Jérôme Bosch

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Jérôme Bosch
Jheronimus Bosch.jpg

Attribué à Jacques Le Boucq. Portrait de Jérôme Bosch, vers 1550. fusain et craie rouge sur papier. Arras, Bibliothèque Municipale.

Naissance
Décès
Nom dans la langue maternelle
Jheronimus BoschVoir et modifier les données sur Wikidata
Nom de naissance
Jheronimus Anthonissen van Aken
Activité
Élève
Mouvement
Père
Œuvres réputées
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Jheronimus van Aken [ɦijeːˈroːnimʏs fɑn 'aːkə(n)], dit Jérôme Bosch ou Jheronimus Bosch [bɔs] (Bois-le-Duc‘s-Hertogenbosch en néerlandais, d'où son pseudonyme —, v. 1450 – v. 1516), est un peintre néerlandais, du mouvement Primitif flamand et membre de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame.

Bosch est ainsi rapproché des milieux humanistes, de la pensée d'Érasme et de Thomas More. Le Jardin des délices serait, comme l'Utopia de More, une vision de ce que le monde pourrait être, s'il n'avait été corrompu par le mal. Récusant l'idée d'une « collection de devinettes » chez Bosch, Hans Belting focalise sur la pratique artistique elle-même, où se font jour de nouveaux enjeux :

« L'ambivalence du langage pictural surpasse ici l'énigme du contenu et ouvre à la peinture ce nouvel espace de liberté où elle devient un art au même titre que la poésie. »

— Hans Belting, Hieronymus Bosch : « Le Jardin des délices », traduit de l'allemand par Pierre Rusch, Gallimard, coll. « Livres d'Art », 2005.

Biographie[modifier | modifier le code]

Une sorcière, une figure dans une ruche avec derrière déshabillé et des figures d’enfants, entre 1465 et 1516, dessin à la plume et encre métallo-gallique, lavis sur papier, 19,2 × 27 cm, Vienne (Autriche), Albertina (musée).

Jheronimus van Aken est issu d'une famille de peintres originaire d'Aix-la-Chapelle (Aachen, Aken en néerlandais), qui s’installe vers 1423 à Bois-le-Duc (s-Hertogenbosch), ville de commerce et siège du gouvernement du Brabant-Septentrional, le surnom de Bosch provenant du nom flamand abrégé de cette ville[1]. Il naît vers 1450-1455[2]. Son père Anthonius installe en 1462 l'atelier familial dans une maison située sur le côté est de la grand-place et baptisée, en l'honneur de son saint patron, « In Sint Thoenis ». C'est là que le jeune Jheronimus se forme, entre la fin des années 1460 et le début des années 1470, aux côtés de son frère aîné Goessen. Associé à son père entre 1474 et 1476, il disparaît ensuite des documents de Bois-le-Duc durant quatre ans, période pendant laquelle il aurait pu accomplir un tour de compagnonnage, c'est-à-dire un voyage destiné à compléter sa formation[3].

À son retour en 1480, Jheronimus travaille sans doute dans l'atelier familial, dirigé par Goessen depuis la mort d'Anthonius vers 1478. À la suite de son mariage en 1478 avec une riche aristocrate, Aleid van de Meervenne, qui lui assure une aisance financière et un statut social sensiblement plus élevé, il acquiert la maison « In den Salvator », sise au nord de la grand-place. En 1486, il entre comme « membre notable » dans la confrérie Notre-Dame[4]. Respectueux des usages, l'artiste participe aux « banquets des cygnes »[5] et n'hésite pas à recevoir chez lui les membres de la confrérie, nouant ainsi des liens avec les plus hauts notables de la région. Il s'agit d'une association religieuse consacrée au culte de la Vierge, dont il devient le peintre attitré.

Le Portement de Croix, détail. (1510-1535), Huile sur bois, 76,7 × 83,5 cm, Musée des beaux-arts de Gand.

Il prend ainsi l'ascendant au sein de l'atelier familial, qu'il finit par diriger après la mort de Goessen en 1497. Il répond alors à une demande croissante et s'entoure de collaborateurs, documentés en 1503-1504 et parmi lesquels figurent ses neveux Johannes (1470-1537) et Anthonis (1478-1516).

En septembre 1504, le gouverneur des anciens Pays-Bas, Philippe Ier le Beau, fils de Maximilien de Habsbourg, dont la cour est installée à Bruxelles, verse à « Jheronimus van aeken dit bosch paintre dem [eurant] au boisleduc la somme de trente six livres » pour « ung grand tableau de paincture de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le jugement de dieu assavoir paradis et infer ». Il s'agit du premier document dans lequel le peintre est désigné par le surnom « Bosch », forgé sur la base du nom néerlandais de Bois-le-Duc, au moment où il acquiert une réputation internationale.

Resté à Bois-le-Duc, le peintre travaille alors aussi bien pour la clientèle locale que pour la cour bruxelloise. Il meurt sans descendance en 1516, probablement de la peste qui emporte également son neveu Anthonis. Sur le registre de décès, à côté de son nom est mentionné insignis pictor (peintre célèbre). Le frère aîné d'Anthonis, Johannes, prend alors, selon toute vraisemblance, la direction de l'atelier familial, tandis que Gielis Panhedel complète en 1522-1523 les volets de Jérôme Bosch pour le retable de la confrérie de Notre-Dame de l'église Saint-Jean.

