La Vierge aux rochers

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La Vierge aux rochers
Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Louvre).jpg
Version détenue par le musée du Louvre.
Artiste
Date
1483-1486
Technique
Huile sur panneau
Dimensions (H × L)
199 × 122 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
INV 777
La Vierge aux rochers
Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg
Version détenue par la National Gallery.
Artiste
Date
Vers 1491 puis entre 1506 et 1508
Technique
Huile sur panneau de peuplier
Dimensions (H × L)
189,5 × 120 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
NG1093

La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux versions. La plus ancienne, réalisée entre 1483 et 1486, est conservée au musée du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Sujet[modifier | modifier le code]

La Vierge aux rochers présente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques qui narre la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés[1],[2] : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Egypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean[3]. Selon le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau[4],[5] : il est possible que Léonard de Vinci s'inspire d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés[1], à moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaît pas le désert, de la représentation la plus pertinente pour représenter l'isolement et l'inhospitalité des lieux[2]. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le protévangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rôle dans le sauvetage de Jean ; dès lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liés[6].

Description[modifier | modifier le code]

Silhouette d'une femme à hauteur de celle du tableau.
Comparaison indicative de tailles entre une femme moyenne (165 cm) et la version du Louvre (199 × 122 cm).

Si les deux tableaux diffèrent dans leurs supports — toile après transposition de la peinture à partir de panneaux de bois pour la version du Louvre et panneaux de peuplier pour la version de la National Gallery —, ils utilisent le même médium : de la peinture à l'huile[7],[3]. Ils sont à base rectangulaire avec un bord supérieur en forme d'arche, une ancona[8]. Leurs dimensions, très proches, sont respectivement de 199 × 122 cm[7] et 189,5 × 120 cm[3].

Les œuvres sont très similaires dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages figurés en pied. Une femme identifiée avec la Vierge Marie est située au centre de la composition — ce qui l'établit comme personnage principal de l'œuvre[9]. Elle est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Son visage, encadré de longs cheveux bouclés, est incliné vers l'enfant. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre bébé vu de profil et assis : Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à la droite de Jésus, se tient un personnage ailé — identifié avec l'archange Uriel —, également agenouillé, en léger contrapposto, vu de dos et le visage tourné en direction du spectateur[7],[10],[11].

Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre se tenait devant le groupe de personnages. Autour de ces derniers, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière plan, celui-ci présente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées ; celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse[12].

Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux éléments : d'une part, le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite, geste présent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une « extraordinaire chorégraphie des mains » selon Charles Nicholl[13]) ; d'autre part, les attributs — auréoles et lance en forme de croix — portés par la femme et les bébés, visibles dans la seule version de la National Gallery[14],[13].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Attribution[modifier | modifier le code]

L'attribution de la version du Louvre à Léonard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communauté scientifique et ne pose guère de difficultés, tant la documentation contemporaine de sa création, comme le contrat de commande, est abondante[6],[15]. L'analyse stylistique de l'œuvre confirme tout à fait cette attribution : la coloration florentine des début du peintre à Milan dans le traitement des figures est ainsi un élément déterminant[16],[17],[18],[14] ; de même la précision scientifique dans le rendu de la botanique et la géologie qui se déploient dans le tableau est, selon la géologue et historienne de l'art de la Renaissance Ann Pizzorusso, tout à fait propre à Léonard de Vinci[19].

Quant à la version de la National Gallery, son attribution suscite encore des débats au sein de la communauté scientifique : si la maîtrise d'œuvre serait bien de Léonard de Vinci, il en aurait délégué tout ou partie de la réalisation à des assistants. Mais il est très difficile d'en déterminer la proportion. Il est un fait que le tableau correspond à l'évolution stylistique du peintre, qui le rattacherait à une période plus tardive de sa carrière[14]. Une majorité de chercheurs considère ainsi qu'il serait de la main de Léonard de Vinci assisté d'Ambrogio de Predis[20],[4] ou des membres de son atelier[3],[19], et notamment Marco d'Oggiono et Antonio Boltraffio[21]. Quelques éléments de consensus se dégagent : l'esquisse au pinceau puis une première sous-couche pourraient être attribuée à Léonard comme en témoignent les marques de doigts encore visibles, ce qui correspond à sa manière de travailler[22] ; une seconde couche aurait procédé d'Ambrogio de Predis[20]. Il semble que tout au long de ce processus de délégation, Léonard de Vinci se soit réservé la possibilité d'intervenir sur des parties voire de les modifier du tout au tout : ainsi, le visage et la chevelure de la Vierge seraient de sa main, assisté par son élève Antonio Boltraffio[21] ; enfin, les avis s'accordent pour refuser la réalisation de la végétation et des rochers au maître, l'ensemble étant considéré trop grossier et ne correspondant pas à ses qualités de peintre[19]. Pietro Marani les attribue, ainsi que les corps des enfants, à Marco d'Oggiono, autre assistant régulier du peintre[23].

Titre[modifier | modifier le code]

Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au XIXe siècle mais est nommé selon sa description[N 1] : « Nostra Donna » (« Notre Dame ») dans une lettre de Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More datant des environs de 1491[6] ou, en 1506, « Imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista » (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »)[6].

Le titre donné en français de Vierge aux rochers est récent puisqu'il n'apparait qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre[7]. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de « La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange » comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art[24] ou l'historien de l'art Frank Zöllner[25]. À cet exemple, le titre correspondant au français Vierge aux rochers s'est imposé dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la National Gallery, institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre[26] et il cohabite également avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange »[27].

Le commanditaire[modifier | modifier le code]

Dessin en noir et blanc d'une vue de plusieurs bâtiments légendés
Vue aérienne datant de 1640 de l'église San Francesco Grande qui abrite alors le retable de la Vierge aux rochers.

Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église San Francesco Grande[28],[3],[4]. Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par saint François d'Assise. Quelques années avant la création de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein[29],[3].

Le choix de représenter saint Jean Baptiste procèderait du commanditaire, même si le contrat du 25 avril 1483 n'en fait pas explicitement mention : il ne serait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie[30]. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain établit entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint Françoise d'Assise étant Giovanni[31].

La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placé sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste[31].

