La Vierge aux rochers

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La Vierge aux rochers
Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Louvre).jpg
Version détenue par le musée du Louvre.
Artiste
Date
1483-1486
Technique
Huile sur panneau
Dimensions (H × L)
199 × 122 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
INV 777
La Vierge aux rochers
Leonardo da Vinci Virgin of the Rocks (National Gallery London).jpg
Version détenue par la National Gallery.
Artiste
Date
Vers 1491 puis entre 1506 et 1508
Technique
Huile sur panneau de peuplier
Dimensions (H × L)
189,5 × 120 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
NG1093

La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux versions. La plus ancienne, réalisée entre 1483 et 1486, est conservée au musée du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau.

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Sujet[modifier | modifier le code]

La Vierge aux rochers présente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques qui narre la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés[1],[2] : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans lors de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Egypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean[3]. Selon le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau[4] : il est possible que Léonard de Vinci s'inspire d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés[1], à moins qu'il ne s'agisse, pour un peintre qui ne connaît pas le désert, de la représentation la plus pertinente pour représenter l'isolement et l'inhospitalité des lieux[2]. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le protévangile de Jacques : cet archange y joue en effet un rôle dans le sauvetage de Jean ; dès lors, les deux personnages deviennent traditionnellement liés[5].

Description[modifier | modifier le code]

Silhouette d'une femme à hauteur de celle du tableau.
Comparaison indicative de tailles entre une femme moyenne (165 cm) et la version du Louvre (199 × 122 cm).

Si les deux tableaux diffèrent dans leurs supports — toile après transposition de la peinture à partir de panneaux de bois pour la version du Louvre et panneaux de peuplier pour la version de la National Gallery —, ils utilisent le même médium : de la peinture à l'huile[6],[3]. Ils sont à base rectangulaire avec un bord supérieur en forme d'arche, une ancona[7]. Leurs dimensions, très proches, sont respectivement de 199 × 122 cm[6] et 189,5 × 120 cm[3].

Les œuvres sont très similaires dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages figurés en pied. Une femme identifiée avec la Vierge Marie est située au centre de la composition — ce qui l'établit comme personnage principal de l'œuvre[8]. Elle est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Son visage, encadré de longs cheveux bouclés, est incliné vers l'enfant. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre bébé vu de profil et assis : Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à la droite de Jésus, se tient un personnage ailé — identifié avec l'archange Uriel —, également agenouillé, en léger contrapposto, vu de dos et le visage tourné en direction du spectateur[6],[9],[10].

Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre se tenait devant le groupe de personnages. Autour de ces derniers, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière plan, celui-ci présente deux galeries : celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées ; celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse[11].

Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever deux éléments : d'une part, le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite, geste présent seulement dans la version du Louvre (et participant d'une « extraordinaire chorégraphie des mains » selon Charles Nicholl[12]) ; d'autre part, les attributs — auréoles et lance en forme de croix — portés par la femme et les bébés, visibles dans la seule version de la National Gallery[13],[12].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Titre[modifier | modifier le code]

Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au XIXe siècle mais est nommé selon sa description[N 1] : « Nostra Donna » (« Notre Dame ») dans une lettre de Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More datant des environs de 1491[5] ou, en 1506, « Imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista » (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »)[5].

Le titre donné en français de Vierge aux rochers est récent puisqu'il n'apparait qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre[6]. Ce titre cohabite parfois avec sa version descriptive de « La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange » comme l'indique l'Institut national d'histoire de l'art[14] ou l'historien de l'art Frank Zöllner[15]. À cet exemple, le titre correspondant au français Vierge aux rochers s'est imposé dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la National Gallery, institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre[16] et il cohabite également avec sa description, comme il est possible de le voir dans le cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange »[17].

Le commanditaire[modifier | modifier le code]

Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église San Francesco Grande[18],[3],[4]. Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par saint François d'Assise. Quelques années avant la création de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein[19],[3].

Le choix de représenter saint Jean Baptiste procèderait du commanditaire, même si le contrat du 25 avril 1483 n'en fait pas explicitement mention : il ne serait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie[20]. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain établit entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint Françoise d'Assise étant Giovanni[21].

