Rembrandt

Modifier les liens
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Page d’aide sur l’homonymie

Pour les articles homonymes, voir Rembrandt (homonymie).

Rembrandt
Naissance
Décès
(à 63 ans)
Amsterdam, République des Sept Pays-Bas unis
Sépulture
Période d'activité
Nom de naissance
Rembrant Harmenszoon van Rijn[note 1]
Nationalité
Activité
Formation
Université de Leyde (-)
Stedelijk Gymnasium Leiden (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Maître
Élève
Lieux de travail
Mouvement
Père
Harmen Gerritszoon van Rijn (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Mère
Neeltje Willemsdr. Zuytbrouck (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Conjoint
Saskia van Uylenburgh (de à )Voir et modifier les données sur Wikidata
Enfants
Cornelia van Rijn (d)
Titus van RijnVoir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres principales
signature de Rembrandt
Signature

modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (en néerlandais Écouter[1]), habituellement désigné sous son seul prénom Rembrandt, est un peintre et graveur néerlandais, né à Leyde le ou 1607[note 2] et mort à Amsterdam le . Vieux Maître innovant et prolifique, il est généralement considéré comme l'un des plus grands artistes visuels de l'histoire de la peinture et l'un des plus importants peintres de l'École hollandaise du XVIIe siècle[2], le siècle d'or néerlandais.

Il a réalisé près de quatre cents peintures, trois cents eaux fortes et trois cents dessins. Contrairement à la plupart des maîtres de l'Âge d'or de la peinture néerlandaise, les œuvres de Rembrandt représentent un large éventail de styles et de sujets : portraits, autoportraits, paysages, scènes de genre, scènes allégoriques et historiques, thèmes bibliques, peintures mythologiques et études animales. .

Biographie[modifier | modifier le code]

Famille[modifier | modifier le code]

Lieu de naissance à Leyde.

Rembrandt[note 1] Harmenszoon van Rijn nait le [note 3] rue Weddesteeg[note 4] à Leyde, ville universitaire et industrielle des Provinces-Unies (actuels Pays-Bas). Il est le neuvième des dix enfants[note 5] d'une famille aisée : son père, Harmen Gerritszoon van Rijn, est meunier sur le Rhin et sa mère, Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck, est fille de boulanger[6]. Le patronyme « van Rijn » rappelle que le moulin familial donne sur le Rhin qui entoure alors la ville fortifiée, ce moulin broyant plutôt le malt[réf. souhaitée] ; au XXIe siècle, le patronyme des Rembrandt est toujours associé à la guilde des meuniers.

La religion occupe une place centrale dans l'œuvre de Rembrandt et la période de tension religieuse dans laquelle il a vécu donne à sa foi une certaine importance. Sa mère est catholique et son père appartient à l'Église réformée néerlandaise. Tandis que son œuvre dévoile une profonde foi chrétienne, on ne sait pas si l'artiste appartenait à une Église en particulier, bien que ses cinq enfants soient baptisés dans des églises réformées d'Amsterdam : quatre dans la Vieille église d'Amsterdam et un, Titus, dans la Zuiderkerk[7].

Jeunesse et formation à Leyde et Amsterdam (1606-1624)[modifier | modifier le code]

Comme beaucoup d'autres enfants de la ville, Rembrandt fréquente l'école élémentaire entre 1612 et 1616, mais il est le seul de la fratrie qui étudie[8] de 1616 à 1620, à l'école latine, institution calviniste stricte donnant un enseignement religieux très poussé, où il prend ses premiers cours de dessin et apprend l'actio et le pronunciato, pratiques visant à allier voix et gestes, notamment dans la pratique du théâtre, qui l'influenceront plus tard dans son travail[9], pour mettre en scène ses compositions et ainsi leur donner un effet plus naturel que le simple modèle qui pose dans l'atelier[10].

À l'âge de 14 ans, il s'inscrit à l'université de Leyde mais interrompt ses études peu de temps après pour commencer un apprentissage de peintre[11],[12][5], montrant très jeune une forte inclination vers la peinture. De 1620 à 1624, il est l'apprenti du peintre d'histoire Jacob van Swanenburgh[13] que Karel G. Boon présente comme un « peintre d'architecture passablement insignifiant, disciple attardé du maniérisme ». S'il est établi que Rembrandt, à l'âge de 15 ans, s'est perfectionné auprès de lui dans le dessin à la plume, « on ignore quelle influence a eue sur son jeune élève Jacob Izaaksz Swanenburch. »[14]. Il poursuit sa formation chez Joris van Schooten qui enseigne à ses élèves les bases de la peinture. Il y aurait rencontré Jan Lievens, considéré alors comme « plus doué que lui »[15],[16]. Jacob van Swanenburgh, formé en Italie, est spécialisé dans la peinture architecturale et la représentation scénique de l'enfer[17]. Le jeune Rembrandt y apprend le dessin à la plume[18]. La représentation du feu dans les images de l'enfer a peut-être suscité l'intérêt de Rembrandt pour la représentation de la lumière.

Son apprentissage de six mois chez le peintre d'histoire Pieter Lastman[note 6] et chez Jan Symonsz. Pynas à Amsterdam en 1624, est déterminant dans sa formation[20]. Lastman l'initie à la peinture d'histoire, qui occupe la position la plus élevée dans la hiérarchie des genres picturaux en vigueur à l'époque. La formation avec deux maîtres n'était pas inhabituelle à l'époque. Rembrandt y côtoie Jan Lievens, en apprentissage chez Lastman. Il y apprend le dessin au crayon, les principes de la composition et le travail d'après nature[18]. Il aborde principalement les mêmes thèmes bibliques et antiques que Lastman et les traite avec la même « puissance narrative et des accents réalistes très remarquables[21] ». Lastman lui transmet aussi l'influence d'artistes qu'il a côtoyés à Rome comme Adam Elsheimer et le Caravage, tandis qu'il découvre l'œuvre de Rubens dans son atelier. Rembrandt s'approprie ainsi le clair-obscur pour en faire un langage propre « d'une rare poésie »[21]. L'animation et l'art d'Amsterdam marquent son œuvre de jeunesse ; il y fait la connaissance de peintres flamands, dont Hercules Seghers[18]. Il rentre à Leyde en 1624.

Installation à Leude et indépendance (1625-1630)[modifier | modifier le code]

L'artiste dans son atelier, 1626-1628, Musée des beaux-arts, Boston.

Contrairement à beaucoup de ses contemporains qui font le Grand Tour en Italie lors de leur formation, Rembrandt ne quitte jamais les Provinces-Unies[22],[23] ; il ouvre un atelier à Leyde en 1625, où Simon van Leeuwen prétend cependant qu'il bénéficie de l'enseignement de Joris van Schooten[24]. Il partage son atelier avec son ami et collègue Jan Lievens[25]. Dans son autobiographie, Constantijn Huygens fait part de sa rencontre avec les deux jeunes artistes : « Je dois confesser que je n'ai jamais vu plus grande diligence et industrie chez aucun individu, quels que soient son occupation ou son âge. Car en vérité ils consacrent tout leur temps [à la peinture] ; c'est la seule chose qui compte pour eux. Et le plus étonnant est que même les amusements les plus innocents de la jeunesse leur paraissent une perte de temps. »[26] À cette époque, leur talent et leur style sont si proches qu'il est difficile pour les historiens de l'art de les distinguer, même si l'écrivain Constantijn Huygens, qui n'est cependant pas un spécialiste du sujet, écrit en 1629-1631 que « Rembrandt était incomparable dans la narration par la vie qu'il savait prêter à ses sujets »[27],[21].

Il se consacre d'abord principalement à la peinture d'histoire sur le modèle de Lastman, aux tronies[28],[29] et aux scènes bibliques dans un style concis et avec des couleurs vibrantes[30]. Concernant ses gravures, André-Charles Coppier parle d'une époque où sa production est limitée à une surproduction d'estampes à vocation commerciale — des « sujets de vente » pour lesquels il se contente d'un style purement linéaire —, associé aux peintres Jan Lievens, Gérard Dou, Hendrick Cornelisz. van Vliet et Jacques des Rousseaux[31].

En 1625, il signe La Lapidation de saint Étienne, premier tableau qui nous soit parvenu. L'année suivante, il réalise ses premières eaux-fortes, Le repos pendant la fuite en Égypte[œ 1] et La Circoncision[œ 2]. En 1627, Rembrandt commence à accepter des élèves, dont l'un des premiers est Gérard Dou qui entre dans son atelier en 1628[32], et qui commence probablement par la préparation des panneaux et des toiles, qui étaient tous fabriqués à la main dans les ateliers des peintres[33]. Le tout premier commentaire connu sur Rembrandt date de 1628, quand l'humaniste Aernout van Buchel écrit : « On couvre d'éloges le fils du meunier de Leiden, mais cela me semble prématuré. »

En 1629, l'homme politique Constantijn Huygens, poète et secrétaire de Maurice de Nassau[note 7], lui rend visite dans son atelier ; il montre son enthousiaste pour l'artiste dans son autobiographie ; ses commandes apportent la notoriété au jeune Rembrandt et le sortent de ses difficultés financières[34]. En 1629 et 1630, Rembrandt vend deux tableaux à la couronne anglaise, La résurrection de Lazare et Judas rapportant les trente pièces d'argent, qui ont été copiés plusieurs fois par d'autres artistes[35].

Le 27 avril 1630, son père meurt. Il délaisse quelque peu la peinture pour se consacrer à la gravure — c'est d'ailleurs son année la plus productive (quinze estampes connues), quoiqu'elles ne soient pas les plus intéressantes : selon Gary Schwartz, ces « petites planches (...) manquent de rigueur ».

Installation à Amsterdam (1631-1639)[modifier | modifier le code]

Portrait de Saskia, femme de Rembrandt (après 1634), National Gallery of Art, Washington.

En 1631, après avoir acquis une certaine reconnaissance, Rembrandt se voit proposer de nombreuses commandes de tableaux de corporations et de portraits (les « Doelen »). Il commence ainsi à exercer comme portraitiste professionnel pour la première fois, avec beaucoup de succès, ce qui l'amène à s'installer à la fin de l'année à Amsterdam, une ville en pleine expansion, capitale des affaires et du commerce[36].

Un important marchand d'art, qui possède un grand atelier de copies et de restaurations, Hendrick van Uylenburgh, lui offre le gîte ; il épouse sa nièce Saskia van Uylenburgh le [37]. Celui-ci l'introduit dans le cénacle de la haute société et favorise sa réputation, ce qui lui vaut plus de 50 commandes de portraits de patriciens dans les années 1631-1634, tournant déterminant dans sa carrière. En 1932, grâce à la médiation de Constantijn Huygens, le prince Frédéric-Henri d'Orange-Nassau achète quelques-uns de ses tableaux et commande un cycle de la Passion. Il lui achétera des peintures jusqu'en 1646[34]. La même année, il réalise son premier portrait de groupe, La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, ainsi que plusieurs portraits de sa femme entre 1633 (National Gallery of Art, Washington D.C) et 1634 (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg)[38]. Il reste très prolifique en eaux-fortes ; celles-ci gagnent en qualité. Il grave notamment les scènes bibliques qu'il n'a pas le temps de peindre et peint pour la première fois des scènes de genre, des allégories et des portraits sur commande (1633)[39].

Rembrandt travaille probablement comme chef d'atelier pour Uylenburgh, car avant d'être accepté dans la guilde de Saint-Luc d'Amsterdam et acquérir l'indépendance qui va avec, il doit avoir travaillé pour un autre maître ou dans un atelier[40]. À cette période, il développe un clair-obscur plus puissant, un pinceau plus lâche et un plus grand sens du drame. Il se concentre davantage sur les scènes historiques et réalise de nombreuses gravures et dessins[30].

Saskia vient d'une famille respectée : son père, Rombertus van Uylenburgh, a été avocat et bourgmestre de Leeuwarden. Le couple se marie dans l'église locale de Sint-Annaparochie en l'absence des proches de Rembrandt[41]. La même année, Rembrandt devient citoyen d'Amsterdam et membre de la guilde locale des peintres. Cela lui permet de former des apprentis et des étudiants en tant que contremaître indépendant. Un certain nombre d'élèves le rejoint alors, parmi lesquels Ferdinand Bol et Govert Flinck[42]. En 1635, il travaille entre autres sur les tableaux Le Sacrifice d'Isaac et Samson menace son beau-père.

Carte du quartier de Vloonburch Steech où le rectangle figure l'endroit où habitaient Spinoza et Rembrandt à partir de 1639.

En 1635, Rembrandt et Saskia louent un logement dans un quartier prisé avec vue sur le fleuve[43]. Il montre à cette époque une grande concentration dans ses gravures, qui sont désormais « d'un grand raffinement », comme Joseph et la femme de Putiphar[39]. Il, connait une nouvelle baisse de production picturale en 1636 ; les commandes de portraits cessent[39]. Le dernier tableau du cycle de la Passion est achevé en 1639.

En 1639, Rembrandt et Saskia, qui vivent désormais dans une plus grande aisance financière[note 8], déménagent dans une grande maison cossue achetée le 5 janvier 1639 (qui deviendra le musée de la maison de Rembrandt), récemment modernisée, dans la Breestraat[45], un quartier prisé où résident des artistes et des marchands d'art ; Nicolaes Eliaszoon Pickenoy est leur voisin. Cette maison plus spacieuse lui permet de recevoir et d'exposer, mais il doit souscrire une hypothèque de 13 000 florins et contracte un lourd emprunt qu'il souhaite rembourser en cinq à six ans[35], qui deviendront la cause principale de ses difficultés financières ultérieures. Rembrandt a promis au propriétaire - une femme avec des problèmes mentaux - de payer un quart du prix d’achat dans un an[46]. Pour une raison quelconque, l’achat n’est enregistré à l’hôtel de ville et doit être renouvelé en 1653[47],[42].

Le quartier abrite de nombreux immigrants et devient le quartier juif. Sa maison est presque adossée à celle de la famille Spinoza ; Rembrandt a dû croiser le jeune Baruch dans les rues avoisinantes et s'est inspiré de la communauté juive pour nombre de ses œuvres[48],[49]. Rembrandt va trouver fréquemment ses voisins juifs de la Breestraat pour réaliser ses scènes de l'Ancien Testament[50].

En plus de son activité artistique, Rembrandt fait le commerce d'œuvres d'art et constitue une collection d'objets historiques et scientifiques, de plantes et d'animaux ainsi que d'objets de pays lointains comme l'Inde. En 1638, il poursuit les proches de sa femme, qui l'ont accusée d'extravagance, pour diffamation. Ceux-ci justifient cette accusation par le fait que leur héritage d'environ 40 000 florins est presque épuisé[45].

Vie privée et succès artistiques (1640-1654)[modifier | modifier le code]

Bien qu'ils soit désormais aisé, le couple subit plusieurs revers personnels ; leur fils Rumbartus (autre orthographe Rombartus), baptisé le 15 décembre 1635, meurt deux mois après sa naissance en 1635 et leur fille Cornelia à seulement trois semaines en 1638. Un mois plus tard, la mère de l'artiste décède également. En 1640, ils ont une deuxième fille, également nommée Cornelia, qui meurt après avoir vécu à peine plus d'un mois. Seul leur quatrième enfant, Titus, né en 1641, survit jusqu'à l'âge adulte. Saskia décède en 1642, probablement de la tuberculose. Les dessins de Rembrandt la représentant sur son lit de malade et de mort comptent parmi ses œuvres les plus émouvantes[51],[43].

Pendant la maladie de Saskia, Geertje Dircx, jeune veuve sans enfant, est embauchée comme gouvernante et nourrice sèche de Titus, qui noue une relation particulièrement étroite avec l'enfant. Entre 1643 et 1649, Rembrandt partage sa vie avec elle. En 1648, lorsqu'elle tombe gravement malade, elle rédige, à la demande de Rembrandt, son testament où elle lègue à Titus les bijoux de Saskia que Rembrandt lui avait offerts[52] et le considère comme son principal héritier[53]. Cette liaison entre un veuf et la nourrice de son fils provoque un scandale. Rembrandt ne peut pas se remarier car par testament il perdrait alors l'héritage de Saskia. En 1649, Geertje part et accuse l'artiste de kranzgeld, un euphémisme signifiant « argent de la couronne » désignant les réparations financières qu'un homme doit payer à une femme dont il a pris la virginité s'il ne l'épouse pas[42]. Elle entame et gagne un procès contre Rembrandt au sujet de la promesse de mariage[54]. Rembrandt avait tenté de régler l'affaire à l'amiable, mais Geertje avait mis en gage la bague qu'il lui avait donnée et qui appartenait autrefois à Saskia pour subvenir à ses besoins. Le tribunal déclare notamment que Rembrandt doit verser une pension alimentaire, à condition que Titus reste son seul héritier et qu'elle ne vende aucun des biens de l'artiste[55]. L'année suivante, alors qu'elle met en gage d'autres bijoux qu'elle a reçus de Rembrandt, contrairement à l'accord conclu devant le tribunal, lui et son frère recueillent des déclarations incriminantes contre elle et lui font passer cinq ans dans un asile, le Spinhuis à Gouda, après l'avoir accusée de mauvaises mœurs, de conduite déraisonnable et de vol. Rembrandt paie son voyage pour la faire interner[56]. En août 1656, elle figure sur la liste des sept principaux créanciers de l'artiste.

La Ronde de nuit, 1642, Rijksmuseum Amsterdam.

Artistiquement, Rembrandt prend un tournant lorsqu'il commence à se consacrer à la peinture et à la gravure de paysage. À partir de 1642, alors que les années précédentes se caractérisent par une forte productivité, son activité artistique décroit désormais nettement[57] ; sa production d'eaux-fortes se stabilise jusqu'à la fin de sa carrière autour de six estampes par an. Il connaît toutefois un grand succès commercial, étant l'un des peintres les plus demandés de la ville et son atelier ayant beaucoup de succès[58],[59]. Il réalise d'importantes gravures dans tous les genres, mais le sommet artistique de cette période est le tableau La Ronde de nuit (De Nachtwacht, Rijksmuseum Amsterdam, 1642) : l'œuvre originale mesure 440 × 500 cm (mais sera plus tard diminuée) et constitue le portrait de 18 membres d'une milice civile d'une façon dynamique, révolutionnaire pour son temps.

En 1645, la jeune Hendrickje Stoffels devient la nouvelle servante de la maison ; début 1649, Rembrandt entame une relation avec elle. Elle est peut-être la cause du départ de Geertje[60]. La vie privée de Rembrandt est très agitée. 1649 est la seule année où Rembrandt ne réalise aucun tableau ni estampe — à noter cependant, que bien que non datée, l'une de ses plus remarquables estampes, La Pièce aux cent florins est achevée à cette période, après un long processus[61]. Il s'identifie également fortement à son rôle de père et prend particulièrement soin de son fils Titus. Rembrandt aborde également sa situation familiale dans des œuvres, comme le dessin représentant un homme nourrissant un enfant[62].

Il vit à cette époque, sans doute en partie en raison de ses démêlés avec Geertje, « une situation financière catastrophique, l'artiste n'étant pas en mesure de régler ses hypothèques ni d'acquitter ses impôts »[63]. Il reçoit très peu de commandes, les années 1650 étant moins prolifiques que la seule année 1632, alors que c'est sa principale source de revenus. On ne connaît par exemple qu'une seule eau-forte et un seul tableau de Rembrandt datés de 1653[63].

En 1652, il est chargé par le mécène sicilien Antonio Ruffo de peindre Aristote contemplant le buste d'Homère. Malgré des commandes, le produit de la vente des eaux-fortes et les revenus de ses activités comme maître, il ne parvient pas à rembourser ses dettes et doit continuer à emprunter de l'argent.

En juillet 1654, Hendrickje est enceinte et reçoit une convocation de l'Église réformée néerlandaise pour répondre à l'accusation « d'avoir commis des actes de putain avec Rembrandt le peintre ». Elle l'admet et est interdite de recevoir la communion. Rembrandt n'est pas sommé de comparaître au synode de l'Église dont il ne semble pas avoir été un membre très actif[64]. Après avoir été condamnée par le synode de l'Église pour fornication, Hendrickje donne naissance à Cornelia en 1654[63]. Rembrandt ne l'épouse pas, car cela lui ferait toujours perdre l'accès à une fiducie établie pour Titus dans le testament de Saskia[51].

Il se consacre à des sujets religieux, aussi bien dans ses estampes que dans ses tableaux, notamment Le Christ et la Samaritaine et Joseph accusé par la femme de Putiphar, peints « à double, peut-être sous la pression de sa situation financière désespérée »[63].

Insolvabilité (1653-1658)[modifier | modifier le code]

Titus en moine, 1660, Rijksmuseum Amsterdam.

Rembrandt vit au-dessus de ses moyens, achetant des estampes, des œuvres, des pièces d'art et des costumes du monde entier ; sa collection lui sert de modèle pour ses peintures. En janvier 1653, la vente de la propriété est officiellement conclue mais il doit encore payer la moitié de l'hypothèque. Les créanciers commencent à exiger des versements, Rembrandt refuse et demande un report. La maison a besoin de travaux de menuiserie, il doit emprunter, entre autres, de l'argent à Jan Six[65]. En 1655, Titus, âgé de 14 ans, fait un testament, faisant de son père l'unique héritier, excluant la famille de sa mère[66].

