Documentaire

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Le film documentaire (ou le documentaire) est un genre cinématographique et télévisuel. En radio, on parle de documentaire radiophonique.

Un documentaire peut être un documentaire de création, reposant sur la vision d'un auteur et proposant une lecture créatrice du réel, ou encore un documentaire de type informatif ou didactique (historique, social, animalier). Le genre documentaire étant construit à partir d'images du réel, il a été longtemps opposé au genre fiction. Une telle définition n'est toutefois pas stricte car un documentaire peut recouper certaines caractéristiques de la fiction, notamment via la reconstitution comme le docufiction ou à travers la réflexion en amont sur le sujet, construit sur un scénario élaboré. De même, le tournage d'un documentaire influe sur la réalité qu'il filme et la guide parfois, rendant donc illusoire la distance théorique entre la réalité filmée et le documentariste. Le réel, mis en scène, est avant tout la vision d'un auteur, et le cinéma documentaire devient une fiction dans laquelle les personnages jouent leur propre rôle.

Le documentaire se distingue aussi du reportage. Il est parfois très difficile de faire la distinction entre un reportage et un documentaire. Il faut donc juger les œuvres dans leur globalité, sur un ensemble de critères plus ou moins subjectifs, parmi lesquels on peut citer les intentions de l'auteur, le synopsis, la durée du film, les choix de cadre, la sophistication du montage, l'habillage sonore et musical, les techniques utilisées, le langage, le traitement du temps, l'utilisation d'acteurs, les reconstitutions, les mises en scènes, l'originalité, ou encore la rareté. Il est aussi possible de distinguer le documentaire du reportage en évoquant le fait que l'auteur d'un documentaire appelle la réalité à soi, tandis que le rapport est inverse pour le reportage[réf. nécessaire]

Documentaire (bibliothèque et métiers du livre): tout document autre qu'une œuvre de fiction. Généralement, en bibliothèque on entend par « documentaire » un livre traitant d’un domaine particulier, à visée pédagogique. Le documentaire enseigne quelque chose par opposition à la fiction.[non pertinent] Les livres documentaires sont classés selon la classification décimale Dewey, par discipline.

Histoire[modifier | modifier le code]

Le cinéma d'avant 1900 était dominé par les « actualités » : les premiers films étaient par définition de courts documentaires, des moments de la vie courante capturés sur film, comme un train entrant en gare. Les contraintes techniques faisaient que chaque film ne dépassait pas la minute. Mais l'idée de « scène documentaire » est attestée dès 1906, et celle de « film documentaire » substantivée en « documentaire » dès 1915.

D'une façon générale, cette antériorité française est encore sensible, dans les années 1930, plusieurs textes allemands et américains de l'époque citant le mot français plutôt que son équivalent local. Très peu d'histoires étaient encore racontées à cette époque par le biais du nouveau media, principalement à cause des limitations techniques. La tradition de l'actualité est une tradition importante pour le documentaire ; ces histoires étaient parfois des mises en scène d'événements ayant eu lieu réellement (par exemple pour les scènes de bataille, où les cameramans arrivaient après les combats).

Dans la terminologie photographique, le terme documentaire apparaît dès la fin des années 1920. Sa première occurrence comme définition d'un genre est difficile à repérer, mais la légende, née également à la fin des années 1930, veut que le terme soit d'abord apparu en 1926, dans un article de John Grierson sur le film de Robert Flaherty, Moana[1].

Dès 1934, lorsqu'il veut réaliser des films pour vraiment faire découvrir au grand public la sensation du skieur et de l'alpiniste qu'il est, le futur maître du cinéma de montagne Marcel Ichac achète ainsi l'une de ses caméras aux puces. Marcel Ichac est ainsi l'un des premiers à utiliser une caméra mobile, qu'il accroche notamment à des skis dans le film « 36 chandelles » (1936).

Quand Robert Flaherty tournait Nanouk l'Esquimau en 1922, le film documentaire se voulait romancé ; Flaherty faisait jouer ses protagonistes en modifiant la réalité. Il interdit aux chasseurs de morses d'utiliser des fusils, ces chasseurs durent ainsi se servir de harpons qu'ils n'utilisaient plus depuis longtemps, se mettant par conséquent en danger. D'autre part, la scène de chasse au phoque est une pure fiction. En effet, Nanouk tire sur une corde au bout de laquelle, il y a un phoque déjà mort. Cette petite scène et bien d'autres éléments, nous montre la limite de la captation du réel voulue par l'esprit documentaire.

