École vénitienne (peinture)

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Polyptyque du corps du Christ. Église San Zaccaria à Venise. Marquetterie de bois marqueté et sculpté par Ludovico da Forli en 1443, peinture d'Antonio Vivarini et de Giovanni d'Alemagna.

L'école vénitienne de peinture s'est développée dans la région de la république de Venise, dans ce lieu indispensable aux échanges entre le Nord et le Sud, l'Europe du Nord et les pays baignés par la Méditerranée, durant une longue période qui va pour l'essentiel du XVe siècle au XVIIIe siècle, période de rayonnement de l'École vénitienne.

La « naissance » de la peinture vénitienne se situe au XIVe siècle, lors de la rupture toute relative à Venise avec la tradition byzantine.

Au XVe siècle de grands ateliers de peintres vénitiens effectuent la transition du style gothique international, aimable, décoré et coloré, riche de sens propres à la culture médiévale, et pré-renaissant vers un art plus pensé, plus intellectuel avec une peinture à tempera ou à l'œuf sur panneaux de bois, dont la précision s'accorde avec la maîtrise du dessin en perspective de l'espace peint et qui fourmille de détails riches de sens.

Les débuts du XVe siècle sont remarquables à Venise par l'art d'Antonio Vivarini (v. 1418-1476/1484) et Giovanni d'Alemagna (act. 1441-1450) du meilleur gothique international, avec l'assimilation progressive de la boîte spatiale de la première Renaissance mais avec aussi des figures hiérarchisées par leurs dimensions.

A cet art gothique, succède un style qui intègre des espace plus unifiés et un plus grand naturalisme : Alvise Vivarini (v. 1444–1505)), Jacopo Bellini (1400 - 1470) et Domenico Veneziano (vers 1400 - 1461) peintres de la Première Renaissance avec leurs styles très personnels. C'est surtout à la fin du XVe siècle et l'intégration de modèles antiques que la notoriété de peintres comme Andrea Mantegna (1431 - 1506) et Giovanni Bellini (1430 - 1516), qui font usage de la peinture à l'huile, fait émerger Venise comme un très grand centre du nouvel art, la Haute Renaissance.

Cette période culmine à Venise avec des peintres qui pratiquent plus des dessins de peinture que le dessin préparatoire sur papier. Les jeux de la peinture se superposent à même le tableau et le composent peu à peu : Giorgione (1477 - 1510) avec une peinture fondue, Titien (1488 - 1576), Tintoret (1518 - 1594) et Véronèse (1528 - 1588) qui célèbrent le corps humain dans tous ses états, en particulier des portraits chargés d’humanité, avec de vigoureux effets de pinceaux sur les subtils effets que permet la peinture à l’huile sur des toiles à grains plus ou moins grossiers.

Mais le XVIIIe siècle constitue une seconde période florissante pour l'art vénitien, après un très grand effacement au cours du XVIIe siècle. La plus grande artiste femme à Venise, Rosalba Carriera (1675 - 1757) est aussi la pastelliste dont le savoir-faire, diffusé dans toute l'Europe lance la mode du pastel, pour un portrait qui peut dès lors être saisi avec plus de naturel. Giambattista Tiepolo est recherché pour la vivacité de son pinceau et ses ciels splendides. Venise devient un lieu incontournable des premiers touristes. Les paysagistes vénitiens créent pour ces clients la "vue" de sites célèbres, qui se nomme en italien veduta (pluriel vedute) : Canaletto, Guardi s'en font une spécialité. Devenu un véritable engouement, le paysage peint reposera de plus en plus sur des études à l'huile, détrônant peu à peu les védutistes et leurs tableaux soigneusement construits en passant par des dessins réalisés à la chambre noire. L'ère de la photographie n'était plus loin.

Histoire[modifier | modifier le code]

Le XIVe siècle : La naissance de la peinture vénitienne[modifier | modifier le code]

Au début du XIVe siècle, les peintres vénitiens s'ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, et en particulier au mouvement gothique venant du Nord de l'Europe. Paolo Veneziano est le premier et le plus connu des peintres du XIVe siècle vénitien. Il fut le premier à élaborer un langage pictural personnel, en équilibre entre l'art byzantin et les nouveaux thèmes de la peinture gothique.

Le XVe siècle[modifier | modifier le code]

Carlo Crivelli. Madonna - Saint-Sébastien (1490), huile et tempera à l’œuf sur bois de peuplier, National Gallery.