Après une année marquée par la peste, le marché de l'art a chuté ; Rembrandt demande un arrangement à la haute cour (cessio bonorum). Le 17 mai 1656, il cède sa maison à son fils Titus avant d'être déclaré en faillite peu de temps après : il déclare son insolvabilité, fait le bilan et cède volontairement ses biens[67]. Les autorités et ses créanciers sont généralement accommodants avec lui, lui laissant tout le temps nécessaire pour payer ses dettes[68]. Une vente aux enchères est organisée en novembre 1657 pour vendre ses tableaux et un grand nombre de planches à l'eau-forte, de dessins (certains de Raphaël, Andrea Mantegna et Giorgione). Jan van de Cappelle, entre autres, achète 500 des dessins et gravures de Lucas van Leyden, Hercules Seghers et Gortzius Geldorp. Il est autorisé à conserver tous ses outils, y compris sa presse à graver, comme moyen de revenu[68]. Les prix réalisés dans la vente sont toutefois décevants[69].

En février 1658, sa maison est vendue lors d'une vente aux enchères effectuée dans le cadre d'une saisie immobilière. La famille déménage rapidement dans un logis plus modeste loué au 184 du canal Rozengracht[36], où vivent principalement des classes socialement défavorisées. Il y mène une vie isolée parmi des amis mennonites et juifs. Début décembre 1660, la vente de la maison est conclue mais l'argent revient au tuteur de Titus[70] : la tutelle de Titus est reprise par Louys Crayers (1623-1688), qui, à l'issue d'un long processus, obtient l'héritage de Titus de la masse de la faillite.

Il est difficile de connaitre la richesse de Rembrandt car il a surestimé la valeur de sa collection d'art[71] ; quoi qu'il en soit, la moitié est destinée à l'héritage de Titus[72].

Dernières années (1658-1669)[modifier | modifier le code]

Le Syndic de la guilde des drapiers, 1662, Rijksmuseum Amsterdam.

Sa compagne Hendrickje et Titus fondent en 1658 une association pour continuer le commerce d'œuvres d'art qu'ils ont entrepris avant ces événements et obtiennent l'exclusivité du commerce de celles de Rembrandt en contrepartie de l'obligation de l'entretenir toute sa vie. Cette association permet de soutenir matériellement Rembrandt mais aussi de protéger le commerce de ses œuvres, étant donné que lui-même n'en a légalement plus le droit[73],[74][75]. En 1660, ils emploient Rembrandt dans leur atelier d'art. Il maintient ainsi des contacts commerciaux, continue à accepter des commandes et enseigne aux étudiants. Malgré sa renommée qui continue à croître, les commandes diminuent et une grande toile de 1660, La Conspiration de Claudius Civilis (son tableau le plus grand), destiné à la nouvelle mairie d'Amsterdam, est refusée et retournée. Le fragment survivant ne représente qu'un quart de l'œuvre originale[76] et est maintenant au Nationalmuseum de Stockholm[77].

En 1663, Hendrickje meurt et son fils se marie, laissant Rembrandt complètement seul. Ces événements marquent ses contemporains, notamment Joost van den Vondel, le grand poète national qui écrit que lui-même et Rembrandt représentent « le moment baroque de l'« âge d'or » néerlandais, de ce XVIIe siècle qui (...) connut un épanouissement culturel sans précédent »[78]. Van den Vondel a notamment défié Rembrandt de représenter la voix du ministre Cornelis Claesz Anslo dans un poème manuscrit au dos du portrait[œ 3] gravé par Rembrandt de ce dernier[79]. Il fait le rapprochement avec ses œuvres, jugées plus obscures qu'avant, en le décrivant comme « l'ami et le fils de l'ombre, pareil au hibou nocturne »[73].

En mars 1663, alors que Hendrickje est malade de la peste, Titus est autorisé à agir : Isaac van Hertsbeeck, le principal créancier de Rembrandt, s'est adressé à la Haute Cour pour contester le fait que Titus devait être payé en premier[80]. Il perd à plusieurs reprises et, en 1665, il doit rendre à Titus l'argent qu'il a déjà reçu ; Titus est alors déclaré majeur[81],[82] et reçoit son héritage.

Les critiques de son époque, tels Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), Samuel van Hoogstraten (Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1677[note 9]), Arnold Houbraken (Le Grand Théâtre des peintres néerlandais, 1718-1721) et Gérard de Lairesse (Le Grand Livre des peintres, ou l'Art de la peinture considéré dans toutes ses parties, et démontré par principes... auquel on a joint les Principes du dessin, 1787) louent son génie mais réprouvent « son manque de goût, son naturalisme vulgaire, son dessin négligé, la rareté de sujets nobles dans son œuvre[83]. » Rembrandt a suivi l'évolution du baroque international vers une phase plus classique[84], mais alors que son style personnel arrive à son paroxysme, il s'éloigne de celui de ses contemporains, plus proche d'Antoine van Dyck, voire de ses élèves ou anciens compagnons d'ateliers comme Govaert Flinck et Jan Lievens[73].

Malgré une image de solitaire incompris, Rembrandt continue à recevoir des commandes, notamment de portraits, provenant tout à la fois de particuliers, notamment de Jan Six[œ 4], de corporations, comme l'atteste le fameux tableau Le Syndic de la guilde des drapiers (1662)[85], et même à l'étranger : Antonio Ruffo lui commande un philosophe et reçoit Aristote contemplant le buste d'Homère (1653), puis plus tard, Alexandre le Grand (1661) et Homère (1663), ainsi que 189 eaux-fortes en 1669. Il continue par ailleurs à avoir des élèves, dont Philips Koninck et Arent de Gelder, son dernier apprenti[73]. Il travaille sur La Fiancée juive (1667) et ses trois derniers autoportraits alors qu'il connait des arriérés de loyer[86]. Cosme III de Médicis lui rend visite à deux reprises et retourne à Florence avec l'un de ses autoportraits[87].

Plaque commémorative au Westerkerk Amsterdam.

Lors de ses huit dernières années, Rembrandt ne produit qu'une seule gravure : un portrait[œ 5] de commande « insignifiant[88] ». Cette mise à l'écart de son art de prédilection ne s'explique pas par un quelconque empêchement lié à la vieillesse, mais, selon Sophie de Brussière, parce qu'il a déjà terminé l'exploration des techniques de la gravure — et en parallèle a réussi à obtenir ce qu'il a recherché pendant toute sa carrière de peintre, la « lumière-couleur » —, et n'y accorde plus d'attention[88].

Il survit aux disparitions de Hendrickje et Titus, inhumé le 7 septembre 1668, qui avait épousé Magdalena van Loo six mois plus tôt et qui laisse derrière lui une veuve enceinte. Il emménage avec sa belle-fille après cet événement et devient le parrain de sa petite-fille le 22 mars 1669.

Sa fille Cornelia, sa belle-fille Magdalena et sa petite-fille Titia sont à ses côtés quand il meurt le à Amsterdam. Désargenté, il est inhumé quatre jours plus tard dans une tombe louée dans l'église Westerkerk, où une plaque commémorative est déposée en 1906 sur une colonne septentrionale de la nef ; plus aucune trace de la tombe ne subsiste aujourd'hui, la famille van Rijn n'ayant plus assez d'argent pour y faire construire un tombeau personnel[89]. Étant considéré comme un homme riche, les héritiers paient une somme d'argent substantielle en taxes funéraires[90]. Le tableau Siméon au Temple reste inachevé.

Cornelia (1654-1684), sa fille illégitime, s'installe à Batavia (Indes néerlandaises) en 1670 avec un peintre obscur et l'héritage de sa mère[91]. Son unique petite-fille, Titia (1669-1715), hérite d'une somme considérable de Titus[92]. Selon Bob Wessels, avec plus de 20 conflits et litiges juridiques, dans tous les domaines de la vie et des affaires, Rembrandt a également mené une vie juridique et financière mouvementée[93].

Style[modifier | modifier le code]

Caractéristiques[modifier | modifier le code]

Rembrandt aux yeux hagards, autoportrait (1630), eau-forte, 50 × 43 mm.

Dans une lettre à Huygens, Rembrandt donne la seule explication survivante sur ce qu'il cherche à réaliser à travers son art, écrivant : « le mouvement le plus grand et le plus naturel » (traduit de de meeste en de natuurlijkste beweegelijkheid, le mot « beweegelijkheid » se traduisant par « émotion » ou « mouvement »). On ne sait pas s'il fait référence à des objectifs, à du matériel ou à autre chose, mais les critiques ont particulièrement attiré l'attention sur la façon dont Rembrandt a fusionné de manière transparente le monde terrestre et le spirituel[94].

Les experts du début du XXe siècle ont affirmé que Rembrandt avait produit plus de 600 peintures[95], près de 400 gravures et 2 000 dessins[96]: dans les années 1920, plus de 700 peintures lui sont encore attribuées[97]. Des études plus récentes, des années 1960 à nos jours, notamment celles dirigées par le Rembrandt Research Project, souvent controversées, ont évalué son œuvre à près de 300 peintures[note 10]. Ses estampes, traditionnellement toutes dénommées eaux-fortes, bien que nombre d'entre elles soient réalisées en tout ou partie par gravure et parfois pointe sèche, ont un total beaucoup plus stable d'un peu moins de 300. Il y a deux cents ans, Bartsch en a décompté  375. Des catalogues plus récents en ont ajouté trois (deux en impressions uniques) et en ont exclu suffisamment pour en décompter entre 279 et 289 [note 11]. Il est probable que Rembrandt a réalisé beaucoup plus de dessins au cours de sa vie que 1 000, mais ceux qui subsistent sont plus rares que le nombre indiqué[note 12]. Deux experts affirment que le nombre de dessins dont le statut autographe peut être considéré comme effectivement « certain » n'est pas supérieur à environ 75, bien que cela soit contesté[100].

À une certaine époque, environ 90 peintures étaient dénombrées comme des autoportraits de Rembrandt, mais on sait maintenant que Rembrandt lui-même a demandé à ses étudiants de copier ses propres autoportraits dans le cadre de leur formation. Les recherches modernes ont réduit le nombre d'autographes à plus de quarante peintures, ainsi que quelques dessins et trente et une eaux-fortes, qui incluent plusieurs des images les plus remarquables de l'ensemble[101]. Certains le montrent posant dans un déguisement quasi historique, ou faisant des grimaces. Ses peintures à l'huile retracent l'évolution d'un jeune homme dans l'incertitude, en passant par le portraitiste soigné et à succès des années 1630, jusqu'aux portraits troublés mais puissants de sa vieillesse. Ensemble, ils donnent une image remarquablement claire de l'homme, de son apparence et de sa constitution psychologique, comme le révèle son visage fortement patiné. Alors que l’interprétation répandue est que ces peintures représentent un voyage personnel et introspectif, il est possible qu’elles aient été peintes d'abord pour satisfaire un marché demandeur d'autoportraits par des artistes de premier plan[102].

Dans ses portraits et autoportraits, il incline le visage du modèle de telle sorte que l'arête du nez forme presque toujours la ligne de démarcation entre les zones fortement éclairées et les zones sombres. Un visage de Rembrandt est un visage partiellement éclipsé ; le nez, brillant et mis en évidence, plongeant dans l'énigme des demi-teintes, sert à dramatiser et à attirer l'attention du spectateur sur la division entre un flot de lumière d'une clarté écrasante et un crépuscule maussade[103].

Dans un certain nombre d'œuvres bibliques, dont La levée de la croix, Joseph racontant ses rêves et La lapidation de saint Étienne, Rembrandt s'est représenté comme un personnage dans la foule. Durham suggère que c'est parce que la Bible est pour Rembrandt « une sorte de journal, un récit des moments de sa propre vie »[104].

L'utilisation du clair-obscur, l'emploi théâtral de la lumière et de l'ombre dérivé du Caravage, ou, plus probablement, de l'école caravagesque d'Utrecht, adapté à des fins très personnelles, figurent parmi les caractéristiques les plus importantes de son œuvre[105]. Il convient également de noter sa présentation dramatique et vivante des sujets, dépourvue de la formalité rigide que ses contemporains affichaient souvent, et une compassion profondément ressentie pour l'humanité, indépendamment de la richesse et de l'âge. Sa famille immédiate - sa femme Saskia, son fils Titus et sa concubine Hendrickje - figurent souvent en bonne place dans ses peintures, dont beaucoup ont des thèmes mythiques, bibliques ou historiques.

Périodes, thèmes et styles[modifier | modifier le code]

David présentant à Saül la tête de Goliath (1627), huile sur toile, 272 × 396 mm, Kunstmuseum (Bâle). Cette œuvre est typique, par son format comme par la richesse des détails, de la « période de Leyde » du jeune Rembrandt.

Tout au long de sa carrière, Rembrandt a pris comme sujets principaux les thèmes du portrait, y compris des autoportraits, du paysage et de la peinture narrative. Il a été particulièrement loué par ses contemporains pour la dernière, qui l'ont reconnu comme un interprète magistral des histoires bibliques pour son habileté à représenter les émotions et son souci du détail[106]. Sur le plan stylistique, ses peintures ont progressé de la manière « lisse » précoce, caractérisée par une technique fine dans la représentation de la forme illusionniste, au traitement « rugueux » tardif des surfaces de peinture richement mélangées, qui permet un illusionnisme de forme suggéré par la qualité tactile de la peinture elle-même[107].

Rembrandt est un portraitiste à succès qui réussit à intégrer de manière crédible la représentation dans les actions. Les autoportraits témoignent de sa perception de lui-même et traduisent sa confrontation avec son propre vieillissement. Les gravures le montrent avec diverses expressions faciales et gestes ; elles ont donc également servi à des fins d'étude. Rembrandt n'a peint et gravé que quelques paysages et scènes de genre. Une seule nature morte est connue, les Paons morts[108]. Il a réalisé de nombreux dessins exclusivement à des fins d'étude pour ses étudiants. Dans certains, il a également saisi de petits événements de sa vie privée et autres impressions.

Une évolution parallèle est visible dans les qualités de Rembrandt en tant que graveur. Dans les eaux-fortes de sa maturité, en particulier à partir de la fin des années 1640, la liberté et l'ampleur de ses dessins et peintures trouvent également leur expression dans le médium imprimé. Les œuvres embrassent un large éventail de sujets et de techniques, laissant parfois de grandes zones de papier blanc pour suggérer l'espace, à d'autres moments recourant aux enchevêtrements de lignes complexes pour produire de riches tons sombres[109].

Pendant sa période à Leiden, de 1625 à 1631, l'influence de Lastman est la plus marquante. Les peintures sont de taille modeste mais très détaillées (costumes, bijoux). Les thèmes religieux et allégoriques sont privilégiés, tout comme les tronies. En 1626, Rembrandt produit ses premières eaux-fortes, dont la large diffusion explique en grande partie sa renommée internationale[110]. En 1629, il achève Judas retournant les trente pièces d'argent et Le Peintre dans son atelier, œuvres qui témoignent de son intérêt pour le maniement de la lumière et la variété des applications de peinture, et qui constituent sa première évolution majeure en tant que peintre[111].

Portrait de Haesje Jacobsdr. van Cleyburgachevé au plus fort de son succès commercial en 1634.

Au cours de ses premières années à Amsterdam (1632-1636), il commence à peindre des scènes bibliques et mythologiques dramatiques de grand format, utilisant des tons puissants et des contrastes forts (L'Aveuglement de Samson, 1636, Le Festin de Balthazar, v. 1635, Danaé, 1636, retravaillée plus tard), cherchant à imiter le style baroque de Rubens[112]. Dans l'atelier d'Uylenburgh, il peint de nombreuses commandes de portraits à la fois de petit (Portrait de Jacob de Gheyn III) et de grand format(Portrait de Jan Rijcksen et de sa femme Griet Jans, 1633, La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632), avec l'aide occasionnelle d'assistants[113].

À la fin des années 1630, il réalise de nombreux paysages, aussi bien que des gravures inspirées par les thèmes de la nature, qui est vue souvent de façon agressive (arbres arrachés par les tempêtes, nuées menaçantes… : Paysage d'orage, 1638 ; Les Trois Arbres, 1643). À partir de 1640, son travail gagne en sobriété et reflète les tragédies familiales qu'il traverse. L'exubérance est remplacée par une intériorisation des sentiments qui le tourmentent. Les scènes bibliques sont désormais plus souvent issues du Nouveau Testament que de l'Ancien Testament, contrairement à ces œuvres précédentes. La taille des toiles diminue également, à l'exception notable de la Ronde de nuit (1642), la plus importante des commandes de portraits de groupe qu'il reçoit à cette période ; il cherche à travers celles-ci des solutions aux problèmes de composition et de narration qui a déjà tenté dans les œuvres précédentes[114]. À partir de 1640, les forces sombres de la nature laissent place à de paisibles scènes hollandaises rurales.

Dans la décennie qui suit La Ronde nuit et les années 1650, il se remet à peindre de grandes toiles et utilise des couleurs plus riches ; les coups de pinceaux regagnent en force. La tendance précédente à créer des effets dramatiques principalement par de forts contrastes de lumière et d'ombre cède la place à l'utilisation d'un éclairage frontal et de zones de couleur plus grandes et plus saturées. Son utilisation de la lumière devient plus irrégulière et dure, la brillance devient presque inexistante. Simultanément, les personnages sont placés parallèlement au plan de l'image. Il semble prendre de la distance par rapport à son œuvre précédente et il s'éloigne aussi de la mode du moment, qui favorise le détail et la finesse de réalisation. Ces changements peuvent être considérés comme une évolution vers un mode de composition classique et, compte tenu également de l'utilisation plus expressive du pinceau, peuvent indiquer une familiarité avec l'École vénitienne (Suzanne et les deux vieillards, 1637-1647)[115]. Son approche singulière de l'application de la peinture peut avoir été suggérée en partie par sa familiarité avec le travail de Titien et pourrait être vue dans le contexte de la discussion alors présente sur la « finition » et la qualité de surface des peintures.

Les récits contemporains remarquent parfois avec désapprobation la grossièreté de son coup de pinceau ; l'artiste lui-même aurait dissuadé les visiteurs de regarder de trop près ses peintures[116]. La manipulation tactile de la peinture peut encore évoquer les procédures médiévales, lorsque les effets mimétiques du rendu informaient la surface d'une peinture. Le résultat est une manipulation richement variée de la peinture, profondément stratifiée et souvent apparemment aléatoire, qui suggère la forme et l'espace d'une manière à la fois illusoire et très individuelle[117].

Plus tard, il reprend souvent des thèmes bibliques, mais l'accent se déplace des scènes de groupe dramatiques vers des personnages intimes ressemblant à des portraits (Saint Jacques le Majeur, 1661). Au cours de ses dernières années, Rembrandt peint ses autoportraits les plus profondément réfléchis (quinze de 1652 à 1669) et plusieurs images émouvantes d'hommes et de femmes (La Fiancée juive, v. 1666) — dans l'amour, dans la vie et devant Dieu[note 13],[note 14].

Rembrandt n'est pas un peintre de la beauté ou de la richesse, mais il montre la compassion et l'humanité, qui ressortent dans l'expression de ses personnages, qui sont parfois indigents ou usés par l'âge. En raison de son empathie pour la condition humaine, il a été reconnu comme « l'un des grands prophètes de la civilisation » par plusieurs historiens[120].

Après la mort de sa compagne Hendrickje Stoffels en 1663, les dernières années de sa vie sont marquées par de nombreux autoportraits, sur lesquels on voit son visage empreint de souffrance et marqué par les épreuves qu'il a traversées.

Peintures[modifier | modifier le code]

La peinture de Rembrandt procède par la superposition de couches de glacis (tons de terre, procédé du clair-obscur), cette matière ou « manière brute » s'opposant à la « manière lisse » de la génération suivante de peintres hollandais[121]. Il est aussi connu pour la matérialité de sa peinture et son style rugueux, en opposition avec le style lisse et fini de ses contemporains[122].

Peinture d'histoire[modifier | modifier le code]

De nombreuses peintures de Rembrandt peuvent être attribuées au genre de la peinture d'histoire. Elles représentent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, des scènes de la mythologie ou des portraits de personnages historiques. Rembrandt a développé une représentation particulièrement condensée de l'action, de sorte que des connexions narratives qui le dépassent s'expriment dans la représentation d'un moment précis. L'accent mis sur l'histoire est également une conséquence de sa formation avec le peintre d'histoire Pieter Lastman, sur les thèmes et les compositions duquel Rembrandt s'oriente d'abord. La Lapidation de saint Étienne, l'une de ses premières œuvres, en est un exemple. Pendant longtemps, il a été considéré comme un tableau de Lastman, étant fortement semblable sur le plan stylistique. Rembrandt utilise la composition d'un tableau perdu du peintre sur le même sujet, mais avec déjà son utilisation typique de la lumière et de l'ombre. Les pharisiens et les anciens en arrière-plan sont éclairés brillamment alors que les investigateurs de l'exécution et ceux qui y procèdent au premier plan sont dans l'ombre[123]. Rembrandt utilise ce médium à de nombreuses reprises pour mettre l'accent sur les personnes et les actions.