Pendant les années 1930, le documentariste et critique John Grierson argumenta dans son essai First Principles of Documentary que le film Moana de Robert Flaherty avait une valeur documentaire, énumérant un certain nombre de principes propres selon lui au film documentaire. D'après lui, le potentiel du cinéma d'observer la vie pouvait être exploité dans une nouvelle forme d'art, l'acteur original et la scène originale étant de meilleurs guides que leurs contreparties fictionnelles pour interpréter le monde moderne ; le matériel brut étant par essence également "plus réel" que la scène jouée. Dans cette perspective, les vues de Grierson n'étaient pas très loin de celles de Dziga Vertov, qui travaillait pour les actualités soviétiques (Kino-Pravda, littéralement « ciné-vérité ») et manifestait son mépris pour la "fiction bourgeoise". La définition de Grierson du documentaire comme « traitement créatif de l'actualité » eut quelque succès bien que la mise en scène a posteriori pose certains problèmes éthiques en matière de réécriture de l'histoire. Cependant Grierson, en plus de son travail de documentariste, a aussi mis en place une des institutions du genre, l'Office national du film du Canada.

Durant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux documentaires furent réalisés, en Grande-Bretagne, en Russie, mais surtout aux États-Unis. Des cinéastes reconnus tels Frank Capra, John Ford, William Wyler ou Alexandre Dovjenko participèrent ainsi à la pérennité de ce genre. En France, Marcel Ichac, qui avait dès 1934 créé le documentaire de montagne poursuit sa longue carrière et obtient de nombreux prix grâce à Karakoram (Grand prix du documentaire au Festival de Venise en 1938, Lion d'argent ; médaille d’or de l’Exposition universelle de 1937 à Paris), A l'Assaut des Aiguilles du Diable (Grand prix du film documentaire 1943) ou Victoire sur l'Annapurna (1950) ; Ichac réalise aussi les premiers films documentaires sur la spéléologie. Georges Rouquier réalise en 1947 Farrebique. De très nombreux courts-métrages documentaires furent ainsi réalisé pendant et après la guerre, ceux de Rouquier (Le Tonnelier en 1942, Le Charron en 1943), de Roger Leenhardt (Lettre de Paris en 1945, Naissance du cinéma en 1946), de René Clément (La Grande Pastorale en 1942, Ceux du rail en 1943), les films scientifiques de Jean Painlevé (dont Le Vampire en 1945) ou de Jacques-Yves Cousteau (18 mètres de fond en 1943, Autour d'un récif en 1948). Le Monde du silence, long métrage de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, fut sacré Palme d'or à Cannes en 1956. Après Cousteau, un autre scientifique français, le vulcanologue Haroun Tazieff, réalise un certain nombre de films dont les plus connus sont Les Rendez-vous du Diable (1958) et Le Volcan interdit. En Belgique, l'École documentaire belge révèle les films d'Henri Storck, tel Misère au Borinage coréalisé avec Joris Ivens ; dans le domaine scientifique pur, Marcel Brouhon réalise des films de science naturelle qui figurent dans des cinémathèques internationales, Symbiose, commensalisme, parasitisme; Henri Brandt réalise les Seigneurs de la forêt (texte d'Heinz Sielman) sur la faune, la flore et les populations du Congo, distribué dans le monde entier par la Twentieth Century Fox ; Jean-Marie Piquint réalise des films scientifiques et pédagogiques dont La Cybernétique de 1964 qui est encore utilisé, après cinquante ans, par les tenants de l'École de Palo Alto.