La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placé sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste[21].

Contexte de création[modifier | modifier le code]

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

Au moment de la création de La Vierge aux rochers en 1483, Léonard de Vinci a environ trente ans et est un article accompli et reconnu. Si les frères de Predis, qui travaillent avec lui sur le retable, peuvent être considérés comme des artistes à réputation locale, la renommée de Léonard de Vinci rayonne déjà dans toute l'Italie : c'est ainsi qu'il est le seul à porter le titre de « maître » dans le contrat de La Vierge aux rochers[22],[23],[3],[18],[19].

Quatre années auparavant, il a quitté l'atelier de son maître, Verrocchio, chez qui il travaillait depuis 1469 et qui, comme le rapporte l'historien de l'art et biographe Giorgio Vasari, se serait arrêté de peindre, considérant que son élève le surpassait[N 2]. Puis, demeurant à Florence, il a établi son propre atelier où il a reçu d'importantes commandes et a bénéficié de l'appui de Laurent le Magnifique[25],[26] : ainsi a-t-il déjà peint des tableaux comme L'Annonciation (vers 1472 – 1475) ou L'Adoration des mages (inachevé, vers 1481).

En 1482, il quitte Florence pour rejoindre la cour de Milan : certainement trouve-t-il l'atmosphère autour de celui qui veut faire de sa cité l'« Athènes de l'Italie » plus propice à la création artistique bien qu'il vienne surtout sur la promesse d'y déployer ses talents d'ingénieur et de musicien[27]. De fait, on ne sait pas s'il s'y rend en tant qu'envoyé de Laurent le magnifique ou en tant qu'invité de Ludovic Sforza dit le More[28]. Quoiqu'il en soit, il semble que les parties contractantes de la création de La Vierge aux rochers se soient connues par l'intermédiaire de ce dernier[23]. Le tableau constitue donc la première commande qu'il reçoit après son installation dans la ville[29].

Deux tableaux antérieurs à la Vierge aux rochers
et ayant contribué à la renommée de Léonard de Vinci.

Repères chronologiques dans la création de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Les conditions de la commande sont connues car bien documentées. Néanmoins, malgré la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les aléas que subissent les œuvres durant et après leur création[23].

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle récemment construite. En effet, en 1475, le maître local de l'ordre des franciscains prêchant à Saint-François propose de créer une chapelle au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande). Parallèlement, il fonde une confrérie (italien : scola) laïque, ouverte à tous ceux qui souhaiteraient dédier leurs prières à l'Immaculée Conception[22]. La chapelle bâtie, la confrérie passe commande de fresques le afin d'en décorer la voûte. L'année suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandée au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevé le 7 août 1482[30] et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le de la même année[30],[18].

Ce n'est qu'au moment de l'achèvement de ce retable que commande est passée auprès de peintres pour créer les peintures destinées à l'orner. Un contrat est signé devant notaire le entre la confrérie d'une part et, d'autre part, Léonard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frères Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predis[19],[23]. Dès le 1er mai 1483, ils reçoivent 100 lires en guise d'acompte[30],[23]. Le reste du paiement est constitué d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en juillet 1483[23].

La date contractuelle d'échéance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une échéance au « 8 décembre » — correspondant à la fête de l'Immaculée Conception —, il n'en précise pas l'année : la plupart des historiens de l'art soutiennent qu'il s'agit de l'année du contrat, soit 1483[23],[31]. Néanmoins, Frank Zöllner, rappelant les vingt-quatre à trente mois qui avaient été estimés nécessaires pour la réalisation de l'Adoration des mages quelques années auparavant, considère que ces sept mois constituent un délai insuffisant pour une réalisation d'une telle ampleur ; de plus, « les modalités de paiement des différents versements induisent […] une période de réalisation d'environ 20 mois » : il est donc possible de repousser cette échéance d'une année pour décembre 1484[30]. De fait, le tableau aurait effectivement totalement achevé début 1485[32],[12] voire en 1486[4],[30].