Entre 1632 et 1646, Rembrandt achève un cycle de sept panneaux de scènes de l'enfance de Jésus et de la Passion. La commande du gouverneur Frédéric-Henri d'Orange-Nassau lui est parvenue par l'intermédiaire de Constantijn Huygens et comprend à l'origine cinq tableaux : Descente de la Croix, Érection de la Croix, Ascension, Mise au Tombeau et la Résurrection, raison pour laquelle le terme de « Cycle de la Passion » s'est imposé dans la littérature spécialisée. Les deux tableaux de l'Adoration des bergers et la Circoncision au temple, dont un seul exemplaire est aujourd'hui connu, sont peints par Rembrandt plus tard en complément de ce cycle. Rembrandt livre les tableaux à de longs intervalles et parfois en retard, raison pour laquelle il essaie de « soudoyer » Huygens avec d'autres tableaux et réalise L'Aveuglement de Samson[124]. Le cadre temporel de l'œuvre induit également des différences dans les dimensions des tableaux, les couleurs, la taille des personnages et le style général de peinture, de sorte que la série de tableaux ne constitue pas une œuvre homogène[125]. En peignant la Descente de croix, Rembrandt reprend une composition de Pierre Paul Rubens, qu'il connait par une gravure. Rubens a représenté le corps du Christ parallèlement à l'image et a disposé toutes les personnes qui assistent à la scène autour de lui. Rembrandt modifie fondamentalement cette structure : la croix est inclinée et les figures sont divisées en groupes qui pleurent Jésus ou aident à le descendre de la croix[126]. À droite du cadavre, Rembrandt a représenté Nicodème, comme il est d'usage dans les peintures d'histoire comparables, et à sa gauche, il montre Marie soutenue par deux femmes. Leur présence ne remonte pas à la Bible, mais reprend une légende née au Moyen Âge. Dans la représentation, Rembrandt se concentre sur la souffrance du Crucifié. Les traces sanglantes du couronnement d'épines, de l'enclouage et de la plaie latérale sont encore visibles sur la poutre de la croix. Le contraste entre la lumière et l'obscurité met en valeur la croix et le cadavre ainsi que les mains et les visages des personnes endeuillées[127].

L'Aveuglement de Samson est l'un des tableaux les plus importants de Rembrandt ; il mesure 205 centimètres de haut et 272 centimètres de large[128]. Il montre un épisode de l'histoire du Livre des Juges concernant Samson, que Rembrandt couvre sur plusieurs tableaux. Samson est un Nazaréen, ce qui lui donne une force particulière lorsqu'il respecte trois conditions, comme ne pas se couper la barbe et les cheveux. Dans ce tableau, la scène représentée suit le moment de la coupe de ses cheveux par Dalila, qui l'a livré aux Philistins. Ce moment de l'intrigue est évoqué dans le tableau par Dalila représentée en arrière-plan fuyant avec une touffe de cheveux et des ciseaux à la main[129]. Rembrandt dépeint également divers aspects de l'intrigue à travers les autres personnages. Ainsi, après que Samson se soit fait couper les cheveux, il doit être plaqué au sol et ligoté avant que ses yeux ne soient arrachés, moment que Rembrandt suggère à travers les combattants : l'un entre en scène avec effroi, un autre maintient Samson au sol, un autre l'attache et un dernier lui arrache les yeux. Le point culminant de l'histoire, l'aveuglement avec le couteau pénétrant, avec les éclaboussures de sang, constitue l'action immédiate de la peinture, mais le spectateur peut reconstituer l'intégralité de l'intrigue à partir du seul tableau[130].

En plus de s'efforcer à montrer le plus d'actions possible dans ses tableaux, au-delà même du moment représenté, et de dépeindre l'action à son apogée, comme dans L'Aveuglement de Samson, Rembrandt utilise dans ses histoires également des influences extérieures appartenant à son environnement immédiat. Cela est particulièrement clair dans la représentation des Juifs. Pendant longtemps, par exemple, Rembrandt n'utilise dans ses représentations que des traits physiques associés aux Juifs dans des contextes négatifs, comme pour les grands prêtres, et renforce les traits du visage qui leur sont traditionnellement attribués. Après son déménagement dans un quartier habité par la communauté juive, il étudie directement sur des modèles juifs pour la première fois. La Tête du Christ est l'une des tableaux dans lequel il donne au Fils de Dieu, dont l'apparence est par ailleurs assortie à celle des modèles hollandais, les traits d'un visage juif.

En 1653, à la demande de l'aristocrate sicilien Antonio Ruffo, Rembrandt peint la figure historique d'Aristote en buste, Aristote contemplant le buste d'Homère, un tableau qui est l'une de ses œuvres tardives importantes. Deux autres tableaux suivent, commandés par Ruffo, montrant Alexandre le Grand et Homère. Ruffo est très satisfait du portrait d'Aristote et en fait l'éloge dans une lettre au peintre Le Guerchin, à qui il demande d'en faire une copie, car Rembrandt ne livre les deux autres tableaux qu'il a commandés qu'avec beaucoup de retard, au début des années 1660. Le portrait d'Alexandre le Grand est également bien accueilli par Ruffo, qui remarque cependant au bout d'un moment que la toile a été agrandie sur trois côtés et s'en plaint alors[131] : il estime qu' Homère est inachevé, le renvoie et demande à Rembrandt de le modifier[132]. Rembrandt semble avoir choisi lui-même les sujets des tableaux, puisqu'il dispose déjà les deux suivants dans le portrait d'Aristote : le philosophe est représenté dans un moment de rêverie ; il pose sa main droite sur un buste représentant Homère ; de la main gauche, il touche une chaîne d'honneur en or avec une effigie d'Alexandre le Grand à hauteur de la hanche[131]. Cela reflète également la connaissance par Rembrandt du contexte historique : Aristote connaissait les œuvres d'Homère et les a transmises à son élève Alexandre le Grand.

Portraits et portraits de groupe[modifier | modifier le code]

Les portraits de ses contemporains, ses autoportraits et les illustrations de scènes de la Bible sont considérées comme ses plus grandes œuvres. Ses autoportraits constituent une autobiographie intime[2].

Après avoir déménagé à Amsterdam, Rembrandt commence à peindre plus de portraits tout en travaillant dans l'atelier d'Uylenburgh ; il conquiert rapidement le marché du genre. Ce succès s'appuie sur ses expériences de la peinture d'histoire, avec lesquelles Rembrandt a surpassé les portraitistes établis. Il fait participer ceux qui sont représentés à de petites actions qui donnent vie aux images, comme la femme remettant une lettre à son mari dans un double portrait. De plus, il réussit à rendre la peau humaine de manière particulièrement réaliste. Comparé à d'autres portraitistes, il prend plus de libertés, de sorte que ses représentations montrent moins de similitudes dans les traits physiques que d'autres portraits de la même personne[133]. Le distique « C'est la main de Rembrandt, et le visage de de Gheyn. Étonné. Lecteur, c'est de Gheyn et ce n'est pas. »[134] du poète Constantijn Huygens sur le portrait de son ami Jacob De Gheyn le Jeune est utilisé comme une critique de la représentation de Rembrandt de ce dernier[133] ou comme une réflexion sur le fait qu'un portrait n'est pas le modèle lui-même, mais seulement une image de lui interprétée[134].

La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, commandé par le prélecteur de la Guilde des chirurgiens, Nicolaes Tulp, en 1632, peu de temps après son déménagement à Amsterdam, est le premier portrait de groupe peint par Rembrandt, qui marque sa percée en tant que portraitiste[135]. Il dépeint une conférence publique sur l'anatomie, qui est courante et populaire à l'époque. Rembrandt ne représente pas les assistants alignés, comme le veut la tradition, mais rassemblés autour du cadavre. Le tendon de son avant-bras gauche est exposé et soulevé avec une pince par le chirurgien pendant qu'il donne son cours. À l'exception de Tulps, qui est assis dans un fauteuil, tous les personnages, identifiables comme membres de la guilde, sont debout et représentés dans des poses typiques de l'écoute d'une conférence. Rembrandt montre un regard concentré sur l'orateur, un regard scrutateur sur le manuel dans le coin inférieur droit du tableau ou encore un examen expert de la situation ; tous les personnages sont réunis dans un événement commun. Les traits individuels du visage sont définis plus nettement que la situation ne l'exige, dans une pose qui peut sembler exagérée aux spectateurs d'aujourd'hui. Au fil du temps, Rembrandt a éliminé cette exagération[136].

Le Portrait de Johannes Wtenbogaert(130 cm de haut et 103 cm de large) est un exemple des portraits individuels réalisés au début de la période amsterdamoise, peint par Rembrandt en 1633 sur commande de la communauté des remontrants. Il montre le pasteur protestant Johannes Wtenbogaert, qui était retourné aux Pays-Bas après son exil pour une courte période. Celui-ci note dans son journal qu'il pose pour Rembrandt toute la journée le 13 avril 1633. Certaines parties de l'œuvre, telles que les mains, ne sont pas de Rembrandt lui-même, mais ont été peintes par un artiste de l'atelier. Cette pratique s'est produite avec certains des portraits de Rembrandt : il n'est pas rare alors que les ateliers de portraits emploient différents peintres travaillant sur un même tableau[133].

Dame avec un éventail en plume d'autruche (99,5 cm de haut et 83 cm de large), est un exemple de ses portraits de femmes et des portraits de la dernière décennie de sa vie. Dès le début des années 1660, après une longue phase avec peu de commandes de portraits, Rembrandt connaît une augmentation du nombre de celles-ci. Ces œuvres sont toutes caractérisées par un fort clair-obscur et une posture calme du modèle. Le portrait de l'inconnue tenant une plume d'autruche est caractérisé par deux triangles lumineux. La partie supérieure comprend la tête et les épaules, la partie inférieure les avant-bras, les mains et la plume. Les deux sont séparés par les vêtements noirs, qui ne ressortent que légèrement du fond également sombre[137].

  • La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632, huile sur toile, Mauritshuis, La Haye.

    La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632, huile sur toile, Mauritshuis, La Haye.

  • Portrait de Johannes Wtenbogaert, 1633, Rijksmuseum Amsterdam.

    Portrait de Johannes Wtenbogaert, 1633, Rijksmuseum Amsterdam.

  • Dame avec un éventail en plume d'autruche, années 1660, National Gallery of Art, Washington, DC.

    Dame avec un éventail en plume d'autruche, années 1660, National Gallery of Art, Washington, DC.

La Ronde de nuit[modifier | modifier le code]

Personnages principaux (détail).
Article détaillé : La Ronde de nuit.
Article connexe : Biographies des miliciens figurant dans La Ronde de nuit de Rembrandt.

Rembrandt peint La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, entre 1640 et 1642, qui est devenue son œuvre la plus célèbre. Au XVIIIe siècle, ce tableau paraissait si sombre et si détérioré qu’on a cru qu’il s’agissait d’une scène nocturne. Il fut donc rebaptisé De Nachtwacht par les Hollandais et The Night Watch par Sir Joshua Reynolds, ou surnommé La Ronde de nuit. Un nettoyage opéré en 1947 permit de restituer sa lumière et surtout ses couleurs à l’œuvre, qui représente un groupe de 18 arquebusiers, quittant l'ombre d'une cour et s'avançant dans la lumière du jour.

Le tableau a été commandé pour orner le nouveau hall du Kloveniersdoelen, la compagnie des arquebusiers de la schutterij, une des milices de gardes civils chargées de défendre la ville en cas de conflit. Rembrandt, s'éloignant des conventions du genre, qui voulaient que ces pièces de genre soient majestueuses et formelles, choisit de montrer la troupe alors qu'elle se met en mouvement, bien que la nature exacte de la mission ou de l'événement fasse l'objet d'un débat permanent. On ne sait pas s'il s'agit d'une simple patrouille ou d'un événement particulier : une parade, à l'occasion de la visite de Marie de Médicis à Amsterdam, en 1638, ou celle d'Henriette Marie d'Angleterre, en 1642, ont été suggérées. Quoi qu'il en soit, cette approche artistique contraria les commanditaires et certains membres de la milice furent agacés de se voir relégués à l'arrière-plan, presque invisibles. Payée 1 600 florins, cette somme constitue un record pour Rembrandt, dans une société où un ouvrier gagnait de 200 à 250 florins par an. Contrairement à ce que l'on dit souvent, l'ouvrage est salué dès le départ comme un succès.

En 1725, pour qu'elle puisse trouver sa place sur un mur d'une salle de l'Hôtel de ville, des morceaux de la toile, alors d'environ 500 × 387 cm, sont découpés (environ 20 % du côté gauche). En 1817, le grand tableau est transféré au Trippenhuis. Depuis 1885, il est exposé au Rijksmuseum. En 1940, le tableau est transféré au château Radboud, en 1941 dans un bunker près de Heemskerk, en 1942 à la montagne Saint-Pierre ; en juin 1945, il est renvoyé à Amsterdam. Ses dimensions actuelles (438 × 359 cm) sont encore impressionnantes : il occupe tout un côté d'une des plus grandes salles du Rijksmuseum, dont il est considéré comme l'œuvre majeure.

Une restauration importante est effectuée en 1975, après qu'un homme l'a lacérée à coups de couteau[138].

En 2019, l'opération « Night Watch » (« Ronde de Nuit ») permet une nouvelle campagne de recherche et de restauration sous le regard du public[139]. En 2021 et pour la première fois depuis 300 ans, la Ronde de nuit est présentée dans ses dimensions originelles, les parties manquantes reconstituées, grâce à l'intelligence artificielle, par impression sur toile[140].

Le Syndic de la guilde des drapiers[modifier | modifier le code]

Le Syndic de la guilde des drapiers, détail, 1662, Rijksmuseum Amsterdam.
Article détaillé : Le Syndic de la guilde des drapiers.

Cette toile représente six personnages en costume noir, portant chapeaux et fraises, qui vérifient les comptes de la corporation des drapiers. Elle illustre le talent de Rembrandt pour la disposition de ses personnages. Son exécution est sobre et efficace. Un article publié en 2004, par Margaret S. Livingstone, professeur de neurobiologie à l'Harvard Medical School, suggère que Rembrandt, dont les yeux n'étaient pas alignés correctement, souffrait de stéréocécité. Cette conclusion a été faite après l'étude de trente-six autoportraits du peintre. Parce qu'il ne pouvait pas former une vision binoculaire normale, son cerveau se reportait automatiquement sur un seul œil pour de nombreuses tâches visuelles. Cette incapacité pourrait l'avoir conduit à aplatir les images qu'il voyait pour les restituer ensuite sur la toile en deux dimensions.

Autoportraits[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Autoportraits de Rembrandt.

Tout au long de sa vie, Rembrandt a réalisé des portraits où il se montre avec différents gestes et expressions faciales, et dans différents rôles. Il se représente environ cinquante fois en peinture, vingt fois en eaux-fortes et une dizaine de fois en dessins[141].

Rembrandt s'est principalement étudié au début de sa carrière, lorsqu'il réalise des gravures qui le dépeignent dans divers états émotionnels avec les postures et le langage corporel correspondants. Au lieu de cela, dans ses derniers travaux, il produit de plus en plus produit des portraits qui ont pour thème son âge ou dans lesquels il assume des rôles historiques.

L' Autoportrait de 1640 (102 cm de haut et 80 cm de large) montre Rembrandt sur un fond clair et neutre, de sorte que le visage est particulièrement mis en valeur. Il porte des vêtements de soie et de brocart. Le manteau est assorti d'un col en fourrure. Une stola lourde et coûteuse repose sur le bras appuyé sur une barrière. Il porte un béret comme couvre-chef. Le visage est peint en demi-profil avec une expression mélancolique, le regard dirigé vers le spectateur. La signature Rembrandt F. 1640 est visible dans le coin inférieur droit du tableau sur la barrière. Avec un style de peinture parfait et la représentation du modèle, cette œuvre ressemble à certaines de Raphaël ou de Titien[142].

Le vieillissement de Rembrandt est traçable dans ses portraits. Les portraits le montrent avec des cheveux clairsemés et des rides croissantes. Cependant, non seulement il se dépeint, mais il se place également dans un contexte narratif plus large en assumant des rôles historiques, dont l' Autoportrait en apôtre Paul de 1661 est un exemple. Il montre Rembrandt vêtu de noir sur un fond à prédominance sombre. Seul le coin supérieur gauche du tableau, où se trouve également la signature, est plus clair. Le turban blanc qu'il porte comme couvre-chef est la partie la plus claire du tableau. Rembrandt tient dans sa main une édition de l'Ancien Testament ; les lettres présentées sont en hébreu. L'épée, attribut typique de l'apôtre Paul de Tarse, qui a été exécuté avec une épée, n'est évoquée que par son pommeau[143].

L' autoportrait en Zeuxis (environ 1663/1664) est une autre peinture de cette phase créative, qui a longtemps été considéré comme représentant Démocrite. Dans les temps anciens, Démocrite était considéré comme le « philosophe rieur », en raison de sa doctrine de la bonne humeur considérée comme le plus grand bien[144]. Cette interprétation était également liée à l'interprétation selon laquelle Rembrandt considérait positivement son vieillissement. Or, selon l'état actuel des recherches, ce tableau représente Zeuxis, mort d'un accès de rire en peignant le portrait d'une femme laide. L'œuvre pourrait donc aussi symboliser la prise de conscience par Rembrandt de sa propre arrogance et de sa mortalité. Cette interprétation n'est pas non plus considérée comme certaine. Les examens aux rayons X ont révélé que Rembrandt souriait et ne riait pas dans une version antérieure du tableau[145].

  • Autoportrait à l'âge de 34 ans, 1640, National Gallery, Londres.

    Autoportrait à l'âge de 34 ans, 1640, National Gallery, Londres.

  • Autoportrait en apôtre Paul, vers 1661, Rijksmuseum Amsterdam.

    Autoportrait en apôtre Paul, vers 1661, Rijksmuseum Amsterdam.

  • Autoportrait en Zeuxis, vers 1663, Musée Wallraf Richartz, Cologne

    Autoportrait en Zeuxis, vers 1663, Musée Wallraf Richartz, Cologne

Paysages[modifier | modifier le code]

Paysage au château, 1642-1646, musée du Louvre, Paris.
Paysage d'hiver, 1646, Gemäldegalerie Alte Meister (Cassel).

L'inventaire de faillite de 1656 répertorie douze peintures de paysage de sa main, dont huit ont été conservées selon les connaissances actuelles. De plus, 32 eaux-fortes et de nombreux dessins de paysages lui sont attribués. Du vivant de Rembrandt, les peintures de paysage figurent dans la hiérarchie traditionnelle des genres après le portrait et la peinture d'histoire et sont donc moins chères. Rembrandt lui-même doit se considérer comme un peintre d'histoire. Il dessine des paysages plus pour son plaisir personnel en se promenant dans Amsterdam. Cela explique pourquoi il ne crée que quelques peintures de paysage, qui diffèrent également sensiblement de celles de ses contemporains[146].

Entre 1636 et 1655, Rembrandt peint quelques peintures de paysage, ce qui ne signifie pas nécessairement que ces peintures ne contiennent pas de personnages[147]. La majorité d'entre elles montrent des paysages fantastiques, seule une minorité est peinte de manière réaliste. Contrairement à ses dessins et gravures, qui montrent pour la plupart des paysages larges, ouverts et réalistes, ses peintures de paysages apparaissent pour la plupart immobiles et à l'étroit[148]. Elles différent grandement des peintures traditionnelles de ce genre, contrairement aux peintures d'histoire et aux portraits. Elles ont une influence limitée sur les artistes ultérieurs de paysage en Angleterre vers 1800. Alors que beaucoup d'artistes italiens et d'artistes imitant les Italiens ont choisi des paysages de l'antiquité classique, Rembrandt peint des paysages davantage situés à Canaan, dans le Proche-Orient ancien. Comme les peintres de paysages idéalisés, il ne représente pas la réalité dans ses peintures et va encore plus loin en abandonnant également la base de l'étude de la nature pour peindre le tableau[148].

Paysage au château (musée du Louvre, Paris), que Rembrandt peint entre 1642 et 1646, constitue un exemple des paysages fantastiques de l'artiste. La composition de paysage est la plus classique parmi ses œuvres, probablement inspirée par le paysage de La Fuite en Égypte d'Annibale Carracci (1604), un tableau dont Rembrandt a peut-être vu une copie. Dans les deux tableaux, un groupe de bâtiments domine l'horizon, une partie d'entre eux est éclairée par le soleil, l'autre est à l'ombre. Les bâtiments s'intègrent dans le paysage en termes de couleur et de composition de telle sorte qu'ils semblent lui appartenir naturellement. Au premier plan, une rivière est traversée par un pont. Il est possible que Rembrandt n'ait pas terminé le tableau, aucune figure n'y apparait[147].

Paysage d'hiver (1646) est l'un de ses paysages réalistes. Le petit format (17 x 23 cm) et l'exécution suggèrent qu'il est basé sur un dessin. La représentation du temps et des nuages est réaliste. Le premier plan du tableau est relativement vide. Un homme est assis dans le coin gauche ; dans la moitié droite se trouvent trois autres personnages. Dans l'exécution, ce paysage n'est pas aussi représentatif et chargé que de nombreux autres paysages d'hiver peints au XVIIe siècle aux Pays-Bas[149].

Matériaux[modifier | modifier le code]

Une étude technique sur les peintures de Rembrandt en possession de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde[150] et de la Gemäldegalerie Alte Meister (Cassel)[151] a été menée par Hermann Kühn en 1977. Les analyses pigmentaires d'une trentaine de tableaux ont montré que la palette de Rembrandt était composée des pigments suivants : blanc de plomb, ocres divers, brun Vandyke, noir d'os, noir anthracite, noir de carbone, vermillon, alizarine, azurite, bleu outremer, laque jaune et plomb-étain-jaune. Une peinture, Saskia en Flore (1635)[152] contiendrait du gomme-gutte. Rembrandt a très rarement utilisé des couleurs bleues ou vertes pures, l'exception la plus importante étant Le Festin de Balthazar[153],[154] à la National Gallery. Bomford décrit des recherches techniques et des analyses de pigments plus récentes sur les peintures de Rembrandt, principalement à la National Gallery de Londres[153].

Toute la gamme de pigments utilisés par Rembrandt se trouve chez ColourLex[155]. La meilleure source d'informations techniques sur les peintures de Rembrandt sur le Web est la base de données « The Rembrandt Database » contenant toutes les œuvres de Rembrandt avec des rapports d'études détaillés, des images infrarouges et radiographiques et d'autres détails scientifiques[156].