En Espagne, Philippe II achète le cinq de ses peintures dont le triptyque du Chariot de foin et La Cure de la folie[3]. Un vif intérêt pour son œuvre demeure jusqu'au XVIe siècle, probablement favorisé par un resserrement des liens avec les Pays-Bas. Son œuvre se mélange à celle d'imitateurs et il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que des experts ou historiens d'art comme Justi, Baldass, Friedländer, Tolnay et Combe entreprennent de démêler la production de Bosch des multiples imitations qui en avaient été faites[3].

Bosch meurt en 1516.

Jérôme Bosch à Venise[modifier | modifier le code]

Visions de l'au-delà : l'Ascension des élus.

Les trois seules œuvres de Jérôme Bosch présentes en Italie se trouvent à Venise, où le peintre aurait pu séjourner entre 1499 et 1502. Il s'agit du Triptyque de sainte Liberata ou sainte Wilgeforte (v. 1495-1505), du Triptyque des saints ermites (id.) de la Gallerie dell'Accademia de Venise, et des quatre panneaux dits des Visions de l'au-delà (v. 1505-1515), qui sont vraisemblablement les parties latérales d'un triptyque ou d'un polyptyque dont la partie centrale ne nous est pas parvenue. Les quatre panneaux représentent le paradis terrestre, la montée des âmes vers l'empyrée[6], la chute des damnés et l'enfer. Contrairement aux deux autres œuvres, ce dernier ensemble n'est pas signé.

Un témoignage historique important, la Notizia[7] de Marcantonio Michiel, narre, en 1521, que les Visions de l'au-delà ornent le palais Grimani, demeure vénitienne du cardinal Domenico Grimani (1461-1523), fils du doge Antonio Grimani et collectionneur raffiné, passionné par la peinture nordique. Bien que l'on n'en ait pas de preuve documentaire, les deux triptyques pourraient avoir, eux aussi, appartenu à sa collection. À la mort du cardinal Grimani, ses œuvres, léguées à la république de Venise, finissent dans les collections du palais des Doges.

« Jérôme Bosch : (le Bosch Research and Conservation Project[8] maintient l’attribution), du polyptyque des Visions de l'au-delà : les panneaux du Jardin d'éden et de l'Ascension des élus, composant le diptyque dit du Chemin du paradis, vers 1505-1515. Huile sur bois, 88,5 × 39,8 cm et 88,8 × 39,9 cm. »

— Venise, Museo di Palazzo Grimani.

Allégories morales[modifier | modifier le code]

Un membre de l'Illustre Confrérie de Notre-Dame.Saint Jean l'Évangéliste à Patmos (Bosch), vers 1489, Huile sur panneau de chêne, 63 × 43,3 cm, Gemäldegalerie (Berlin).

Nous sommes dans le Duché de Brabant, en Brabant-Septentrional, dans la ville alors florissante de Bois-le-Duc (’s-Hertogenbosch), à la fin du XVe siècle. Hieronymus Bosch est un peintre réputé, suffisamment pour qu'en 1504, Philippe Ier le Beau, fils de l'empereur Maximilien, lui passe commande d'un grand Jugement dernier (aujourd'hui disparu) ; le peintre est un citoyen au-dessus de tout soupçon.

Membre de la confrérie de Notre-Dame[9], vouée, comme son nom l'indique, à la célébration du culte marial, Jérôme Bosch est un clerc, il connaît le latin, possède une certaine culture et jouit d'une parfaite respectabilité ; il est donc irréprochable du point de vue des pratiques et de la morale religieuses. Il est probablement un adepte de cette « Devotio moderna » qui s'impose aux Pays-Bas, reposant sur une piété moins dogmatique, plus affective, requérant du fidèle un engagement véritablement personnel, profond et sincère, fondé sur la prière et la méditation.

Ce climat de religiosité accrue se reflète dans l'œuvre de Bosch, imprégné de la notion de péché, traversé de visions exaltées. L'on peut avancer que jamais la culpabilité chrétienne n'a paru aussi abyssale que chez ce peintre de l'Enfer, réputé dès son vivant pour être un « faiseur de diables ».

« Inoubliables sont ses paysages de ténèbres et de fournaises, où des créatures de folle complexion et d'infinie cruauté soumettent les damnés à d'impensables supplices, cela peint avec une précision d'horloger, qui rend la chose irréfutable ; et avec une qualité, une finesse du pinceau, qui émerveille. »

— Manuel Jover, Jérôme Bosch, entre diables et délices, p. 53.

Dans ses grandes lignes, son œuvre (mince corpus réductible à une quarantaine d'éléments, dont peu sont des attributions certaines) est le reflet de cette conception d'un monde irrémédiablement ruiné par le péché, l'originel d'abord, puis celui, quotidien, avide de possessions terrestres et de plaisirs charnels. C'est l'œuvre d'un moraliste chrétien, qui assène ses visions pessimistes avec une sévérité n'ayant d'égale que sa verve imaginative.