Contexte de création[modifier | modifier le code]

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

Au moment de la création de La Vierge aux rochers en 1483, Léonard de Vinci a un peu plus de trente ans[N 2] et est un artiste accompli et reconnu. Si les frères de Predis, qui travaillent avec lui sur le retable, peuvent être considérés comme des artistes à réputation locale, la renommée de Léonard de Vinci rayonne déjà dans toute l'Italie : c'est ainsi qu'il est le seul à porter le titre de « maître » dans le contrat de La Vierge aux rochers[32],[17],[3],[28],[29].

Quatre années auparavant, il a quitté l'atelier de son maître, Verrocchio, chez qui il travaillait depuis 1469 et qui, comme le rapporte l'historien de l'art et biographe Giorgio Vasari, se serait arrêté de peindre, considérant que son élève le surpassait[N 3]. Puis, demeurant à Florence, il a établi son propre atelier où il a reçu d'importantes commandes et a bénéficié de l'appui de Laurent le Magnifique[34] : ainsi a-t-il déjà peint des tableaux comme L'Annonciation (vers 1472 – 1475) ou L'Adoration des mages (inachevé, vers 1481).

En 1482, il quitte Florence pour rejoindre la cour de Milan : certainement trouve-t-il l'atmosphère autour de celui qui veut faire de sa cité l'« Athènes de l'Italie » plus propice à la création artistique bien qu'il vienne surtout sur la promesse d'y déployer ses talents d'ingénieur et de musicien[35]. De fait, on ne sait pas s'il s'y rend en tant qu'envoyé de Laurent le magnifique ou en tant qu'invité de Ludovic Sforza dit le More[36]. Quoiqu'il en soit, il semble que les parties contractantes de la création de La Vierge aux rochers se soient connues par l'intermédiaire de ce dernier[17]. Le tableau constitue donc la première commande qu'il reçoit après son installation dans la ville[37].

Deux tableaux antérieurs à la Vierge aux rochers
et ayant contribué à la renommée de Léonard de Vinci.

Repères chronologiques dans la création de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Les conditions de la commande sont connues car bien documentées. Néanmoins, malgré la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les aléas que subissent les œuvres durant et après leur création[17].

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle récemment construite. En effet, en 1475, le maître local de l'ordre des franciscains prêchant à Saint-François propose de créer une chapelle au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande). Parallèlement, il fonde une confrérie (italien : scola) laïque, ouverte à tous ceux qui souhaiteraient dédier leurs prières à l'Immaculée Conception[32]. La chapelle bâtie, la confrérie passe commande de fresques le afin d'en décorer la voûte. L'année suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandée au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevé le 7 août 1482[38] et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le de la même année[38],[28].

Ce n'est qu'au moment de l'achèvement de ce retable que commande est passée auprès de peintres pour créer les peintures destinées à l'orner. Un contrat est signé devant notaire le entre la confrérie d'une part et, d'autre part, Léonard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frères Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predis[29],[17]. Dès le 1er mai 1483, ils reçoivent 100 lires en guise d'acompte[38],[17]. Le reste du paiement est constitué d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en juillet 1483[17].

La date contractuelle d'échéance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une échéance au « 8 décembre » — correspondant à la fête de l'Immaculée Conception —, il n'en précise pas l'année : la plupart des historiens de l'art soutiennent qu'il s'agit de l'année du contrat, soit 1483[17],[39]. Néanmoins, Frank Zöllner, rappelant les vingt-quatre à trente mois qui avaient été estimés nécessaires pour la réalisation de l'Adoration des mages quelques années auparavant, considère que ces sept mois constituent un délai insuffisant pour une réalisation d'une telle ampleur ; de plus, « les modalités de paiement des différents versements induisent […] une période de réalisation d'environ 20 mois » : il est donc possible de repousser cette échéance d'une année pour décembre 1484[38]. De fait, le tableau aurait effectivement totalement achevé début 1485[40],[13] voire en 1486[4],[38].

À partir de ce moment, les documents deviennent plus lacunaires et les dates, plus incertaines : on ne trouve guère qu'une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprès de Ludovic le More pour obtenir un complément de salaire. Sans succès, semble-t-il car il paraîtrait que le tableau soit vendu à un tiers durant cette même période[28] : l'hypothèse majoritaire et la plus ancienne est qu'il est alors acheté par Ludovic le More à l'occasion du mariage qui a lieu en 1494 entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier[13],[41].

Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (celle qui est actuellement exposée à Londres) semble être entamée dans cette même décennie : entre 1491 et 1499 selon le propriétaire actuel, la National Gallery[3],[28], entre 1493 et 1495 pour Sara Taglialagamba[14], 1493 et 1499 pour Charles Nicholl[42] et voire à partir de 1495 selon Séverine Laborie[4]. Quoi qu'il en soit, cette seconde version semble encore demeurer à l'état d'ébauche en 1499 au moment où Léonard de Vinci quitte Milan pour Venise[42]. En 1503, bien que toujours inachevée, cette seconde version serait exposée dans la chapelle de l'église Saint-François-Majeur[28]. Les 3 et 9 mars de cette même année, les artistes déposent une nouvelle requête, adressée au roi de France cette fois, demandant de nouveau un complément de salaire[43]. Néanmoins, le 27 avril 1506 des arbitres mandatés par la confrérie constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever leur travail. Cette échéance est bien respectée puisque, le 23 octobre 1508, ces derniers peuvent enfin signer un certificat de fin de travaux et recevoir un paiement final[3],[28],[39]. Cette seconde version de La Vierge aux rochers demeure exposée à San Francesco Grande jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, lorsqu'elle est vendue et apportée en Angleterre[7],[28],[43]. Quelques années plus tard, en 1806, l'église San Francesco Grande jugée vétuste et dangereuse est détruite et la caserne Garibaldi est érigée à son emplacement[44].

Le contrat[modifier | modifier le code]

Schéma du retable avec le tableau de la Vierge aux rochers et les deux tableaux des deux anges musiciens
Schéma du retable d'après les hypothèses de Carlo Pedretti[11], de Malaguzzi-Valeri[45], Frank Zöllner[46] et Gerolamo Biscaro[32], d'après le contrat de commande.
En bleu : Figures en bas-relief[32],[47]. En jaune : structure de soutien du retable[32]. 1) Panneau de la Vierge aux rochers - 2) Panneaux latéraux représentant des anges musiciens - 3) Scènes de la vie de la Vierge [47] - 4) Scènes de la vie de la Vierge[32] - 6) La Vierge avec une gloire d'anges[6],[32] - 7) Représentation de Dieu le Père avec une gloire de Séraphins[47],[32].

