Philosophe en méditation

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Le Philosophe en méditation
Rembrandt - The Philosopher in Meditation.jpg

Le philosophe en méditation (ou Intérieur avec Tobie et Anne)

Artiste
Date
1632
Matériau
Dimensions (H × L)
28 × 34 cm
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
INV. 1740[1]

Le Philosophe en méditation est un tableau conservé au musée du Louvre peint par le maître néerlandais Rembrandt et datant de 1632.

Philosophe en méditation (Bredius 431)[2] est le titre traditionnel mais apocryphe d’un tableau au Louvre depuis longtemps attribué à Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde 1606-Amsterdam 1669). Comme le suggère la première source connue, un catalogue de vente de 1738, le sujet d'origine est vraisemblablement « Tobie et Anne attendant le retour de leur fils » (voir "Le sujet"). Le panneau est signé « RHL-van Rijn » et daté 1632, donc à l’époque où l’artiste quitte sa Leyde natale pour s’installer à Amsterdam[3]. Le tableau fait son apparition sur le marché de l'art parisien vers le milieu du XVIIIe siècle et fait le tour des grandes collections aristocratiques (dont celles du duc de Choiseul et du comte de Vence) avant d’être acquis pour les collections royales en 1784 et entrer au palais du Louvre[4]. Le sujet « philosophique » supposé, le traitement finement gradé du clair-obscur et la conception magistrale de la composition furent toujours appréciés et le tableau est évoqué dans les écrits de nombreuses grandes figures littéraires des XIXe et XXe siècles, dont George Sand, Théophile Gautier, Jules Michelet, Marcel Proust, Paul Valéry, Gaston Bachelard, Paul Claudel et Aldous Huxley.

Description[modifier | modifier le code]

Peint sur un panneau de chêne mesurant 28 × 34 cm., ce tableau représente en perspective légèrement accélérée deux figures dans un intérieur partiellement voûté que domine un escalier en colimaçon représentée en une volée. Parmi les matériaux architectoniques on distingue de la pierre (dallage), des briques et du bois, ainsi que des arches (fenêtre, voûtain, portes) qui donnent à l'ensemble une impression de monumentalité. Sur la gauche, en pleine lumière, on voit la figure d’un vieillard assis à une table devant une fenêtre, la tête baissée et les mains jointes. La deuxième figure se trouve dans l'obscurité du coin inférieur droit et représente une femme en train d’attiser le feu dans un âtre. Une troisième figure, également de femme, debout dans l'escalier est visible dans les reproductions gravées de ce tableau aux XVIIIe et XIXe siècles mais invisible dans le tableau dans son état actuel (il y a un embu à cet endroit)[5]. En effet le tableau aujourd'hui présente un aspect très obscur dû à l'opacification des vernis[6].

Reproduction gravée par Devilliers l'aîné d'après le Philosophe en méditation de Rembrandt (1814)

La signature[modifier | modifier le code]

Le panneau est signé « RHL-van Rijn 163(*) » en bas et un peu à gauche du centre, presque à l'aplomb de la figure de vieillard. La signature a été tracée au pinceau fin en pigment clair sur fond obscur et est effectivement difficile à observer, voire impossible à reproduire en photographie. Le dernier chiffre est écrasé, mais sa taille, forme et son placement suggèrent soit un « 0 », un « 1 » ou un « 2 »[7]. Le type de signature - le monogramme RHL plus le patronyme « van Rijn » - indique la date de 1632, car le maître n'utilise cette signature qu'au cours de cette même année[8]. Cela ne veut pas dire que le tableau ait forcément été peint en 1632 ou même à Amsterdam, où Rembrandt s'installe en cette année : il clôt vraisemblablement sa période leydoise. La forme de cette signature étant rare et associée à une année précise, son caractère autographe peut être considéré comme probable[9].