Style[modifier | modifier le code]

C’est dans ses lectures et dans l’atmosphère d’hérésie et de mysticisme régnant à son époque que Bosch puise une inspiration nouvelle, qui lui fait délaisser l’iconographie traditionnelle de ses débuts pour s’orienter vers des œuvres « sacrilèges » où le religieux se confronte au péché et à la damnation.

L’enfer se mêle au paradis, et le satirique à la morale. On y voit sa préoccupation pour l’humanité corrompue condamnée à l'enfer éternel (triptyque du Chariot de foin v. 1500, musée du Prado, Madrid) pour avoir tourné le dos à la loi divine. L’obsession du péché s’illustre dans Les Sept Péchés capitaux (1475-80, musée du Prado, Madrid), la Nef des fous (1490-1500, musée du Louvre, Paris), le triptyque Le Jardin des délices, 1503-1504 (musée du Prado, Madrid), allégorie fantastique complexe, composition de personnages et d’animaux hybrides, comportant de nombreuses références à l’alchimie.

Détail du triptyque de La Tentation de saint Antoine, (vers 1501), Huile sur bois, 131,5 × 119 cm, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.

Le voyage de Bosch à Venise, au début du XVIe siècle, donne une nouvelle dimension à sa créativité, on remarque plus d’espace et de paysages dans Saint Jean à Patmos (1504-1505, Berlin, Gemäldegalerie), Saint Jérôme en prière (v. 1505, Gand, musée des Beaux-Arts) ou La Tentation de saint Antoine (1510, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne), œuvres qui montrent l’exemple de la vie des saints comme unique voie de salut.

Vers 1510 apparaît une nouvelle évolution avec les tableaux « à demi-figures », représentations de personnages à mi-corps, placés au premier plan (Le Couronnement d’épines, 1510, Madrid Escorial).

Son style est caractérisé par des personnages caricaturaux issus des bestiaires du Moyen Âge, comme les grylles, mis en scène dans des diableries. Jérôme Bosch est l'inventeur d'un style repris ensuite par plusieurs artistes, dont Pieter Brueghel l'Ancien, qui fut le grand héritier artistique, tout au moins dans le domaine de l'inspiration diabolique (on lui doit l'invention d'une figure nouvelle : la sorcière)[10]. Il est reconnu par les surréalistes du XXe siècle comme le « maître » de leur art pendant très longtemps.

On retrouve son effigie dans Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas de Dominique Lampson.

L'analyse la plus profonde et la plus influente, mais aussi la plus contestée, de son univers fantasmagorique a été l'œuvre de l'historien de l'Art allemand Wilhelm Fraenger.

Jérôme Bosch et ses suiveurs[modifier | modifier le code]

Pieter van Der Heyden (graveur), Patience, 1557, estampe d'après Pieter Brueghel l'Ancien éditée par Jérôme Cock, 33,9 × 43,5 cm, Rijksmuseum Amsterdam.

Au fil du XVIe siècle, le succès des inventions de Jérôme Bosch va croissant et s'apparente bientôt à une mode que relaient ses suiveurs. Si l'art de ces derniers n'est pas toujours à la hauteur de celui du maître, des peintres comme Pieter Brueghel l'Ancien déploient une extraordinaire fécondité[11].

Dès les premières années du XVIe siècle, Jérôme Bosch devient l'un des peintres les plus appréciés de la cour habsbourgeoise. Il ne peint plus uniquement pour la clientèle de Bois-le-Duc, mais aussi pour l'aristocratie bruxelloise. Il s'entoure alors de collaborateurs pour répondre à la demande croissante qui se développe sur un marché de l'art en pleine effervescence, basé principalement dans le port cosmopolite d'Anvers. Son succès commercial, qui lui assure rapidement une réputation internationale, ne cesse de grandir durant la première moitié du XVIe siècle. Pour en saisir la dynamique, il convient de distinguer les collaborateurs, attachés à l'atelier, des suiveurs qui, actifs le plus souvent à Anvers, se réfèrent aux inventions boschiennes, notamment aux « diableries », et vont parfois jusqu'à pasticher la manière du peintre en créant une veine archaïsante.

Beaucoup d'œuvres habituellement attribuées à Bosch ont une paternité aujourd'hui contestée par les experts, notamment ceux du Bosch Research and Conservation Project (BRCP). C'est ainsi qu'en 2016, après de nombreuses désattributions, seuls 20 peintures et 20 dessins sont considérés de sa main[12].

Les différentes mains de l'atelier[modifier | modifier le code]

Suiveur de Jérôme Bosch. Un prêtre, (vers 1465-1516), dessin à la plume et encre marron, 19,7 × 27,5 cm, Kupferstich-Kabinett.