Le contrat est daté du 25 avril 1483. Il est signé à Milan devant le notaire Antonio di Captini, juriste habituel de la confrérie depuis la fondation de cette dernière en 1475[32]. Il s'agit d'un document considéré par les chercheurs d'accessibilité assez difficile : en effet, il est physiquement endommagé par une humidification importante de sa partie supérieure ; par ailleurs, il y est fait usage de latin et Lombard, ce qui rend sa compréhension parfois incertaine ; de plus, le texte se construit de manière assez désordonnée ; enfin, beaucoup d'informations qu'il aurait dû contenir ne sont évoquées que de façon parcellaire voire tues car elles ont fait l'objet, selon toute vraisemblance, d'une entente orale préalable entre les parties[32],[17],[48].

Comme l'indique la mention permettant l'indexation du document parmi les minutes du cabinet du notaire[N 4], il établit la relation entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception d'une part et, d'autre part, les artistes Léonard de Vinci et les frères Ambrogio et Evangelista de Predis.

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande)[32]. En 1482, le sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505) livre un retable de grandes dimensions qu'il reste à décorer[38] : l’intervention de Léonard de Vinci et des frères de Predis consiste ainsi en un travail de dorure et d'ornementation de ses parties sculptées et par la création de peintures sur les panneaux qu'il doit supporter[32],[38]. La répartition des tâches entre les trois artistes ne fait l'objet d'aucune mention particulière dans le texte, mais les historiens de l'art s'accordent unanimement pour estimer que, en tant que « maître », Léonard a dû se charger du panneau principal du retable (le tableau de La Vierge aux rochers)[N 5], qu'Ambrogio, en tant que peintre de cour, a dû s'occuper des deux panneaux latéraux (les deux anges musiciens) et qu'Evangelista, miniaturiste considéré par les chercheurs comme moins habile que ses deux collègues, a dû assumer le travail de décoration du cadre[29],[11],[17],[32].

L'aspect financier constitue une part importante du contenu du contrat. C'est ainsi que, d'une part, il détaille la valeur des matériaux devant être utilisés par les artistes : prix et lieu d'achat de l'or pour les dorures et usage de bleu outremer, notamment pour les vêtements de la Vierge[49]. D'autre part, la rétribution des artistes y est précisée : somme qui leur est attribué au total (800 lires), valeur de l'acompte (100 lires), montant et durée des versements mensuels (40 lires jusqu'à fin décembre 1484). Enfin, promesse est faite aux peintres du paiement d'une cagnotte complémentaire à la fin des travaux[38]. Ce dernier point constitue un élément fondamental de compréhension de l'historique de l'œuvre car cette somme est laissée à l'appréciation des membres de la confrérie elle-même qui sont donc juges et partie dans l'affaire. Or la faiblesse de la quantité d'argent qui est effectivement proposée aux artistes semble devoir expliquer le litige opposant par la suite les contractants et éclaire sur la vente de la première version de La Vierge aux rochers à un autre acheteur[17].

Le contrat prescrit comme date d'achèvement du travail la fête de l'Immaculée Conception, soit le 8 décembre[32]. Néanmoins, l'année n'est pas précisée, ce qui laisse ouvert à deux hypothèses : 1483 — soit après seulement 7 mois de travail — pour Gerolamo Biscaro ou Charles Nicholl[32],[17] ou 1484 — soit après 19 mois de travail — pour Frank Zöllner[38].

Le contrat est très précis sur les aspects techniques de la création. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insérer au sein d'un meuble déjà construit, d'où les dimensions quasi-similaires des deux versions de La Vierge aux rochers[17]. Il prescrit par le détail l'emploi de peinture à l'huile et de verni, de couleurs particulières pour les vêtements et des carnations ainsi que l'usage et la localisation des matériaux précieux[48]. Enfin, les commanditaires proscrivent de façon expresse l'usage de nouvelles techniques et les peintres s'engagent à garantir que l'œuvre serait en bon état pour les dix années suivantes[32].

Panneaux des anges musiciens encadrant La Vierge aux rochers sur le retable.
(Entre 1490 et 1499, Londres, National Gallery)

Quant aux figures proprement dites, le contrat prescrit une représentation de la Vierge accompagnée de Jésus bébé (thème récurrent en peinture appelé « Vierge à l'Enfant ») et entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes. Si ces derniers ne sont pas identifiés, Gerolamo Biscaro propose comme hypothèse qu'un d'entre-eux serait Isaïe : en effet, ce dernier est traditionnellement associé à la Vierge, puisque la lecture médiévale de la Bible le considère avoir annoncé la naissance du Christ[32] :

« C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe,
Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils. »

— Isaïe 7, 14[50],[N 6].

De fait, il n'est fait aucune mention à saint Jean Baptiste. Sur ce point, l'historien de l'art Frank Zöllner pense néanmoins que cette figure — figure tutélaire de la confrérie — fait l'objet d'un accord oral avec le commanditaire[48]. Enfin, le contrat prescrit la représentation de montagnes et de pierres au sein desquels les personnages évolueront[52].

Une commande non livrée[modifier | modifier le code]

Au final, malgré un achèvement en 1485[40],[13] ou au plus tard en 1486[4],[38] — soit quasiment pour la date prescrite par le contrat —, La Vierge aux rochers n'est pas livrée par Léonard de Vinci. En effet, l'œuvre devient dès cette époque le centre d'un conflit juridique destiné à durer près de vingt-cinq ans[39].