Tobie et Anne de Rembrandt et Dou (1630)

Le sujet[modifier | modifier le code]

Alors que le titre traditionnel de Philosophe en méditation a été pour beaucoup dans le popularité de ce tableau, il n’est pas justifiable du point de vue iconographique[10]. On ne voit dans le tableau aucun des attributs de l’étude savante ou philosophique, tels que livres, globe terrestre, instruments scientifiques, etc. La présence d’au moins un deuxième personnage, de plus occupé à une tâche domestique, s’accommode mal avec la solitude associée à l’étude et à la méditation[11]. Alors que l’on peut deviner un volume et une plume dans son encrier sur la table du vieillard, l’exécution de ces détails est trop brute pour permettre une identification plus précise : la présence d’une Bible ne suffirait pas pour faire du vieillard un érudit ou un philosophe. Par contre on connaît des représentations d'Anne lisant la Bible à son mari aveugle, Tobie. Un escalier — en spirale ou non — n’était pas un attribut de la philosophie dans la première moitié du XVIIe siècle hollandais. Tout cela vaut aussi pour une identification de la figure principale comme alchimiste, un sujet qui entraînerait la présence d’autres figurants (par ex. un assistant devant un fourneau). Les objets représentés évoquent un intérieur domestique, alors que l’architecture fantaisiste désigne un sujet d’histoire plutôt que de genre.

L’historien d’art Jean-Marie Clarke[12] est de l’avis que l'artiste a trouvé son inspiration pour la scène dans le livre apocryphe de Tobie, une des sources préférées de Rembrandt dans l’Ancien Testament[13]. Le seul obstacle à une identification sûre dans ce sens est le fait qu’à part les deux figures principales — Tobie aveugle et sa femme Anne — il manque un attribut typique, surtout le rouet d’Anne. Néanmoins, cela n’empêche pas de supposer que le tableau représente Tobie et Anne attendant le retour de leur fils, Tobie, une scène que Rembrandt avait représente dans une autre version en 1630[14] Cette interprétation trouve appui dans un catalogue de vente du XVIIIe siècle identifiant un tableau de Rembrandt ayant les mêmes dimensions comme une « Composition avec Tobie et un escalier en colimaçon »[15]. Les mentions dans des documents plus anciens d’un « escalier en colimaçon avec un vieillard assis sur une chaise » (1673) ou d'un « escalier en colimaçon » (1687) attribués à Rembrandt pourraient tout aussi bien se rapporter à son ancien pendant, aujourd'hui attribué à Salomon Koninck[16].

Le musée du Louvre a retenu le titre traditionnel Philosophe en méditation alors que des catalogues de l’œuvre peint de Rembrandt dès Bredius (1935) identifient le sujet comme étant un « érudit dans un intérieur avec escalier en colimaçon » (trad.)[17].

Philosophe au livre ouvert de Salomon Koninck (vers 1645)

Le pendant Philosophe en contemplation ou Philosophe au livre ouvert[modifier | modifier le code]

L'interprétation erronée du Philosophe en méditation s'explique surtout par le fait que ce tableau a été vendu et exposé dès le milieu du XVIIIe siècle avec un pendant ayant les mêmes dimensions (28 × 33,5 cm) et représentant certains des mêmes motifs, dont l'escalier en spirale d'une volée. Les deux tableaux étaient attribués à Rembrandt et exposées ensemble, avec des titres interchangeables, Philosophe en méditation ou Philosophe en contemplation, quand on ne les appelait pas tout simplement les Philosophes[18]. Le pendant en question montre - à part l'escalier en spirale - un vieillard dans un intérieur voûté assis à une fenêtre, devant une table sur laquelle se trouvent des tomes, un globe terrestre et un crucifix. Ces objets, ainsi que la solitude du vieillard, font de lui un meilleur candidat pour la méditation philosophique que le vieillard du soi-disant Philosophe en méditation. Malgré les différences évidentes de conception et d'exécution, l'attribution du pendant à Rembrandt n'a pas été mise en échec jusqu'au milieu des années 1950[19] Une exception majeure est l'historien d'art américain John C. Van Dyke qui dans son catalogue de 1923 réduit l'œuvre peint de Rembrandt à moins de cinquante tableaux et ne s'encombre pas de menu fretin tel que les Philosophes du Louvre : « Des petits tableaux sur lesquels on a beaucoup ergoté autrefois sans qu'il en soit sorti grand-chose. Ces tableaux ne sont pas remarquables... » (trad.)[20].