À partir de ce moment, les documents deviennent plus lacunaires et les dates, plus incertaines : on ne trouve guère qu'une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprès de Ludovic le More pour obtenir un complément de salaire. Sans succès, semble-t-il car il paraîtrait que le tableau soit vendu à un tiers durant cette même période[18] : l'hypothèse majoritaire et la plus ancienne est qu'il est alors acheté par Ludovic le More à l'occasion du mariage qui a lieu en 1494 entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier[12],[33].

Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (celle qui est actuellement exposée à Londres) semble être entamée dans cette même décennie : entre 1491 et 1499 selon le propriétaire actuel, la National Gallery[3],[18], entre 1493 et 1495 pour Sara Taglialagamba[13], 1493 et 1499 pour Charles Nicholl[34] et voire à partir de 1495 selon Séverine Laborie[4]. Quoi qu'il en soit, cette seconde version semble encore demeurer à l'état d'ébauche en 1499 au moment où Léonard de Vinci quitte Milan pour Venise[34]. En 1503, bien que toujours inachevée, cette seconde version serait exposée dans la chapelle de l'église Saint-François-Majeur[18]. Néanmoins, le 27 avril 1506 des arbitres mandatés par la confrérie constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever leur travail. Cette échéance est bien respectée puisque, le 23 octobre 1508, ces derniers peuvent enfin signer un certificat de fin de travaux et recevoir un paiement final[3],[18],[31]. Cette seconde version de La Vierge aux rochers demeure exposée à San Francesco Grande jusqu'en 1780, date à laquelle elle est vendue à Gavin Hamilton qui la rapporte en Angleterre[6],[18]. Quelques années plus tard, en 1806, l'église San Francesco Grande jugée vétuste et dangereuse est détruite ; à son emplacement se trouve actuellement la caserne Garibaldi[35].

Le contrat[modifier | modifier le code]

Schéma du retable avec le tableau de la Vierge aux rochers et les deux tableaux des deux anges musiciens
Schéma du retable d'après les hypothèses de Carlo Pedretti[10], de Malaguzzi-Valeri[36], Frank Zöllner[37] et Gerolamo Biscaro[22], d'après le contrat de commande.
En bleu : Figures en bas-relief[22],[38]. En jaune : structure de soutien du retable[22]. 1) Panneau de la Vierge aux rochers - 2) Panneaux latéraux représentant des anges musiciens - 3) Scènes de la vie de la Vierge [38] - 4) Scènes de la vie de la Vierge[22] - 6) La Vierge avec une gloire d'anges[5],[22] - 7) Représentation de Dieu le Père avec une gloire de Séraphins[38],[22].

Le contrat est daté du 25 avril 1483. Il est signé à Milan devant le notaire Antonio di Captini, juriste habituel de la confrérie depuis la fondation de cette dernière en 1475[22]. Il s'agit d'un document considéré par les chercheurs d'accessibilité assez difficile : en effet, il est physiquement endommagé par une humidification importante de sa partie supérieure ; par ailleurs, il y est fait usage de latin et Lombard, ce qui rend sa compréhension parfois incertaine ; de plus, le texte se construit de manière assez désordonnée ; enfin, beaucoup d'informations qu'il aurait dû contenir ne sont évoquées que de façon parcellaire voire tues car elles ont fait l'objet, selon toute vraisemblance, d'une entente orale préalable entre les parties[22],[23],[39].

Comme l'indique la mention permettant l'indexation du document parmi les minutes du cabinet du notaire[N 3], il établit la relation entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception d'une part et, d'autre part, les artistes Léonard de Vinci et les frères Ambrogio et Evangelista de Predis.

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande)[22]. En 1482, le sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505) livre un retable de grandes dimensions qu'il reste à décorer[30] : l’intervention de Léonard de Vinci et des frères de Predis consiste ainsi en un travail de dorure et d'ornementation de ses parties sculptées et par la création de peintures sur les panneaux qu'il doit supporter[22],[30]. La répartition des tâches entre les trois artistes ne fait l'objet d'aucune mention particulière dans le texte, mais les historiens de l'art s'accordent unanimement pour estimer que, en tant que « maître », Léonard a dû se charger du panneau principal du retable (le tableau de La Vierge aux rochers)[N 4], qu'Ambrogio, en tant que peintre de cour, a dû s'occuper des deux panneaux latéraux (les deux anges musiciens) et qu'Evangelista, miniaturiste considéré par les chercheurs comme moins habile que ses deux collègues, a dû assumer le travail de décoration du cadre[19],[10],[23],[22].