La tradition considère que la confrérie l'aurait refusée car elle aurait été mécontente du non-respect des clauses du contrat[4]. En effet, l'écart est flagrant entre les demandes formulées dans ce dernier et la réalisation effective des peintres : dans La Vierge aux rochers, Léonard de Vinci représente un ange en lieu et place des deux prophètes demandés, de même qu'il ne porte aucune des couleurs prescrites sur les vêtements — en particulier, ceux de la Vierge ; pareillement, sur les panneaux latéraux Ambrogio de Predis ne figure que deux des quatre anges musiciens[53],[17]. Les historiens de l'art avancent plusieurs raisons pour ce non-respect : la liberté artistique à laquelle serait attaché Léonard de Vinci mais aussi le fait que le peintre aurait commencé son travail avant même d'en avoir reçu la commande effective[N 7],[17]. Pour autant, l'explication du mécontentement ne tient pas : de telles différences ne se révèlent pas exceptionnelles dans le cadre de telles réalisations ; par ailleurs, dans nul document, les membres de la confrérie ne s'en plaignent, pas plus qu'ils ne s'en servent comme argument juridique contre les artistes[53].

En fait, il semble que le litige entre les parties relève du refus d'un contenu jugé hétérodoxe par les commanditaires. Plusieurs éléments tendraient à le confirmer : la lésine, d'abord, dont ils font rapidement preuve — à la fin du mois de décembre 1484, les artistes n'ont pas encore reçu la totalité des 800 lires promises mais 730[38] —, montrerait en effet leurs hésitations quant à la réception de l'œuvre[5]. Leur refus rapide de réévaluer en faveur des artistes une somme complémentaire malgré leur engagement contractuel le confirme : de fait, les artistes jugent les 25 ducats trop faibles car ce qu'ils ne couvre même pas les frais engagés pour l'achat des matériaux de décoration[3],[54],[13],[43]. La réponse des artistes de vendre à un tiers pourrait représenter de fait une menace implicite envers les commanditaires pour les obliger à payer les 100 ducats qu'ils réclament[54]. Dès lors, il est possible de considérer que la question financière aurait constitué un moyen de pression mutuel utilisé par les deux parties[5]. Pourtant cette vente a bien lieu dès 1491 et le fait qu'elle ne fasse l'objet d'aucune contestation de la part de la confrérie pourrait confirmer en creux son refus définitif de cette première version[18]. Enfin, la création de la seconde version modifiant les éléments les plus équivoques de la première constituent un dernier argument convaincant : un point de vue plus resserré sur les protagonistes, la prééminence retrouvée de la figure du Christ, l'élimination du geste de la main de l'ange, l'abandon du sourire ambigu de ce dernier et l'ajout des attributs traditionnels de Jean comme la peau sont autant d'indices a postériori pour les chercheurs[13],[55],[56].

Devenir des deux œuvres[modifier | modifier le code]

Version du Louvre[modifier | modifier le code]

Peinture d'un homme vu de profil
Portrait de Ludovic le More à l'époque où il pourrait avoir acquis le tableau (Détail du Madonna con il Bambino, i dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro, Maître de la Pala Sforzesca, 1494-1495, Milan, Pinacothèque de Brera).

Le devenir de La Vierge aux rochers à partir du début des années 1490 fait l'objet d'hypothèses contradictoires : à qui Léonard de Vinci l'a-t-il vendu ? Quel a été le cheminement de l'œuvre pour parvenir dans les collections royales françaises ?

D'emblée, il semble exclu que Léonard de Vinci ait apporté le tableau avec lui dans la France de François Ier en 1516 comme il le fait avec La Joconde, aucun indice ou témoignage ne l'indiquant[57].

Selon l'hypothèse la plus couramment rapportée par la littérature scientifique, Léonard aurait vendu le tableau à Ludovic le More qui l'aurait offert comme cadeau à l'occasion du mariage entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier, à Innsbruck en 1494 : le biographe Antonio Billi contemporain de Léonard de Vinci rapporte ainsi que ce dernier a réalisé un retable pour le More à cette période, or le seul retable créé par l'artiste à Milan est précisément La Vierge aux rochers[13]. Par la suite, Maximilien l'aurait offert à sa propre nièce, Éléonore de Habsbourg, lors de son mariage avec François Ier en 1530[58].

Une deuxième hypothèse propose un achat ou une confiscation par Louis XII lors des guerres d'Italie : soit début septembre 1499 lors de la deuxième guerre d'Italie lorsqu'il conquiert Milan[59] ; soit vers 1500-1503[4] ; soit, enfin, en 1508 au cours de la quatrième guerre d'Italie[60].

Selon une dernière hypothèse, le tableau est confisqué par Charles II d'Amboise en 1508, à un moment où le maréchal de France entretient des rapports d'admiration avec le maître italien[59].

Il est avéré que le tableau appartient aux collections royales françaises dès le XVIe siècle comme tendrait ainsi à le montrer le fait que Maître Claude en dessine une reproduction inventoriée en 1517[60]. Néanmoins, la première preuve de sa présence dans ces collections remonte à 1625 lorsque l'érudit et collectionneur d'art Cassiano dal Pozzo rapporte l'avoir observé au château de Fontainebleau[42],[61] ; puis il est plus officiellement authentifié lorsqu'il est inventorié en 1627 dans les collections du roi de France[4].

Le tableau est considéré dans état de conservation médiocre par les observateurs : il subit une transposition du bois sur une toile en 1806 et présente une couche picturale très fine. De manière générale, seules les figures, par opposition aux parties sombres du paysage, sont en bon état. Enfin, l'œuvre présente des repeints, notamment dans les rochers[6].

Version de la National Gallery[modifier | modifier le code]

Quant à la seconde version de l'œuvre, celle-ci est certainement exposée dans le retable auquel elle était destinée, au sein de la chapelle de l'église Saint-François-Majeur jusqu'en 1781. En effet, à cette date, la confrérie est dissoute et la confrérie Sainte Catherine de la roue hérite de tous ses biens, dont La Vierge aux rochers[61],[28]. En 1785, le tableau est vendu au marchand d'art et peintre néo-classique écossais Gavin Hamilton qui la rapporte en Angleterre[62]. Par la suite, après avoir appartenu aux collections de Lord Landsdown puis des comtes de Suffolk, la National Gallery en fait l'achat en 1880 pour la somme de 9000 livres[28],[3],[62].