En 1955, des examens aux rayons X et à l'infrarouge effectués par le Laboratoire du Louvre révèlent des différences notoires de traitement et entraînent le déclassement définitif du tableau[21]. Jacques Foucart (1982), conservateur des écoles flamandes et hollandaises au Louvre, avec Horst Gerson (1968)[22] et Werner Sumowski (1983)[23], attribue ce tableau à Salomon Koninck (1609–1656), un suiveur de Rembrandt, le datant vers 1645 et lui donnant le titre Philosophe en contemplation ou Philosophe au livre ouvert[24]. Mais c'est à John C. Van Dyke que revient l'honneur de cette nouvelle attribution, car il écrivait déjà en 1923 : « En fait, on pourrait pousser l'hérésie jusqu'à croire qu'ils aient pu être peints par Koninck ou Dou... » (trad.)[25]

Le sujet manifeste et certains motifs du tableau de Koninck semblent avoir été tirés directement d'une gravure de Rembrandt datée 1642 et représentant « Saint Jérôme dans sa cellule » (Bartsch 105). Avec le Philosophe en méditation, c'est la seule œuvre connue de Rembrandt représentant un escalier en spirale d'une volée[26]. C'est d'ailleurs l'iconographie traditionnelle des docteurs de l'Église et de Saint Jérôme en particulier qui fournissent les attributs des érudits, théologiens, etc. dans leurs cabinets de travail au XVIIe siècle hollandais[27]. Il n'est pas exclu de penser que Koninck ait voulu représenter un sujet faisant contraste à celui du tableau de Rembrandt de 1632, comme, par exemple, deux approches à la vie religieuse : l'étude monacale du théologien et la foi au quotidien ou dans l'adversité (Tobie).

Saint Jérôme dans sa cellule de Rembrandt (1642)

Le Rembrandt Research Project et la désattribution[modifier | modifier le code]

Dans le deuxième tome du Corpus of Rembrandt Paintings (1986), qui traite les années 1631-1634, le Rembrandt Research Project (RRP) rejette catégoriquement l'attribution à Rembrandt du Philosophe en méditation. Jusque-là cette attribution n'avait été mise en doute que par l'« hérétique » John C. Van Dyke et sinon acceptée unanimement par les historiens d'art. Le RRP n'introduit aucun élément objectif ou document nouveau, mais fonde son jugement sur une hypothèse des « habitudes » de Rembrandt, une appréciation des qualités stylistiques du tableau et la difficulté de faire entrer celui-ci dans la production du maître en 1632 ou plus tard dans cette même décennie[28]. Le RRP ne propose aucune hypothèse sur la paternité de ce tableau mais le relègue au « cercle immédiat de Rembrandt, voire son atelier »[29]. Ce jugement a été analysé et critiqué dans la Revue du Louvre par Jean-Marie Clarke[30], qui signale que le RRP aurait pu avoir un intérêt tout particulier à déclasser ce tableau : « Vers la fin du XVIIIe siècle ce tableau jouit d'une grande réputation en France sous le titre de Philosophe en contemplation et contribue de manière injustifiée à déterminer l'image de l'art de Rembrandt »[31].

Cette désattribution n'a pas été reprise par le musée du Louvre ou par d'autres experts[32], et le RRP dans sa nouvelle mouture a pris une position plus modérée depuis lors. Dans le 5e tome du Corpus (2011), qui traite des « petits tableaux d'histoire », le nouveau directeur, Ernst van de Wetering, a classé le tableau parmi les « ré-attributions »[33]. Dans le tome 6, le tableau apparaît sous le no 86 avec comme titre « Interior with a window and a winding staircase » et la précision « a study in Kamerlicht »[34].

Père de Rembrandt, vers 1630

Interprétations philosophiques et psychologiques[modifier | modifier le code]

Malgré l'accent mis sur le thème de la philosophie par le titre traditionnel du tableau, Philosophe en méditation, presque tous les auteurs qui y adhèrent finissent par recouper le « sujet véritable » du tableau - la cécité de Tobie - par le biais du thème de la vision comme métaphore pour l'esprit introspectif, du regard tourné vers l'intérieur.

Une lecture pré-iconographique du tableau (les « formes pures » panofskiennes) et de ses formes « subliminales » dans le registre des vanités (miroir, œil, crâne...) mène Jean-Marie Clarke à interpréter le tableau comme un « mandala » dans le sens jungien, symbole matriciel et archétypal des aspects divers du Moi intégrés dans le Soi[35]. Outre le schéma « Yin-Yang » des zones de lumière et d'obscurité, le schéma concentrique de la composition et la multiplication de formes circulaires, Clarke relève le caractère graphique des motifs : il y a une foule de lignes droites et courbes, celles-ci ordonnant celles-là. Ainsi se réconcilient les deux visions du tableau, celle philosophique et celle se rapportant à l'histoire de Tobie, où le fils restitue la vision du père. À ce propos, Clarke note avec Julius Held[36] que le dessin d'Oxford (Ben. 56) montrant le père de Rembrandt (identifié par l'inscription autographe « HARMAN GERRITs van der Rhijn [sic] ») vers 1630 (l'année de son décès) semble représenter un homme aveugle et dans la même pose que le vieillard du Philosophe. C'est avec l'aide de l'archange Raphaël que Tobie guérit la cécité de son père, ce qui symboliserait Rembrandt voulant donner à son père les yeux pour voir son art (Raphaël étant le nom d'un des maîtres légendaires de la peinture).