Fin 2018, des études menées à l'European Synchrotron Radiation Facility permettent de comprendre la technique utilisée par Rembrandt pour donner du relief à ses peintures. L'artiste utilisait la technique d'empâtement pour donner ce relief mais met en évidence un ingrédient extrêmement rare, la plombonacrite, de formule chimique Pb5(CO3)3O(OH)2[157],[158].

Liste des œuvres marquantes[modifier | modifier le code]

Article principal : Liste des tableaux de Rembrandt.
Philosophe en méditation, 1632, Paris, musée du Louvre.
Bethsabée au bain tenant la lettre de David 1654, Paris, musée du Louvre. Hendrickje Stoffels a posé pour la figure de Bethsabée.

Dessins[modifier | modifier le code]

Article principal : Liste des dessins de Rembrandt.
Article connexe : Dessins moghols de Rembrandt.

Près de 300 feuilles sont attribuées actuellement au peintre (contre plus de 1300 dans les années 1950). Les plus riches collections sont conservées à Londres, Amsterdam, Berlin et au musée du Louvre de Paris.

Il s'agit essentiellement d'exercices de style, la plupart n'ayant pas de rapport direct avec un tableau existant. La recherche récente sur Rembrandt ne considère plus de « caractère de préfiguration » dans une grande partie des dessins de son œuvre tardive ; ils sont désormais considérés comme des œuvres d'art à part entière[172]. Les thèmes en sont divers mais différents de ceux de ses tableaux avec peu de portraits et beaucoup de paysages.

Rembrandt n'a vendu que quelques-uns de ses dessins, la plupart à des fins d'étude. Il s'agit d'esquisses, de dessins préliminaires, de calques et d'aide-mémoire, classés par sujet, auxquels les élèves de son atelier ont accès[173]. Certains témoignent de son intérêt pour certaines problématiques. Dans la seconde moitié des années 1630, par exemple, il se consacre à la symétrie et à l'asymétrie dans La Cène (Léonard de Vinci). Le tableau lui est connu grâce à une gravure et l'incite à étudier sa structure dans divers dessins. Rembrandt transfère les connaissances ainsi acquises dans le tableau Le Mariage de Samson, dont la composition est basée sur l'œuvre de Léonard[133].

Au fil du temps, Rembrandt reprend certains thèmes, comme l'histoire de Suzanne et les Vieillards. Suzanne au bain, un dessin réalisé à la craie de cire rouge vers 1637, est un exemple de la transposition de ce récit biblique. Sa composition est basée sur une peinture d'histoire de Pieter Lastman[174]. Selon l'histoire biblique, Susanne est harcelée par deux anciens juges et a le choix de se conformer à eux ou d'être calomniée. Rembrandt reprend le grand format du tableau, le regroupement des personnages et des éléments picturaux essentiels de Lastman dans son dessin à la craie. La principale différence avec l'original réside dans le développement ultérieur de la scène, où il souligne le caractère du dialogue. À travers le langage corporel des deux vieillards, il transpose les alternatives de Susanne : celui de gauche pointe la serrure avec son pouce comme une menace de calomnie et d'accusation, celui de droite attire Susanne avec son doigt. Le regard dédaigneux de cette dernière à son égard indique son rejet de la demande[175].

  • Suzanne au bain, vers 1637, musées d'État de Berlin.

    Suzanne au bain, vers 1637, musées d'État de Berlin.

  • Suzanne et les Vieillards, 1647, Gemäldegalerie (Berlin).

    Suzanne et les Vieillards, 1647, Gemäldegalerie (Berlin).

Le peintre utilise de nombreuses techniques dont la sanguine, l'encre, la pierre noire. L'une de ses techniques préférées est le bistre à la calame.

L'Empereur Akbar et Jahangir en apothéose, musée Boijmans Van Beuningen, vers 1656.

Il s'intéresse aux miniatures mogholes, notamment vers les années 1650. Il dessine des versions de quelque 23 peintures mogholes ; il en a peut-être possédé un album. Ces miniatures comprennent des peintures de Shâh Jahân, Akbar, Jahângîr et Dârâ Shikôh et peuvent avoir influencé les costumes et d'autres aspects de ses œuvres[176],[177],[178].

Son dessin original est décrit comme un style d'art individualiste très similaire aux maîtres anciens d'Asie de l'Est, notamment aux maîtres chinois : « Probablement personne n’a combiné à un degré aussi grand que Rembrandt une exposition disciplinée de ce que son œil a vu et un amour de la ligne comme une belle chose en soi. Son Paysage d’hiver affiche la virtuosité de la performance d’un maître oriental, mais contrairement à la calligraphie orientale, il n’est pas basé sur une convention établie de la performance de pinceau. C’est aussi personnel que l’écriture. »[179], une « combinaison de clarté formelle et de vitalité calligraphique dans le mouvement du stylo ou du pinceau qui est plus proche de la peinture chinoise dans la technique et le sentiment qu'à tout ce qui existe dans l'art européen avant le XXe siècle »[180].

Les dessins de Rembrandt et de ses élèves et disciples ont été largement étudiés à travers les siècles par de nombreux artistes et universitaires comme Otto Benesch[181],[182],[183], David Hockney[note 15], Nigel Konstam, Jakob Rosenberg, Gary Schwartz et Seymour Slive[185],[186].

Gravures[modifier | modifier le code]

Articles principaux : Gravures de Rembrandt et Liste des gravures de Rembrandt.
Rembrandt dessinant à la fenêtre, autoportrait, 1648, gravure, Rijksmuseum Amsterdam.

Sa plus grande contribution dans l'histoire de la gravure a été la transformation du procédé de gravure à l'eau-forte, qui est passé d'une technique de reproduction relativement nouvelle à une forme d'art authentique[187],[188]. Sa réputation de plus grand graveur de l'histoire du medium s'est établie de son vivant. Peu de ses peintures ont alors quitté les Provinces-Unies, mais ses estampes ont circulé dans toute l'Europe et sa grande réputation reposait initialement sur elles seules. Le peintre reste l'un des grands aquafortistes du XVIIe siècle et laisse près de 290 planches, dont 80 plaques de cuivre ont survécu[133], qui pour la plupart ne correspondent pas aux originaux car Rembrandt aimait les retravailler.

Il apprend probablement la technique auprès de Jan Lievens qui partage son atelier à Leyde, mais ses premières eaux-fortes montrent des différences stylistiques claires avec ses contemporains et suggèrent qu'il a abordé cette forme d'art en autodidacte. La technique de Rembrandt est plus libre que celle d'autres artistes, qui abordent la gravure avec des lignes régulières et des hachures, rendant ses gravures plus vives. Avec le jeu du clair et de l'obscur et la perspective créée par différentes hachures, il leur donne un caractère pictural.

Il produit des eaux-fortes pendant la majeure partie de sa carrière, de 1626 à 1660, date à laquelle il est contraint de vendre son imprimerie et abandonne pratiquement l'eau-forte. Il ne produit aucune œuvre datée que dans la seule l'année troublée de 1649.

Ses premières eaux-fortes datent de 1626 avec Repos en Égypte (B 59) et La circoncision (s 398). Il s'initie facilement à l'eau-forte et, bien qu'il apprenne à se servir d'un burin et grave en partie de nombreuses planches, la liberté de la technique de l'eau-forte est fondamentale pour son travail. Il est très étroitement impliqué dans l'ensemble du processus et doit imprimer lui-même au moins les premiers exemples de ses gravures. Rembrandt n'a pas coutume de signer et dater les eaux-fortes. Une seule échappe à cette règle : Jeune homme au buste : autoportrait (B 338).

Il utilise une plaque de cuivre recouverte d'un vernis, ce qui permet de travailler sur cette dernière avec le même geste que le dessinateur. De l'acide attaque ensuite les zones découvertes par le vernis (la morsure), formant un relief en creux qui peut retenir l'encre. Rembrandt utilise plusieurs techniques complémentaires : la double morsure où il reprend la plaque en la recouvrant une deuxième fois d'un vernis transparent, l'emploi complémentaire d'un burin pour accentuer certains traits, ou d'un « mordant » directement sur la plaque afin d'obtenir des effets de brume. Il laisse également des irrégularités d'encrage permettant la constitution de voiles plus ou moins opaques.

L'année 1630 est extrêmement prolifique : Rembrandt faisant la moue (B 10), Rembrandt à la bouche ouverte (B 13), Rembrandt au bonnet fourré et habit blanc (B 24), Présentation au temple, avec l'ange (B51), Jésus-christ au milieu des docteurs de la loi (B66), Gueux et gueuse (B 164), Gueux assis sur une motte de terre ; ressemblant à Rembrandt (B 174), Tête d'homme chauve (B 292), Tête d'homme chauve, tourné à droite (B 294), Tête d'homme de face (B 304), Vieillard à grande barbe (B 309), Tête de face riante : autoportrait (B 316), Tête d'homme au bonnet coupé ; Rembrandt aux yeux hagards (B 320), Homme à moustaches relevées et assis (B 325). Ce sont de petits formats[189].

Au début, il utilise un style basé sur le dessin mais passe rapidement à un style basé sur la peinture, utilisant une masse de lignes et de nombreux piqûres à l'acide pour obtenir différentes lignes de force. Vers la fin des années 1630, il réagit contre cette manière et passe à un style plus simple, avec moins de morsures. Il travaille sur la soi-disant La Pièce aux cent florins par étapes tout au long des années 1640, « l'œuvre critique au milieu de sa carrière », à partir de laquelle son style final de gravure commence à émerger. Bien que l'impression ne survive que dans deux états, le premier très rare, des preuves de nombreux remaniements sont visibles sous l'impression finale et de nombreux dessins survivent des différents éléments de celle-ci[190].

Après avoir créé des paysages héroïques avec des obélisques, des cascades et des châteaux dans ses peintures antérieures, Le Paysage aux trois arbres de 1643, qui montre le paysage plat typique des Pays-Bas après un orage, est l'un des premiers paysages réalistes de l'artiste où il se concentre sur l'immensité du paysage et la représentation des nuages[191].

Dans les œuvres matures des années 1650, Rembrandt est plus prêt à improviser sur la plaque ; les grandes estampes survivent généralement dans plusieurs états, jusqu'à onze, souvent radicalement modifiées. Il utilise alors des hachures pour créer ses zones sombres, qui occupent souvent une grande partie de la plaque. Il expérimente également les effets de l'impression sur différents types de papier, dont le washi, qu'il utilise fréquemment, et le vélin. Il commence à utiliser le « ton de surface », laissant une fine pellicule d'encre sur certaines parties de la plaque au lieu de l'essuyer complètement avant chaque impression. Il utilise davantage la pointe sèche, exploitant, notamment dans les paysages, la riche bavure floue que cette technique confère aux premières impressions[192]. Entre 1650 et 1655, il fait quelques rares planches directement en taille-douce.

L'eau-forte de 1653 Les Trois Croix ( 38,5 cm de large et 45 cm de haut), est une interprétation de la scène du Calvaire, un sujet traditionnel des tableaux que Rembrandt aborde d'un nouveau point de vue[193]. Il se concentre sur les réactions des personnes présentes, au tremblement de terre qui suit la mort du Christ[194] et aux trois croix. Des rayons de lumière jaillissent du ciel, qui dans leur structure géométrique soulignent le caractère sacré de l'eau-forte. Ils illuminent Jésus et le bon Larron, tandis que le mauvais Larron reste dans l'obscurité[195]. Rembrandt décrit l'effet sur les personnes présentes de diverses manières. Par exemple, le capitaine est tombé à genoux tandis qu'un homme accablé est emmené au premier plan à gauche de l'image. Rembrandt emprunte le dessin de cet homme à une gravure de Lucas van Leyden, qui montre Paul ébranlé après sa conversion. Des femmes sont tombées au sol et la plupart des personnages représentés montrent des sentiments de désespoir, de peur et de douleur d'une manière ou d'une autre. Dans cette œuvre, Rembrandt reprend principalement des représentations de la Renaissance et de l'Antiquité[195].

Ses estampes ont des sujets similaires à ses peintures, bien que les 27 autoportraits soient relativement plus courants et les portraits d'autres personnes moins. Il grave quarante-six paysages, pour la plupart de petite format, qui ont largement tracé le cap du traitement graphique du paysage jusqu'à la fin du XIXe siècle. Un tiers de ses eaux-fortes ont des sujets religieux, généralement traités avec une simplicité chaleureuse, tandis que d'autres constituent ses estampes les plus monumentales. Quelques compositions érotiques, ou simplement obscènes, n'ont pas d'équivalent dans ses peintures[196].

Il possède, jusqu'à ce qu'il soit contraint de la vendre, une magnifique collection d'estampes d'autres artistes ; de nombreux emprunts et influences dans son travail peuvent être attribués à des artistes aussi divers que Mantegna, Raphaël, Hercules Seghers et Giovanni Benedetto Castiglione.

  • La Pièce aux cent florins, vers 1649, Rijksmuseum Amsterdam.

    La Pièce aux cent florins, vers 1649, Rijksmuseum Amsterdam.

  • Le Paysage aux trois arbres, 1643, Metropolitan Museum of Art.

    Le Paysage aux trois arbres, 1643, Metropolitan Museum of Art.

  • Les Trois Croix, 1653, Rijksmuseum Amsterdam.

    Les Trois Croix, 1653, Rijksmuseum Amsterdam.

Signatures[modifier | modifier le code]

Signatures de Rembrandt.

« Rembrandt » est une modification de l'orthographe du prénom de l'artiste qu'il introduit en 1633. Ses premières signatures (vers 1625) se composent d'un premier « R », ou le monogramme « RH » (pour Rembrant Harmenszoon, c'est-à-dire « fils de Harmen »), et à partir de 1629, « RHL » (« L » est, vraisemblablement, pour Leiden). En 1632, il utilise ce monogramme au début de l'année, puis ajoute à son patronyme, « RHL-van Rijn », qui indique que sa famille vit près du Rhin[197], mais remplace cette forme dans la même année et commence à utiliser son prénom seul avec son orthographe d'origine, « Rembrant ».

En 1633, il ajoute un « d », et maintient cette forme à partir de cette date, ce qui prouve que cette petite modification avait un sens pour lui. Ce changement est purement visuel, il ne change pas la façon dont son nom est prononcé. Curieusement, malgré le grand nombre de peintures et de gravures signées avec ce changement de prénom, la plupart de ses documents qui sont mentionnés au cours de sa vie ont conservé l'orthographe originelle « Rembrant »[note 16] [198].

Sa pratique de signer son travail de son prénom a probablement été inspirée par Raphaël, Léonard de Vinci et Michel-Ange, qui, hier comme aujourd'hui, ont été appelés par leur prénom seul[199],[200].

Collection d'art[modifier | modifier le code]

Rembrandt a probablement commencé à constituer sa vaste collection d'objets et d'œuvres d'art divers dès son séjour à Leiden. Les objets exotiques et ethnologiques sont fidèlement reproduits dans ses œuvres de 1628, suggérant que la collection servait également à des fins d'étude et contenait des accessoires d'atelier. Cependant, il pourrait également s'agir d'objets de valeur destinés à la vente, puisque Rembrandt était aussi marchand d'art. Avec la prétention encyclopédique de la collection, Rembrandt a peut-être aussi voulu se distinguer dans les hautes sphères de la société[133].

La documentation de l'inventaire établi lors de la vente de ses possessions en 1656[note 17] demeure aujourd'hui encore important pour les historiens de l'art. La liste de vente, avec 363 articles, donne un bon aperçu des collections de Rembrandt, qui sont divisées entre les naturalia, tels que les coraux durs et les coquillages, et les artificialia, qui comprennent des objets tels que des pièces de monnaie, des armes, des armures (casques, arcs et flèches), des instruments de musique et des moulages en plâtre des bustes des empereurs romains et des philosophes grecs. La collection comprend aussi des œuvres d'art antiques et asiatiques, des objets scientifiques, des costumes et des œuvres picturales[201], de la porcelaine, des collections d'histoire naturelle (deux peaux de lion, un oiseau de paradis), et des minéraux.

Outre les peintures et dessins de Vieux Maîtres, il possède notamment des peintures d'artistes qui l'ont beaucoup influencé, comme Pieter Lastman et son entourage, d'Hercules Seghers et d'artistes amis ou stylistiquement apparentés, comme Jan Lievens, Adriaen Brouwer et Jan Pynas, ainsi que des œuvres attribuées à Giorgione, Palma le Vieux, Lelio Orsi, Raphaël et aux Carracci ; il conserve également des estampes de Andrea Mantegna, Lucas van Leyden, Martin Schongauer, Hans Holbein le Jeune, Maarten van Heemskerck, Frans Floris, Pieter Brueghel l'Ancien, Rubens, Jacob Jordaens, Hendrik Goltzius et Abraham Bloemaert. Un album entier était rempli de chalcographies et de gravures sur bois de Lucas Cranach l'Ancien[202]. Il possédait peu de livres : une Bible, les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe illustrées de gravures sur bois de Tobias Stimmer et le traité sur les proportions humaines d'Albrecht Dürer[201].

Cet inventaire a permis à des spécialistes de Rembrandt de se rendre compte de la « curiosité éclairée » de ce dernier et de la grande importance de son étude de la Renaissance italienne dans son œuvre[201].

Peu de temps après la dispersion de sa collection, alors qu'il emménage dans un petit appartement, Rembrandt acquiert une nouvelle collection. Cela suggère que la collection est pour lui une sorte d' obsession[133]. Le musée de la maison de Rembrandt d'Amsterdam présente une reconstitution de la collection vers 1650 en s'appuyant sur les inventaires, qui répartissent également spatialement les objets exposés.

Élèves[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Liste des élèves de Rembrandt.

Rembrandt dirige un grand atelier et forme de nombreux élèves de 1628 à 1663[133]. À Leiden, son atelier est dans la maison de ses parents, il n'y a donc pas de séparation entre la maison et le travail. En février 1628, il accepte comme premier élève Gérard Dou, qui devient plus tard célèbre pour ses peintures de genre et ses portraits ; Isaac de Jouderville suit en novembre de la même année[28].

À Amsterdam, Rembrandt travaille d'abord dans l'atelier du marchand d'art Hendrick van Uylenburgh, jusqu'à ce qu'il rejoigne la Guilde de Saint-Luc en 1634 et obtienne ainsi le droit de diriger son propre atelier et d'accueillir des étudiants. Dans sa maison, il installe son atelier au premier étage et au deuxième étage, sous les toits, l'atelier où travaillent ses élèves. De petites salles de travail sont séparées par des cloisons mobiles[203]. Les élèves ont accès aux dessins, gravures et peintures de leur maître, qu'ils copient ou reproduisent librement. Rembrandt vend ces œuvres, qui complètent les 100 florins que les parents paient pour un an. Les frais de scolarité sont très élevés, étant donné que Rembrandt n'offre aux élèves ni chambre ni pension. Certains élèves sont restés comme assistants dans l'atelier de Rembrandt après la fin de leur apprentissage[133].

Le nombre exact d'étudiants n'est pas connu. Les premiers biographes de Rembrandt ont transmis les noms d'environ 20 d'entre eux[28]. Les archives des élèves de Rembrandt des guildes de Leiden et d'Amsterdam ont été perdues. Leur nombre est aujourd'hui estimé à environ 50. L'artiste allemand Joachim von Sandrart, qui vécut à Amsterdam de 1637 à 1645, rapporte que « d'innombrables » jeunes hommes étudièrent et travaillèrent avec Rembrandt. Cette déclaration suggère un nombre plus élevé d'élèves[133]. La liste des élèves de Rembrandt est assez longue, principalement parce que son influence sur les peintres autour de lui était si grande qu'il est difficile de dire si quelqu'un a travaillé pour lui dans son atelier ou s'il a juste copié son style pour les clients désireux d'acquérir un « Rembrandt »[204].

  • Sélection d'œuvres d'élèves de Rembrandt
  • Gerard Dou, Aeneas sur la côte du Latium, 1661–1663, Rijksmuseum Amsterdam.

    Gerard Dou, Aeneas sur la côte du Latium, 1661–1663, Rijksmuseum Amsterdam.

  • Carel Fabritius, vue de Delft, 1652, National Gallery (Londres).

    Carel Fabritius, vue de Delft, 1652, National Gallery (Londres).

  • Arent de Gelder, Autoportrait en Zeuxis, 1685, musée Städel, Francfort-sur-le-Main.

    Arent de Gelder, Autoportrait en Zeuxis, 1685, musée Städel, Francfort-sur-le-Main.

  • Nicolaes Maes, Le Christ devant Pilate, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

    Nicolaes Maes, Le Christ devant Pilate, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Plusieurs de ses élèves ont connu le succès, dont :

Problèmes d'attribution et travaux du Rembrandt Research Project[modifier | modifier le code]

L'Homme au casque d'or, anonyme.

La distinction entre l'œuvre originale du peintre et celle produite par son atelier est difficile ; les attributions ont varié dans le temps. La pratique de l'atelier propre à Rembrandt est un facteur majeur de la difficulté d'attribution, puisque, comme de nombreux maîtres avant lui, il a encouragé ses élèves à copier ses peintures, les finissant ou les retouchant parfois pour les vendre comme originaux, et les vendant parfois comme copies autorisées, se rémunérant ainsi en échange de leur instruction et de leur apprentissage. De plus, son style s'est avéré assez facile à imiter pour ses étudiants les plus talentueux, qui prenaient parfois la liberté de signer du nom de Rembrandt[205]. La qualité inégale de certaines de ses œuvres, ainsi que ses évolutions et expérimentations stylistiques fréquentes, son manque de cohérence, compliquent encore les choses[206]. Il n'hésitait pas en effet à signer de son nom des tableaux qui étaient l'œuvre de collaborateurs parfois éloignés, entretenant sciemment cette confusion même pour des autoportraits[205]. De plus, son travail a été ensuite imité et certaines restaurations ont tellement endommagé les œuvres originales qu'elles ne sont plus reconnaissables.