Le début de cette période picturale (Quattrocento), dans ce mouvement que l'on nomme Première Renaissance, donne une liberté de ton nouvelle pour l'artiste. Elle est illuminé par l'atelier de la famille Vivarini et le beau-frère d' Antonio Vivarini, Giovanni d'Alemagna. Dont les œuvres se ressentes par l'influence de Masolino da Panicale, d'Andrea Mantegna (Fresques de la chapelle Ovetari) et d'Andrea del Castagno (chapelle de San Tarasio à l'Église San Zaccaria).
Bartolomeo Vivarini, en dédiant à saint Augustin en 1473 en la Basilique de San Zanipolo, reste d'un polyptyque à neuf panneaux, se traduit par un certain expressionnisme pictural, que l'on retrouve à la Gallerie dell'Accademia de Venise au Polittico di Ca' Morosini (1464) et voir également chez Carlo Crivelli avec La Vierge à l'hirondelle au couvent franciscain de Matelica.

C'est par Alvise Vivarini, fils d'Antonio Vivarini, que nous passons au Cinquecento et vers la tendance de l'atelier Bellini (Iacopo Bellini, peintre et dessinateur), gardant quelque chose de la tradition Byzantine et se rattachant au style gothique et exprimant le goût, déterminant pour l'école vénitienne, du paysage et du détail familier ; Cristo risorto (1497-1498) en l'Église San Giovanni in Bragora, et le retable de Saint Ambroise, en l'Église Santa Maria Gloriosa dei Frari, commencé en 1503 et achevé après sa mort par son disciple Marco Basaiti. Ajoutons sans doute l’influence du Saint Sébastien, dont les choix sont à plus d'un titre remarquables et novateurs pour l'Italie du début du dernier quart du XVe siècle : par ses coloris éclatants, Antonello étant l'un des premiers, sinon le premier à introduire l'usage de la peinture à l'huile à Venise.

Andrea Mantegna, Le Calvaire (1459). Tempera sur bois, partie centrale originale de la prédelle du Retable de San Zeno. Musée du Louvre.

Autres figures majeures du XVe siècle :

Le XVIe siècle, La Renaissance à Venise[modifier | modifier le code]

La première révolution de la couleur et le portrait à Venise[modifier | modifier le code]

Giovanni Bellini, L'Extase de saint François ou Saint François au désert. Vers 1480. Tempera et huile sur peuplier, 124,4 × 141 cm. The Frick Collection.

En 1471, Gentile et Giovanni Bellini fondent un atelier à Venise, connu comme l'« Atelier Bellini », et Giovanni devient en 1483 le peintre officiel de la Republique de Venise. La poésie fut la source d'inspiration et la finalité de son art.

« Cinquante années durant — écrivait Bernard Berenson en 1916 —, Giovanni guida la peinture vénitienne de victoire en victoire ; il l'avait trouvée en train de rompre sa coquille byzantine, menacée de pétrification sous la poussée de canons pédants, et laissa dans les mains de Giorgione et du Titien l'art le plus parfaitement humain de tous ceux qu'a connu le monde occidental depuis la décadence de la culture gréco-romaine[1]. »

Dès ses premières grandes peintures à l'huile (comme dans l'Extase de saint François, vers 1480), Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique par des glacis à l'huile sur la tempera. Dans les chairs mais aussi sur des zones plus ou moins étendues du tableau un glacis très clair, très transparent facilite l'accord général des couleurs en fonction de l'unité de lumière, et dans l'Extase de saint François, la lumière de l'aube.

Le peintre narratif, Vittore Carpaccio, influencé par la peinture flamande est l'un des premiers à utiliser la présence de l'architecture, préfigurant un genre, les vedute (paysages urbains). Il traitera invariablement de manière grave et naïve, parfois pittoresque, la réalité vénitienne, en marge de la mode picturale de son époque. ll fut toute sa vie au service des Scuole (écoles), confréries charitables et de bienfaisance qui employaient des artistes dont les mécènes étaient d’illustres familles vénitiennes, ce qui explique que leurs emblèmes figurent en bonne place dans ses œuvres. Le goût de Vittore Carpaccio pour les histoires peut se développer librement dans le cycle de peintures consacré aux épisodes de la vie de Sainte Ursule, destiné à la Scuola di Sant'Orsola. Il a collaboré avec Gentile Bellini et deux autres représentants de la tradition narrative vénitienne, Lazzaro Bastiani et Giovanni di Niccolò Mansueti, au cycle de tableaux réalisé pour la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Entre 1501 et 1503 il exécute pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, consacrée à Saint Georges et à Saint Tryphon, deux grandes toiles représentant Saint Georges et le dragon, les deux peintures de Saint Jérôme et le lion et Les Funérailles de saint Jérôme, ainsi que La Vision de saint Augustin. Quelques années plus tard, il termine le cycle par un Baptême des Sélénites et réalise Saint Tryphon exorcise la fille de l'empereur Gordien, confié pour une grande part à un peintre de son atelier.