Avec sa lecture systématique et symbolique des motifs principaux, l'écrivain Jean-Pierre Dautin, disciple de Raymond Abellio[37], propose une interprétation phénoménologique et gnostique du tableau. Sans connaître son sujet « véritable », Dautun en vient quand même à identifier la vision (physique et métaphysique) comme étant le thème profond de la composition : « Si l'on a suivi et intégré cette approche et la désignation de ses sous moments, alors le motif central [le panier circulaire] s'éclaire : il faut le concevoir comme la pupille de cet iris qui ne serait autre que la toile tout entière, le centre de cet œil que constitue, comme cela peut être soudain flagrant, la globalité de lumière qui forme tout le visible du tableau, et qui n'est autre alors, aussitôt, que le tableau d'un regard; ou mieux : le tableau du regard qui voit le sens de ce tableau-regard, c'est-à-dire le regard qui sait se voir regardant, et, se saisissant ainsi tel, sait créer avec la vision de la vision, la vision absolue du monde »[38].

Régine Pietra, professeur de philosophie, utilise le tableau de Rembrandt pour illustrer la figure rhétorique de l'hypotypose[39]. Ce faisant, elle rejoint les propos de J.-P. Dautun : « Alors et alors seulement, l'œil et l'esprit, l'œil de l'âme, comme disait Platon, peuvent faire retour comme dans un mouvement spiralique vers son vrai centre »[40].

Plus récemment, le philosophe et informaticien néerlandais Otto B. Wiersma, a publié sur son site web une réflexion parallèle sur les deux « Philosophes », celui de Rembrandt et celui de Salomon Koninck, qu'il résume ainsi : « Le tableau de Rembrandt Philosophe en méditation (1632, Louvre, Paris) peut être qualifié de méditation picturale sur le miracle de la vision. Un meilleur titre serait Méditation visionnaire, car le tableau attire le regard à plus d'un titre »[41].

La fortune critique[modifier | modifier le code]

Le Philosophe en méditation jouit depuis longtemps d'une grande réputation en France, réputation qui s'étend progressivement à l'échelle mondiale grâce à l'internet. De grands écrivains des XIXe et XXe siècles ont consacré des lignes toujours admiratives sur ce tableau, même à l'époque où il n'était vu « qu'à moitié » à cause de la présence de son pendant. Pour ne citer ici que les auteurs les plus connus.

Jules Michelet (1798-1874) décrit les deux tableaux en détail dans son Journal[42] Arsène Alexandre cite Michelet en 1894 (sans donner de source) : « Je retourne à mon premier petit philosophe. Ce foyer m'attire. Il est heureux. Pourquoi ?... Dans cette vieillesse austère ?... La vieillesse ainsi est le plus beau des âges et le fruit de tous »[43].

Aloysius Bertrand (1807-1841), écrit dans la préface de Gaspard de la nuit (1842) : « Rembrandt est le philosophe à barbe blanche qui s'encolimaçonne en son réduit, qui absorbe sa pensée dans la méditation et dans la prière, qui ferme les yeux pour se recueillir, qui s'entretient avec des esprits de beauté, de science, de sagesse et d'amour, et qui se consume à pénétrer les mystérieux symboles de la nature...»"[44]

Théophile Gautier (1811-1872) cite le tableau à deux reprises : dans sa critique d'une représentation du Faust de Goethe en 1856[45] et dans son Guide de l'amateur du musée du Louvre en 1882[46]

George Sand (1804-1876) consacre une note d'une page au tableau dans son roman Consuelo (1861) : « Quoi ! sans couleurs, sans formes, sans ordre et sans clarté, les objets extérieurs peuvent-ils, me dira-t-on, revêtir un aspect qui parle aux yeux et à l'esprit ? Un peintre seul pourra me répondre : Oui je comprends. Il se rappellera le Philosophe en méditation de Rembrandt : cette grande chambre perdue dans l'ombre, ces escaliers sans fin, qui tournent on ne sait comment...»[47] Adressant le thème du « clair-obscur du psychisme », Gaston Bachelard cite ces lignes de George Sand dans son dernier ouvrage, La Flamme d'une chandelle (1961) : « En fait, c'est là un problème qui me tourmente depuis vingt ans que j'écris des livres sur la Rêverie. Je ne sais même pas mieux l'exprimer que le fait George Sand dans sa courte note»[48].