Même ses contemporains avaient du mal à déterminer si les œuvres de Rembrandt étaient des originaux, car elles sont parfois difficiles à distinguer de celles d'autres artistes tels que Govert Flinck, Jan Lievens ou Arent de Gelder. Des copies et des variantes étant réalisées dans l'atelier, dix versions de Judas repentant, par exemple, sont connues, qui ne peuvent être clairement attribuées à un artiste spécifique. Dans certains cas, des documents d'archives, des mentions littéraires ou des gravures de reproduction peuvent être utilisés pour déterminer l'auteur, mais sans fiabilité certaine[207]. Des recherches scientifiques sur les œuvres et la connaissance des caractéristiques spécifiques de qualité et de style de l’artiste constatent des concordances et des divergences par rapport aux œuvres non documentées, mais demeurent toutefois subjectives.

Beaucoup d'œuvres habituellement attribuées à Rembrandt (telles L'Homme au casque d'or, Le Cavalier polonais ou le Philosophe en méditation) ont une paternité aujourd'hui contestée par les experts. L'expertise est rendue encore plus difficile par le fait que Rembrandt ne signe pas toujours ses tableaux, que sa signature a évolué plusieurs fois et que certains de ses élèves signent leur copie du nom de leur maître[208].

Le premier recensement de son œuvre peinte est publié en 1836, réalisé par John Smith[209], qui dénombre près de 600 tableaux. Près de 400 peintures supplémentaires lui sont attribuées par la suite, grâce à l'étude de Wilhelm von Bode publiée chez Charles Sedelmeyer (8 volumes, 1897-1907). Un inventaire de 1915 ramène ce nombre à 740 et Abraham Bredius à 600 dans un catalogue publié en 1935[210].

En 1968, le Rembrandt Research Project (RRP), un groupe de six professeurs universitaires néerlandais, est créé sous l'égide de l'Organisation néerlandaise pour l'avancement de la recherche scientifique (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek). Des historiens d'art et des experts de plusieurs disciplines sont associés pour valider l'authenticité des œuvres attribuées à Rembrandt et établir une liste complète de ses peintures au sein d'un catalogue raisonné, qui porte à 420 le nombre de ses tableaux. Ils ont divisé les œuvres en trois catégories : la catégorie A comprend les peintures pour lesquelles la paternité de Rembrandt est certaine, la catégorie B comprend les peintures pour lesquelles la paternité de Rembrandt ne peut être considérée comme certaine mais ne peut être niée, et la catégorie C comprend les œuvres pour lesquelles la paternité de Rembrandt n'est pas confirmée[211]. L'attribution de certaines œuvres à sa catégorie respective n'a pas été sans controverse.

Certaines œuvres ont été retirées de la liste après expertise[212], dont Le Cavalier polonais, conservé par la Frick Collection de New York. La plupart des experts, parmi lesquels le Dr Josua Bruyn du RRP, attribuent maintenant ce tableau à l'un des plus talentueux élèves de Rembrandt, Willem Drost. En 1982, des trois tableaux peints sur des plaques de cuivre doré, Le Soldat qui rit du Mauritshuis, La Vieille femme en prière de la Residenzgalerie et un Autoportrait du Nationalmuseum, tous de petit format similaire, seul le dernier, peint le plus fidèlement, est déclaré authentique. Dans le catalogue de l'exposition Le Jeune Rembrandt. Énigmes sur ses débuts, qui est montée à Amsterdam et Kassel en 2001, les deux autres tableaux sont également comptés comme faisant partie du noyau des œuvres authentiques de l'œuvre de Rembrandt des années 1627 à 1629[213],[211]

En 2003, le comité poursuit ses travaux d'investigation. Les enjeux de ces désattributions sont de taille et suscitent de grosses polémiques : un Rembrandt peut se vendre dans les années 2010 à plus de 28 millions de dollars américains ; la Wallace Collection, qui avait 11 tableaux de Rembrandt, ne se retrouve plus qu'avec un seul authentifié. L'expertise de L'Homme au casque d'or, exposé à la Gemäldegalerie (Berlin) et considéré comme l'un des plus célèbres portraits de Rembrandt, aboutit également à la conclusion que son « attribution à Rembrandt est à présent pratiquement exclue »[214]. Il s'agit de l'une des dépréciations les plus importantes à ce jour. Une des hypothèses serait qu'il a été exécuté par le peintre originaire d'Augsbourg Johann Ulrich Mayr, qui a travaillé temporairement dans l'atelier de Rembrandt, car le casque provient d'un arsenal d'Augsbourg. Une autre hypothèse est que l'auteur de ce portrait n'appartient pas à l'atelier de Rembrandt[215]. Les dessins sont également touchés par des dépréciations à plus grande échelle, alors que les eaux-fortes sont déjà largement affranchies des travaux d'atelier et des imitations.

Une question similaire a été soulevée par Simon Schama concernant la vérification des titres associés au sujet représenté dans les œuvres du maître. Par exemple, le sujet exact représenté dans Aristote contemplant le buste d'Homère, récemment renommé par les conservateurs du Metropolitan Museum of Art, a été contesté par Schama[216], qui présente un argument substantiel selon lequel le célèbre peintre grec ancien Apelle est représenté en contemplation par Rembrandt et non Aristote[217].

Un autre tableau, Pilate se lavant les mains, est également d'attribution douteuse. L'opinion critique de cette image a varié depuis 1905, lorsque Wilhelm von Bode l'a décrite comme « une œuvre quelque peu anormale » de Rembrandt. Les chercheurs ont depuis daté le tableau des années 1660 et l'ont attribué à un élève anonyme, peut-être Aert de Gelder. La composition ressemble superficiellement aux œuvres matures du peintre mais sa maîtrise de l'illumination et de la modélisation y est absente[218].

À la suite des désattributions effectuées par les experts (notamment Ernst van de Wetering, directeur du Rembrandt Research Project), il ne resterait actuellement que 357 œuvres estimées authentiques[219]. Les résultats de recherche ont été publiés dans quatre catalogues. Le travail d'attribution et de réattribution est toujours en cours. En 2005, quatre peintures à l'huile précédemment attribuées aux élèves de Rembrandt ont été reclassées comme étant l'œuvre de Rembrandt lui-même : Étude d’un vieil homme de profil et Étude d’un vieil homme barbu (collection privée), Étude d'une femme en pleurs, propriété du Detroit Institute of Arts, et Portrait d'une femme âgée avec un bonnet blanc, peint en 1640[220]. Le Vieil homme assis sur une chaise en est un autre exemple : en 2014, le professeur Ernst van de Wetering a soutenu au The Guardian que la rétrogradation du tableau de 1652 « était une grave erreur... c'est une peinture de la plus grande importance. La peinture doit être vue en termes d'expérimentation de Rembrandt ». Cela a été souligné bien plus tôt par Nigel Konstam qui a étudié Rembrandt tout au long de sa carrière[221].

En plus de la question de l'authenticité des œuvres de Rembrandt, le Rembrandt Research Project a ouvert également de nouvelles perspectives sur l'atelier de Rembrandt, son enseignement et les découvertes d'archives sur la biographie de l'artiste, les modèles et les premières provenances de ses œuvres. Il a compilé de nombreuses découvertes scientifiques sur les œuvres de Rembrandt dans une base de données, par exemple sur les pigments, les liants et les fonds de peinture utilisés. De plus, de nombreuses indications sur le processus de peinture ont été obtenues avec des radiographies et une irradiation neutronique[207].

Cas de L’Enfant à la bulle de savon[modifier | modifier le code]

Le tableau L’Enfant à la bulle de savon, volé au Musée d'Art et d'Histoire de Draguignan le , dont la valeur était estimée à plus de 20 millions de francs en 1999 (4 millions d'euros), a été retrouvé le , l'auteur du vol s'étant rendu volontairement à la gendarmerie de Marmande[222],[223]. Propriété de Joseph-Alphonse-Omer de Valbelle, comte de Tourves, la toile avait fait l’objet d’une saisie révolutionnaire en 1794, pour intégrer le musée de Draguignan. Des expertises qui ont suivi sa restitution, ont confirmé qu’il s’agissait d’un tableau français du XVIIIe siècle d’inspiration rembranesque d'un artiste comme Jean-Baptiste Santerre et Jean Raoux, voire Alexis Grimou[224].

Dans les collections actuelles[modifier | modifier le code]

  • La maison de Rembrandt, devenue le musée de la maison de Rembrandt à Amsterdam.

    La maison de Rembrandt, devenue le musée de la maison de Rembrandt à Amsterdam.

  • Louis Royer, Monument à Rembrandt (1852), Amsterdam, Rembrandtplein.

    Louis Royer, Monument à Rembrandt (1852), Amsterdam, Rembrandtplein.


Aux Pays-Bas, la collection la plus importante de tableaux de Rembrandt se trouve au Rijksmuseum, y compris La Ronde de nuit et La Fiancée juive. Beaucoup de ses autoportraits sont conservés à la Mauritshuis de La Haye.

Le musée de la maison de Rembrandt à Amsterdam contient surtout des gravures. Situé dans le centre d'Amsterdam, dans la maison que Rembrandt a achetée au plus fort de son succès, il possède des meubles qui ne sont pour la plupart pas originaux, mais des pièces d'époque comparables à celles que Rembrandt aurait pu avoir, et des peintures montrant l'utilisation de la maison par Rembrandt pour le commerce d'art. Son atelier de gravure a été reconstitué avec une presse à imprimer où des répliques d'impressions sont imprimées. Le musée possède quelques peintures de Rembrandt, dont beaucoup sont prêtées, ainsi qu'une importante collection de ses estampes, dont une bonne sélection est exposée en alternance.

Tous les grands cabinets ont d'importantes collections d'estampes de Rembrandt, bien que certaines n'existent qu'en une seule impression ; aucune collection n'est complète. Elles sont plus où moins mise à la disposition du public.

Les autres collections les plus remarquables se trouvent à la Gemäldegalerie (Berlin), au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, au musée du Louvre de Paris, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, à la National Gallery de Londres, au Nationalmuseum de Stockholm et au château Wilhelmshöhe de Cassel (Hesse). Le Palais royal de Varsovie conserve deux tableaux de Rembrandt.

Des collections notables de peintures de Rembrandt sont conservées aux États-Unis au Metropolitan Museum of Art et à la The Frick Collection de New York, à la National Gallery of Art de Washington, DC, au Musée des Beaux-Arts (Boston) et au J. Paul Getty Museum de Los Angeles.

Le musée Wittert de Liège conserve la quasi-totalité de son œuvre gravée[225].

Le cabinet Rembrandt à Grenoble (France) est un espace dédié à l’exposition de l’une des plus belles collections privées au monde de gravures de Rembrandt, appartenant au Fonds Glénat.

Historiographie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Section « Historiographie de Rembrandt » de l'article Bibliographie sur Rembrandt.
Voir la catégorie : Catégorie:Spécialiste de Rembrandt.

Dans la deuxième édition de Description de Leiden (en néerlandais : Beschrijvinge der stadt Leyden, 1641), Jan Janszoon Orlers, maire de la ville, inclut la première biographie imprimée (sur une demi-page) de Rembrandt[5].

Edme-François Gersaint (1694-1750) est le premier à publier un catalogue de gravures de Rembrandt, en 1751[226] (à titre posthume) : le Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt[227]. Ce premier catalogue raisonné de Rembrandt est aussi le tout premier catalogue de l'œuvre graphique d’un seul artiste, abordant en détail, dans un chapitre sur les attributions douteuses, les questions consistant à distinguer l’œuvre de Rembrandt de celle de ses élèves[228]. Gersaint choisit dans cet ouvrage de classer les œuvres non pas dans un ordre chronologique, mais suivant le sujet, suivi par la plupart de ses successeurs sur ce point, : portraits de Rembrandt ; Ancien Testament ; Nouveau Testament ; sujets pieux, pièces de fantaisie ; mendiants ; sujets libres ; paysages ; portraits d'hommes ; têtes de fantaisie ; portraits de femmes ; études[226].

Adam von Bartsch (1757-1821), également aquafortiste, écrit un ouvrage référence dans ce domaine : Catalogue raisonné de toutes les Estampes qui forment l'Œuvre de Rembrandt, et ceux de ses principaux Imitateurs[229]. Il y établit ce qui est devenu le système de numérotation définitif encore employé, sur son propre nom (par exemple « Bartsch 17 » ou « B. 17 »), pour les gravures à l'eau-forte de Rembrandt et les copies de beaucoup d'autres artistes.

Ignace Joseph de Claussin (1795-1844), compose en 1824 Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt, et des principales pièces de ses élèves[230] puis en 1828, Supplément au Catalogue de Rembrandt[231], le premier faisant référence, notamment pour Charles Henry Middleton qui le cite abondamment dans A Descriptive catalogue of the etched work of Rembrandt van Rhyn (1878)[232], un autre ouvrage de référence. En gravure, sont également à noter Charles Blanc, Eugène Dutuit, Arthur Mayger Hind et André-Charles Coppier.

Influence et reconnaissance[modifier | modifier le code]

Statue de Rembrandt et sculptures de La Ronde de nuit en 3D sur la Rembrandtplein à Amsterdam.

Rembrandt est l'un des artistes visuels les plus célèbres[233],[234] et les mieux documentés de l'histoire[83],[235]. Sa vie et son art attirent depuis longtemps l'attention de chercheurs interdisciplinaires dans des matières telles que l'histoire de l'art, l'histoire socio-politique[236], l'histoire culturelle, l'éducation, les sciences humaines, la philosophie et l'esthétique[237], la psychologie, la sociologie, les études littéraires[238], l'anatomie[239], la médecine[240], les sciences des religions[241], la théologie[242], le judaïsme[243], l'Orientalisme[244], les études mondiales[245] et le études de marché de l' art[246]. Il a fait l'objet de nombreuses œuvres littéraires dans les genres de la fiction et de la non-fiction. La recherche et l'érudition liées à Rembrandt est un domaine académique à part entière avec de nombreux spécialistes et érudits notables[247], très dynamique depuis le siècle d'or néerlandais[83],[248],[249]. Selon l'historienne de l'art et spécialiste de Rembrandt Stephanie Dickey : « [Rembrandt] a acquis une renommée internationale en tant que peintre, graveur, enseignant et collectionneur d'art sans jamais quitter la République néerlandaise. Dans sa ville natale de Leiden et à Amsterdam, où il a travaillé pendant près de quarante ans, il a encadré des générations d'autres peintres et produit une œuvre qui n'a jamais cessé de susciter l'admiration, la critique et l'interprétation. (. . . ) L'art de Rembrandt est un élément clé de toute étude de l'âge d'or hollandais, et son appartenance au canon du génie artistique est bien établie, mais il est aussi une figure dont l'importance transcende l'intérêt des spécialistes. Les critiques littéraires ont considéré « Rembrandt » comme un « texte culturel » ; romanciers, dramaturges et cinéastes ont romancé sa vie, et dans la culture populaire, son nom est devenu synonyme d'excellence pour les produits et services, allant du dentifrice aux conseils d'auto-assistance. »[235].

Notoriété et critiques[modifier | modifier le code]

Jean-Étienne Liotard, Portrait de François Tronchin avec son Portrait de Rembrandt, 1757, Cleveland Museum of Art.

Rembrandt acquiert rapidement une reconnaissance et une renommée nationales. Le voyageur anglais Peter Mundy, qui se trouve aux Pays-Bas en 1640, note dans son journal qu'« il y avait beaucoup d'excellents artistes dans ce pays, et certains existent encore, comme Rembrandt »[133]. Un an plus tard, le premier biographe de Rembrandt et historien de la ville de Leiden, Jan Janszoon Orlers, écrit à propos de Rembrandt « qu'il est devenu l'un des peintres contemporains les plus renommés de notre siècle »[133]. En 1629 et 1630, la couronne anglaise acquiert deux de ses tableaux ; la connaissance de ses œuvres se répand rapidement dans une grande partie de l'Europe grâce aux gravures. Rembrandt vend trois tableaux au Sicilien Antonio Ruffo, qui les fait inscrire dans une liste des cent plus beaux tableaux de sa collection[250].

Après sa mort, les opinions sur ses œuvres sont partagées. Entre 1750 et 1850, la vision néoclassique de l'art est dominante en Italie, en France, aux Pays-Bas et en Angleterre, et contraste avec le colorisme auquel des artistes tels que Le Caravage et Rembrandt peuvent être rattachés. Dans la Teutsche Academie, publiée en 1675, le peintre allemand Joachim von Sandrart accuse Rembrandt d'« ignorer les règles de l'art - anatomie, proportion, perspective, les normes de l'antiquité et l'art du dessin de Raphaël - et de s'être opposé à une formation raisonnable dans les académies »[251]. Sandrart juge également Rembrandt inculte et critique sa collection d'art, dont il a précédemment fait l'éloge dans sa biographie, de sorte que le public la considère désormais comme sans valeur. En 1681 , Anries Pels publie le poème didactique Gebruik en Misbruik des Toneels (Usage et abus du théâtre), dans lequel il aborde également la peinture, et qualifie Rembrandt de « premier (le plus notable) hérétique de la peinture » pour avoir refusé « de soumettre son célèbre pinceau aux règles »[207]. L'écrivain d'art Arnold Houbraken va encore plus loin dans son ouvrage de 1718 Groote Schouburgh, inventant de prétendues citations de Rembrandt, des informations biographiques inexactes et répandant des légendes. À cette époque, les faits relatifs à la vie de Rembrandt sont largement oubliés : on déduit de ses tableaux un statut social bas et un mauvais caractère, qui sont transposés à sa conception artistique[250]. Dans la contribution d'environ 20 pages, dans laquelle plusieurs auteurs sont impliqués en plus de Houbraken, il est fait référence à de nombreuses critiques anciennes et contemporaines[207]. La critique sévère est contrée par le fait que les œuvres d'art de Rembrandt sont recherchées par des collectionneurs. À Paris, dans la seconde moitié du XVIIe et au XVIIIe siècle, lorsque les artistes qui y travaillent créent des compositions lisses et idéalisées, un marché important pour les réalistes hollandais et, surtout Rembrandt, voit le jour. En raison de la hausse des prix de ses œuvres, de plus en plus de faux arrivent sur le marché de l'art. Cet intérêt incite le marchand d'art français Edme-François Gersaint à créer un premier catalogue de ses eaux-fortes en 1751, une réalisation pionnière dans l'histoire de l'art.

Les peintures de Rembrandt sont également bien accueillies en Allemagne et en Angleterre où elles sont achetées à la fois par la bourgeoisie et la noblesse. Ses œuvres atteignent des prix si élevés en Angleterre que le marchand d'art britannique John Smith publie le premier catalogue des peintures en 1836[209].

Dans l'histoire de la réception et de l'interprétation de l'art de Rembrandt, ce sont les importantes « renaissances » ou « redécouvertes » inspirées par Rembrandt en France[252],[253], en Allemagne[254],[255],[256] et en Grande-Bretagne [257],[258],[259] aux XVIIIe et XIXe siècles qui contribuent de manière décisive à établir sa renommée durable au cours des siècles suivants[260]. Les poètes du Sturm und Drang, un courant de la littérature allemande de la période de 1770 à 1785 environ, font l'éloge des aspects folkloriques et naturels de l'art de l'artiste.

Après avoir érigé des monuments à Albrecht Dürer en Allemagne et Pierre Paul Rubens en Belgique, un monument à Rembrandt est dévoilé à Amsterdam en 1853. Bien que ce soit principalement pour des raisons patriotiques, le résultat est un regain d'intérêt pour Rembrandt parmi les historiens de l'art. Pour la première fois, sa vie fait l'objet de recherches approfondies, avec des documents trouvés dans des archives montrant que les publications précédentes contiennent beaucoup d'informations erronées. En 1854, la première monographie d'histoire de l'art sur Rembrandt est publiée, dont l'auteur, Eduard Kolloff, d'après ses propres œuvres, connait nombre de celles de l'artiste. Ces études forment la base de la recherche actuelle sur Rembrandt[261].

Lorsqu'un critique considère les bustes d'Auguste Rodin dans la même veine que les portraits de Rembrandt, le sculpteur français répond : « Me comparer à Rembrandt ? Quel sacrilège ! Avec Rembrandt, le colosse de l'Art ! À quoi penses-tu, mon ami ! Prosternons-nous devant Rembrandt et ne comparons personne à lui ! »[262]. Vincent van Gogh écrit à son frère Théo en 1885 : « Rembrandt plonge si profondément dans le mystérieux qu'il dit des choses pour lesquelles il n'y a de mots dans aucune langue. C'est avec justice qu'ils appellent Rembrandt — magicien — ce n'est pas un métier facile. »[263].

D'importants historiens de l'art tels qu'Abraham Bredius et Wilhelm von Bode étudient Rembrandt et son entourage. Jan Emmens corrige son image de briseur des règles de l'art de son temps, principalement le fait de la littérature d'art classique, rappelle les références historiques et s'intéresse à son travail d'atelier et à ses modèles artistiques[207]. Christian Tümpel traite ses représentations historiques mal interprétées et non encore interprétées et le Rembrandt Research Project travaille à clarifier la paternité de ses peintures et de celles de son entourage[207].

En 2019, pour les 350 ans de la mort du peintre, les Pays-Bas sont sous le signe de Rembrandt et du Siècle d'or néerlandais. NBTC Holland Marketing, le Rijksmuseum Amsterdam, le Mauritshuis, le musée De Lakenhal, le Musée Prinsenhof de Delft, le Fries Museum (en), le Nederlands Scheepvaartmuseum et le musée de la maison de Rembrandt collaborent avec des villes comme Middelbourg, Leyde, Dordrecht, Haarlem, Enkhuizen, Hoorn, Delft et Amsterdam[264],[265].