L'aspect financier constitue une part importante du contenu du contrat. C'est ainsi que, d'une part, il détaille la valeur des matériaux devant être utilisés par les artistes : prix et lieu d'achat de l'or pour les dorures et usage de bleu outremer, notamment pour les vêtements de la Vierge[40]. D'autre part, la rétribution des artistes y est précisée : somme qui leur est attribué au total (800 lires), valeur de l'acompte (100 lires), montant et durée des versements mensuels (40 lires jusqu'à fin décembre 1484). Enfin, promesse est faite aux peintres du paiement d'une cagnotte complémentaire à la fin des travaux[30]. Ce dernier point constitue un élément fondamental de compréhension de l'historique de l'œuvre car cette somme est laissée à l'appréciation des membres de la confrérie elle-même qui sont donc juges et partie dans l'affaire. Or la faiblesse de la quantité d'argent qui est effectivement proposée aux artistes semble devoir expliquer le litige opposant par la suite les contractants et éclaire sur la vente de la première version de La Vierge aux rochers à un autre acheteur[23].

Le contrat prescrit comme date d'achèvement du travail la fête de l'Immaculée Conception, soit le 8 décembre[22]. Néanmoins, l'année n'est pas précisée, ce qui laisse ouvert à deux hypothèses : 1483 — soit après seulement 7 mois de travail — pour Gerolamo Biscaro ou Charles Nicholl[22],[23] ou 1484 — soit après 19 mois de travail — pour Frank Zöllner[30].

Le contrat est très précis sur les aspects techniques de la création. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insérer au sein d'un meuble déjà construit, d'où les dimensions quasi-similaires des deux versions de La Vierge aux rochers[23]. Il prescrit par le détail l'emploi de peinture à l'huile et de verni, de couleurs particulières pour les vêtements et des carnations ainsi que l'usage et la localisation des matériaux précieux[39]. Enfin, les commanditaires proscrivent de façon expresse l'usage de nouvelles techniques et les peintres s'engagent à garantir que l'œuvre serait en bon état pour les dix années suivantes[22].

Panneaux des anges musiciens peints par Ambrogio de Predis
et encadrant La Vierge aux rochers sur le retable.
(Entre 1490 et 1499, Londres, National Gallery)

Quant aux figures proprement dites, le contrat prescrit une représentation de la Vierge accompagnée de Jésus bébé (thème récurrent en peinture appelé « Vierge à l'Enfant ») et entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes. Si ces derniers ne sont pas identifiés, Gerolamo Biscaro propose comme hypothèse qu'un d'entre-eux serait Isaïe : en effet, ce dernier est traditionnellement associé à la Vierge, puisque la lecture médiévale de la Bible le considère avoir annoncé la naissance du Christ[22] :

« C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe,
Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils. »

— Isaïe 7, 14[41],[N 5].

De fait, il n'est fait aucune mention à saint Jean Baptiste. Sur ce point, l'historien de l'art Frank Zöllner pense néanmoins que cette figure — figure tutélaire de la confrérie — fait l'objet d'un accord oral avec le commanditaire[39]. Enfin, le contrat prescrit la représentation de montagnes et de pierres au sein desquels les personnages évolueront[43].

Une commande non livrée[modifier | modifier le code]

Au final, malgré un achèvement en 1485[32],[12] ou au plus tard en 1486[4],[30] — soit quasiment pour la date prescrite par le contrat —, La Vierge aux rochers n'est pas livrée par Léonard de Vinci. En effet, l'œuvre devient dès cette époque le centre d'un conflit juridique destiné à durer près de vingt-cinq ans[31].

