exemple, le titre correspondant au français Vierge aux rochers s'est imposé dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la National Gallery, institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre[15] et il cohabite également avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange »[16].

Le commanditaire[modifier | modifier le code]

Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église San Francesco Grande[17],[2],[3]. Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par saint François d'Assise. Quelques années avant la création de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein[18],[2].

La raison du choix de représenter saint Jean Baptiste procèderait du commanditaire, même si le contrat du 25 avril 1483 n'en fait pas explicitement mention : elle ne correspondrait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie[19]. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain fait entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint Françoise d'Assise étant Giovanni[20].

La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placée sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste[20].

Chronologie de la création de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Les conditions de la commande sont connues car bien documentées. Néanmoins, malgré la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les aléas que subissent les œuvres durant et après leur création[21].

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande). Ainsi le 8 mai 1479, la confrérie passe commande de fresques afin de décorer la voûte de sa chapelle. L'année suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandée au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevé le 7 août 1482[22] et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le 22 novembre de la même année[22],[17].

Ce n'est qu'au moment de l'achèvement du retable que commande est passée auprès de peintres pour créer les peintures destinées à l'orner : Léonard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frères Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predis, sont choisis. Les dimensions de ces œuvres sont donc tributaires de celles du retable. Un contrat est signé devant notaire le 25 avril 1483 entre la confrérie et les artistes pour la commande de trois tableaux : le tableau principal est réservé à Léonard, les deux plus petits encadrant le premier sont destinés aux deux autres peintres[18],[21]. C'est ainsi que dès le 1er mai 1483 ils reçoivent cent lires en guise d'acompte[22],[21]. Le reste du paiement est constitué d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en juillet 1483[21]. Il paraît tout à fait établit que ce tableau commencé à cette période correspond à celui qui se trouvera beaucoup plus tard au musée du Louvre[17].

La date contractuelle d'échéance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une échéance au « 8 décembre » — correspondant à la fête de l'Immaculée Conception —, il n'en précise pas l'année : la plupart des historiens de l'art soutiennent qu'il s'agit de 1483[21],[23] ; néanmoins, Frank Zöllner considère que ces sept mois constituent un délai insuffisant pour une réalisation d'une telle ampleur et s'appuie sur les vingt-quatre à trente mois qui avaient été estimés nécessaires pour la réalisation de l'Adoration des mages quelques années auparavant. De fait, « les modalités de paiement des différents versements induisent […] une période de réalisation d'environ 20 mois » : c'est ainsi qu'il est possible de repousser cette échéance d'une année pour décembre 1484[22]. Autre indice en faveur de cette dernière thèse, à la fin du mois de fin décembre 1484, les artistes n'ont pas encore reçu la totalité des 800 lires promises mais 730 ; il est tout de même possible de considérer que la peinture est quasi achevée à cette date[22]. De fait, le tableau le serait totalement en 1485[24] voire en 1486, cette dernière date étant majoritaire parmi les chercheurs[3],[22],[21].

À partir de ce moment, les documents deviennent plus lacunaires : on ne trouve guère qu'une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprès de Ludovic le More pour obtenir un complément de salaire. Il semblerait parallèlement que, durant cette même période, le tableau soit vendu à un tiers[17] : l'hypothèse majoritaire et la plus ancienne est qu'il est alors acheté par Ludovic le More à l'occasion du mariage qui a lieu en 1494 entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier[11],[25].

Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (celle qui est actuellement exposée à Londres) semble être entamée dans le même laps de temps : à partir de 1491 (jusqu'à 1499) selon le propriétaire actuel, la National Gallery[2],[17], de 1493 (jusqu'à 1499) pour Charles Nicholl[26] et Sara Taglialagamba (jusqu'en 1495)[12] voire à partir de 1495 selon Séverine Laborie[3]. Ce serait Giovanni Ambrogio de Predis qui en procèderait à la création, Léonard de Vinci semblant n'agir cette fois qu'en tant que maître d'œuvre[2]. Quoi qu'il en soit, cette seconde version semble encore demeurer à l'état d'ébauche en 1499, Léonard de Vinci quittant Milan pour Venise à cette date[26]. En 1503, bien que toujours inachevée, cette seconde version serait exposée dans la chapelle de l'église Saint-François-Majeur[17]. Néanmoins, le 27 avril 1506 des arbitres constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever leur travail. De fait, les artistes signent un certificat de fin de travaux le 23 octobre 1508 et reçoivent un paiement final : l'œuvre est considérée comme achevée même si certaines parties ne le sont pas, comme la main de l'ange reposant sur le dos de Christ, qui est seulement esquissée[2],[17],[23]. La version de Londres est finalement exposée à San Francesco Grande[6]. Enfin, en 1576 il est procédé à la destruction de l'église San Francesco Grande (à l'emplacement de laquelle se trouve actuellement la caserne Garibaldi)[7] et l'œuvre est déplacée au siège de la confrérie.