L'atelier de Jérôme Bosch est une structure familiale à laquelle collaborent ses deux neveux, les fils de Goessen van Aken : Johannes (vers 1470-1537) et Anthonis (vers 1478-1516). Il est tentant comme hypothèse d'identifier ces derniers respectivement au Maître du Chariot de foin et au Maître du Jugement dernier de Bruges. Ce dernier est baptisé d'après un triptyque signé « Jheronimus Bosch » conservé à Bruges, qui se réfère largement aux motifs du Jardin des délices. Également l'auteur d'une Vierge à l'Enfant (Gand, collection particulière) en grande partie repeinte et qui possède la même fluidité de matière picturale. Il semble élaborer ses propres compositions à partir d'idées conçues par Jérôme Bosch, comme en témoignent plusieurs dessins définis par une écriture nerveuse, tels le Navire en flammes de l'Albertina[13] de Vienne et les Scène infernales du Kupferstich-Kabinett[14] de Dresde. Sa production semble s'interrompre avec la mort du maître, ce qui plaide en faveur d'une identification avec Anthonis van Aken, mort lui aussi en 1516.

Quant au Maître du Chariot de foin, il serait l'auteur de toute une série d'œuvres attribuées jusqu'ici à Jérôme Bosch lui-même, mais qui pourrait en réalité trahir la main d'une autre personnalité ré-élaborant ses inventions. Sa production, qui comprend plusieurs panneaux signés « Jheronimus Bosch », se caractérise elle aussi par une exécution rapide et fluide. Elle semble s'étendre au-delà de 1516, ce qui apporte un argument en faveur d'une identification avec Johannes van Aken, qui reprend sans doute les rênes de l'atelier familial jusqu'à sa propre mort, en 1537.

La mode des « diableries »[modifier | modifier le code]

Pieter Huys, Les Tentations de saint Antoine, 1547, Huile sur bois, 69,5 × 102,5 cm, Musée du Louvre.
Copie d'un original perdu ou simple faux, cette Tentation de saint Antoine (nl) (après 1551, huile sur bois, 61,8 × 79,7 cm, Noordbrabants Museum) est signée Jheronimus Bosch.

Dans la production du Maître du Chariot de foin, plusieurs œuvres font la part belle à l'une des spécialités de Jérôme Bosch : les « diableries ». C'est le cas des trois ensembles qui, aujourd'hui conservés à Venise[15], y ont été probablement apportés par le marchand d'art anversois Daniel Bomberg et vendus au cardinal Domenico Grimani autour de 1520[16].


Au même moment, le triptyque des Tentations de saint Antoine est visible sur le marché de l'art anversois, où il est acquis par l'ambassadeur du roi du Portugal, Damião de Góis[17]. Il fait l'objet de plusieurs copies complètes (Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) ou partielles, plus ou moins fidèles, mais suscite aussi un nombre considérable de pastiches élaborant de nouvelles compositions à partir des idées et des motifs de Jérôme Bosch.

La multiplication de ces interprétations libres entraîne une mode des « diableries », devenues un véritable genre auquel se rattachent plusieurs générations de peintres actifs à Anvers. Parmi ceux-ci Jan Wellens de Cock (vers 1480-1527)[18] paraphrase le répertoire boschien dans un langage délié qui peut se rattacher au « Maniérisme anversois » et entretient des relations étroites avec celui du Maître du Chariot de foin, comme l’illustrent notamment les Tentation de saint Antoine du Musée d'art et d'histoire de Genève. Plus jeune d'une génération, Jan Mandyn (actif entre 1530 et 1560 environ) adapte le répertoire à l'esthétique du milieu du XVIe siècle, comme le fera aussi Pieter Huys (actif de 1545 à 1577) qui signe et date de 1547 les Tentations de saint Antoine du musée du Louvre[19].

La veine archaïsante[modifier | modifier le code]

Parallèlement à ces suiveurs qui traduisent les idées de Bosch dans leur propre langage, d'autres vont plus loin en les interprétant dans une veine archaïsante[20] qui entretient, de fait, des frontières mal définies avec la falsification. Gielis Panhedel[21] illustre parfaitement le phénomène.

Suiveur de Jérôme Bosch, Ecce Homo, 1563-1600, Huile et or sur panneau, 52,1 × 54 cm, Philadelphia Museum of Art.

Né vers 1490 et formé à Bruxelles par son père Aert Panhedel[22], il a peut-être complété sa formation dans l'atelier de Bosch à Bois-le-Duc, où il achève en 1522-1523 les volets du retable de la confrérie de Notre-Dame, identifiés à deux panneaux mis en vente par la galerie Fischer[23] de Lucerne en 1955. Ceux-ci, montrant l'un David et Abigaïl (1521-1523) et l'autre Salomon et Bethsabée[24] (id.), permettent d'attribuer au peintre plusieurs autres œuvres longtemps rattachées à la jeunesse de Jérôme Bosch, comme L'Escamoteur du Musée municipal de Saint-Germain-en-Laye[25], dont l'idée développe une autre spécialité de Bosch : la représentation de proverbes et de scènes de la vie quotidienne.