La tradition considère que la confrérie l'aurait refusée car elle aurait été mécontente du non-respect des clauses du contrat[4] ou, pire, l'aurait jugée hérétique[44]. En effet, l'écart est flagrant entre les demandes formulées par les termes du contrat et la réalisation effective des peintres : dans La Vierge aux rochers, Léonard de Vinci représente un ange en lieu et place des deux prophètes demandés, de même qu'il ne porte aucune des couleurs prescrites sur les vêtements — en particulier, ceux de la Vierge ; pareillement, sur les panneaux latéraux Ambrogio de Predis ne figure que deux des quatre anges musiciens[45],[23]. Les historiens de l'art avancent plusieurs raisons pour ce non-respect des demandes du commanditaire : la liberté artistique à laquelle serait attaché Léonard de Vinci mais aussi le fait que le peintre aurait commencé son travail avant même d'en avoir reçu la commande effective[23]. C'est ainsi que le tableau aurait pour base certaines recherches que le peintre a effectuées pour de précédentes productions[3]. Enfin, les modifications apportées par le peintre dans la seconde version du tableau — ajout des auréoles par exemple — pourrait a posteriori conforter cette idée de l'insatisfaction de la confrérie[12].

Pour autant, l'explication du mécontentement ne tient pas : de telles différences ne se révèlent pas exceptionnelles dans le cadre de telles réalisations ; par ailleurs, dans nul document, en effet, les membres de la confrérie ne s'en plaignent. Enfin, élément le plus convaincant, ils ne s'en servent jamais comme argument juridique contre les artistes[45].

En fait, il semble que le litige entre les parties relève exclusivement d'une question financière. D'emblée, il apparaît que les commanditaires se révèlent particulièrement lésineux : c'est ainsi qu'à la fin du mois de décembre 1484, les artistes n'ont pas encore reçu la totalité des 800 lires promises mais 730[30]. Bien plus, les commanditaires se sont engagés sur le contrat à verser aux artistes une somme complémentaire laissée à leur propre appréciation : or les artistes la jugent au final trop faible car, affirment-ils, elle ne couvre même pas les frais engagés pour l'achat des matériaux de décoration[3],[46],[12]. Une requête est ainsi faite par ces derniers à Ludovic le more entre 1491 et 1493 pour qu'il intervienne et oblige le commanditaire à augmenter la somme supplémentaire prévue à l'achèvement de l'œuvre (400 lires au lieu de 100)[46]. De même, ils font appel à la création d'une nouvelle commission, indépendante et donc plus impartiale, et bien plus apte à l'appréciation d'une œuvre artistique : ils en espèrent ainsi des conclusions qui leur seraient plus favorables[46]. Ces requêtes semblent néanmoins rester infructueuses car Léonard de Vinci et Ambrogio de Predis (Evangelista est mort entre-temps) en déposent une autre, identique à la première, en 1503[47]. De fait, la première version du tableau fait l'objet d'une vente dès 1491 auprès d'un autre acquéreur[18].

Devenir des deux œuvres[modifier | modifier le code]

Version du Louvre[modifier | modifier le code]

Peinture d'un homme vu de profil
Portrait de Ludovic le More à l'époque où il pourrait avoir acquis le tableau (Détail du Madonna con il Bambino, i dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro, Maître de la Pala Sforzesca, 1494-1495, Milan, Pinacothèque de Brera).

Le devenir de La Vierge aux rochers à partir du début des années 1490 fait l'objet d'hypothèses contradictoires : à qui Léonard de Vinci l'a-t-il vendu ? Quel a été le cheminement de l'œuvre pour parvenir dans les collections royales françaises ?

D'emblée, il semble exclu que Léonard de Vinci ait apporté le tableau avec lui dans la France de François Ier en 1516 comme il le fait avec La Joconde, aucun indice ou témoignage ne l'indiquant[48].

Selon l'hypothèse la plus couramment rapportée par la littérature scientifique, Léonard aurait vendu le tableau à Ludovic le More qui l'aurait offert comme cadeau à l'occasion du mariage entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien Ier, à Innsbruck en 1494 : le biographe Antonio Billi contemporain de Léonard de Vinci rapporte ainsi que ce dernier a réalisé un retable pour le More à cette période, or le seul retable créé par l'artiste à Milan est précisément La Vierge aux rochers[12]. Par la suite, Maximilien l'aurait offert à sa propre nièce, Éléonore de Habsbourg, lors de son mariage avec François Ier en 1530[49].