Le contrat[modifier | modifier le code]

Le contrat, signé devant le notaire Antonio di Captini, datant du 25 avril 1483, est très précis sur les dimensions (l’œuvre doit s'adapter au cadre sculpté par Giacomo Del Maino (it) et sur la technique (il « sera peint par le Florentin à l'huile ») [27]. Les commanditaires ont imposé des dimensions précises ainsi que les personnages de la scène : la Vierge Marie, l'Enfant Jésus, le petit Jean-Baptiste et l'ange Uriel, en mémoire d'une légende - tirée des Évangiles apocryphes et non canoniques - selon laquelle l'Enfant Jésus aurait rencontré son cousin Jean-Baptiste dans une caverne pendant la fuite en Egypte.

La version du Louvre[modifier | modifier le code]

La première trace de la peinture du Louvre dans les collections françaises date de 1625 : l'érudit et collectionneur d'art Cassiano dal Pozzo rapporte l'avoir observée au château de Fontainebleau. Plusieurs hypothèses ont été formulées sur l'arrivée du tableau en France. La plus vraisemblable est que l'armée française de Louis XII l'a séquestrée lors d'une invasion de Milan, soit en 1499 au cours de la deuxième guerre d'Italie, soit en 1508 au cours de la quatrième guerre d'Italie. Il est également possible que Ludovic Sforza l'ait offerte à Maximilien Ier à l'occasion de son mariage avec Blanche-Marie Sforza, nièce du duc de Milan, en 1493. Il apparaît en tout cas que le tableau était en France avant 1517, date à laquelle Maître Claude dessina une reproduction de la peinture[28].

Analyse[modifier | modifier le code]

Les quatre personnages forment un triangle au centre de l'œuvre, souligné par un jeu de mains et de directions explicites. La Vierge parée d'un habit bleu, pousse de sa main droite Jean-Baptiste enfant à parler à l'enfant Jésus, béni par sa main gauche. L'ange Uriel assiste à la scène, et montre du doigt Jean-Baptiste, avec un regard pour le spectateur, comme pour lui suggérer d'entrer à son tour dans la scène. Il est un intermédiaire entre le spectateur et les autres figures du tableau.

Selon Timothy Verdon, Marie essaie en fait de retenir Jean-Baptiste avec sa main droite, car celui-ci a pour mission d'annoncer le sacrifice de son fils ; dans le même temps elle tente de poser une main protectrice sur son fils, mais son geste est bloqué par la main de l'ange qui s'interpose tout en désignant Jean-Baptiste : la signification serait donc similaire à celle de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[29].

La copie en possession de la National Gallery de Londres, amputée du doigt de l'ange, est considérée comme postérieure à la version (considérée comme originale) du Louvre[30],[31].

Au loin, le paysage sombre permet de jouer sur le clair-obscur, et de faire ressortir avec plus d'importance les zones de lumière qui dirigent notre regard : les visages notamment, mais aussi les mains et les trouées dans les rochers, qui sont comme un appel au lointain et à l'horizon, donnant une certaine profondeur à la scène, grâce à la perspective atmosphérique que Léonard a beaucoup étudiée.

Le paysage serait un endroit, près de Florence, sur le mont Ceceri où Léonard de Vinci se serait promené étant jeune.

Analyse technique du tableau[modifier | modifier le code]