Le tableau est considéré en bon état de conservation par les observateurs [28]. Au cours de son expertise, l'historien de l'art Pietro Marani relève que deux trous de part et d'autre du cou de la Vierge ont subit un rebouchage au plâtre puis ont été recouverts d'un couche de peinture : ils constitueraient la trace des clous ayant permis de supporter un collier offert à la Confrérie par un particulier dès 1483 à la condition de l'exposer ainsi[63]. Par ailleurs, il est envisagé que certains éléments de l'œuvre — les auréoles et la croix — seraient en fait des rajouts, postérieurs au XVIIe siècle : une copie réputée fidèle réalisée par le peintre Andrea Bianchi, dit « il Vespino », datée du premier quart du XVIIe siècle et exempt de ces symboles, tendrait ainsi à le prouver[64].

Le tableau a bénéficié de plusieurs restaurations depuis son arrivée en Angleterre : une première peu de temps après son acquisition, à la suite de laquelle résulterait un amincissement de la couche de vernis. Une restauration plus poussée et un nettoyage que Pietro Marani qualifie volontiers de « brutal »[65] ont ensuite lieu au cours des années 1948-1949 sous la direction d'Helmut Ruhemann[28]. Enfin, la dernière restauration en date a lieu entre novembre et mai 2008 sous la direction de Larry Keith, restauration qui poursuit un but uniquement esthétique et prouve a contrario le bon état de conservation de l'œuvre[N 8],[66].

Création[modifier | modifier le code]

Sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

La première source d'inspiration pour Léonard de Vinci semble émaner de la lecture d'un ouvrage gnostique et mystique intitulé l,Apocalypsis Nova (conservé à la bibliothèque Ambrosienne à Milan). Son auteur, Amadeo Mendes da Silva (v.1420-1482), est un religieux portugais catholique, réformateur de l'ordre des franciscains et ayant exercé son ministère à Milan. Il s'agit d'un ouvrage dans lequel l'auteur affirme la primauté des figures de Marie et Jean-Baptiste dans le mystère de l'Immaculée Conception. Outre les parallèles entre les œuvres, les chercheurs s'appuient sur une note laissée par le peintre sur un de ses feuillets de travail pour considérer qu'il a bien eu ce manuscrit entre les mains[67],[5].

Sur un plan formel, il semble que Léonard de Vinci ait créé la disposition entre Jésus et Jean Baptiste en s'inspirant d'un retable en marbre réalisé par le sculpteur Mino da Fiesole vers 1464-1466 dans la Cathédrale de Fiesole à Florence[1]. Quant au paysage rocheux, il pourrait s'inspirer à la fois du tableau L'Adoration dans la forêt de Filippo Lippi (v.1459) et du panneau central d'un retable d'Andrea Mantegna, L'Adoration des Mages (1460), les deux peintres plaçant la Vierge au sein d'une grotte[2].

Études et cartons[modifier | modifier le code]

Les études subsistantes de la création de la version du Louvre de La Vierge aux rochers.

Seules trois études pour la version du Louvre nous sont parvenues : conservée à la bibliothèque royale de Turin et réalisée entre 1483 et 1485, se trouve une Tête de jeune femme, considérée comme une étude préparatoire à la tête de l'archange Uriel[68],[69],. Une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre et daté vers 1482/1483. Elle est décrite par son propriétaire actuel comme « piqué pour le transfert » : il se peut donc qu'il s'agisse d'un carton pour la réalisation l'œuvre[70],[69]. Enfin, une étude pour la main droite de l'ange est conservée au château de Windsor dans la Royal Library. Néanmoins, son attribution et sa datation sont discutées par les chercheurs : son propriétaire l'attribuant à un suiveur de Léonard de Vinci et la datant vers 1517-1520[71] tandis que Franck Zöllner et Johannes Nathan la datent vers 1483 et l'attribuent au peintre[72],[N 9].

Études pour la création de la version de la National Gallery de La Vierge aux rochers.

La version de la National Gallery possède également ses propres études. Au moins deux nous sont parvenues, qui sont conservées au château de Windsor dans la Royal Library : la tête d'un bébé vue de profil reprenant la pose de l'Enfant Jésus et datant du milieu des années 1490[13],[N 10] ainsi qu'une étude de drapé au niveau de la jambe pour l'ange Uriel datant de 1508[69],[74].

Analyse[modifier | modifier le code]

Composition[modifier | modifier le code]

Ensemble du tableau ; lignes horizontales et verticales en vert et obliques jaunes ; triangle bleu.
Composition de La Vierge aux rochers : en bleu, délimitations de la composition « en pyramide » ; en vert, croix résultant des liens entre les mains ; en jaune, regard des protagonistes

La composition des deux versions de La Vierge aux rochers est dite en « pyramide » par les chercheurs qui la décrivent, une pyramide au sommet de laquelle se trouve la Vierge et dont les côtés sont soulignés par les gestes et regards de cette dernière : son bras droit qui entoure le buste du petit Jean et son bras gauche prolongé par le drapé dans le dos de l'ange[75],[76].

Dans la première version, la composition de la scène se bâtit également sur le jeu des regards et des gestes[75] qui induisent notamment deux lignes fortes : une verticale constituée des trois mains, du bas vers le haut, du petit Jésus, de l'ange et de la Vierge[1],[77] et une horizontale construite par le doigt de l'ange pointé sur Jean[77]. Il en résulte une croix participant du récit de l'œuvre[76],[78].

Les gestuelle et postures donnent une forte dynamique au tableau[75], comme c'est notamment le cas avec Marie dont la rotation du buste suit le mouvement du bras et du regard sur Jean en même temps qu'elle étend sa main gauche sur Jésus[79].

La Madone est placée vers le centre du tableau[1], et en particulier, son visage, qui est également le point de rencontre de plusieurs diagonales[80] ; de même, la broche qu'elle porte est au centre géographique du tableau[80]. Deux autres lignes convergent également vers Jean : les regards de Marie et de Jésus dans sa direction, ce dernier étant souligné par son geste de bénédiction[1],[79]. La composition de cette première version semble donc rejeter la figure de Jésus à la périphérie du centre d'intérêt de l'œuvre[55]. Par l'usage de ces éléments de composition, la volonté du peintre est donc bien de diriger l'attention du spectateur sur les figures de la Vierge et du petit saint Jean-Baptiste, ce qui conforte l'idée d'une création suivant l'Apocalypsis Nova d'Amadeo Mendes da Silva[5].