Vers 1508 le style de Giorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin du clair-obscur rappelle le sfumato de Léonard de Vinci. Léonard était passé à Venise dans les premiers mois de 1500[2] mais sa la peinture continuait en 1506 à s'enrichir d'une part d'ombre grandissante et il était au sommet de sa gloire, donc épié, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est aussi touché par un naturalisme plus marqué[3] en relation avec la confrontation récente qu'offrait le travail de portraitiste de Dürer lors de son passage à Venise[4]. Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait d'homme du musée de San Diego par une union vaporeuse des couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse, et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et qui donne la sensation de la matière.

Autour de 1520 Le Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met en scène avec sobriété la réalité naturelle, le statut social et la psychologie de son modèle. L'Homme au gant témoigne d'une nouvelle conception de l'individu et d'une relation inédite entre le peintre et son modèle[5]. Le peintre de Venise reprend le clair-obscur modulé grâce aux effet de transparence des dessous mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale) où paraissent des gris colorés[6]. À côté de la fusion des teintes contigües le peintre vénitien déploie tout un jeu d'empâtement dans les lumières (avec quelques accent blancs en rehauts) et des glacis sur les ombres transparentes.

Giorgione (1477–1510), Portrait d'homme (vers 1506), 29 × 26 cm, San Diego Museum of Art.
Titien (1488 - 1576), L'Homme au gant (vers 1520), 100 × 89 cm, Musée du Louvre.

La deuxième moitié du XVIe siècle : nouvelles pratiques de la couleur[modifier | modifier le code]

Titien, La mort d'Actéon, entre 1559 et 1575. Huile sur toile, 178,4 × 198 1 cm. National Gallery[7].
Véronèse, Bethsabée au bain, v. 1575, 191 cm × 224 cm. Musée des beaux-arts de Lyon.
Tintoret, Mercure et les Grâces, entre 1576 et 1577. Huile sur toile, 146 × 155 cm. Palais ducal, Venise.

C'est au cours de cette période, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, que les traits les plus marquants de l'art vénitien atteignent leur maturité. On en a l'expression la plus nette dans les œuvres de Titien après 1551, celles de Véronese, de Tintoret et de Jacopo Bassano avec leurs pratique de la matière picturale et leur liberté de facture, le jeu du pinceau vif et comme spontané.

En 1551, après une brève période en Italie 'Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) puis à Rome[8], Titien s'établit à Venise pour y demeurer jusqu'à sa mort en 1576. Le style de ses 25 dernières années reflète l'essence de l'art pictural Vénitien. Il réalise alors des tableaux pour son mécène principal, Philippe II d'Espagne, avec entre autres sujet des extraits des Métamorphoses d'Ovide: Diane et Actéon et Diane et Callisto. À cette époque, Titien retravaille ses tableaux sur de très longues durées (dix années pour la Crucifixion de la sacristie de l'Escorial[9], multipliant les effets de peinture par des traits au grain très apparent, parfois tracés du bout des doigts, et il explore toutes les possibilités du non finito[10], c'est-à-dire une peinture qui exige un travail du spectateur qui finit le tableau en fusionnant les formes évoquées par la peinture, laissée à l'état de tourbillonnments d'empâtements expressifs, "un flamboiement d'incendie"[11]. Mais La nymphe et le berger, et jusqu'à Le supplice de Marsyas sont jugés finis par le peintre qui y apposa sa signature entre 1570 et 1576[12]. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface devenue bidimensionnelle[13] aura une influence décisive sur le cours de l'histoire de la peinture moderne.

Les figures les plus importantes de la génération suivante de Titien sont Tintoret (1518-1594) avec la collection exceptionnelle de toiles du maître sur le thème de la Vie, la Passion et la mort de Jésus à la Scuola Grande de San Rocco , puis Paul Véronèse (1528-1588) et Jacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière manière de Titien, bien que celui-ci s'y oppose. Ils interprètent aussi le maniérisme venu d'Italie centrale mais ils introduisent souvent, et surtout durant leurs dernières années, de puissants effets d'ombre et de lumière, un luminisme qui touche aussi de nombreux lieux de création picturale, dont l'Europe du Nord et dans l'Italie du Nord la Lombardie. C'est cette tradition que reprendra Caravage en l'amplifiant jusqu'au ténébrisme, au XVIIe siècle.