Lui aussi de la génération suivante, le Maître du volet double-face du Musée des beaux-arts de Valenciennes est nommé d'après un panneau qui montre d'un côté saint Jacques devant le magicien Hermogène[26], de l'autre les tentations de saint Antoine. Actif sans doute à Anvers au milieu du XVIe siècle, il est également l'auteur d'œuvres autrefois attribuées à la jeunesse de Bosch, comme le Ecce Homo du Musée d'art d'Indianapolis[27], caractérisé par un fond d'or. Sa production se définit par une lecture un peu sèche des modèles boschiens, par une palette vive et par une conception singulière des personnages aux yeux ronds. S'y rattachent les cartons de toute une série de tapisseries réalisées d'après des œuvres ou, du moins, des inventions de Bosch, comme le Jardin des délices, le Chariot de foin ou encore la Charité de saint Martin, dans laquelle les mendiants peuvent être aisément comparés aux personnages monstrueux du tableau de Philadelphie.

Un nouveau Jérôme Bosch : Pieter Brueghel l'Ancien[modifier | modifier le code]

C'est dans ce milieu qu’apparaît Pieter Brueghel l'Ancien (vers 1525-1569). Il commence sa carrière à Anvers en produisant pour le marché de l'art des œuvres inspirées de Bosch et se rattachant pleinement à la veine archaïsante. Durant les années 1550, il collabore régulièrement avec l'éditeur Hieronymus Cock[28](imprimeur et marchand d’estampes), pour lequel il produit plusieurs dessins destinés à la gravure.

Datée de 1557, l'estampe intitulée Les grands poissons mangent les petits en est un bon exemple[29]. Fondée sur la transcription littérale d'un proverbe, elle emprunte à Jérôme Bosch son idée générale ainsi que la plupart de ses motifs. Mais la manière de combiner ceux-ci revient à Brueghel lui-même, dont on reconnaît la conception spaciale. On peut dès lors s'interroger sur le statut de l'inscription « Hieronymus Bos / inventor » qui apparaît dans l'angle inférieur gauche[30]. La formule se réfère de toute évidence à l'invention générique et non à la composition spécifique, à moins qu'elle laisse croire à un dessin de Bosch lui-même, ce qui s'apparenterait à un phénomène de falsification.

Pieter Brueghel l'Ancien, La chute des anges rebelles, 1562, Huile sur chêne, 117 × 162 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

Quoi qu'il en soit, Pieter Brueghel l'Ancien s'approprie pleinement le répertoire de Bosch qu'il adapte à des tableaux de grand format, très appréciés par la cour habsbourgeoise. Dès 1562, il s'installe dans la Ville de Bruxelles et entre sous la protection du gouverneur des Pays-Bas espagnols : Antoine Perrenot de Granvelle. Il est alors perçu comme un nouveau Jérôme Bosch et le fer de lance d'une tradition proprement néerlandaise, en opposition à la mode italianisante incarnée par son contemporain anversois, Frans Floris ; une illustration de cet antagonisme est la comparaison entre la Chute des anges rebelles de 1562 au Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Brueghel, tout imprégnée par le répertoire boschien, et celle de son rival Floris[31], du Musée royal des beaux-arts d'Anvers, peinte en 1554 et qui impose un modèle michelangélesque. Sa production met ainsi progressivement l'accent sur le pays et ses habitants, jouant un rôle essentiel dans l'émergence de nouveaux genres picturaux : le paysage et ce que l'on nommera la scène de genre. S'y rattachent des œuvres telles que Le Repas de noce, peint en 1567-1568 au Musée d'histoire de l'art de Vienne et dont l'invention s'enracine dans les exemplum et proverbes représentés par Jérôme Bosch.

En 1572, dans ses Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies (Les Effigies des peintres célèbres des Pays-Bas), Dominicus Lampsonius, caractérise Brueghel comme un « nouveau Hieronymus Bosch [ ... ] habile à imiter tant par le pinceau que par le crayon les subtiles chimères de son illustre maître ». Il célèbre ainsi le succès commercial de Jérôme Bosch, qui connaît alors son apogée et dont l'héritage, à travers la renaissance des genres, sera décisif dans l'histoire de l'art occidental[32].

Liste des œuvres[modifier | modifier le code]

Pour un index des œuvres principales de Jérôme Bosch, se référer à la liste des œuvres de Jérôme Bosch.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Le Jardin des délices

Le Jardin, principale pomme de discorde entre spécialistes. Puisque, entre les volets latéraux, le Paradis terrestre avec Adam uni à Ève, à gauche, et l'Enfer, à droite, le seul lien est le Péché, certains[33] ont déduit que le Jardin, au milieu, était une sorte de triomphe du Péché, une apothéose de la luxure, se concluant en Enfer, déroulement logique dans la perspective chrétienne. Et que la fonction de tout triptyque, en ce temps, étant d'orner un autel, celui-ci ne faisait pas exception.

D'autres auteurs ont vu dans l'œuvre une somme ésotérique, interprétant systématiquement chaque détail sous l'angle de la connaissance alchimique. Celle de Hans Belting, notamment est passionnante[34].

Le commanditaire est identifié à Henri III de Nassau-Breda dont les collections, dans sa résidence bruxelloise, préfiguraient les futurs cabinets de curiosités. Le fantastique triptyque y occupait une place de choix.


Le Jardin des délices (triptyque), 1503-1504, huile sur bois, 220 × 389 cm, Musée du Prado, (Madrid).