Dans une volonté manifeste de se conformer à la vision plus orthodoxe de la confrérie, Léonard de Vinci réarrange en profondeur mais de façon subtile la composition de la seconde version du tableau qui demeure pourtant grandement semblable à la première version. Les figures y sont agrandies au sein de la grotte et il élimine les geste et regard de l'ange[55] : de fait, la composition acquiert, selon Alberto Angela, « un aspect plus monumental, presque sculptural » que celle du Louvre[77] en même temps qu'elle réintègre la figure de Jésus au sein de la narration[55].

Enfin, plusieurs plans de profondeur agencent les deux œuvres : au troisième plan, le décor d'un grotte s'ouvre sur un paysage contenant une étendue d'eau et surmonté d'un ciel bleu[1]. Devant, les quatre personnages habitent tous le même second plan[75]. Dans la version du Louvre, c'est notamment à ce niveau que se trouve l'ange qui, par son regard, invite le spectateur à pénétrer dans la scène[79] et assure ainsi une transition entre l'intérieur et l'extérieur du tableau[80]. Enfin, au premier plan, les tableaux présentent un gouffre présentant paradoxalement une césure entre la scène et le spectateur[12].

Couleurs, ombres et lumières[modifier | modifier le code]

La Vierge aux rochers est un tableau considéré comme révolutionnaire par nombre d'observateurs notamment par les techniques de rendu de la lumière et des couleurs. En effet, le peintre choisit de faire abstraction des coloris les plus vifs qu'adoptaient volontiers ses devanciers Primitifs. Ainsi choisit-il d'user de couleurs plus neutres et plus nuancées — couleurs pâles et tirant sur le gris, nuances d'ocres et de gris notamment[81] —, conférant à l'œuvre une atmosphère crépusculaire[82]. De plus, cette production joue sur les ombres et non sur le contour, selon ce que l'artiste théorisera par la suite sous le nom de « sfumato »[3],[N 11]. L'invention de Léonard de Vinci « qui consiste à plonger la scène dans l'ombre »[37], lui permet ainsi de rompre avec la production en vogue à Florence : le modelé léonardien au moyen des ombres et de la tonalité prend le pas sur le trait — le « sentiment » florentin[81]. C'est ainsi qu'Eugène Müntz s'enthousiaste volontiers devant cette « science du modelé et […] du coloris » qui transparaît dans l'œuvre[75].

Quant à la version londonienne, Léonard de Vinci procède selon un même contraste entre tons et lumières : mais là où la version du Louvre présentait des carnations aux couleurs chaudes s'opposant aux couleurs froides du fond, celle de Londres propose des carnations aux couleurs froides sur un fond porteur de couleurs chaudes[77], ce qui attribue au coloris « le tranchant du clair de lune. »[82]. De fait, le tableau de la National Gallery confirme l'évolution technique et artistique du peintre : au même titre qu'il amande sa composition, Léonard y révise ses tonalités [64],[76] et, au final, cette évolution se traduisant par des couleurs plus vives, plus fluides et plus naturelles participe d'une narration renouvelée[83].

Une représentation fidèle de la nature[modifier | modifier le code]

Le tableau de La Vierge aux rochers, et notamment sa version du Louvre, est unanimement reconnu par les observateurs pour sa représentation fidèle, quasi-scientifique, de la nature. Il présente en effet un paysage fouillé qui respecte parfaitement l'implantation naturelle des éléments floraux selon la géologie, l'étagement et l'humidité qu'il est possible de trouver au sein d'une grotte[19],[4]. Ainsi, les roches entourant les personnages sont tout à fait reconnaissables : diabase et grès formant un chaos granitique[19]. Parmi les fleurs, il est possible d'identifier une ancolie commune (Aquilegia vulgaris), un gaillet, des cyclamens, une primevère, de l'Acanthe à feuilles molles, du millepertuis[9] ainsi que des iris et de la polémoine bleue[19]. La version de la National Gallery comporte ses propres plantes telles l'ornithogale d’Arabie, connue sous le nom d'étoile de Bethléem, la pensée sauvage ou des feuilles de palmier[3].

Un exemple d'étude pour plante postérieure à la création de l'œuvre, ici de l'ornithogale d’Arabie dite aussi « étoile de Bethléem » (Entre 1505 et 1507, mine et encre rouge sur papier, Londres, Royal Librarian).

Cette attention correspond en effet aux prescriptions du maître quant à la haute précision de la représentation de la nature à laquelle le peintre doit s'astreindre pour prétendre réussir son œuvre : « Peintre, tu devrais savoir que tu ne peux pas être bon si tu n'es pas un maître assez universel pour imiter avec ton art toute sorte de forme naturelle. »[84],[85]. C'est ainsi que le biographe et historien de l'art presque contemporain de Léonard de Vinci, Giorgio Vasari, rapporte le soin avec lequel celui-ci dépeint les éléments naturels : « On confia à Léonard un carton d'après lequel on devait exécuter en Flandre une portière, tissée de soie et d'or, destinée au roi du Portugal. Ce carton représentait Adam et Ève dans le paradis terrestre, au moment de leur désobéissance. Léonard dessina en grisaille, et à la brosse, plusieurs animaux dans une prairie émaillée de mille fleurs, qu'il rendit avec une précision et une vérité inouïes. »[86]. Ce goût proviendrait d'une vénération particulière de la part du peintre de la nature qu'il nomme volontiers « maître des maîtres »[9]. Ces représentations sont issues de longues séances d'observations des plantes dans la région de Milan et dans les Alpes italiennes[85].

Néanmoins, la version de Londres contiendrait des plantes dont la représentation est inexacte ou qui n'existent simplement pas[19] telle cette jonquille dont la fleur est conforme à la réalité mais dont la plante qui la porte est morphologiquement inexacte[19]. De fait, il s'agit d'un indicateur sur lequel s'appuient les chercheurs pour authentifier la version du Louvre et, à l'inverse, pour disqualifier une production d'une main entièrement léonardienne de la seconde version. Ce qu'affirme ainsi dans ses recherches récentes la géologue et historienne de l'art Ann Pizzorusso pour qui le contraste entre le réalisme et la précision de la version du Louvre et les inexactitudes de celle de Londres implique que Léonard de Vinci ne peut être l'auteur de cette dernière[19]. De son côté, la National Gallery explique ces différences entre les deux tableaux par « des procédés totalement naturalistes pour donner au tableau [du Louvre] une saveur spirituelle », tandis que le moindre réalisme de la version londonienne correspondrait à « un monde idéal créé avant la création physique de notre propre cosmos imparfait. »[87].