Paul Véronèse, né à Vérone, est à Venise à partir de 1555. Si la couleur est l'essence de l'art vénitien, alors Véronèse en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons « couleur » aujourd'hui, comme espace chromatique, ses couleurs sont généralement claires et harmonieusement associées selon des principes qui correspondent au jeu des complémentaires et des effets de contrastes simultanés, comme a pu le constater Delacroix[14] en détaillant les tableaux de Véronèse avec surprise. Mais il faut restituer à ce mot « couleur » le sens qu'il avait à l'époque : les effets de teinte, de valeur et d'intensité ainsi que la matière picturale[15] travaillée par le pinceau, le doigt et le chiffon, voire avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant à l'usage de teintes sombres que Giorgione emploie au début du siècle dans une matière fondue, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano pratiquent cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureux, par des frottis chargés de peinture claire et opaque sur des fonds sombres. On peut citer en guise d'exemple pour l'œuvre de Véronèse : Saint Pantaléon guérissant un enfant qui lui est commandé en 1587[16].

Le XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Johann Liss (v. 15971629) ,La chute de Phaéton début du XVIIe. Huile sur toile. Collection Denis Mahon, Londres.
Palma il Giovane (1548-1628), Vénus et Mars, vers 1590. Huile sur toile 130,9 × 165,6 cm. National Gallery

Les avis sont partagés sur la peinture vénitienne au XVIIe siècle, certains l'encensent davantage, tandis que d'autres la considèrent comme une période d'involution.
La première partie du siècle voit se perpétuer la tradition établie à la fin du XVIe siècle.
Palma le Jeune est surement l'artiste le plus intéressant de cette période, ancien élève du Titien, il peint davantage dans le style du Tintoret et de Jacopo Bassano.
Trois artistes, qui ne sont pas vénitiens mais qui résident à Venise, sont importants pour le XVIIe siècle, Barenieo Fetti (1589-1624), Johann Liss (1595-1630) et Bernardo Strozzi (1581-1644). Ces artistes perpétuent à leur manière la tradition picturale de la cité.

Le XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Le XVIIIe siècle est la dernière période florissante de l'art vénitien. Venise redevient un centre important de création picturale et les commandes se multiplient. Les sujets religieux se font plus rares au profit de la peinture de paysage, de genre et d'histoire.

La grande figure du siècle est Giambattista Tiepolo qui perpétue la tradition des grandes compositions des peintres du XVIe siècle. Son style, qui a été décrit comme à la fois sophistiqué et hyperbolique, s'exprime le plus souvent dans de grandes peintures allégoriques ou religieuses, notamment des fresques réalisées pour des palais (le Palazzo Labbia), des villas (la villa Pisani) ou des églises. Son fils Giandomenico Tiepolo, qui a longtemps pratiqué le même genre de peinture que son père, s'est tourné à la mort de celui-ci vers une peinture plus proche de la réalité, décrivant, à travers des scènes de genre empreintes de mélancolie et de poésie, la société vénitienne de la fin du siècle, peu avant la fin de la Sérénissime. Citons aussi parmi les plus importants suiveurs du style de Tiepolo, Francesco Zugno (1709-1787) dont le style évolue vers un néo-classicisme à la fin de sa carrière. Lorenzo Tiepolo (le second fils de Giambattista), Giovanni Raggi ou encore Jacopo Guarana, sont aussi dans la sphère d'influence de Tiepolo[17].

Grand Canal vers Rialto (vers 1723, Venise, Ca' Rezzonico).

Le style de la veduta est l'une des nouveautés de la peinture vénitienne au XVIIIe. Son plus célèbre représentant est Giovanni Antonio Canal, plus connu sous le nom de Canaletto, qui peint avec une précision jusque là jamais atteinte des vues de villes (surtout Venise mais aussi Londres). Un de ses suiveurs les plus célèbres est Bernardo Bellotto, qui deviendra notamment peintre pour les cours de Vienne (Autriche), Dresde et Varsovie.