Le Chariot de foin

Le Chariot montre les hommes lancés à la poursuite des biens terrestres représentés par l'énorme charretée de foin (symbole d'existence éphémère et vaine), qu'ils soient puissants comme l'empereur ou le pape chevauchant sur la gauche, ou misérables comme le charlatan, le moine glouton ou le mendiant, qui veulent leur part, quitte à voler tricher, tuer... Le chariot et sa peccamineuse escorte sont traînés par des monstres représentant les Péchés capitaux[35], droit vers l'Enfer où chacun trouve son châtiment adéquat, dans une nuit éternellement ardente.

Acquis en 1570 par Philippe II (roi d'Espagne) auprès de Felipe de Guevara, certains historiens[36] évoquent un peintre de l'atelier[37], (peut-être de la main de Gielis Panhedel)[38]. Il est signé Jheronimus bosch en bas à droite du panneau central.


Le Chariot de foin, panneau central, vers 1510-1516, Huile sur bois, 133 × 100 cm, Musée du Prado,

Dessins[modifier | modifier le code]

Le corpus de dessins du maître passerait à une vingtaine de feuilles : monstres, animaux, personnages plus ou moins fantastique ainsi que des études de détails. Quelques-uns peuvent être mis en rapport avec des tableaux, comme le Jugement dernier de Bruges au Musée Groeninge ou le Jardin des délices du Musée du Prado, mais aucun ne se présente comme une étude préparatoire complète ou un modello.

L'étude des dessins sous-jacents a permis de comprendre que Bosch travaillait vite, au fil de son inspiration, ce qui le rattache à la modernité de la Renaissance flamande[39].

Dessin nouvellement attribué à Jérôme Bosch[modifier | modifier le code]

Dans le catalogue raisonné[40] qui paraît à l'occasion de l'exposition, sous la direction des experts du projet de recherche (BRCP)[41], un dessin, exposé pour la première fois à Bois-le-Duc, est publié comme étant de la main du maître. Jusqu'à présent, cette feuille conservée en main privée était attribuée à un artiste actif dans l'atelier de Bosch, resté anonyme.

Paysage de l'enfer (Hellelandschap). vers 1500, plume et encre brune sur papier, 25,9 × 19,7 cm, Collection privée belge.

Il s'agit d'un Paysage de l'enfer, exécuté à la plume et à l'encre brune, avec quelques touches de rouge dans l'œil droit du monstre casqué, et ne présentant a priori aucun dessin sous-jacent à la pierre noire. On n'y trouve aucune étude de détail liée aux figures de saints, pourtant nombreuses dans l'œuvre de Bosch. Un répertoire détaillé sur papier servant de base de travail dans un atelier était monnaie courante à l'époque, mais le manque de documentation sur la vie de l'atelier laisse planer beaucoup de mystère sur cette question.

La feuille réattribuée s'inscrit parfaitement dans la lignée du corpus : le paysage présente le type de répertoire ci-dessus mentionné[42] ainsi que des références directes, fréquentes dans les dessins de Bosch, à des œuvres peintes. Par exemple, le monstre tenant un couteau dans la bouche se retrouve dans Le Jugement dernier (Bosch, Vienne), tandis que la trémie et la cloche sont similaires à celles du triptyque du Jugement dernier[43] de Bruges, au Musée Groeninge. Le tonneau-monstre sur pattes, en bas à droite, apparaît aussi dans l'un des deux panneaux dits du Déluge du Musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam - ou plutôt « apparaissait » ; celui-ci n'est plus visible que grâce aux photographies à infrarouge car il est désormais caché sous des repeints.

Cette feuille était apparue soudainement en 2003 sur le marché de l'art à New York, mise en vente par Sotheby's. La notice évoquait une homogénéité de style entre le dessin et le Jugement dernier conservé à Bruges. En cela, la maison de vente se conformait aux vues de Fritz Koreny, spécialiste des dessins nordiques des XVe et XVIe siècles et auteur d'un catalogue raisonné[44] du corpus graphique de Bosch. À la tête du Bosch Research and Conservation Project, l'historien d'art Matthijs Ilsink ne connaissait, à l'époque, la feuille que par des reproductions. En étudiant celles-ci, il avait remarqué (comme la plupart des spécialistes) les traits boschiens du dessin, les ressemblances nettes avec le style pictural (évidentes dans les mains en forme de V ou encore les longs bras, par exemple). Tout cela avait fait pencher son jugement du côté d'un artiste travaillant dans l'atelier, comme si le dessin était « trop Bosch » pour être un vrai. C'est une fois confronté de près à la feuille que la vérité lui a sauté aux yeux : il ne pouvait « pas être exécuté par quelqu'un qui copie mais par quelqu'un qui crée[45]. », « Même pour dix euros au marché aux puces, je ne l'aurais pas acheté », a confié le propriétaire à Matthijs Ilsink, ajoutant que ce dessin ne lui plaisait pas et qu'il ne l'avait acheté, à l'époque, que dans un souci d'investissement.

« En 2003, il l'avait acheté 300 000 dollars ; aujourd'hui il vaut probablement près de 10 millions d'euros »

— Giulia Franceschini, Dossier de l'Art, janvier 2016.