Depuis ses origines, le documentaire était souvent réalisé en dehors de la tutelle des grands studios de production. Entre les années 1950 et les années 1960, il va profiter de l'évolution technique et du bouillonnement critique de l'après-guerre pour s'émanciper par rapport aux compagnies de production. Les Raquetteurs, documentaire québécois tourné en 1958 est un bon exemple de cette nouvelle distanciation par immersion dans le sujet filmé. On peut noter également l'importance prise par la cinémathèque du Ministère français de l'Agriculture qui, dès 1947 autour de Armand Chartier, fidélise de nombreux nouveaux talents : plus de 500 documentaires d'éducation populaire et rurale produits et une moisson de 127 prix internationaux. De futurs grands réalisateurs de films de fiction tels Alain Resnais (Nuit et brouillard en 1955, Toute la mémoire du monde en 1956, Le Chant du styrène en 1958), Agnès Varda (Du côté de la Côte en 1958), Maurice Pialat (L'amour existe en 1961) s'exercent eux aussi au court-métrage documentaire. Dans la seconde moitié du XXe siècle les grands noms de ce genre restent Jean Rouch, Chris Marker, Joris Ivens... qui illustrent ce que l'on a appelé le "cinéma vérité", lequel peut, parfois, se révéler ethnologique.

Parallèlement, mais dans un registre opposé, les studios américains Walt Disney vulgarisent pour le grand public, dans les années 1950 à 70, des films de nature dont le caractère documentaire n'est pas niable, mais qui reconstituent la réalité plutôt que de la montrer dans sa vérité première. Il s'agit de plaire au plus grand public possible par des scènes qui atténuent la dureté de la lutte pour la vie dans le milieu naturel au profit d'un tableau idyllique inspiré des dessins animés enchanteurs créés par Walt Disney. En opposition avec ce style avant tout commercial, en 1958, le long métrage belge les Seigneurs de la forêt de la fondation Roi Léopold, présente la nature dans les profondeurs du Congo belge, ainsi que quelques traditions de ses habitants à travers une production en cinémascope réalisée avec de grands moyens, mais dans un esprit simplement documentaire et distribuée dans le monde entier par la Twentieth Century Fox.

On ne peut ignorer l'influence de la télévision avec l'apparition des procédés légers de prise de vues et de prise de sons, ainsi que par la mutation de la captation vers les procédés d'enregistrement magnétique offrant des capacités en sensibilité à la lumière et en durée supérieures à celles des procédés issus du cinéma des frères Lumière. Cette évolution a offert aux cinéastes documentaristes des moyens de plus en plus maniables et pratiques de s'émanciper du style souvent guindé de nombre de documentaires traditionnels dont les auteurs travaillaient sous les contraintes d'un matériel lourd et encombrant.

Cette évolution favorise les recherches en écriture cinématographique dans le documentaire de création « Cinéma du réel », « Fictions du réel », « Cinéma-vérité », « Cinéma-direct ». Tandis que les collectifs de documentaristes historiques s'inscrivent dans la durée (Ardèches Images, Iskra, Films d'Ici, Oceans Televisions, Films Grain de Sable, Orchidées, Varan, etc.), la fin du XXe siècle voit notamment émerger les œuvres de Raymond Depardon, Joris Ivens, Robert Kramer, Chris Marker, Pierre Perrault, Jean Rouch, Johan Van Der Keuken, Agnès Varda, Frederick Wiseman.

Le documentaire connaît un regain de reconnaissance en France depuis la fin des années 1990, figurant en bonne place des sorties hebdomadaires comme Les Terriens d'Ariane Doublet, allant jusqu'à des succès populaires exceptionnels avec Être et avoir de Nicolas Philibert. Le genre animalier s'est renouvelé sous l'impulsion de Jacques Perrin (Microcosmos, Le Peuple migrateur, Océans), qui s'est illustré au niveau international en 2004 avec le film La Marche de l'empereur (une véritable aventure cinématographique de Bonnepioche Productions qui a réédité le renouveau du genre animalier en 2007 avec Le renard et l'enfant).

Sur le plan télévisuel, la chaîne Arte (en France, sous l'impulsion de Thierry Garrel) fait figure de pionnier de par la constance de sa programmation et les audaces des créations atypiques qu'elle propose au public. Le marché Sunny Side Of The Doc et le festival Les États Généraux du Documentaire sont des rendez-vous incontournables de la profession.

Au début du XXIe siècle, aux États-Unis, Michael Moore connaît un succès commercial, avec son film Fahrenheit 9/11 etBowling for Columbine, ou bien le récent film Super Size Me de Morgan Spurlock qui a connu une certaine affluence.

Le documentaire de création, en France, au début du XXIe siècle, est notamment marqué par les œuvres de Pierre Carles, Jean-Michel Carré, Yves Billon, Jean-Louis Comolli, Richard Copans, Cyril Mennegun, Luc Moullet, Didier Mauro[1], Yves Jeanneau, Patrick Rotman. Parallèlement, les études théoriques et les monographies se développent.