Influence dans la peinture et autres arts graphiques[modifier | modifier le code]

Vélasquez, La Reddition de Bréda.

Dès son vivant, les œuvres de Rembrandt ont inspiré de nombreux artistes, qui les ont en partie copiées ou utilisées comme modèle dans le cadre de leur propre travail. Ainsi, par exemple, le peintre Gerrit Lundensfait plusieurs copies de La Ronde de nuit et transfère sa composition dans ses propres œuvres. Dix de ces œuvres sont connues à ce jour. L'état d'origine du tableau de Rembrandt avant sa réduction et son assombrissement est visible dans sa copie, réalisée entre 1642 et 1649 et conservée à la National Gallery de Londres[266]. Une aquarelle dans l'album de famille de Frans Banning Cocq, réalisée vers 1650, constitue une autre reprise contemporaine du tableau. En plus de ces copies, de nombreuses gravures des œuvres de Rembrandt circulent, qui le rendent célèbre dans toute l'Europe. À l'époque baroque, Rembrandt influence, par exemple, d'autres portraitistes comme Jan Kupecký.

Après sa mort, son influence sur les générations d'artistes suivantes ne diminue pas, de sorte que des œuvres qu'il inspire, basées sur ses peintures et gravures, sont créées encore et encore. Ses peintures, celles de ses élèves et de ses disciples, présentes dans les collections de toute l'Europe, inspirent les artistes du XVIIIe siècle : en Allemagne, le peintre Januarius Zick s'intéresse aux costumes des personnages et à sa peinture en clair-obscur ; en Angleterre, Joshua Reynolds acquiert des peintures que Rembrandt a peintes et s'oriente sur sa coloration ; en Italie, Giambattista Tiepolo s'intéresse aux compositions de ses gravures[261]. Christian Wilhelm Ernst Dietrich est l'un des disciples qui ne l'imite pas, mais représente ses compositions de manière plus narrative et reprend sa dramaturgie[267].

Au XIXe siècle, les influences de Rembrandt sur Max Liebermann, qui lui a été révélé par son professeur Ferdinand Pauwels au Fridericianum de Kassel, peuvent être identifiées dans ses premiers travaux. Lors de son séjour à Amsterdam en 1876, Liebermann se fait présenter des eaux-fortes de Rembrandt au Rijksmuseum et les copie en dessins à la plume, notamment une gravure représentant un portrait de la mère de Rembrandt[268]. Le graphiste français Rodolphe Bresdin, qui imite son modèle en représentant la luminosité en contraste avec le noir, fait également à ses eaux-fortes. Vincent van Gogh est impressionné par le travail de Rembrandt dont il apprécie particulièrement La Fiancée juive. Il peint quelques tableaux s'appuyant sur ses œuvres. Édouard Manet copie la La Leçon d'anatomie du docteur Tulp et Pablo Picasso lui fait référence dans certaines de ses œuvres. Rembrandt inspire de nombreux autres artistes tels que Hans von Marées, Ilia Répine, Wilhelm Leibl, Franz von Lenbach, Max Slevogt, Eugène Delacroix et Gustave Courbet[269].

L'expressivité de ses autoportraits influence également un certain nombre d'artistes tels que Francisco de Goya et Raphaël Mengs dans leur propre autoportrait[269]. Francisco de Goya, qui est souvent considéré comme l'un des derniers vieux maîtres, a déclaré : « J'ai eu trois maîtres : Nature, Velázquez et Rembrandt. » (« Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt. »)[270][271],[272]. La Reddition de Bréda (1635) de Diego Vélasquez serait inspirée de La Ronde de nuit (1642)[85].

À l'époque moderne, ses tableaux ont inspiré Glenn Brown, qui inclut souvent des peintures d'artistes célèbres dans ses œuvres. Son tableauJoseph Beuys (after Rembrandt) de 2001 se fonde sur un portrait de l'artiste[273]. Devorah Sperber recrée l'autoportrait de Rembrandt de 1659 qui est accroché à la National Gallery of Art de Washington dans l'installation After Rembrandt faite de bobines de fil dans une vue détaillée pixélisée[274] . Hiroshi Sugimoto réalise en 1999 une épreuve à la gélatine argentique de Rembrandt van Rijn en cire[275] inspirée de l'autoportrait de 1659 à la National Gallery de Londres.

  • Sélection d'œuvres inspirées par Rembrandt
  • Geritt Lundens, Copie de La Ronde nuit, 1642-1649, National Gallery, londres.

    Geritt Lundens, Copie de La Ronde nuit, 1642-1649, National Gallery, londres.

  • Copie de La Ronde nuit, vers 1650, dans l'album de famille de Frans Banning CocqRijksmuseum Amsterdam.

    Copie de La Ronde nuit, vers 1650, dans l'album de famille de Frans Banning CocqRijksmuseum Amsterdam.

  • Édouard Manet, La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1856, collection privée.

    Édouard Manet, La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1856, collection privée.

  • Vincent van Gogh La Résurrection de Lazare (d'après Rembrandt), 1889-1890, Musée Van-Gogh à Amsterdam.

    Vincent van Gogh La Résurrection de Lazare (d'après Rembrandt), 1889-1890, Musée Van-Gogh à Amsterdam.

Dans la littérature[modifier | modifier le code]

Le corps d'Elsje Christiaens, exposé au gibet après son exécution, avec la hache utilisée comme arme du crime suspendue à sa gauche, dessin de Rembrandt, 1664, Metropolitan Museum of Art, New York.

En 1775, Johann Wolfgang von Goethe, alors âgé de 25 ans, écrit dans une lettre : « je vis entièrement avec Rembrandt » (« ich zeichne, künstle p. Und lebe ganz mit Rembrandt » ). À l'âge de 81 ans, en 1831, il écrit l'essai Rembrandt der Denker (Rembrandt le Penseur), publié dans son recueil posthume[276],[277].

Rembrandt a fait l'objet de plusieurs romans historiques. En 1934, l'auteur d'origine russe Valerian Tornius publie le roman Entre la lumière et l'obscurité. Le sujet du livre porte sur le contraste entre les réalisations de Rembrandt et sa décéhance matérielle au point de mourir dans la pauvreté. L'hommage à son génie joue un rôle central.

Un certain nombre de romans explorent la relation de Rembrandt à la religion, comme Die Sendung des Rembrandt Harmenszoon van Rijn (La mission de Rembrandt Harmenszoon van Rijn) de Meta Scheele en 1934 et Rembrandt und das große Geheimnis Gottes (Rembrandt et le Grand Mystère de Dieu) de Kurt Schuder en 1952. Licht auf dunklem Grund. Ein Rembrandt-Roman (Lumière sur un fond sombre. Un roman de Rembrandt) de Renate Krüger, publié en 1967, traite du déménagement de Rembrandt dans le quartier juif d'Amsterdam et de ses relations avec ses voisins.

Der Gehilfe des Malers: Ein Rembrandt-Roman (L’assistant du peintre : Un roman de Rembrandt), écrit par Alexandra Guggenheim et publié en 2006, relate l'histoire d'un élève fictif de Rembrandt, Samuel Bol. Le peintre est chargé de peindre le portrait d'un anatomiste au travail, mais ne dispose pas de corps d'homme exécuté. Lorsque la conférence a finalement lieu, le cadavre d'un petit voleur est disséqué, ce qui rend Bol suspect. Malgré cette histoire de crime, l'accent principal du roman est mis sur le travail de Rembrandt en tant que peintre, son style et le choix des sujets[278]. Toujours en 2006, le roman Van Rijn de Sarah Emily Miano, met en scène un Rembrandt âgé et désargenté, dont le jeune éditeur Pieter Blaeu visite l'atelier en 1667. D'autres personnages liés à Rembrandt figurent également dans le roman.

Dans le roman Die Farbe Blau (La Couleur bleue), Jörg Kastner raconte les expériences du peintre Cornelius Suythof dans la résolution d'un complot contre les Pays-Bas en 1669. Suythof est décrit comme un étudiant de Rembrandt. Rembrandt lui-même joue un rôle essentiel en tant que peintre dans l'histoire. Suythof finit par épouser la fille de Rembrandt, Cornelia.

Le roman de Margriet de Moor, De schilder en het meisje, publié aux Pays-Bas en 2010 (traduction française : Le Peintre et la Jeune Fille, 2012) établit un parallèle entre la vie de Rembrandt, essayant alors de surmonter son chagrin après la mort récente de sa compagne Hendrickje Stoffels et le triste destin de Elsje Christiaens qu'il apprend de son fils Titus, aboutissant à une rencontre silencieuse avec le corps de la jeune suppliciée que Rembrandt a dessiné en 1664.

Films[modifier | modifier le code]

Plusieurs fictions, au cinéma ou à la télévision, retracent la vie de Rembrandt.

Le film britannique Rembrandt de 1936, réalisé par Alexander Korda et dont le scénario a été écrit par Carl Zuckmayer et June Heart, tente de transférer la technique de peinture de Rembrandt à l'imagerie et commence après la mort de sa femme. Le rôle titre est joué par Charles Laughton.

Le film néerlandais Rembrandt de 1940 de Gerard Rutten est considéré comme perdu.

Le film Rembrandt réalisé par Hans Steinhoff, sort en 1942 ; le peintre est incarné par Ewald Balser. Il présente en partie la conception national-socialiste de la culture et s'intéresse à la création du tableau La Ronde de nuit. Son contenu se base sur le roman Entre lumière et ténèbres de Valerian Tornius.

Le court métrage Rembrandt: A Self-Portrait est nominé aux Oscars en 1954.

Dans les années 1970 et 1980, un certain nombre de téléfilms sur Rembrandt sont produits dont La Ronde de nuit en 1978, téléfilm français réalisé par Gabriel Axel, avec Michel Bouquet dans le rôle de Rembrandt.

Rembrandt fecit 1669 est un film néerlandais de 1977 réalisé par Jos Stelling, avec Frans Stelling dans le rôle de Rembrandt jeune et Ton de Koff dans le rôle de Rembrandt vieux.

Le long métrage Rembrandt de 1999, dans lequel Klaus Maria Brandauer campe le peintre sous la direction de Charles Matton, aborde de nombreux aspects biographiques de Rembrandt et présente sa vision de la peinture.

Le documentaire de 55 minutes Die Rembrandt GmbH de 2006 explore le travail du Rembrandt Research Project et la réalisation artistique de Rembrandt.

Dans son film La Ronde de nuit de 2007, dans lequel Martin Freeman joue Rembrandt, Peter Greenaway fait une représentation non historiquement exacte du peintre, qui est utilisée beaucoup plus comme une projection de son propre art cinématographique. Greenaway interprète le coup de feu tiré dans La Ronde de nuit comme un meurtre, la ceinture du maître de la guilde comme la queue du diable et la femme représentée comme une allégorie comme la fille illégitime d'un membre de la guilde. L'interprétation du tableau par Greenaway a été contredite par l'expert de Rembrandt Ernst van de Wetering[279].

Dans la culture juive[modifier | modifier le code]

Bien que Rembrandt ne soit pas juif, il a eu une influence considérable sur de nombreux artistes, écrivains et universitaires juifs modernes, critiques d'art et historiens de l'art en particulier[280],[281]. Le peintre juif allemand Max Liebermann a déclaré : « Chaque fois que je vois un Frans Hals, j'ai envie de peindre ; chaque fois que je vois un Rembrandt, j'ai envie d'abandonner. »[282]. Marc Chagall écrit en 1922 : « Ni la Russie impériale, ni la Russie des Soviets n'ont besoin de moi. Ils ne me comprennent pas. Je leur suis un étranger », et il ajoute : « Je suis certain que Rembrandt m'aime »[283].

The Next Rembrandt : un portrait-robot de ses œuvres[modifier | modifier le code]

Ce travail a été réalisé en partenariat avec une équipe de Microsoft, le musée de la maison Rembrandt à Amsterdam, l'université de technologie de Delft et le Mauritshuis de La Haye, et a été présentée le 5 avril 2016 à Amsterdam[284]. Résultat d'un travail collaboratif de 18 mois, le rendu de 148 millions de pixels s'appuie sur les technologies d'apprentissage automatique et l'impression 3D. 346 peintures ont été scannées en 3D pour enregistrer les couleurs et le relief de l'huile. Ces images ont ensuite été analysées par un algorithme qui en a extrait toutes les informations. Le programme a permis de faire ressortir les caractéristiques de l’œuvre du peintre pour faire le portrait-robot de ses œuvres soit un portrait, d'un homme de type caucasien, de face, regardant vers la droite, âgé entre 30 et 40 ans, vêtu de noir avec un col, portant la barbe et coiffé d'un chapeau[284]. Grâce à un algorithme de traitement et de reconnaissance d'image, les détails clés des œuvres de Rembrandt ont été mis en évidence : l’espacement des yeux, la position du nez, la forme des visages, etc. Treize couches ont été imprimées successivement avec une encre à UV spéciale pour respecter l'aspect des multiples glacis d'une peinture à l'huile.

Marché de l'art[modifier | modifier le code]

Portrait d'une femme âgée de 62 ans, peut-être Aeltje Pietersdr Uylenburgh, 1632, vendu aux enchères en décembre 2000 pour plus de 28 millions de dollars.

Le succès de Rembrandt sur le marché de l'art est ininterrompu. Ses œuvres ont obtenu des résultats d'enchères élevés ces dernières années. Le 13 décembre 2000, le Portrait d'une femme âgée de 62 ans, peut-être Aeltje Pietersdr Uylenburgh, peint en 1632, est vendu chez Christie's à Londres (numéro de lot : 52) pour 19 803 750 £, soit l'équivalent de 28 675 830 $. Le portrait de 1633, Un gentleman en manteau rouge de la collection de la Bellagio Gallery of Fine Art de Las Vegas, est exposé le 26 janvier 2001 chez Christie's à New York (numéro de lot : 81) et est acquis par le marchand d'art Robert Noortmann pour 12 656 000 $. Le 25 janvier 2007, deux toiles sont proposées chez Sotheby's à New York, dont le portrait Une femme avec une coiffe noire (Lot no 6) de 1632 pour 9 000 000 $ et L'Apôtre Jacques (Lot n° : 74) de 1661 pour 25 800 000 $. Le , la vente de Portrait d’un homme avec les bras sur les hanches (Lot no 12) de 1658, propriété de Barbara Piasecka Johnson, est vendu aux enchères chez Christie's à Londres[285], et rapporte 20 201 250 £, soit 33 210 855 $, le prix le plus élevé jamais payé pour une œuvre de Rembrandt.

Hommages[modifier | modifier le code]

Une rose a été baptisée de son nom en 1883 par la maison Moreau-Robert[286].

Expositions (sélection)[modifier | modifier le code]

  • Rembrandt - Caravaggio, Musée Van Gogh d'Amsterdam, du 28 février 2006 au 18 juin 2006.
  • Rembrandt : La lumière de l’ombre, Bibliothèque nationale de France, du 11 octobre 2006 au 7 janvier 2007.
  • Portraits hollandais au siècle de Rembrandt et Frans Hals, Musée Mauritshuis Korte Vijverberg 8 - La Haye, du 13 octobre 2007 au 13 janvier 2007.
  • L'Âge d'Or hollandais - de Rembrandt à Vermeer avec les trésors du Rijksmuseum, Pinacothèque de Paris, du 7 octobre 2009 au 7 février 2010.
  • Rembrandt et la figure du christ, Musée du Louvre, du 21 avril 2011 au 18 juillet 2011.
  • Rembrandt intime, Musée Jacquemart-André, Paris, du 16 septembre 2016 au 23 janvier 2017.
  • Rembrandt au Mauritshuis, La Haye, Pays-Bas, du 31 janvier 2019 au 15 septembre 2019.
  • Exposition consacrée aux années d’apprentissage de Rembrandt, Musée De Lakenhal, Leyde, Pays-Bas, du 3 novembre 2019 au 9 février 2020.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. ↑ a et b La version de son prénom qui inclut la lettre « d » est apparue pour la première fois dans ses signatures de 1633. Jusque-là, il signait d'une combinaison de ses initiales ou monogrammes, ou même « Rembrant » (sans « d ») : voir la section « Signatures ».
  2. ↑ Malgré l'existence d'une controverse autour de cette date, la majorité des sources tendrait aujourd'hui à la confirmer plutôt que celle, autrefois avancée, de 1606.
  3. ↑ ou en 1607 : en effet, Rembrandt prétendait lui-même avoir 26 ans le [3],[4].
  4. ↑ De la maison natale du peintre, il ne reste plus rien, une plaque commémorative sur un immeuble moderne d'habitations en marque l'emplacement, proche du Rembrandtbrug, le « pont Rembrandt » ainsi qu'une reconstitution du moulin familial d'Harmen Gerritszoon van Rijn.
  5. ↑ L'Encyclopædia Britannica précise pour sa part qu'il est le quatrième des six enfants ayant survécu sur les dix qu'ont eus leurs parents[5].
  6. ↑ Le musée du Petit Palais présente Jan Pynas comme un maître de Rembrandt, tandis que la Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie le qualifie simplement d'influence[19]
  7. ↑ Constantijn Huygens est aussi le père du mathématicien et physicien néerlandais Christian Huygens.
  8. ↑ L'autoportrait gravé, Rembrandt appuyé (voir l'estampe sur Wikimedia Commons), le montre à l'apogée de sa carrière[44]
  9. ↑ L'ouvrage de Hoogstraten a été traduit en français : Samuel van Hoogstraten, Introduction à la haute école de l'art de peinture, trad., commentaires et index par Jan Blanc, Genève, Droz, 2006, 574 p. (ISBN 978-2-60001-068-9).
  10. ↑ Totaux des chiffres de différents catalogues d’œuvres, souvent divisés en classes selon les catégories suivantes : "très probablement authentique", "peut-être authentique" et "peu susceptible de l’être" the Online Rembrandt catalogue[98]
  11. ↑ Schwartz, 289 ; Münz 279 en 1952 ; Boon 287 en 1983
  12. ↑ Il n’est pas possible de donner un total, car une nouvelle vague de recherche sur les dessins de Rembrandt est encore en cours&nbsp ; l'analyse de la collection de Berlin pour une exposition en 2006/2007 a produit une diminution probable de 130 feuilles, à environ 60[99]. Le British Museum devrait publier un nouveau catalogue après un exercice similaire.
  13. ↑ « Dans les grands portraits de Rembrandt, nous nous sentons face à face avec de vraies personnes, nous sentons leur chaleur, leur besoin de sympathie, mais aussi leur solitude et leur souffrance. Ces yeux vifs et fermes que nous connaissons si bien des autoportraits de Rembrandt ont dû pouvoir regarder droit dans le cœur humain. »[118]
  14. ↑ « Elle (La Fiancée juive) est une image de l’amour des adultes, un merveilleux amalgame de richesse, de tendresse et de confiance... les têtes qui, dans leur vérité, ont un éclat spirituel que les peintres influencés par la tradition classique ne pourrait jamais atteindre. »[119]
  15. ↑ « Il y a un dessin de Rembrandt, je pense que c’est le plus grand dessin jamais fait. C’est au British Museum et c’est une famille qui apprend à un enfant à marcher. C’est une chose universelle, tout le monde en a fait l’expérience ou l’a vue se produire. Tout le monde. J’avais l’habitude d’imprimer de grands dessins de Rembrandt et de les donner aux gens et de leur dire : « Si vous trouvez un meilleur dessin, envoyez-le-moi. Mais si vous en trouvez un meilleur, ce sera par Goya ou Michel-Ange peut-être. » Mais je ne pense pas qu’il y en ait vraiment. C’est un dessin magnifique, magnifique. »[184]
  16. ↑ La chronologie approximative de la signature des formes ci-dessus s'applique aux peintures et, dans une moindre mesure, à la gravure, de 1632, vraisemblablement, il n'y a qu'une seule gravure signée « RHL-v. Rijn », le grand format La résurrection de Lazare (B 73)
  17. ↑ Il grave à cette occasion Saint François à genoux — le saint qui s'est dépouillé volontairement[77].

Références des œuvres[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Le repos pendant la fuite en Égypte, estampe (B. 59 : voir œuvre).
  2. ↑ La Circoncision, estampe (S. 298 : voir œuvre).
  3. ↑ Cornelis Claesz. Anslo, estampe (B. 271 : voir œuvre).
  4. ↑ Portrait de Jan Six, estampe (B. 285 : voir œuvre).
  5. ↑ Jan Antonides van der Linden, estampe (B. 264 : voir œuvre).