Marcel Proust (1871-1922) écrit deux essais, Chardin et Rembrandt, en 1895, n'évoquant les philosophes que dans celui sur Chardin : « Avec Rembrandt la réalité même sera dépassée. Nous comprendrons que la beauté n'est pas dans les objets, car sans doute alors elle ne serait pas si profonde et si mystérieuse. Nous verrons les objets n'être rien par eux-mêmes, orbites creux dont la lumière est l'expression changeante, le reflet prêté de la beauté, le regard divin. Nous verrons dans Les Deux Philosophes, par exemple, la lumière déchirante rougir un fenêtre comme un four... À cette heure-là nous sommes tous comme le philosophe de Rembrandt »[49]. Plus tard, Lucien Daudet, se remémorant les visites faites au Louvre en compagnie de Proust, écrit : « Je me rappelle ainsi de longues stations devant les deux Philosophes de Rembrandt, les différences ingénieuses et captivantes que Marcel Proust découvrait et m'expliquait entre l'un et l'autre : et, de même que dans son œuvre, rien de pédant, rien d'abstrait non plus »[50].

Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947 ) évoque les deux Philosophes dans ses Notes du Louvre en 1903 : « Ces vies recluses, obscures, méditatives, ces pensées enroulées dans l'ombre dont un instant éclate au jour tentaient particulièrement Rembrandt. Cette peinture menace de devenir purement philosophique (à un sens particulier du mot) les formes ni les couleurs ne retiennent plus, tout est dans l'intensité de la passion intellectuelle, et sentimentale »[51].

Paul Valéry (1871-1945) consacre en 1926 une longue page sur les « petits philosophes de Rembrandt » que l'anthologie littéraire de Lagarde et Michard a fait connaître (avec une reproduction couleurs du tableau) à des générations de lycéens et lycéennes : « J'ai longtemps rêvé autrefois à cet art subtil de disposer d'un élément assez arbitraire afin d'agir insidieusement sur le spectateur, tandis que son regard est attiré et fixé par des objets nets et reconnaissables... Cette géographie de l'ombre et de la lumière est insignifiante pour l'intellect; elle est informe pour lui, comme lui sont informes les images de continents et des mers sur la carte; mais l'il perçoit ce que l'esprit ne sait définir; et l'artiste, qui est dans le secret de cette perception incomplète, peut spéculer sur elle, donner à l'ensemble des lumières et des ombres quelque figure qui serve ce dessein, et en somme une fonction cachée, dans l'effet de l'œuvre »[52].

Le peintre néerlandais installé à Paris Kees van Dongen (1877-1868) note en 1927 : « Rembrandt, pendant ses séances de pose, pense à faire un beau tableau, il peint les Philosophes »[53].

Dans « Le Chemin dans l'Art », une communication faite au IIe Congrès international d'esthétique et de science de l'art en 1937, Paul Claudel (1868-1955) conclut : « Ce chemin qui a servi autrefois à entraîner l'Enfant prodigue et à le dissiper du côté de l'horizon, le Philosophe de Rembrandt l'a replié en lui-même, il en a fait cet escalier cochléaire, cette vis qui lui sert à descendre pas à pas jusqu'au fond de la méditation »[54].

Enfin, citons l'auteur anglophone Aldous Huxley (1894-1963), qui évoque le tableau dans son recueil d'essais Les Portes de la perception paru en 1954 : « D'ordinaire, le sujet apparent des tableaux de Rembrandt est tiré de la vie quotidienne ou de la Bible... Cependant, ces messages de l'Autre Monde sont parfois transcrits au moyen d'un sujet tiré du monde des images archétypales. Il y a au Louvre une Méditation du Philosophe dont le sujet symbolique n'est rien de moins que l'esprit humain, avec ses ténèbres grouillantes, ses instants d'illumination intellectuelle et visionnaire, ses escaliers mystérieux s'élevant ou s'enfonçant dans l'inconnu »[55].