Une deuxième hypothèse propose un achat ou une confiscation par Louis XII lors des guerres d'Italie : soit début septembre 1499 lors de la deuxième guerre d'Italie lorsqu'il conquiert Milan[50] ; soit vers 1500-1503[4] ; soit, enfin, en 1508 au cours de la quatrième guerre d'Italie[51].

Selon une dernière hypothèse, le tableau est confisqué par Charles II d'Amboise en 1508, à un moment où le maréchal de France entretient des rapports d'admiration avec le maître italien[50].

Il est avéré que le tableau appartient aux collections royales françaises dès le XVIe siècle comme tendrait ainsi à le montrer le fait que Maître Claude en dessine une reproduction inventoriée en 1517[51]. Néanmoins, la première preuve de sa présence dans ces collections remonte à 1625 lorsque l'érudit et collectionneur d'art Cassiano dal Pozzo rapporte l'avoir observé au château de Fontainebleau[34] ; puis il est plus officiellement authentifié lorsqu'il est inventorié en 1627 dans les collections du roi de France[4].

Version de la National Gallery[modifier | modifier le code]

Quant à la seconde version de l'œuvre, celle-ci est certainement exposée dans le retable auquel elle était destinée, au sein de la chapelle de l'église Saint-François-Majeur jusque vers 1780[18]. À cette date, La Vierge aux rochers est déplacé à l'hôpital Santa Caterina della Ruota, toujours à Milan. En 1785, il est acheté par le marchand d'œuvres d'art et peintre néo-classique écossais Gavin Hamilton qui la rapporte en Angleterre[52]. Par la suite, après avoir appartenu aux collections de Lord Landsdown puis des comtes de Suffolk, la National Gallery en fait l'achat en 1880 pour la somme de 9000 livres[18],[3],[52].

Analyse[modifier | modifier le code]

Les quatre personnages forment un triangle au centre de l'œuvre, souligné par un jeu de mains et de directions explicites. La Vierge parée d'un habit bleu, pousse de sa main droite Jean-Baptiste enfant à parler à l'enfant Jésus, béni par sa main gauche. L'ange Uriel assiste à la scène, et montre du doigt Jean-Baptiste, avec un regard pour le spectateur, comme pour lui suggérer d'entrer à son tour dans la scène. Il est un intermédiaire entre le spectateur et les autres figures du tableau.

Selon Timothy Verdon, Marie essaie en fait de retenir Jean-Baptiste avec sa main droite, car celui-ci a pour mission d'annoncer le sacrifice de son fils ; dans le même temps elle tente de poser une main protectrice sur son fils, mais son geste est bloqué par la main de l'ange qui s'interpose tout en désignant Jean-Baptiste : la signification serait donc similaire à celle de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[53].

La copie en possession de la National Gallery de Londres, amputée du doigt de l'ange, est considérée comme postérieure à la version (considérée comme originale) du Louvre[54],[55].

Au loin, le paysage sombre permet de jouer sur le clair-obscur, et de faire ressortir avec plus d'importance les zones de lumière qui dirigent notre regard : les visages notamment, mais aussi les mains et les trouées dans les rochers, qui sont comme un appel au lointain et à l'horizon, donnant une certaine profondeur à la scène, grâce à la perspective atmosphérique que Léonard a beaucoup étudiée.

Le paysage serait un endroit, près de Florence, sur le mont Ceceri où Léonard de Vinci se serait promené étant jeune.

Analyse technique du tableau[modifier | modifier le code]