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ « Hear Dutch Names from The World of Rembrandt », sur heardutchhere.net (consulté le ).
  2. ↑ a et b Gombrich 1995, p. 420.
  3. ↑ (en) Gary Schwartz, « Is the Rembrandt Year being celebrated one year too soon? One year too late? », sur CODART, (consulté le ).
  4. ↑ (nl) Jaap de Jong, « Rembrandts geboortejaar een jaar te vroeg gevierd », sur Nederlands Dagblad, (consulté le ).
  5. ↑ a b et c (en) « Entrée « Rembrandt van Rijn » », sur Encyclopædia Britannica (consulté le ).
  6. ↑ Duncan Bull 2006, p. 28.
  7. ↑ (nl) « Doopregisters, Zoek », sur Archives de la ville d'Amsterdam (consulté le ).
  8. ↑ Molinié 2006.
  9. ↑ Ernst van de Wetering 1999, p. 24.
  10. ↑ Svetlana Alpers 1991.
  11. ↑ « Biographie de Rembrandt », sur bnf.fr (consulté le ).
  12. ↑ Neipp 2001, p. 21.
  13. ↑ Houbraken 1718.
  14. ↑ Boon 1989, p. 6.
  15. ↑ Boon198 1989, p. 7.
  16. ↑ Petit Palais 1986, p. 30.
  17. ↑ Schwartz 1978, p. 8.
  18. ↑ a b et c Boon 1963, p. 3.
  19. ↑ (nl) « Fiche de Rembrandt », sur Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (consulté le ).
  20. ↑ Michael Bockemühl 2001, p. 94.
  21. ↑ a b et c Musée du Petit Palais 1986, p. 30.
  22. ↑ (en) « Biographie de Rembrandt », sur National Gallery (consulté le ).
  23. ↑ Erhardt 2012.
  24. ↑ Gelder 1672, p. 189.
  25. ↑ Tümpel 1977, p. 19.
  26. ↑ Blanc 2006, p. 10.
  27. ↑ Autobiographie, pub. posthume, 1891.
  28. ↑ a b et c Bomford et al. 2006, p. 17.
  29. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.) 2006, p. 27.
  30. ↑ a et b (en) « Rembrandt van Rijn », sur Rijksmuseum (consulté le )
  31. ↑ Coppier 1929, p. 10.
  32. ↑ Slive 1953, p. 55.
  33. ↑ Neipp 2001, p. 22.
  34. ↑ a et b Slive 1995, p. 60,65.
  35. ↑ a et b Bockemühl 2001, p. 94.
  36. ↑ a et b « Netherlands, Noord-Holland Province, Church Records, 1553–1909 Image Netherlands, Noord-Holland Province, Church Records, 1553–1909; pal:/MM9.3.1/TH-1971-31164-16374-68 » [archive du ], Familysearch.org (consulté le ).
  37. ↑ Slive 1995, p. 60-61.
  38. ↑ Biographie de Rembrandt, Exposition à la BNF.
  39. ↑ a b et c Schwartz 1988, p. 9.
  40. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.) 2006, p. 30.
  41. ↑ Registration of the banns of Rembrandt and Saskia, conservé dans les archives de la ville d'Amsterdam
  42. ↑ a b et c Bull 2006, p. 28.
  43. ↑ a et b P. Schatborn, 2017, 'Rembrandt van Rijn, Bedroom with Saskia in Bed, Amsterdam, c. 1638', in J. Turner (ed.), Drawings by Rembrandt and his School in the Rijksmuseum, online coll. cat. Amsterdam: hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.28131 (consulté le 21 février 2023 21:58:38).
  44. ↑ Schwartz 1988, p. 10.
  45. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 63.
  46. ↑ Vijftien strekkende meter: Nieuwe onderzoeksmogelijkheden in het archief van ... edited by Wim van Anrooij, Paul Hoftijzer, p. 18-23
  47. ↑ J.F. Backer (1919) Rembrandt's boedelafstand. DBNL
  48. ↑ Coffier 1916.
  49. ↑ Damásio 2003, p. 239.
  50. ↑ Adams 1999, p. 660.
  51. ↑ a et b Slive 1995, p. 71.
  52. ↑ Testament de Geertje Dircx. Archives municipales d'Amsterdam, actes notariés, no 21, FO. 15.
  53. ↑ Tümpel 1977, p. 97.
  54. ↑ Arrêt dans l'affaire opposant Rembrandt à Geertje. Archives municipales d'Amsterdam, registre des litiges matrimoniaux, archives judiciaires 3064.
  55. ↑ Crenshaw 2006.
  56. ↑ Driessen 2012, p. 130-157.
  57. ↑ Tümpel 1977, p. 90.
  58. ↑ Blanc 2006, p. 24.
  59. ↑ Schama 1991.
  60. ↑ (nl) « Stoffels, Hendrikje (1626/1627-1663) », sur Institut Huygens (consulté le ).
  61. ↑ Bockemühl 2001, p. 95.
  62. ↑ Tümpel 1977, p. 92.
  63. ↑ a b c et d Schwartz 1988, p. 91.
  64. ↑ Slive 1995, p. 82.
  65. ↑ https://voetnoot.org/tag/rembrandt/
  66. ↑ B. Broos, Das Leben Rembrandts van Rijn (1606-1669), In : Rembrandt Selbstbildnisse, 1999, p. 79.
  67. ↑ Bosman 2019.
  68. ↑ a et b (nl) J.F. Backer, « Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29 », sur bnl (consulté le )
  69. ↑ Slive 1995, p. 84.
  70. ↑ Kwijtscheldingen, archiefnummer 5061, inventarisnummer 2170
  71. ↑ Bosman, 2019.
  72. ↑ Jan Veth (1906) Rembrandt's verwarde zaken DBNL
  73. ↑ a b c et d Musée du Petit Palais 1986, p. 200.
  74. ↑ Clark 1979, p. 105.
  75. ↑ De geldzaken van Rembrandt
  76. ↑ Clark 1979, p. 60-61.
  77. ↑ a et b Schwartz 1988, p. 12.
  78. ↑ Hadermann, VONDEL JOOST VAN DEN - (1587-1679), in [Encyclopædia Universalis.
  79. ↑ E. S. P., « Fiche d'exposition de Cornelis Claesz Anslo », sur BnF.fr (consulté le ).
  80. ↑ Ruysscher, D. D., & 'T Veld, C. I. (2021). Rembrandt's insolvency: The artist as legal actor, Oud Holland–Journal for Art of the Low Countries, 134(1), 9–24.
  81. ↑ Hof van Holland, Zeeland en West-Friesland by Maria-Charlotte le Bailly, p. 97
  82. ↑ Wexuan, Li. "Review of: 'Rembrandts plan: De ware geschiedenis van zijn faillissement", Oud Holland Reviews, avril 2020.
  83. ↑ a b et c Slive 1953.
  84. ↑ Musée du Petit Palais 1986, p. 31.
  85. ↑ a et b L’idée c'est que La Ronde de Nuit est une réponse à La Reddition de Breda..
  86. ↑ Whitewashing Rembrandt, part 2
  87. ↑ Clark 1978, p. 34.
  88. ↑ a et b Musée du Petit Palais 1986, p. 201.
  89. ↑ D'Hoste et Mejier 2002, p. 19.
  90. ↑ Burial register of the Westerkerk with record of Rembrandt's burial, conservé aux Amsterdam City Archives
  91. ↑ https://www.vondel.humanities.uva.nl/ecartico/persons/8528
  92. ↑ Dudok van Heel, S.A.C. (1987) Dossier Rembrandt, p. 86-88
  93. ↑ Bob Wessels (2021) ‘Rembrandt’s Money. The legal and financial life of an artist-entrepreneur in 17th century Holland’.
  94. ↑ Hugues 2006, p. 6.
  95. ↑ « A Web Catalogue of Rembrandt Paintings » [archive du ],
  96. ↑ « Institute Member Login – Institute for the Study of Western Civilization » [archive du ]
  97. ↑ Brzyski 2007, p. 225.
  98. ↑ « A Web Catalogue of Rembrandt Paintings » [archive du ] (consulté le )
  99. ↑ « Rembrandt, der Zeichner » [archive du ] (consulté le )
  100. ↑ « Schwartzlist 301 – Blog entry by the Rembrandt scholar Gary Schwartz » [archive du ], Garyschwartzarthistorian.nl (consulté le )
  101. ↑ White et Buvelot 1999, p. 10.
  102. ↑ Van de Wetering et Groen 2005, p. 290.
  103. ↑ Taylor 2007, p. 21.
  104. ↑ Durham 2004, p. 60.
  105. ↑ Bull 2006, p. 11-13.
  106. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 268.
  107. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 160, 190.
  108. ↑ Niklas Maak, Rembrandt – Im Schatten goldener Zeitblüten. consulté le 18 octobre 2008.
  109. ↑ Ackley 2004, p. 14.
  110. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 284.
  111. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 285.
  112. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 287.
  113. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 286.
  114. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 288.
  115. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 163-165.
  116. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 155-165.
  117. ↑ van de Wetering et Groen 2005, p. 157-158, 190.
  118. ↑ Gombrich 1995, p. 423.
  119. ↑ Clarck 1978, p. 206.
  120. ↑ Clark 1969, p. 205.
  121. ↑ Passeron 1980, p. 58.
  122. ↑ Alpers 1991.
  123. ↑ Tümpel 1977, p. 21, 22.
  124. ↑ Tümpel 1977, p. 65.
  125. ↑ Bahre 2006, p. 282.
  126. ↑ Tümpel 1977, p. 59.
  127. ↑ Tümpel 1977, p. 60.
  128. ↑ Mongi-Vollmer 2007, p. 128.
  129. ↑ Bockemühl 2001, p. 20.
  130. ↑ Bockemühl 2001, p. 18-20.
  131. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 117.
  132. ↑ Tümpel 1977, p. 121.
  133. ↑ a b c d e f g h i j k et l Bahre 2006, p. 21-49.
  134. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 56.
  135. ↑ Bockemühl 2001, p. 40.
  136. ↑ Bockemühl 2001, p. 41.
  137. ↑ Kitson 2007, p. 122.
  138. ↑ « Le chef d'œuvre de Rembrandt « La Ronde de nuit » restauré en public à Amsterdam », sur cnews.fr, (consulté le ).
  139. ↑ (en) « Operation Night Watch », sur Rijksmuseum.nl (consulté le ).
  140. ↑ Agathe Hakoun, « Découpée il y a 300 ans, La Ronde de nuit de Rembrandt reconstituée grâce à l’intelligence artificielle », (consulté le ).
  141. ↑ Alpers 1989, p. 263.
  142. ↑ Bockemühl 2001, p. 7.
  143. ↑ Tümpel 1977, p. 125.
  144. ↑ Tümpel 1977, p. 126.
  145. ↑ Samuel Herzog: Grundlos oder weise? – ‚Rembrandt Rembrandt‘ im Frankfurter Städel. Emission du NZZ. 10 février 2003, consulté le 6 octobre 2008
  146. ↑ Vogelaar 2006.
  147. ↑ a et b Kitson 2007, p. 68.
  148. ↑ a et b Kitson 2007, p. 24.
  149. ↑ Kitson 2007, p. 78.
  150. ↑ Kühn, Hermann, Untersuchungen zu den Pigmenten und Malgründen Rembrandts, durchgeführt an den Gemälden der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Examen des pigments et des supports utilisés par Rembrandt, analyse réalisée sur les peintures de la Staatlichen Kunstsammlungen de Dresde), Maltechnik/Restauro, 1977, conclusion 4 : 223–233
  151. ↑ Kühn, Hermann, Untersuchungen zu den Pigmenten und Malgründen Rembrandts, durchgeführt an den Gemälden der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel (Examen des pigments et des supports utilisés par Rembrandt, analyse réalisée sur les peintures de la Staatlichen Kunstsammlungen Kassel), Maltechnik/Restauro, 1976, volume 82 : 25–33.
  152. ↑ Rembrandt, Saskia as Flora, 15 mars 2016, ColourLex
  153. ↑ a et b Bomford et al 2006.
  154. ↑ Rembrandt, Belshazzar's Feast, Pigment analysis, 7 avril 2016, ColourLex
  155. ↑ « Resources Rembrandt » [archive du ], ColourLex (consulté le )
  156. ↑ « The Rembrandt Database » [archive du ] (consulté le )
  157. ↑ (it) « Rembrandt, svelato l’ingrediente segreto con cui rendeva i quadri tridimensionali », sur tg24.sky.it, (consulté le )
  158. ↑ (en) Victor Gonzalez, Marine Cotte, Gilles Wallez, Annelies van Loon, Wout de Nolf, Myriam Eveno, Katrien Keune, Petria Noble et Joris Dik, « Rembrandt’s impasto deciphered via identification of unusual plumbonacrite by multi-modal Synchrotron X-ray Diffraction », Wiley,‎ (ISSN 1433-7851, DOI 10.1002/anie.201813105).
  159. ↑ « La Lapidation de saint Etienne - Musée des Beaux Arts de Lyon », sur www.mba-lyon.fr (consulté le )
  160. ↑ « L'ânesse du prophète Balaam », sur Musée Cognacq-Jay, (consulté le )
  161. ↑ (en) « Musical Company, Rembrandt van Rijn, 1626 », sur Rijksmuseum (consulté le )
  162. ↑ (en) « Artist in his Studio », sur Museum of Fine Arts, Boston, (consulté le )
  163. ↑ « The Raising of Lazarus | LACMA Collections », sur collections.lacma.org (consulté le )
  164. ↑ (en) « Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem, Rembrandt van Rijn, 1630 », sur Rijksmuseum (consulté le )
  165. ↑ (en) « Man in Oriental Costume ("The Noble Slav") », sur The Met, (consulté le )
  166. ↑ (en) « Militia Company of District II under the Command of Captain Frans Banninck Cocq, Known as the ‘Night Watch’, Rembrandt van Rijn, 1642 », sur Rijksmuseum (consulté le )
  167. ↑ (en) « Aristotle with a Bust of Homer », sur The Met, (consulté le )
  168. ↑ « Self-Portrait », sur www.nga.gov (consulté le )
  169. ↑ (en) « The Wardens of the Amsterdam Drapers’ Guild, Known as ‘The Syndics’, Rembrandt van Rijn, 1662 », sur Rijksmuseum (consulté le )
  170. ↑ (en) « Isaac and Rebecca, Known as ‘The Jewish Bride’, Rembrandt van Rijn, c. 1665 - c. 1669 », sur Rijksmuseum (consulté le )
  171. ↑ (en) « Man with a Magnifying Glass », sur The Met, (consulté le )
  172. ↑ Busch 2009, p. 131.
  173. ↑ Tümpel 1977, p. 112.
  174. ↑ Bockemühl 2001, p. 67.
  175. ↑ Bockemühl 2001, p. 67-68.
  176. ↑ Schrader 2018.
  177. ↑ « In Paintings: Rembrandt & his Mughal India Inspiration » [archive du ], (consulté le )
  178. ↑ Ganz 2013.
  179. ↑ Mendelowitz 1967, p. 305.
  180. ↑ Sullivan 1989, p. 91.
  181. ↑ Benesch 1954-1957.
  182. ↑ Benesch 1960.
  183. ↑ Benesch 1973.
  184. ↑ (en) Tim Lewis, « David Hockney: ‘When I’m working, I feel like Picasso, I feel I’m 30’ », sur The Observer, (consulté le )
  185. ↑ Slive 2009.
  186. ↑ Slive 2019.
  187. ↑ Robert Fucci (2020) Rembrandt and the Business of Prints
  188. ↑ https://www.parkwestgallery.com/how-rembrandt-van-rijn-changed-etching-forever/
  189. ↑ Rembrandt : L'œuvre gravé complet, Office du Livre-Fribourg, 1978.
  190. ↑ White 1999, London, p. 5-6, 9-10.
  191. ↑ Tümpel 1977, p. 93.
  192. ↑ White 1999, London, p. 6-7.
  193. ↑ Tümpel 1977, p. 101.
  194. ↑ Matthäus 27, Vers 54, bibleserver.com; consulté le 4 octobre 2008
  195. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 103.
  196. ↑ Schwartz 1988.
  197. ↑ Roberts 2009, p. 13.
  198. ↑ Chronology of his signatures (pdf) avec exemples. Source: www.rembrandt-signature-file.com
  199. ↑ Voir les études de Jean-Marie Clarke sur son ancien site (2006) rembrandt-signature-file.com.[1]
  200. ↑ Slive 1995, p. 60.
  201. ↑ a b et c Musée du Petit Palais 1986, p. 17.
  202. ↑ Tümpel 1977, p. 111, 112.
  203. ↑ Tümpel 1977, p. 110.
  204. ↑ Rembrandt pupils (under Leraar van) in the RKD
  205. ↑ a et b Chalard-Fillaudeau 2004, p. 202.
  206. ↑ Ackley 2004, p. 13.
  207. ↑ a b c d e et f Bahre 2006, p. 203-223.
  208. ↑ Gerson 1968, p. 62.
  209. ↑ a et b Smith 1836.
  210. ↑ (nl) Bredius, Abraham (1855-1946).
  211. ↑ a et b Bahre 2006, p. 209.
  212. ↑ « The Rembrandt Research Project: Past, Present, Future » [archive du ] (consulté le )
  213. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006, S. 209.
  214. ↑ Musées de Berlin - Beaux Arts - Gemäldegalerie am Kulturforum - Collections hollandaises - Berlin en ligne.
  215. ↑ Bahre 2006, p. 258.
  216. ↑ Schama 1999, p. 720.
  217. ↑ Schama 1999, p. 582-591.
  218. ↑ « Rembrandt Pilate Washing His Hands Oil Painting Reproduction » [archive du ], Outpost Art (consulté le )
  219. ↑ Juliette Garcias et Stan Neumann, documentaire « La Vie cachée des œuvres : Rembrandt », 2009.
  220. ↑ « Entertainment | Lost Rembrandt works discovered », BBC News,‎ (lire en ligne [archive du ], consulté le )
  221. ↑ (en) Mark Brown, « Rembrandt expert urges National Gallery to rethink demoted painting », sur The Guardian, (consulté le )
  222. ↑ Il y a un Rembrandt dans mon placard, sur le site lemonde.fr, consulté le 9 mai 2014.
  223. ↑ Rembrandt volé en 1999 à Draguignan : la date de retour au Musée n'est pas fixée, sur le site varmatin.com, consulté le 9 mai 2014.
  224. ↑ Didier Rykner, « Un tableau volé à Draguignan retrouvé, mais ce n’est pas un Rembrandt ! », sur La Tribune de l'Art, (consulté le ).
  225. ↑ « WITTERT - Estampes », sur www.wittert.uliege.be (consulté le )
  226. ↑ a et b Musée du Petit Palais 1986, p. 9.
  227. ↑ Gersaint 1751.
  228. ↑ Westermann 2000, p. 321.
  229. ↑ Bartsch 1797.
  230. ↑ Gersaint 1824.
  231. ↑ Claussin 1828.
  232. ↑ Middleton 1878.
  233. ↑ Amy Golahny, The Use and Misuse of Rembrandt: An Overview of Popular Reception , Dutch Crossing: Journal of Low Countries Studies, 2001, 25(2): 305–322
  234. ↑ Amy Crawford, « An Interview with Stephanie Dickey, author of "Rembrandt at 400" » [archive du ], Smithsonian Magazine, (consulté le )
  235. ↑ a et b Franits 2016.
  236. ↑ Negri 1991.
  237. ↑ Simmel 2016.
  238. ↑ Genet 1968.
  239. ↑ IJpma, Frank F.A.; van de Graaf, Robert C.; Nicolai, J.-P. A.; Meek, M. F. (2006), 'The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp by Rembrandt (1632): A Comparison of the Painting With a Dissected Left Forearm of a Dutch Male Cadaver, '. The Journal of Hand Surgery 31(6): 882–91. DOI 10.1016/j.jhsa.2006.02.014
  240. ↑ P. Harris, 'Rembrandt and medicine, '. J R Coll Surg Edinb., 1995, 40(2): 81–3
  241. ↑ Zell 2002.
  242. ↑ Christopher Joby, How Does the Work of Rembrandt van Rijn Represent a Calvinist Aesthetic?, 2004, Theology 107(835): 22–29
  243. ↑ Seghers 1981.
  244. ↑ Jacobus Van Breda, Rembrandt Etchings on Oriental Papers: Papers in the Collection of the National Gallery of Victoria, Art Bulletin of Victoria, 1997, 38 (1997) : 25–38
  245. ↑ Scallen 2009, p. 263-267.
  246. ↑ Alpers 1988.
  247. ↑ Gary Schwartz, « How I became a Rembrandt scholar » [archive du ], garyschwartzarthistorian.nl, (consulté le )
  248. ↑ Chalard-Fillaudeau 2004.
  249. ↑ Wayne 2016.
  250. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 130.
  251. ↑ Tümpel 1977, p. 128.
  252. ↑ McQueen 2003.
  253. ↑ Prigot 2018.
  254. ↑ Langbehn 1890.
  255. ↑ Heenk 1998.
  256. ↑ Chalard-Fillaudeau 2010.
  257. ↑ Hoff 1935.
  258. ↑ White 1983.
  259. ↑ Seifert 2018.
  260. ↑ Scallen 2004.
  261. ↑ a et b Tümpel 1977, p. 131.
  262. ↑ Rodin 1984.
  263. ↑ Wessels 2013.
  264. ↑ Tout Rembrandt.
  265. ↑ Guy Boyer, « 2019, l’année Rembrandt aux Pays-Bas », sur Connaissance des arts, (consulté le ).
  266. ↑ Bahre 2006, p. 312.
  267. ↑ Rembrandt als einflussreiches Vorbild., kunstmarkt.com; consulté le 20 janvier 2009.
  268. ↑ Boskamp 1994, p. 108.
  269. ↑ a et b Börsch-Supan 2003, p. 84.
  270. ↑ Protter 1997, p. 98.
  271. ↑ « La luz en la sombra (de Rembrandt a Goya) » [archive du ], RealGoya.com, (consulté le )
  272. ↑ Rodriguez, Angel, « Rembrandt en España » [archive du ], Arsmagazine.com, (consulté le )
  273. ↑ (de) « “LIEBER MALER, MALE MIR ...”, RADIKALER REALISMUS NACH PICABIA 15. Januar - 6. April 2003 », sur Frankfurtlounge, (consulté le )
  274. ↑ Bild: After Rembrandt von Devorah Sperber devorahsperber.com ; consulté le 18 janvier 2009
  275. ↑ Hoffmann 2006, p. 34.
  276. ↑ Münz 1934.
  277. ↑ Van den Boogert 1999.
  278. ↑ (de) Axel Hallsteiner, « Alexandra GUGGENHEIM: Der Gehilfe des Malers Ein Rembrandt-Roman », sur archive.today, (consulté le )
  279. ↑ (de) Alexander Hellbrügge, Thomas Radigk, « Archiv: Krimi um Rembrandt! Muss die Kunst-Geschichte umgeschrieben werden? », sur Das Erste, (consulté le )
  280. ↑ Golahny, Amy, « Book Review: Rembrandt's Jews by Steven Nadler » [archive du ], Historians of Netherlandish Art Reviews (hnanews.org/hnar/reviews), (consulté le )
  281. ↑ Derman, Ushi, « Was Rembrandt "One of ours"? How The Dutch Genius Became a Jew of Honor » [archive du ], Beit Hatfutsot (bh.org.il), (consulté le )
  282. ↑ Molina Cortón 2014.
  283. ↑ Wullschlager 2008, p. 274.
  284. ↑ a et b Damien Hypolite, « Une peinture de Rembrandt imprimée en 3D, 347 ans après la mort de l’artiste », sur sciencesetavenir.fr, (consulté le ).
  285. ↑ Weltkunst, 01/2010, p. 92.
  286. ↑ (en) 'Rembrandt' sur le site HelpMeFind.
Il existe une catégorie consacrée à ce sujet : Rembrandt.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Bibliographie sur Rembrandt.