Narration[modifier | modifier le code]

Partie de la narration commune aux deux versions[modifier | modifier le code]

En cohérence avec les demandes faites dans le contrat par le commanditaire, le tableau narre ce moment où la Sainte Famille et celle de Jean se réfugient pour la nuit après leur rencontre dans le désert, lors de la Fuite en Égypte au moment du massacre des Innocents[1],[2],[N 12]. Pour ce faire, le peintre insiste sur l'isolement des personnages, thème qui devient par là même dominant dans l'œuvre : cet isolement se manifeste notamment au travers de ce fond caverneux les entourant et ce précipice à leurs pieds[12].

Pour autant, un ensemble complexe de symboles et de métaphores dont les significations, parfaitement transparentes pour les plus cultivés des contemporains du peintre, ouvre à d'autres lectures possibles de La Vierge aux rochers[3],[9]. De fait, le tableau convoquerait le thème de l'Immaculée Conception[1]. Pour ce faire, le peintre attribue à la figure de la Vierge Marie une place prépondérante dans la composition[1]. Puis il déploie une symbolique florale : de l'ancolie « colombine » est représentée dans la version du Louvre, qui évoque la colombe du Saint Esprit présente lors de l'Annonciation[9] ; de même, dans la version de la National Gallery, de l'étoile de Bethléem apparaît, qui symbolise pureté et expiation, de même des feuilles de palmier sont visibles au niveau de la tête de Jean-Baptiste, qui, à la fois, se rapportent la Vierge Marie et constituent un symbole de victoire[3]. Par ailleurs, la caverne et les montagnes aux roches façonnées et modelées par la nature constituent l'image de l'Immaculée Conception, certains auteurs voyant dans la grotte l'image-même de l'utérus de Marie[5],[88],[N 13]. Quoiqu'il en soit, les roches sont à cette époque comprises comme la métaphore de Marie, considérée alors comme une « pierre scindée par une main non humaine » (en latin : lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme la « montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes » (en latin : montagna excelsa, intatta, cristallina, cavità nella montagna)[12],[3]. De même, l'eau pourrait renvoyer à la Vierge et à sa pureté, le latin « mare » étant alors parfois proposée par certains exégètes contemporains de Léonard de Vinci comme étymologie du nom « Marie »[12].

Le tableau constituerait enfin une réflexion sur le mystère de l’Incarnation et une évocation de la Passion future du Christ — même si dans la version du Louvre celui-ci semble quelque peu rejeté hors du centre d'intérêt du spectateur[4]. Elle apparaîtrait en effet notamment à travers la représentation du personnage jambes croisées, les pieds posés l'un sur l'autre, évoquant ainsi l'image de la crucifixion[79]. La présence d'un précipice aux pieds des personnages semble augurer le drame à venir[4]. Cela apparaît formellement dans l'œuvre du Louvre à travers la croix formée par le geste horizontal de l'ange et la ligne verticale formée par les mains de la Vierge, l'ange et Jésus[76],[78]. La présence de la figure de Jean tend dès lors à confirmer cette lecture : en tant que Précurseur du Messie[N 14], il est celui qui entrevoit déjà la Passion que vivra son compagnon[4].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Avant le XIXe siècle, le nom donné à une œuvre correspond plus à sa description qu'à un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'à l'invention des Salons, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les peintures n'ont pas de titre au sens où nous entendons ce mot. Au moment où un marché de l'art apparaît, expositions et catalogues rendent nécessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. […] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dénominations correspondent quelquefois à une habitude de désignation orale dont on trouve la trace écrite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimité des oeuvres, Larousse, , 288 p. (ISBN 9782035916952), p. 5-6.
  2. L'Anonimo Gaddiano précise en effet que le peintre arrive à Milan en 1482 « dans sa trentième année »[15].
  3. « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu'Andrea, honteux d'être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux[33]. »
  4. « Accords entre les premiers prieurs et membres de la confrérie de la Conception et le maître florentin Léonard de Vinci et les frères Evangelista et Jean Ambrogio de Predis » (« Pacta inter dominos priorem et scollares conceptionis et magistrum Leonardum de Vintiis florentinum et Evangelistam et Johannem Ambrosium fratres de Prederiis »)[32].
  5. Selon Frank Zöllner, il se peut que ce panneau ait été amovible et pu cacher une sculpture votive destiné à être dévoilée lors de la fête de l'Immaculée Conception, chaque 8 décembre.[1].
  6. On peut noter que le texte biblique en cours à l'époque médiévale traduit le mot hébreu « jeune femme » par le mot « vierge », ce qui permet dès lors d'assimiler cette vierge et son fils à Marie et Jésus[51].
  7. C'est ainsi que le tableau aurait pour base certaines recherches que le peintre a effectuées pour de précédentes productions[3].
  8. Pour un rapport détaillé sur cette dernière restauration et les découvertes qu'elle a induites, il est possible de se reporter à Keith et al. 2011, p. 32 à 56.
  9. Pour sa part, l'historien de l'art Carlo Pedretti demeure très partagé comme il l'écrit aux pages 185-186 de [73]. C'est pourquoi il considère qu'il ne persiste que deux études pour cette version du tableau et non trois[69].
  10. À noter que ce rattachement en tant qu'étude de La Vierge aux rochers n'est pas revendiqué par son propriétaire, la Royal Library in (en) Leonardo da Vinci, « The bust of a child in profile : 1500 » [« Buste de profil d'un enfant »], no d’inventaire RCIN 912519, sur www.royalcollection.org.uk (The Royal Collection Trust) (consulté le 27 octobre 2018).
  11. Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans son Traité de la peinture : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée ». Voir dans : Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, (lire en ligne).
  12. Noter l'absence du tableau des figures de Joseph, le père de Jésus de Nazareth, et de sainte Élisabeth, la mère de saint Jean-Baptiste.
  13. Frank Zöllner demeure néanmoins réservé quant à cette interprétation : selon lui en effet, cette représentation des éléments géologiques constituerait plutôt « le rappel des paroles ornementales qui tissaient la toile de fond de la dévotion au même titre que le retable dont faisait partie la Vierge aux rochers » (Frank Zöllner 2017, p. 97-98).
  14. En grec ancien, Jean est désigné sous le nom de πρόδρομος (pródromos), ce qui lui vaut d'être nommé le « Prodrome » par les orthodoxes.