Jérôme Bosch dans la culture populaire[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, , p. 5
  2. 1453 selon Jan Mosmans, invoquant un document, aujourd'hui perdu.
  3. a, b et c Max Julius Friedländer et Mia Cinotti, Tout l'œuvre peint de Jérôme Bosch, Flammarion, (ISSN 0768-2123)
  4. Jean-Claude Frère, Les Primitifs flamands, P. Terrail, , 255 p. (ISBN 978-2879393384)
  5. Le cygne existe non seulement dans le contexte de Bois-le-Duc — ville natale de Bosch - mais aussi à la cour des ducs de Bourgogne comme plat de fête.
  6. Divine Comédie ; Le Paradis : À la fin du parcours les apôtres du Christ interrogent Dante, qui répond justement à leurs questions, et passe au dixième ciel ou Empyrée.
  7. Notizie del disegno d'opere, écrites de façon sporadique entre 1521 et 1543.
  8. BRCP [1]
  9. Les frères jurés se réunissaient dans la chapelle de l'église Saint-Jean
    Cathédrale de Bois-le-Duc
    .
  10. Autour de ces « incunables », une exposition organisée à Bruges rassemble quelque cent cinquante œuvres.[2] « Les Sorcières de Bruegel », du 25 janvier au 26 juin 2016.
  11. Frédéric Elsig, La naissance d'un répertoire, p. 64. [3], Université de Genève, Enseignant et chercheur.
  12. Intervention de l'historien de l’art Serge Legat dans l'émission « Au cœu de l'histoire » d'Europe 1 sur Jérôme Bosch, 18 mai 2016, 36 min 15 s.
  13. Cabinet de dessins, gravures et d'estampes, puis les grandes salles de la collection des Habsbourg.
  14. collections exceptionnelles d’estampes allemandes de la Renaissance, de dessins néerlandais du XVe au XVIIe siècle
  15. Les experts du Bosch Research and Conservation Projec, attribuent à Jérôme Bosch les trois polyptyques.
  16. Aubrey Diller, Henri Dominique Saffrey, Leendert G. Westerink, Bibliotheca Græca manuscripta Cardinalis Dominici Grimani (1461-1523), Venise, Ed. della Laguna (Biblioteca nazionale Marciana, Collana di Studi, I), 2004. (it) (ISBN 978-8883451508)
  17. Jérôme Bosch (?), triptyque des Tentations de saint Antoine, vers 1500-1510, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.
  18. Voir La Tentation de saint Antoine, vers 1520, Huile sur bois, 49,1 × 36 cm au Musée d'art et d'histoire de Genève.
  19. Pieter Huys, Les Tentation de saint Antoine, 1547, Huile sur bois, 69,5 × 102,5 cm, Musée du Louvre.
  20. Frédéric Elsig, Jérôme Bosch et ses suiveurs, p. 67
  21. Gielis Panhedel, voir au paragraphe : Hypothèse d'attribution de Frédéric Elsig
  22. Aert Van den Bossche et le Maître de la Légende de sainte Barbe [4] visité le 10/03/2016
  23. Site de la Galerie Fischer Auktionen Ag, à Lucerne.[5].
  24. Gielis Panhedel, voir paragraphe Œuvres.
  25. Sans nommer Gielis Panhedel, les experts du BRCP, attribuent plus vaguement L'Escamoteur à un « suiveur de Jérôme Bosch ».
  26. Voir le fichier image (Photothèque) sur le site du musée.
  27. Voir la version du Ecce Homo du Philadelphia Museum of Art.
  28. Bibliothèque royale de Belgique, cabinet des Estampes, collection : L'histoire de David et Saül. Titre : Aber présente David avec la tête de Goliath, devant Saül. (1556), gravure (in quatro), 20,5 × 25,3 cm.
  29. Les gros poissons mangent les petits (in quatro), 22,9 × 29,6 cm, Metropolitan Museum of Art. [6] estampe in visu.
  30. Voir gravure sur le site précité du musée (MET). L'inscription se situe (à gauche), au niveau de la rame de l'avant du bateau.
  31. Frans Floris - La chute des anges rebelles, 1554.
    La chute des anges rebelles, 1554, huile sur bois, 308 × 220 cm, Musée royal des beaux-arts d'Anvers.
  32. La naissance d'un répertoire, Frédéric Elsig, Jérôme Bosch et ses suiveurs, p. 69.
  33. Wilhelm Fraenger, dont le pavé dans la mare qu'il lança dans les années 1960 (voir bibliographie).
  34. Voir bibliographie de l'auteur en 2005
  35. Voir : Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, de Bosch.
  36. Felipe de Guevara, Commentarios de la Pintura, 1560. Cité et commenté dans Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art 1400-1600 : Sources and Documents, 1966 (rééd. 1989).
  37. En 1560, Felipe de Guevara écrit à propos d'un des élèves de Bosch, un « discipulo », qui, selon lui, était aussi bon que son maître et signait parfois ses œuvres de son nom.
  38. Frédéric Elsig, « La postérité de Jheronimus Bosch : le cas de Gielis Panhedel », in Hélène Verougstraete et Jacqueline Couver (dir.), La Peinture ancienne et ses procédés : copies, répliques, pastiches, Peeters, 2006, p. 35-41.