En 2010, l'European Synchrotron Radiation Facility a permis de mieux comprendre la technique du sfumato, utilisée par Léonard de Vinci. Avec le soutien du Musée du Louvre et après examen de sept de ses tableaux par spectrométrie de fluorescence des rayons X, réalisée directement devant les œuvres au musée du Louvre, les scientifiques ont compris que ce dernier avait utilisé ses doigts pour passer des dizaines de couches de vernis pour peindre La Vierge aux rochers mais également d'autres œuvres comme La Joconde ou La Madone à l'œillet[56]. L'artiste se démarquait ainsi par la précision de l'application de ses couches de vernis, pour certaines 50 fois plus fines qu'un cheveu humain[57].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Avant le XIXe siècle, le nom donné à une œuvre correspond plus à sa description qu'à un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'à l'invention des Salons, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les peintures n'ont pas de titre au sens où nous entendons ce mot. Au moment où un marché de l'art apparaît, expositions et catalogues rendent nécessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. […] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dénominations correspondent quelquefois à une habitude de désignation orale dont on trouve la trace écrite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimité des oeuvres, Larousse, , 288 p. (ISBN 9782035916952), p. 5-6.
  2. « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu'Andrea, honteux d'être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux[24]. »
  3. « Accords entre les premiers prieurs et membres de la confrérie de la Conception et le maître florentin Léonard de Vinci et les frères Evangelista et Jean Ambrogio de Predis » (« Pacta inter dominos priorem et scollares conceptionis et magistrum Leonardum de Vintiis florentinum et Evangelistam et Johannem Ambrosium fratres de Prederiis »)[22].
  4. Selon Frank Zöllner, il se peut que ce panneau ait été amovible et pu cacher une sculpture votive destiné à être dévoilée lors de la fête de l'Immaculée Conception, chaque 8 décembre.[1].
  5. On peut noter que le texte biblique en cours à l'époque médiévale traduit le mot hébreu « jeune femme » par le mot « vierge », ce qui permet dès lors d'assimiler cette vierge et son fils à Marie et Jésus[42].

Références[modifier | modifier le code]