En 2010, l'European Synchrotron Radiation Facility a permis de mieux comprendre la technique du sfumato, utilisée par Léonard de Vinci. Avec le soutien du Musée du Louvre et après examen de sept de ses tableaux par spectrométrie de fluorescence des rayons X, réalisée directement devant les œuvres au musée du Louvre, les scientifiques ont compris que ce dernier avait utilisé ses doigts pour passer des dizaines de couches de vernis pour peindre La Vierge aux rochers mais également d'autres œuvres comme La Joconde ou La Madone à l'œillet[32]. L'artiste se démarquait ainsi par la précision de l'application de ses couches de vernis, pour certaines 50 fois plus fines qu'un cheveu humain[33].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Avant le XIXe siècle, le nom donné à une œuvre correspond plus à sa description qu'à un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'à l'invention des Salons, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les peintures n'ont pas de titre au sens où nous entendons ce mot. Au moment où un marché de l'art apparaît, expositions et catalogues rendent nécessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. […] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dénominations correspondent quelquefois à une habitude de désignation orale dont on trouve la trace écrite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimité des oeuvres, Larousse, , 288 p. (ISBN 9782035916952), p. 5-6.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Frank Zöllner 2017, p. 96.
  2. a, b, c et d Séverine Laborie.
  3. Charles Nicholl 2006, p. 243.
  4. a, b et c Frank Zöllner 2017, p. 355.
  5. a, b, c, d et e Base Atlas.
  6. a et b Charles Nicholl 2006, p. 238.
  7. Frank Zöllner 2017, p. 97 et 355.
  8. L'art du dessin, p. 205.
  9. Frank Zöllner 2017, p. 97.
  10. a, b et c Charles Nicholl 2006, p. 241.
  11. a et b L'art du dessin, p. 208.
  12. INHA, « Peinture - La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange - Leonardo Da Vinci (15 Avril 1452 - 2 Mai 1519) », sur agorha.inha.fr, (consulté le 27 juin 2018).
  13. Frank Zöllner 2017, p. 94.
  14. « The Virgin of the Rocks » (The National Gallery), la National Gallery.
  15. « The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel » (The National Gallery).
  16. a, b, c, d, e, f et g Larry Keith 2011, p. 32.
  17. a et b Frank Zöllner 2017, p. 92.
  18. Frank Zöllner 2017, p. 112-113.
  19. a et b Frank Zöllner 2017, p. 98.
  20. a, b, c, d, e et f Charles Nicholl 2006, p. 240.
  21. a, b, c, d, e et f Frank Zöllner 2017, p. 356.
  22. a et b Allessandro Vezzosi 2010, p. 56.
  23. L'art du dessin, p. 23 et 240.
  24. Frank Zöllner 2017, p. 358-359.
  25. a et b Charles Nicholl 2006, p. 242.
  26. Serge Bramly, Léonard de Vinci, éditions Lattès, 1988, p.210 (ISBN 270960714X)
  27. Collectif, Le musée du Louvre, Paris, Eyrolles, coll. « Les grands musées », , 254 p. (ISBN 9782212544633), p. 82.
  28. (it) Timothy Verdon, Maria nell'arte fiorentina, Mandragora, , p. 82-86.
  29. Eugène Müntz, Leonard de Vinci, (lire en ligne), p. 162
  30. École pratique des hautes études - Sciences historiques et philologiques, Livret 6 : Rapport sur les conférences de l'année 1989-1990, Paris, à la Sorbonne, Librairie Droz, (ISBN 9782600053143, lire en ligne), « Histoire de la Renaissance », p. 92
  31. Communiqué de presse du Centre national de la recherche scientifique (CNRS) du 15 juillet 2010.
  32. Site de Slate.fr.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • (en) Francis Ames-Lewis, « Leonardo's techniques », dans Claire Farago (Sous la direction de), An Overview of Leonardo's Career and Projects Until c. 1500, CRC Press Inc, , 528 p. (ISBN 978-0815329343, lire en ligne), p. 56-69.
  • Charles Nicholl (trad. Christine Piott), Léonard de Vinci : Biographie [« Léonard de Vinci, The Flights of the Mind »], Arles, Actes Sud, , 704 p. (ISBN 9-78-2742-76237-8).
  • Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles & Mazenod, , 240 p. (ISBN 2850887250).
  • (en) Jean-Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, vol. 1, Londres, Sampson Low, , 544 p. (lire en ligne).
  • (en) Paolo De Silvestri, Leonardo or the universal genius, ATS Italia Editrice, , 80 p. (lire en ligne).
  • Allessandro Vezzosi (trad. Françoise Lifran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Découvertes Gallimard, , 160 p. (ISBN 978-2070348800).
  • Frank Zöllner, Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Articles[modifier | modifier le code]

  • (en) Dalya Alberge, « The daffodil code: doubts revived over Leonardo’s Virgin of the Rocks in London », The Gardian,‎ (lire en ligne).
  • (en) Larry Keith, Ashok Roy, Rachel Morrison et Peter Schade, « Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks : Treatment, Technique and Display », National Gallery Technical Bulletin, vol. 32,‎ , p. 32-56 (lire en ligne).

Sites internet[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]