Francesco Guardi, contrairement à Canaletto, propose dans ses vedute une interprétation subjective et suggestive de la réalité et non pas une image photographique. De fait, ses peintures sont souvent empreintes d'une atmosphère irréelle.

Pietro Longhi est connu pour ses petites scènes de genres qui dépeignent avec ironie la vie à Venise au XVIIIe siècle, notamment dans les cercles de l'aristocratie.

Rosalba Carriera est la portraitiste la plus célèbre de l'époque à Venise. Proche du mouvement des Lumières (elle a peint le portrait de Rousseau), elle s'établit un temps à Paris où elle lança la mode du pastel (perpétuée par Maurice Quentin de La Tour et Jean-Baptiste Perronneau). Elle pratique un style de portrait réaliste sans idéaliser ou magnifier le sujet, qui est le plus souvent peint à hauteur du buste sur un fond monochrome.

Principaux représentants de l'école vénitienne[modifier | modifier le code]

XVe et XVIe[modifier | modifier le code]

Danaé, Le Tintoret (vers 1570), Musée des Beaux-Arts, Lyon.
Polyptyque de sainte Barbara (1524-1525), Palma l'Ancien, Église Santa Maria Formosa à Venise.

XVIIe[modifier | modifier le code]

XVIIIe[modifier | modifier le code]

Apothéose de la famille Pisani (1761-1762), Giambattista Tiepolo au Musée des beaux-arts de Rouen.

Repères pour les arts[modifier | modifier le code]

Suivant les historiens de l'art, elle commence au Duecento (XIIIe siècle) ou au Trecento (XIVe siècle) par une période dite de Pré-Renaissance (Selon l'historien de l'art Jacob Burckhardt, cette Renaissance avant l'heure commence dès le XIe siècle en Toscane et se diffuse le siècle suivant jusqu'en Provence et en Italie médiane) et se poursuit pleinement par la Première Renaissance au Quattrocento.

Elle se transforme en Haute Renaissance au début du Cinquecento (entre 1500 et 1530), suivie du maniérisme ou Renaissance tardive qui va de 1520 (mort de Raphaël) pour se finir rapidement en 1580.

Le baroque, qui débute à la charnière des XVIe siècle et XVIIe siècle, naît également en Italie, se poursuit ensuite en baroque tardif, nommé plus précisément période rococo (qui est suivi par le néoclassicisme).

ut pictura musica[modifier | modifier le code]

« La musique est peinture, la peinture est musique ».

« Au cours du Quattrocento et du Cinquecento, les maîtres franco-flamand dominent l'Europe musicale, alors que l'Italie, laquelle donne le ton en peinture, emprunte à la Flandre la technique de l'huile. Ce médium va marquer le développement de cet art d'abord à Venise, où le sicilien Antonello de Messine dépose la « recette » recueillie à Milan, de Petrus Christus si l'on en croit la tradition. À moins que l'assimilation de cette « nouveauté » ait lieu à Naples, capitale cosmopolite sous la férule des Espagnols, grands consommateurs de peinture flamande, et usufruitiers de cette culture. Cette révolution artistique, le terme n'est pas exagéré, va instiller dans la peinture vénitienne, déjà réceptive à cette orientation, sensibilité et sensualité, valeurs décriées par Florence et Rome, tenants de la peinture d'histoire et du décorum. Une lutte à finir entre la douce et la chaude couleur de la lagune, chantées par Giovanni Bellini, et la ligne, pierre angulaire d'une approche intellectuelle qui abhorre la volupté, accorde le primat à la fable, entendue au sens d'histoire, et refuse la liberté et les caprices de la poésie. Et se méfie de la picturalité d'Antonello, creuset de l'art tonal de Giorgione et de Titien. »

— Denis Grenier, Département d'histoire, Université Laval, Québec.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Bernard Berenson 2015.[réf. incomplète]
  2. Michel Laclotte dir. 1993, p. 687
  3. Michel Laclotte dir. 1993, p. 730 - 731
  4. Bernard Aikema and Beverly Louise Brown dir. 1999, p. 240 Dans cet ouvrage Fritz Koreny confirme que ce passage s'est effectué entre 1505 et 1507.
  5. Michel Laclotte dir. 1993, p. 372 - 373
  6. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir. 1987, p. 183 Article « Couleur », précis et clair.
  7. Analyse du tableau et Exposition Metamorphosis: Titian 2012 (en.)
  8. Michel Laclotte dir. 1993, p. 529
  9. Michel Laclotte dir. et 1993, p. 613
  10. Michel Laclotte dir. et 1993, p. 607
  11. André Chastel, 1976, cité par Francesco Valcanover : Michel Laclotte dir. 1993, p. 608
  12. Michel Laclotte dir. 1993, p. 623 - 624
  13. Michel Laclotte dir. 1993, p. 612
  14. Journal de Delacroix.
  15. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir. 1987, p. 183
  16. Michel Laclotte dir. 1993, p. 628
  17. (it) Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto, Il Settecento, II, Milan,‎ .