Notes et références[modifier | modifier le code]

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  1. Notice no 25571, base Atlas, musée du Louvre
  2. Abraham Bredius, Rembrandt Gemälde, Phaidon Verlag, Vienne, 1935, 18: « Gelehrter in einem Raum mit Wendeltreppe ». Quelques décennies auparavant, Wurzbach s'était contenté de traduire le titre français, Alfred von Wurzbach, Niederländische Künstler-Lexikon, vol. II, Vienne et Leipzig, 1910: B. 122, «Der Philosoph in Betrachtung».
  3. Jacques Foucart, Les Peintures de Rembrandt au Louvre, Éditions de la RMN, Paris, 1982, 19-23, 89.
  4. Voir la Provenance détaillée in : J. Bruyn, B. Haak, H. Levie, P.J.J. van Thiel, E. van de Wetering, Corpus of Rembrandt Paintings, vol. II, 1631-1634, Martinus Frijhof, Dordrecht, Boston et Lancaster, 1986, 644. Voir aussi, Anne Leclair, "Les deux Philosophes de Rembrandt: une passion de collectionneurs," La Revue des Musées de France-Revue du Louvre, 5, 2006, 38-43.
  5. On en voit un exemple dans la gravure de Devilliers l'aîné in : Joseph Lavallée, Galerie du musée de France, tome 8, Filhol, Paris, 1814, pl. III. La troisième figure ne se voit plus dans la gravure de Timothy Cole in : John Charles Van Dyke, Timothy Cole, Old Dutch and Flemish Masters Engraved by Timothy Cole With Critical Notes by John C. Van Dyke and Comments by the Engraver, The Century Co., New York, 1901, 32.
  6. Ernst van de Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. V, The Small History Paintings, Springer, Dordrecht, 2011, 197. Van de Wetering évoque l'examen du tableau en 1968, « les couches picturales étaient recouvertes d'une couche extrêmement épaisse de vernis jaunis, qui rendait difficile l'observation de ses qualités picturales » (trad.).
  7. Jean-Marie Clarke, « Le Philosophe en méditation du Louvre: un tableau signé "RHL-van Rijn' et daté '1632,' » Revue du Louvre, 3, 1990, 193-94.
  8. Horst Gerson, Rembrandt Paintings, Artabras Books, Harrison House, N.Y., 1968: « On a toujours cru que la date était 1633 mais le dernier chiffre pourrait tout aussi bien se lire comme 1 ou 2, ce qui s'accorde mieux avec le style de ce tableau tout en douceur », 492 (trad.).
  9. Corpus, II, 641 : les membres du RRP qui ont examiné le tableau en 1968 n'ont pas repéré la signature. Des examens ultérieurs effectués par Jacques Foucart (1982) et Jean-Marie Clarke (1990) en ont confirmé la présence.
  10. Joseph Lavallée, op. cit., témoigne d'une rare lucidité quand il écrit en 1814 : « La pose tranquille de ce vieillard, sa longue barbe, la robe fourrée dont il est revêtu, les papiers semés sur la table près de laquelle il est assis, lui ont valu le titre de philosophe, tandis que Rembrandt n'a prétendu peut-être représenter qu'un homme d'un âge très-avancé, qui se tranquillise en sortant du dîner... ».
  11. Jean-Marie Clarke, « Le Philosophe en méditation, de Rembrandt », Cahiers de psychologie de l'art et de la culture, École nationale supérieure des beaux-arts, 6, 1980, 138-39.
  12. Clarke, 1990, 198.
  13. Julius Held, Rembrandt and the Book of Tobit, Gehenna Press, Northampton (Mass.), 1964.
  14. Anne et Tobie aveugle, 63,8 × 47,7 cm. Ce tableau à la National Galerie de Londres est désormais attribuée à Rembrandt, en n'excluant pas une participation de son élève à l'époque, Gerrit Dou. David Bromford et al., Art in the Making: Rembrandt, Yale University Press, New Haven, 2006, 62-69.
  15. Corpus, II, p. 644 : « Eene ordonnatie met Tobias, ende eenen draeyenden trap door Rimbrant », à la vente de la collection du comte de Fraula, Bruxelles, 1738. Le Rembrandt Research Project rejette cette information comme étant « certainement fausse car il y a deux femmes dans le tableau et il n'y a pas de motif précis de l'histoire de Tobie » (trad.), 642.