La question de l'objectivité[modifier | modifier le code]

La pratique révèle que la limite entre objectivité et point de vue du cinéaste est particulièrement ténue : un documentaire répond toujours à une démarche de son auteur, et propose donc une vision particulière. Cette vision résulte principalement de choix, que ce soit au niveau du sujet traité, des moyens, de l'approche ou, surtout, du montage. Un documentaire est donc une véritable œuvre de création, qui ne saurait prétendre à l'objectivité, contrairement à ce dont il se voit souvent implicitement investi.

Dans l'histoire du cinéma, le documentaire a souvent servi une cause ou une propagande : Terre sans pain de Luis Buñuel, La Ligne générale de Sergueï Eisenstein, Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl montrent l'ampleur et l'impact que le genre peut prendre. Why We Fight, de Frank Capra, fut une série d'actualités commandée par le gouvernement américain pour convaincre le public qu'il était bien le temps de faire la guerre. Cette démarche militante peut cependant amener le documentariste à influer sur ce qu'il veut filmer, adoptant ainsi une attitude de metteur en scène au sens le plus traditionnel du terme. Ainsi on ne peut séparer l'évolution du documentaire entre 1935 et 1950 de l'histoire de la propagande, le Why We Fight des USA, et la fondation de l'ONF par le Canada et Grierson étant une réponse directe par ces États au Triomphe de la volonté et à Joseph Goebbels.

Plus au Nord, dès 1958, au sein de l'ONF sous la conduite de cinéastes comme Michel Brault, Pierre Perrault, Gilles Groulx et Arthur Lamothe, une révolution a lieu avec les Raquetteurs. L'Article sur le cinéma direct rend compte du bouillonnement technique et idéologique de cette période, âge d'or fait d'innovations techniques, d'engagement social, politique, et de questionnements éthiques sur la capacité du cinéma à rendre compte du réel.

Ailleurs aussi, dans les années 1960 et 1970, le documentaire pose de front les questions de son rapport actif au réel et de la vraisemblance. Il fut notamment souvent considéré comme arme politique contre le capitalisme et le néocolonialisme, en particulier en Amérique latine : La hora de los hornos (L'Heure des brasiers, 1968), d'Octavio Getino et Fernando E. Solanas, qui a influencé une génération entière de cinéastes.

Après le regard particulièrement critique posé sur les institutions et nos sociétés entre les années 1960 et 1970, une nouvelle approche naît entre les années 1980 et les années 1990, filles du marketing, des relations publiques et pétries de politiquement correct. Le documentaire se présente alors lui-même comme fiction, faisant écho à la guerre des discours qui caractérise nos sociétés contemporaines. Une des principales réalisatrices françaises en la matière, Agnès Varda, intitula même un de ses films Documenteur (1981), soulignant ainsi l'ambiguïté ou l'illusion que l'attitude pouvait entretenir chez le spectateur, donnant aussi son nom à ce nouveau genre hybride, entre documentaire et fiction ; on utilise aussi le terme de faux documentaire. Plusieurs réalisateurs, niant toute vérité au cinéma, choisissent de diriger les acteurs de leurs documentaires pour retrouver certaines émotions enfouies ou produire des effets de sens que le cinématographe, par sa nature-même, suggère (Luc Moullet, Françoise Romand, Errol Morris, Abbas Kiarostami...)

Une lignée de films documentaires s'est ainsi développée sur un mode subjectif-critique, très éloigné des prétentions à "faire état du réel". Ces films fonctionnent à la façon dont des essais littéraires ou des pamphlets peuvent s'en prendre au monde sans le moindre souci d'impartialité. Cette attitude est déjà visible dans le cinéma critique de Guy Debord dont toute l'œuvre visait non pas à observer le réel de notre société, mais à le changer en l'établissant comme aliéné.

Distance au sujet[modifier | modifier le code]

La prise « sur le vif »[modifier | modifier le code]

Le documentariste soviétique Dziga Vertov proposa de filmer la vie « telle qu'elle était », c’est-à-dire comme on la surprend ou la provoque.

Différents réalisateurs ont pris différentes positions quant au degré de participation. Kopple et Pennebaker choisirent la non-participation à l'action. Rouch, Pierre Perrault et Kroitor, au contraire, furent souvent directement impliqués ou provoquèrent même l'action filmée.