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Paul Hills, La couleur à Venise, Paris, Citadelles & Mazenod,‎ (ISBN 2-85088-145-7) Cet ouvrage important traite de la peinture dans une de ses parties.
  • Peter Humfrey, La peinture de la Renaissance à Venise, Adam Biro,‎ (ISBN 2-87660-175-3)
  • John Steer, La peinture Vénitienne, Thames&Hudson, collection « L'Univers de l'art »,‎ (ISBN 978-2878110159)
  • Wittkower, Rudolf (1901-1971). Fritsch, Claude F. Traduction, Art et architecture en Italie: 1600-1750, Hazan,‎ (ISBN 2-85025-239-5)
  • (en) Bernard Berenson, Venetian Painters of the Renaissance, Forgotten Books,‎ (ISBN 978-1330432150)

Ouvrages collectifs, classés par date.

  • Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir., Dictionnaire de la peinture : la peinture occidentale du moyen âge à nos jours, Larousse,‎ (ISBN 2-03-511307-5), p. 991 D'autres versions revues et augmentées ont suivi jusqu'en 1997.
  • Michel Laclotte dir., Le siècle de Titien. L'âge d'or de la peinture à Venise, Réunion des Musées Nationaux,‎ (ISBN 2-7118-2610-4), p. 745
  • (Collectif), La Scuola Grande di San Rocco: Le Tintoret, Gallimard, coll. « Chefs-d'oeuvre de l'art italien »,‎ (ISBN 978-2070150243)
  • (en) Bernard Aikema and Beverly Louise Brown dir., Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian, Biompiani,‎ (ISBN 88-452-4304-4)
  • Giovanna Nepi Sciré, Carpaccio : la Légende de sainte Ursule, Paris, Gallimard, coll. « Chefs-d'oeuvre de l'art italien »,‎ (ISBN 978-2070116799)
  • Anchise Tempestini, Margarita Del Campo, Giovanni Bellini, Paris, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art »,‎ (ISBN 978-2070116621)
  • Arnauld Brejon de Lavergnée, Philippe Durey, dir., Settecento: le siècle de Tiepolo : peintures italiennes du XVIIIe siècle exposées dans les collections publiques françaises, Paris, Réunion des musées nationaux,,‎ , 305 p. (ISBN 2-7118-4084-0) Catalogue de l'exposition Lyon, Musée des Beaux-Arts, 5 octobre 2000-7 janvier 2001,] Lille, Palais des Beaux-Arts, 26 janvier-30 avril 2001.
  • Gennaro Toscano, Venise en France - La fortune de la peinture vénitienne des collections royales jusqu'au XIXe siècle, Paris, École du louvre,‎ , 222 p. (ISBN 2-904187-13-8)
  • Olivier Le Bihan, Patrick Ramade, Sylvie Béguin...[et al.], Splendeur de Venise, Paris, Somogy,‎ (ISBN 2-85056-937-2), p. 303 Exposition. Bordeaux, Musée des beaux-arts. 2005. Exposition. Caen, Musée des beaux-arts. 2006.
  • Patricia Fortini Brown, La Renaissance à Venise, Paris, Flammarion, coll. « Tout l'Art »,‎ (ISBN 978-2081216969)
  • Anne-Sophie Molinié, Véronèse le triomphe de la couleur, À Propos, coll. « Dans l'univers de... »,‎ (ISBN 978-2915398045)
  • Michel Frizot (Collectif), Titien, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venise, Paris, Hazan, coll. « Beaux Arts »,‎ (ISBN 978-2754104050)
  • Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, coll. « Monographie »,‎ (ISBN 978-2754102865)
  • Michel Hochmann, Venise & Paris, 1500-1700 - La peinture vénitienne de la Renaissance et sa réception en France, Paris, Droz, coll. « Hautes études médiévales et modernes »,‎ (ISBN 978-2600013536)
  • David Rosand, Véronèse, Citadelles & Mazenod, coll. « Les phares »,‎ (ISBN 978-2850885242)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]