Références[modifier | modifier le code]

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  7. Charles Nicholl 2006, p. 238.
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  13. a b c et d Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 208.
  14. a et b Marani et Villata 1999, p. 126.
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  70. (en) Leonardo da Vinci, « The pointing hand of the angel in The Virgin of the Rocks : c. 1517-20 » [« La main de l'ange qui désigne dans La Vierge aux rochers : ca. 1517-20 »], no d’inventaire RCIN 912520, sur www.royalcollection.org.uk (The Royal Collection Trust) (consulté le 8 juillet 2018).
  71. Johannes Nathan et Frank Zöllner (trad. de l'allemand par Wolf Fruhtrunk), Léonard de Vinci, 1452-1519 : l'œuvre graphique, Köln ; [Paris], Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 768 p., 21 cm (ISBN 978-3-8365-5440-4), p.36.
  72. (en) Carlo Pedretti, « The critical fortune of Leonardo's drawings », dans Carmen C. Bambach (éd. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, François Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), Leonardo da Vinci, master draftsman [« Léonard de Vinci, maître du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , xiv-786 p., 29 cm (ISBN 978-1-5883-9034-9), p. 79-110.
  73. (en) Leonardo da Vinci, « The drapery of a kneeling figure : c.1491-4 » [« Le drapé d'un personnage agenouillé »], no d’inventaire RCIN 912521, sur www.royalcollection.org.uk (The Royal Collection Trust) (consulté le 27 octobre 2018).
  74. a b c d et e Müntz 1899, p. 162.
  75. a b c et d Vezzosi 2010, p. 57.
  76. a b c et d Alberto Angela 2018, p. 144.
  77. a et b Marani et Villata 1999, p. 147.
  78. a b c et d Murielle Neveux 2018, p. 39.
  79. a b et c Vezzosi 2010, p. 57-58.
  80. a et b Müntz 1899, p. 164.
  81. a et b Charles Nicholl 2006, p. 240-241.
  82. Vezzosi 2010, p. 54.
  83. « Painter, you should know that you cannot be good if you are not a master universal enough to imitate with your art every kind of natural form. » citation en anglais in Dalya Alberge 2014.
  84. a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 196.
  85. Citation in Giorgio Vasari, Léopold Leclanché (traducteur et annotateur), Philippe-Auguste Jeanron (commentaire) et Léopold Leclanché (commentaire) (trad. de l'italien, ill. Philippe-Auguste Jeanron), Vies des peintres sculpteurs et architectes [« Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri »], vol. 4, Paris, Just Tessier, , 374 p., 10 vol. ; in-8° (lire en ligne), « Léonard de Vinci, Peintre florentin », p. 5 et évoquée par Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 196.
  86. « It also states that the Louvre picture relies on “entirely naturalistic tactics to give the picture its spiritual flavour” while the London version is “rendered notably less naturalistically… an ideal world made before the physical creation of our own imperfect cosmos”. » (Dalya Alberge 2014).
  87. Vezzosi 2010, p. 56.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • (en) Francis Ames-Lewis, « Leonardo's techniques », dans Claire Farago (dir.), An Overview of Leonardo's Career and Projects Until c. 1500, CRC Press Inc, , 528 p. (ISBN 978-0815329343, lire en ligne), p. 56-69.
  • Alberto Angela (trad. de l'italien par Sophie Bajard, préf. Mario Pasa), Le regard de la Joconde : La Renaissance et Léonard de Vinci racontés par un tableau [« Gli occhi della Gioconda. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa »], Paris, Payot & Rivages, , 336 p., 22,6 × 15,1 cm (ISBN 978-2228921756), p. 142-144.
  • (it) Gerolamo Biscaro, La commissione della 'Vergine delle roccie' a Leonardo da Vinci secondo i documenti originali (25 aprile 1483) [« La commande de La Vierge aux rochers à Léonard de Vinci selon les documents originaux (25 avril 1483) »] (extrait des Archivio storico Lombardo, Milan, année XXXVII, fasc. XXV, 1910), Milano, Tip. L.F. Cogliati, , 41 p., 25 cm (OCLC 27348576, lire en ligne).
  • (it) Simona Cremante (préf. Carlo Pedretti), Leonardo da Vinci : Artista, Scienziato, Inventore [« Léonard de Vinci : artiste, scientifique, inventeur »], Florence-Milan, Giunti, , 639 p., 16 cm (ISBN 9788809038110, lire en ligne), p. 134-153.
  • Pietro Marani et Edoardo Villata (trad. de l'italien par Anne Guglielmetti), Léonard de Vinci : Une carrière de peintre [« Leonardo, una carriera di pittore »], Arles, Actes Sud - Motta, , 383 p., 34cm (ISBN 2-7427-2409-5), p. 126-148.
  • Murielle Neveux, Léonard de Vinci : Les secrets d'un génie, Paris, Géo, coll. « Géo Art Le Musée Idéal », (1re éd. 2017), 112 p. (ISBN 2810423415, EAN 978-2810423415, présentation en ligne), chap. 2 (« Léonard à la cour du duc de Milan »), p. 37-45.
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8).
  • Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, , 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3).
  • (en) Jean-Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, vol. 1, Londres, Sampson Low, , 544 p. (lire en ligne).
  • (en) Paolo De Silvestri, Leonardo or the universal genius, ATS Italia Editrice, , 80 p. (lire en ligne).
  • Alessandro Vezzosi (trad. Françoise Lifran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Découvertes Gallimard, , 160 p. (ISBN 978-2070348800).
  • Frank Zöllner, Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Articles[modifier | modifier le code]

  • (en) Dalya Alberge, « The daffodil code: doubts revived over Leonardo’s Virgin of the Rocks in London », The Guardian,‎ (lire en ligne).
  • (en) Larry Keith, Ashok Roy, Rachel Morrison et Peter Schade, « Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks : Treatment, Technique and Display », National Gallery Technical Bulletin, vol. 32,‎ , p. 32-56 (lire en ligne).

Sites internet[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]