Les films Harlan County, U.S.A. (par Barbara Kopple), Dont Look Back (Donn Alan Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig et Roman Kroitor) et Chronique d'un été (Jean Rouch) sont souvent considérés comme typiques du cinéma-vérité ou cinéma direct. Il reste toujours une certaine incompréhension entre le cinéma-vérité (à la Jean Rouch) et cinéma direct nord-américain, qui compte Michel Brault, Richard Leacock ou Frederick Wiseman parmi ses pionniers.

La compilation[modifier | modifier le code]

La création des films de compilation n'est pas un développement particulièrement récent dans le champ documentaire. Parmi ses pionniers on trouve notamment Esfir Schub et sa Chute de la maison des Romanov (1927). Parmi les exemples plus récents, on note également Point of Order (1964) d'Émile de Antonio sur les auditions de la commission McCarthy et The Atomic Café, entièrement construit à partir de films d'"information" produits par diverses agences gouvernementales américaines sur l'innocuité des radiations nucléaires (on expliquait aux soldats qu'ils seraient protégés s'ils fermaient les yeux et bouche au moment de l'explosion). The Last Cigarette alterne quant à lui les témoignages des cadres des entreprises de tabac devant le Congrès américain et les vieilles publicités proclamant les prétendus avantages du tabagisme.

La reconstitution[modifier | modifier le code]

Certaines scènes, non filmées lors des faits, sont parfois reconstituées avec les protagonistes ou avec des acteurs. Ces scènes sont dites d'illustrations, et peuvent se faire accompagner de cartes, de plan, de voix off... Lorsque le document rassemble tellement de telles scènes qu'il ressemble à un film, on parle de docu-fiction, tant le risque de non ressemblance est grand.

Anecdotes[modifier | modifier le code]

Ce sont les techniciens de Disney qui construisirent une table tournante couverte de neige pour créer l'impression de lemmings migrant comme des fous et qui finalement se jettent dans la mer. Le documentaire Le Désert de l'Arctique gagna un Oscar du cinéma en 1958, et cette falsification influence encore aujourd'hui l'image populaire des lemmings (qui se déplacent effectivement en masse mais ne commettent pas de suicide)[2],[3].

Quant aux images reconstituées de la révolution d'Octobre de S.M.Eisenstein, elles ont été citées dans maints documentaires comme s'il s'agissait de prises de vues historiques.

Sorti à l'automne 2006, le film documentaire Une vérité qui dérange, qui reprend l'intégralité d'une conférence d'Al Gore, prend appui sur les événements climatiques récents tel le cyclone Katrina de la saison 2005.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. (en) John Grierson, « Flaherty's Poetic Moana », New York Sun,‎ 8 février 1926
  2. (en) Riley Woodford, Lemming Suicide Myth. Disney Film Faked Bogus Behavior sur le site Wildlife Conservation, consulté en mai 2010.
  3. Suicide des lemmings sur l'Encyclopédie du Savoir Relatif et Absolu online, consulté en mai 2010.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Didier Mauro, Praxis du Cinéma Documentaire, une théorie et une pratique, Éditions Publibook, 2013 http://www.publibook.com/librairie/livre.php?isbn=9782748399004
  • François Niney, L'Épreuve du réel à l'écran, De Boeck (2002) (2e édition)
  • Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil (2001)
  • Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Nathan (1995)
  • Erik Barnouw, Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press (1993)
  • Julianne Burton (ed.), The social documentary in Latin America, Pittsburgh, Pa. : University of Pittsburgh Press (1990)
  • Marc Ferro, Film et histoire, Collection folio
  • Raphaël Bassan Documentaire ou Film documentaire, in Dictionnaire du cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek (Éditions Larousse, 1986, p. 189 à 192)
  • Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press (1991)
  • Ian Aitken (ed) Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, 2005, ISBN 1-57958-445-4
  • Didier Mauro, Le Documentaire, cinéma & télévision, Éditions Dixit, 2005 (2e édition)
  • Didier Mauro, Le cinéma documentaire, sociologie d'un art entre rébellion et aliénation, Paris, Université de Paris III (2003)
  • Jean-Charles Fouché : "Mon guide du tournage - Montage", Éditions Baie des Anges, 2009, ISBN no 978-2-917790-02-1.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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