  1. a b et c Frank Zöllner 2017, p. 96.
  2. a et b Charles Nicholl 2006, p. 243.
  3. a b c d e f g et h Séverine Laborie.
  4. a b c et d Frank Zöllner 2017, p. 355.
  5. a b c d et e Notice no 13831, base Atlas, musée du Louvre.
  6. Charles Nicholl 2006, p. 238.
  7. Charles Nicholl 2006, p. 244.
  8. Frank Zöllner 2017, p. 97 et 355.
  9. a b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
  10. Frank Zöllner 2017, p. 97.
  11. a b c d e f g et h Charles Nicholl 2006, p. 241.
  12. a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 208.
  13. INHA, « Peinture - La Vierge, l'enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et un ange - Leonardo Da Vinci (15 Avril 1452 - 2 Mai 1519) », sur agorha.inha.fr, (consulté le 27 juin 2018).
  14. Frank Zöllner 2017, p. 94.
  15. « The Virgin of the Rocks » (The National Gallery), la National Gallery.
  16. « The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel » (The National Gallery).
  17. a b c d e f g h i j et k Keith et al. 2011, p. 32.
  18. a b c et d Frank Zöllner 2017, p. 92.
  19. Frank Zöllner 2017, p. 112-113.
  20. a et b Frank Zöllner 2017, p. 98.
  21. a b c d e f g h i j k l m n o p q et r Gerolamo Biscaro 1910.
  22. a b c d e f g h i j k l m et n Charles Nicholl 2006, p. 240.
  23. Giorgio Vasari, Léopold Leclanché (traducteur et annotateur), Philippe-Auguste Jeanron (commentaire) et Léopold Leclanché (commentaire) (trad. de l'italien, ill. Philippe-Auguste Jeanron), Vies des peintres sculpteurs et architectes [« Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri »], vol. 3, Paris, Just Tessier, , 398 p., 10 vol. ; in-8° (lire en ligne), « Andrea Verocchio. Peintre, sculpteur et architecte florentin », p. 266.
  24. Nicholl 2006, p. 162-163.
  25. Nicholl 2006, p. 161 et seq.
  26. Vezzosi 2010, p. 52.
  27. Nicholl 2006, p. 217.
  28. Vezzosi 2010, p. 55.
  29. a b c d e f g h i j et k Frank Zöllner 2017, p. 356.
  30. a b et c Allessandro Vezzosi 2010, p. 56.
  31. a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 23 et 240.
  32. Frank Zöllner 2017, p. 358-359.
  33. a b et c Charles Nicholl 2006, p. 242.
  34. Alberto Angela 2018, p. 142.
  35. Frank Zöllner 2017, p. 111.
  36. Frank Zöllner 2017, p. 93, 111 et 355.
  37. a b et c Frank Zöllner 2017, p. 93.
  38. a b et c Frank Zöllner 2017, p. 112.
  39. Frank Zöllner 2017, p. 111-112.
  40. Bible Segond 1910/Livre d’Ésaïe 7,14.
  41. Pierre-Marie Beaude, « Isaïe : la jeune femme et l'enfant (Is 7,10-17) », sur bible-service.net (consulté le 15 octobre 2018).
  42. Frank Zöllner 2017, p. 97-98.
  43. Murielle Neveux 2018, p. 40.
  44. a et b Frank Zöllner 2017, p. 114-115.
  45. a b et c Frank Zöllner 2017, p. 115.
  46. Frank Zöllner 2017, p. 357.
  47. Charles Nicholl 2006, p. 241-242.
  48. Frank Zöllner 2017, p. 111 et 358-359.
  49. a et b Frank Zöllner 2017, p. 359.
  50. a et b Collectif, Le musée du Louvre, Paris, Eyrolles, coll. « Les grands musées », , 254 p. (ISBN 9782212544633), p. 82.
  51. a et b Frank Zöllner 2017, p. 376.
  52. (it) Timothy Verdon, Maria nell'arte fiorentina, Mandragora, , p. 82-86.
  53. Eugène Müntz, Leonard de Vinci, (lire en ligne), p. 162
  54. École pratique des hautes études - Sciences historiques et philologiques, Livret 6 : Rapport sur les conférences de l'année 1989-1990, Paris, à la Sorbonne, Librairie Droz, (ISBN 9782600053143, lire en ligne), « Histoire de la Renaissance », p. 92
  55. Communiqué de presse du Centre national de la recherche scientifique (CNRS) du 15 juillet 2010.
  56. Site de Slate.fr.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • (en) Francis Ames-Lewis, « Leonardo's techniques », dans Claire Farago (Sous la direction de), An Overview of Leonardo's Career and Projects Until c. 1500, CRC Press Inc, , 528 p. (ISBN 978-0815329343, lire en ligne), p. 56-69.
  • Alberto Angela (trad. de l'italien par Sophie Bajard, préf. Mario Pasa), Le regard de la Joconde : La Renaissance et Léonard de Vinci racontés par un tableau [« Gli occhi della Gioconda. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa »], Paris, Payot & Rivages, , 336 p., 22,6 × 15,1 cm (ISBN 978-2228921756), p. 142-144.
  • (it) Gerolamo Biscaro, La commissione della 'Vergine delle roccie' a Leonardo da Vinci secondo i documenti originali (25 aprile 1483) [« Le comité d'étude de La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci selon les documents originaux (25 avril 1483) »] (extrait des Archivio storico Lombardo, Milan, année XXXVII, fasc. XXV, 1910), Milano, Tip. L.F. Cogliati, , 41 p., 25 cm (OCLC 27348576, lire en ligne).
  • Murielle Neveux, Léonard de Vinci : Les secrets d'un génie, Paris, Géo, coll. « Geo Art Le Musee Ideal », (1re éd. 2017), 112 p. (ISBN 2810423415, EAN 978-2810423415, présentation en ligne), chap. 2 (« Léonard à la cour du duc de Milan »), p. 37-45.
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8).
  • Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, , 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3).
  • (en) Jean-Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, vol. 1, Londres, Sampson Low, , 544 p. (lire en ligne).
  • (en) Paolo De Silvestri, Leonardo or the universal genius, ATS Italia Editrice, , 80 p. (lire en ligne).
  • Allessandro Vezzosi (trad. Françoise Lifran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Découvertes Gallimard, , 160 p. (ISBN 978-2070348800).
  • Frank Zöllner, Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Articles[modifier | modifier le code]

  • (en) Dalya Alberge, « The daffodil code: doubts revived over Leonardo’s Virgin of the Rocks in London », The Gardian,‎ (lire en ligne).
  • (en) Larry Keith, Ashok Roy, Rachel Morrison et Peter Schade, « Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks : Treatment, Technique and Display », National Gallery Technical Bulletin, vol. 32,‎ , p. 32-56 (lire en ligne).

Sites internet[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]