  16. Corpus, II, p. 644 : « Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn met een oudt manneken sittende op eenen stoel » et « Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn ». Clarke (1990) signale que le RRP utilise la mention d'un escalier tournant pour étayer son hypothèse qu'il s'agit d'un exercice de perspective peint par un élève ou imitateur, tout en négligeant la mention du nom de Rembrandt comme auteur.
  17. Gerson, op. cit., 492, cat. no. 91 : Scholar in an Interior with a Winding Stair. Gary Schwarz, Rembrandt: His Life, His Paintings, Penguin Books, Londres, 1985, 198, cat. no. 214, Scholar in a room with a winding stair.
  18. Une mention type est celle de Vincent Van Gogh dans sa lettre du 31 mai 1875 à son frère Théo, où il raconte une visite au Louvre : « J'aimerai tant que tu voies les petits Rembrandt là, les 'Pèlerins d'Emmaüs', et les deux pendants, 'Les Philosophes' ». http://vangoghletters.org/vg/letters/let034/letter.html#n-6
  19. Clarke, 1990, 194 : « À voir les deux œuvres en question, cette confusion nous paraît difficilement concevable aujourd'hui. On pourrait l'expliquer en disant que chaque tableau n'était vu qu'à moitié, l'un complétant l'autre − d'un côté par une iconographie identifiable, et de l'autre par une conception magistrale et une grande qualité picturale − à tel point que beaucoup d'auteurs semblent n'avoir vu qu'un seul tableau, donc un seul peintre ».
  20. John Charles Van Dyke, Rembrandt and His School; a critical study of the master and his pupils with a new assignment of their pictures, New York, C. Scribner's Sons, 1923, 114-15.
  21. Madeleine Hours, « Rembrandt. Observations et présentation de radiographies exécutées d'après les portraits et compositions du musée du Louvre », Bulletin des Laboratoires du musée du Louvre, 1961, 6, 3-43.
  22. Gerson, Op. cit.
  23. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, vol. III, PVA, Landau, 1983, p. 1649 (cat. no. 1133) : « Interieur mit meditierenden Gelehrter ».
  24. Foucart, 1982, 98.
  25. Van Dyke, 1923, loc. cit. Il ajoute : « Le deuxième tableau, avec l'éclairage venant de gauche, semble être un pendant, mais il n'est pas certain qu'il soit de Koninck. Cette attribution est sous réserve » (trad.).
  26. Clarke, 1990, 194-95.
  27. Clarke, 1980, 121-28.
  28. Corpus, II, 641.
  29. Ibid.
  30. Clarke, 1990, 191-200.
  31. Corpus., II, 642.
  32. Roelof van Straten, Young Rembrandt: The Leiden Years, 1606-1632, Foleor, Leyde, 2006, 229 : « Il est incompréhensible que le Rembrandt Research Project n'accepte pas ce tableau comme étant un original du maître ».
  33. Corpus, V, 197.
  34. (en) Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings VI. Rembrandt's Paintings Revisited. A Complete Survey, Dordrecht, Springer, , 151-152 p.
  35. Clarke, 1980.
  36. Held, 1964, 27.
  37. Jean-Pierre Dautun, « Le Philosophe en méditation de Rembrandt », Cahiers Raymond Abellio, 1, 1983, 42-51, 51.
  38. Op. cit., 50.
  39. Régine Pietra, Sage comme une image. Figures de la philosophie dans les arts, Éditions du Félin, 1992, 105-15. « Une hypotypose est une figure qui regroupe l’ensemble des procédés permettant d’animer, de rendre vivante une description au point que le lecteur 'voit' le tableau se dessiner sous ses yeux. Il s’agit donc d’une figure de suggestion visuelle », http://www.etudes-litteraires.com/figures-de-style/hypotypose.php.
  40. Op. cit., 105.
  41. Otto Wiersma, Het is en kunst om zu lezen. De dubbelzinnigheid van spiegelbeelden-Rembrandt en Salomon Koninck, 1999 : http://www.ottobwiersma.nl/philosophy/kunst986.htm
  42. Jules Michelet, Journal, tome I (1828-1848), établi par Paul Villaneix, Gallimard, Paris, 1959, 303-304.
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