  39. Le Bosch Research and Conservation Project (BRCP), doté des technologies de pointe, explore la matérialité des œuvres, les techniques picturales, et permet une nouvelle compréhension.[7].
  40. Voir bibliographie : catalogue raisonné, Actes Sud Editions.
  41. BRCP [8]
  42. Voir les liens également dans les paragraphes précédents.
  43. Jugement dernier, vers 1486-1510, huile sur panneau de chêne, 99 × 117,5 cm.
  44. Voir bibliographie : Le dessin : l'atelier et le suivi de la fin du XVIe siècle, Brepols Publishers, 2012 (ISBN 978-2503542089).
  45. La citation est reprise d'une phrase latine inscrite par Jérôme Bosch sur un autre dessin conservé au Kupferstichkabinett Berlin : « Malheureux celui qui ne fait qu'imiter et ne développe pas ses propres inventions. »
  46. (en) « Aion - Dead can Dance », sur All Music.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci est pour beaucoup le symbole de l'évolution de la civilisation occidentale dans l'Art de la Renaissance.
  • Jan Smeken (vers 1450-1517), rhétoricien et poète néerlandais.
  • Érasme (1467-1538), penseur humaniste et théologien néerlandais.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • D. H. Strickland, The Epiphany of Hieronymys Bosch. Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation, Harvey Miller, coll. « Studies in Medieval and Early Renaissance Art History », (ISBN 978-1-909400-55-9)
  • Walter Bosing, Jérôme Bosch environ 1450-1516. Entre le ciel et l’enfer, Benedikt Taschen, Cologne, 1992, (ISBN 3-8228-0116-X)
  • Walter Bosing, Tout l'œuvre peint de Bosch, Taschen, (ISBN 978-3822859513)
  • Roger Van Schoute et Monique Verboomen, Jérôme Bosch, La Renaissance du livre, coll. « Références », (ISBN 978-2804605445)
  • Roger-Henri Marijnissen, l'ABCdaire de Jérôme Bosch, Flammarion, coll. « Abcdaire serie art », (ISBN 978-2080106537)
  • Wilhelm Fraenger, Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, présenté par Roger Lewinter, éditions Ivrea, 1993, (ISBN 2-85184-235-8)
  • Roger Lewinter, Groddeck et le Royaume millénaire de Jérôme Bosch, Champ Libre, 1974, (ISBN 2-85184-029-0)
  • Fritz Koreny, Erwin Pokorny et Georg Zeman, Dessins de Jan van Eyck à Hieronymus Bosch, Rubenshuis, (ISBN 978-9076704159)
  • (en) Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch : la question de la chronologie, Librairie Droz, coll. « Travaux H. R. N° 392 », (ISBN 978-2600009386)
  • Hans Belting et Pierre Rusch, Hieronymus Bosch: Le Jardin des délices, Gallimard, coll. « Livres d'Art », (ISBN 978-2070118236)
  • Florence Gombert, Didier Martens et Martine Aubry, Le Maître au Feuillage brodé : Primitifs flamands. Secrets d'ateliers, Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées, (ISBN 978-2711848911)
  • Larry Silver, Bosch, Citadelles & Mazenod, 2006, (ISBN 2850881163).
  • (en) Hélène Verougstraete et Jacqueline Couver, Peinture ancienne et ses procédés: Copies, Répliques, Peeters, (ISBN 978-9042917767)
  • Alexandra Strauss, Les démons de Jérôme Bosch, Folio, (ISBN 978-2070435999)
  • (de) Fritz Koreny, Die Zeichnungen: Werkstatt und Nachfolge bis zum Ende des 16. Jahrhunderts (Le dessin: l'atelier et le suivi de la fin du 16ème siècle), Brepols Publishers, (ISBN 978-2503542089)
  • Christiaan Will et Marie-Françoise Dispa, Jèrôme Bosch, entre ciel et enfer, Editions Stokerkade, (ISBN 978-9079156207)
  • Claude Merle, L'Ange sanglant: Dans l'enfer de Jérôme Bosch, Editions Toucan, (ISBN 978-2822403009)
  • Reindert L. Falkenburg, Bosch, le jardin des délices, Hazan, coll. « Beaux Arts », (ISBN 978-2754107730)
  • Stefan Fischer, Hieronymus Bosch. L'œuvre complet, Taschen France, (ISBN 978-3836538497)
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij et Charles de Mooij (préface), Jérôme Bosch, visions de génie, Fonds Mercator, (ISBN 978-9462301177)
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij et Ron Spronk, Jérôme Bosch, peintre et dessinateur : catalogue raisonné, Actes Sud Editions, coll. « BEAUX LIVRES », (ISBN 978-2330057794)
  • Collectif, Jérôme Bosch, Connaissance des Arts, coll. « HORS SERIE EXPO », (ISBN 978-2758006602)
  • Till-Holger Borchert, Bosch par le détail, Éditions Hazan, coll. « Beaux Arts », (ISBN 978-2754108478)

Exposition[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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