Documents utilisés comme source pour la rédaction de cet article

  • Catalogue raisonné: Stichting Foundation Rembrandt Research Project:
    • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume I, which deals with works from Rembrandt's early years in Leiden (1629–1631), 1982
    • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume II: 1631–1634. Bruyn, J., Haak, B. (et al.), Band 2, 1986, (ISBN 978-90-247-3339-2).
    • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume III, 1635–1642. Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., Pieter J.J. van Thiel, van de Wetering, E. (Ed. Hrsg.), Band 3, 1990, (ISBN 978-90-247-3781-9).
    • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume IV. Ernst van de Wetering, Karin Groen et al. Springer, Dordrecht, the Netherlands. (ISBN 1-4020-3280-3). p. 692. (Self-Portraits).
  • Musée du Petit Palais, Rembrandt : Eaux fortes, Paris, Paris Musées, , 307 p. (ISBN 2-905028-10-6).
  • (en) Clifford Ackley, et al., Rembrandt's Journey, Boston, Museum of Fine Arts, (ISBN 0-87846-677-0).
  • (en) Laurie Schneider Adams, Art Across Time, vol. II, New York, McGraw-Hill College, .
  • (de) Eckbert Albers, Erkenntnismomente und Erkenntnisprozesse bei Rembrandt, Hildesheim, Georg Olms Verlag, (ISBN 978-3-487-13831-2).
  • (en) Svetlana Alpers, Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market, Chicago, University of Chicago Press, (ISBN 978-0-226-01518-7).
  • (de) Svetlana Alpers, Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt, Köln, DuMont, .
  • Svetlana Alpers, L'atelier de Rembrandt : La liberté, la peinture et l'argent, Paris, Gallimard, , 384 p. (ISBN 2-07-072239-2).
  • (de) Svetlana Alpers, Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt, Köln, DuMont Literatur und Kunst, (ISBN 3-8321-7297-1).
  • (en) Anthony M. Amore et Tom Mashberg, Stealing Rembrandts: The Untold Stories of Notorious Art Heists, (ISBN 978-0-230-33990-3).
  • (de) Kristin Bahre u. a. (Hrsg.), Rembrandt. Genie auf der Suche, Köln, DuMont Literatur und Kunst, (ISBN 3-8321-7694-2).
  • (de) Renate Barth, Rembrandt. Radierungen, Weimar, Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen, (ISBN 3-929323-03-6).
  • Adam von Bartsch, Catalogue raisonné de toutes les Estampes qui forment l'Œuvre de Rembrandt, et ceux de ses principaux Imitateurs : Composé par les Sieurs Gersaint, Helle, Glomy et P. Yver, Vienne, A. Blumauer, (OCLC 323251)
  • (en) Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt : First Complete Edition in Six Volumes, London, Phaidon Press, 1954-1957.
  • (en) Otto Benesch, Rembrandt as a Draughtsman : An Essay with 115 Illustrations, London, Phaidon Press, .
  • Otto Benesch, The List of drawings by Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue, London, Phaidon Press, .
  • (de) Holm Bevers, Rembrandt. Die Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog, Ostfildern, Hatje Cantz, (ISBN 3-7757-1817-6).
  • (nl) Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet, .
  • Jan Blanc, Dans l'atelier de Rembrandt : Le maître et ses élèves, Paris, Éditions de la Martinière, , 143 p. (ISBN 2-7324-3431-0).
  • Michael Bockemühl, Rembrandt, Köln, Taschen, .
  • (en) Bomford et al., Art in the making: Rembrandt, Yale University Press, coll. « New edition », .
  • (nl) B. Van den Boogert, Goethe en Rembrandt : Tekeningen uit Weimar. Uit de grafische bestanden van de Kunstsammlungen zu Weimar, aangevuld met werken uit het Goethe-Nationalmuseum, Amsterdam, Amsterdam University Press, .
  • Karel G. Boon (trad. Van Hermijnen), Rembrandt : Gravure : œuvre complet, Paris, Arts et métiers graphiques, (OCLC 25752837).
  • Karel G. Boon (trad. du néerlandais de Belgique par Van Hermijnen), Rembrandt : L'Œuvre gravé, Paris, Arts et métiers graphiques - Flammarion, , 287 p. (ISBN 2-08-012952-X).
  • (de) Helmut Börsch-Supan, Hans Dickel et Christoph Martin Vogtherr, Preussen, die Kunst und das Individuum, Berlin, .
  • (de) Katrin Boskamp, Studien zum Frühwerk von Max Liebermann: Mit einem Katalog der Gemälde und Ölstudien von 1866–1889, Hildesheim, .
  • (nl) M. Bosman, Rembrandts plan. De ware geschiedenis van zijn faillissement, .
  • (en) J. Bruyn, B. Haak u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : 1625–1631, vol. 1, Kluwer Academic Publishers, (ISBN 90-247-2614-X).
  • (en) J. Bruyn, B. Haak u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : 1631–1634, vol. 2, Kluwer Academic Publishers, (ISBN 90-247-3339-1).
  • (en) J. Bruyn, B. Haak u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : 1635–1642, vol. 3, Kluwer Academic Publishers, (ISBN 90-247-3781-8).
  • (en) Duncan Bull, Rembrandt, Caravaggio, Zwolle, Rijksmuseum Amsterdam, , 208 p. (ISBN 978-90-400-9135-3).
  • (de) Werner Busch, Das unklassische Bild. Von Tizian bis Constable und Turner, München, C.H. Beck, .
  • (de) Nils Büttner, Rembrandt: Licht und Schatten. Eine Biographie, Stuttgart, Reclam, (ISBN 978-3-15-010965-6).
  • (en) Quentin Buvelot et Christopher White, Rembrandt by himself, National Gallery, .
  • (en) Anna Brzyski, Partisan Canons, Duke University Press, (ISBN 978-0-8223-4106-2).
  • Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt, l'artiste au fil des textes : Rembrandt dans la littérature et la philosophie européennes depuis 1669, Éditions L'Harmattan, .
  • Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt ou le génie du dépassement : Essai sur l'artiste hollandais dans l'histoire de l'art allemande, Sarrebruck, Editions Universitaires Européennes, .
  • (en) H. Perry Chapman, Rembrandt’s self-portraits, Princeton NJ, University Press, (ISBN 0-691-04061-3).
  • (en) Kenneth Clark, Civilisation: a personal view, New York, Harper & Row, (ISBN 978-0-06-010801-4, lire en ligne)
  • (en) Kenneth Clark, An Introduction to Rembrandt, London, John Murray/Readers Union, .
  • Ignace Joseph de Claussin et Edme-François Gersaint, Supplément au Catalogue de Rembrandt, suivi d'une description de[s] estampes de ses élèves, augmentées de pièces et d'épreuves inédites; on y a joint une description des morceaux qui lui ont été faussement attribués et de ceux des meilleurs graveurs, d'après ses tableaux ou dessins, Paris, Impr. de Firmin Didot, imprimeur du Roi, , 244 p. (OCLC 6474238, lire en ligne).
  • (en) Shepard B. Clough, European History in a World Perspective, Los Lexington, MA, D.C. Heath and Company, (ISBN 978-0-669-85555-5, lire en ligne).
  • André-Charles Coppier, Les eaux-fortes authentiques de Rembrandt, Firmin-Didot (2 vol.), .
    • La vie et l'œuvre du maître. La technique des pièces principales. Catalogue chronologique des eaux-fortes authentiques et des états de la min de Rembrandt. (114 pages).
    • Album des reproductions d'eaux-fortes (128 feuillets).
  • Jean-Charles Coffier, « Rembrandt et Spinoza », Revue des Deux Mondes, no 31,‎ .
  • (en) Paul Crenshaw, Rembrandt's bankruptcy: the artist, his patrons, and the art market in seventeenth-century Nederlands, Cambridge, University Press, (ISBN 9780521858250).
  • António Damásio, Spinoza avait raison : Joie et tristesse, le cerveau des émotions, Odile Jacob, .
  • J. G. D'Hoste et L. Mejier, Amsterdam, Florence/Ad Weesp (Hollande)/Paris, Bonechi Guides, , 127 p. (ISBN 978-88-476-0955-6).
  • (nl) Christoph Driessen, Rembrandts vrouwen, Amsterdam, Bert Bakker, (ISBN 978-90-351-3690-8).
  • (en) John I. Durham, Biblical Rembrandt: Human Painter in a Landscape of Faith, Mercer University Press, (ISBN 978-0-86554-886-2, lire en ligne).
  • (en) Michelle A. Erhardt, Mary Magdalene, Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque, Boston, Brill, , 490 p. (ISBN 978-90-04-23224-2, lire en ligne).
  • (en) Wayne Franits (ed.), The Ashgate Research Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century, Burlington, VT, Ashgate, .
  • (en) James Ganz, Rembrandt's Century, San Francisco, CA, Fine Arts Museum of San Francisco, , 45 p. (ISBN 978-3-7913-5224-4).
  • (nl) Simon van Gelder, Korte besgryving van het Lugdunum Batavorum nu Leyden, Leyde, , 609 p. (lire en ligne), p. 189.
  • Jean Genet, Le Secret de Rembrandt : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (ISBN 2-07-010215-7).
  • (de) Jean Genet, Rembrandt. Ein Fragment, Gifkendorf, Merlin-Verlag, (ISBN 3-926112-61-1).
  • Edme François Gersaint, P. C. A. Helle et Jean-Baptiste Glomy, Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt, Paris, Chez Hochereau, l'aîné, , 326 p. (OCLC 8451071, lire en ligne).
  • Edme-François Gersaint, P. C. A. Helle, Jean-Baptiste Glomy et Ignace Joseph de Claussin, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt, et des principales pièces de ses élèves, Paris, Impr. de Firmin Didot, imprimeur du Roi, , 217 p. (OCLC 6474294, lire en ligne).
  • Horst Gerson, Rembrandt et son œuvre, Medea Diffusion, .
  • (en) Amy Golahny, Rembrandt’s Reading: The Artist’s Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam University Press, .
  • (en) Ernst Gombrich, The Story of Art, Phaidon, (ISBN 0-7148-3355-X).
  • Paul Hadermann, « VONDEL JOOST VAN DEN - (1587-1679) », dans Encyclopædia Universalis (lire en ligne).
  • (en) Liesbeth Heenk, Rembrandt and his Influence on Eighteenth-century German and Austrian Printmakers, Amsterdam, Museum het Rembrandthuis – Rembrandt Information Centre, .
  • (de) Ursula Hoff, Rembrandt und England, Hamburg, Kleinert, .
  • (de) Torsten Hoffmann et Gabriele Rippl (Hrsg.), Bilder: Ein(neues) Leitmedium?, Göttingen, 2006.
  • (nl) Arnold Houbraken, Le Grand Théâtre des peintres néerlandais, (lire en ligne), Rembrandt van Rijn.
  • (en) Robert Hugues, The God of Realism, vol. 53, The New York Review of Books,
  • (en) Michael Kitson, Rembrandt, New York City, Phaidon Press, (ISBN 978-0-7148-2743-8).
  • (de) Maria Kreutzer, Rembrandt und die Bibel – Radierungen, Zeichnungen, Kommentare, Stuttgart, Reclam-Verlag, (ISBN 3-15-010539-0).
  • (de) Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, Leipzig, C.L. Hirschfeld, .
  • (en) Alison McQueen, The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-Century France, Amsterdam, Amsterdam University Press, .
  • (en) Daniel Marcus Mendelowitz, Drawing, New York, Holt, Rinehart & Winston, Inc., .
  • (en) Charles Henry Middleton, A Descriptive catalogue of the etched work of Rembrandt van Rhyn, Londres, John Murray, Albemarle Street, (BNF 32449911, lire en ligne).
  • (es) Juan Molina Cortón, Dánae – Mito, poder y erotismo en la pintura occidental, Madrid, Cultiva Libros, .
  • Anne-Sophie Molinié, Rembrandt, d'ombre et de lumière, Garches, À Propos, (ISBN 2-84186-334-4).
  • (de) Eva Mongi-Vollmer, Meisterwerke im Städel Museum, Frankfurt am Main, Städel Museum, .
  • (de) Jürgen Müller, Der sokratische Künstler. Studien zu Rembrandts Nachtwache, Leiden, Brill, (ISBN 978-90-04-28525-5).
  • (de) Ludwig Münz, Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen, Leipzig, Heinrich Keller, .
  • (en) Antonio Negri, The Savage Anomaly: The Power of Spinoza's Metaphysics and Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, .
  • Bernadette Neipp, Rembrandt et la mort de Jésus : La tendresse d'un regard, Éditions Saint-Augustin, .
  • (de) Otto Pächt, Rembrandt, München, Hrsg. von Edwin Lachnit. Prestel, .
  • Rene Passeron, L'Œuvre picturale et les fonctions de l'apparence, Vrin, .
  • Aude Prigot, La réception de Rembrandt à travers les estampes en France au XVIIIe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, (ISBN 978-2-7535-7552-3).
  • (en) Eric Protter, Painters on Painting, Mineola, N.Y., Dover Publications, (ISBN 0-486-29941-4).
  • (en) Auguste Rodin (Publié à l’origine comme Auguste Rodin, L'Art: Entretiens réunis par Paul Gsell (Paris: Bernard Grasset, 1911)), Art: Conversations with Paul Gsell, Berkeley, CA, University of California Press, (ISBN 0-520-03819-3).
  • (en) Russell Roberts, Rembrandt, Mitchell Lane Publishers, (ISBN 978-1-61228-760-7).
  • (en) Catherine B. Scallen, Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship, Amsterdam, Amsterdam University Press, .
  • (en) Catherine B. Scallen, Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence: The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art : The Global Rembrandt, Carlton, Miegunyah Press, .
  • Simon Schama, L'embarras des richesses. Une interprétation de la culture hollandaise au Siècle d'Or, Paris, Gallimard, , 880 p. (ISBN 2-07-071729-1).
  • (en) Simon Schama, Rembrandt's Eyes, Knopf, .
  • (de) Simon Schama, Rembrandts Augen, Berlin, Siedler Verlag, (ISBN 3-88680-702-9).
  • (en) Stephanie Schrader; et al. (eds.), Rembrandt and the Inspiration of India (catalogue), Los Angeles, CA, J. Paul Getty Museum, (ISBN 978-1-60606-552-5, lire en ligne [archive du ]).
  • Gary Schwartz, Rembrandt : L'œuvre gravé complet, Fribourg, Paris, Office du Livre, Société Française du Livre, , 19 p. (ISBN 2-85109-045-3).
  • (en) Gary Schwartz, The Complete Etchings of Rembrandt Reproduced in Original Size, New York, Dover, (ISBN 0-486-28181-7).
  • (de) Gary Schwartz, Das Rembrandt Buch. Leben und Werk eines Genies, München, C. H. Beck Verlag, (ISBN 3-406-54369-3).
  • (de) Anna Seghers, Jude und Judentum im Werke Rembrandts, Leipzig, Philipp Reclam, (ISBN 3-379-00608-4).
  • (en) John Smith, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, vol. 7, Londres, (Digitalisat).
  • (en) Christian Tico Seifert et Stephanie S.Dickey ; et al., Rembrandt: Britain's Discovery of the Master, Edinburgh, National Galleries of Scotland, (ISBN 978-1-911054-19-1).
  • (de) Hans Wolfgang Singer et Jaro Springer, Rembrandts sämtliche Radierungen, München, Holbein, .
  • (en) Seymour Slive, Rembrandt and His Critics, 1630–1730, La Haye, M. Nijhoff, , 240 p. (ISBN 0-87817-311-0).
  • (en) Seymour Slive, Dutch Painting : 1600–1800, Londres, Yale University Press, , 378 p. (ISBN 978-0-300-06418-6).
  • (en) Seymour Slive, The Drawings of Rembrandt: A New Study, London, Thames & Hudson, .
  • (en) Seymour Slive, The Drawings of Rembrandt, London, Thames & Hudson, .
  • (de) Georg Simmel, Rembrandt: Ein kunstphilodophischer Versuch, Leipzig, K. Wolff Verlag, .
  • Emmanuel Starcky, Rembrandt : les chefs-d'œuvre, Hazan, (ISBN 978-2-85025-212-9)
  • (en) Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art, Berkeley/Los Angeles, Berkeley/Los Angeles, .
  • (en) Michael Taylor, Rembrandt's Nose : Of Flesh & Spirit in the Master's Portraits, New York, D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc., (ISBN 978-1-933045-44-3).
  • (de) Christian Tümpel, Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Reinbek, .
  • Christian Tümpel, Rembrandt, Anvers/Paris, .
  • (de) Christian Tümpel, Rembrandt. Mythos und Methode, Königstein/T., Langewiesche, (ISBN 3-7845-9290-2).
  • Christian Tümpel, Rembrandt, Études iconographiques, Signification et interprétation du contenu des images, Saint Pierre de Salerne, .
  • (en) Christian Tümpel, Rembrandt, Pictures and Metaphors, Londres, Haus Publishing, (ISBN 1-904950-92-2).
  • (en) Christian et Astrid Tümpel, Rembrandt. Images and metaphors, Londres, Haus Books, (ISBN 978-1-904950-92-9).
  • (de) Christian Tümpel, Rembrandt, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag, (ISBN 3-499-50691-2).
  • (en) Christiaan Vogelaar, Gregor J M Weber, Boudewijn Bakker, Lynne Richards, Jaco Rutgers et Ruth Koenig, Rembrandt’s Landscapes, Stedelijk Museum De Lakenhal, (ISBN 90-400-8234-0).
  • (de) Anette Wauschkuhn, Georg Simmels Rembrandt-Bild: Ein lebensphilosophischer Beitrag zur Rembrandtrezeption im 20. Jahrhundert : Manuskripte für Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft 61, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, (ISBN 978-3-88462-960-4).
  • (de) Walter Weichhardt, Rembrandt. Radierungen, Berlin, Deutsche Buch-Gemeinschaft, .
  • (en) Anton Wessels, Van Gogh and the Art of Living: The Gospel According to Vincent van Gogh, Wipf & Stock, (ISBN 978-1-62564-109-0).
  • Mariët Westermann, Rembrandt, Phaidon, , 351 p. (ISBN 978-0-7148-3857-1, OCLC 43968643), p. 321.
  • (en) Ernst van de Wetering, Rembrandt by himself, London/Mauritshuis, The Hague, National Gallery, (ISBN 1-85709-270-8).
  • (en) Ernst van de Wetering, Rembrandt: The Painter at Work, Amsterdam University Press, (ISBN 0-520-22668-2).
  • (en) Ernst van de Wetering et Karin Groen, u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : Self-Portraits, vol. 4, Dordrecht, Springer-Verlag, (ISBN 1-4020-3280-3).
  • (en) Ernst van de Wetering et Karin Groen, u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : The Small-Scale History Paintings, vol. 5, Dordrecht, Springer-Verlag, (ISBN 978-1-4020-4607-0).
  • (en) Ernst van de Wetering et Karin Groen, u. a., A Corpus of Rembrandt Paintings : Rembrandt’s Paintings Revisited – A Complete Survey, vol. 6, Dordrecht, Springer-Verlag, (ISBN 978-94-017-9173-1).
  • (en) Christopher White, Rembrandt and his World, Londres, Thames & Hudson, (OCLC 774595857).
  • (en) Christopher White, David Alexander et Ellen D'Oench, Rembrandt in Eighteenth-Century England, New Haven, Yale Center for British Art, .
  • (en) Christopher White et Buvelot, The Late Etchings of Rembrandt, London, British Museum/Lund Humphries, (ISBN 978-90-400-9315-9).
  • (de) Christopher White, Rembrandt as an etcher, New Haven, Conn., Yale University Press, (ISBN 0-300-07953-2).
  • (de) Christopher White, Rembrandts Selbstbildnisse, Stuttgart, Belser Verlag, (ISBN 3-7630-2370-4).
  • (en) Christopher Wright, Rembrandt. Self-portraits, München, Hirmer, (ISBN 3-7774-8580-2).
  • (en) Jackie Wullschlager, Chagall: A Biography, New York, Alfred A. Knopf, .
  • (en) Michael Zell, Reframing Rembrandt: Jews and the Christian Image in Seventeenth-Century Amsterdam, Berkeley, University of California Press, .

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Notices et bases[modifier | modifier le code]

Dossiers[modifier | modifier le code]

v · m
Peintures
Rembrandt self portrait.jpg
Autoportraits
Gravures
Attribution disputée
Annexes
Études sur Rembrandt
Recherches sur Rembrandt
Chercheurs et biographes
Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Rembrandt&oldid=202645922 ».