Art nouveau

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Vase Daum (Nancy) vers 1900
Entrée de métro station Bastille, Paris
Hector Guimard,1899.

L'Art nouveau est un mouvement artistique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle qui s'appuie sur l'esthétique des lignes courbes.

Né en réaction contre les dérives de l’industrialisation à outrance et la reproduction sclérosante des grands styles, c'est un mouvement soudain, rapide, qui connaîtra un développement international concomitant : Tiffany (d'après Louis Comfort Tiffany aux États-Unis), Jugendstil[Note 1] (en Allemagne), Sezessionstil (en Autriche), Nieuwe Kunst (aux Pays-Bas), Stile Liberty (en Italie[1]), Modernismo (en Espagne), Style sapin (en Suisse), Modern (en Russie). Le terme français « Art nouveau » s’est imposé en Grande-Bretagne, en même temps que l’anglomanie en France a répandu la forme Modern Style au début du XXe siècle[2].

S'il comporte des nuances selon les pays, les critères sont communs : l'Art nouveau se caractérise par l'inventivité, la présence de rythmes, couleurs, ornementations, inspirés des arbres, des fleurs, des insectes, des animaux, et qui introduisent du sensible dans le décor quotidien. C'est aussi un art total en ce sens qu'il occupe tout l'espace disponible pour mettre en place un univers personnel considéré comme favorable à l’épanouissement de l'homme moderne à l'aube du XXe siècle. En France, l'Art nouveau était également appelé « style nouille » par ses détracteurs, en raison de ses formes caractéristiques en arabesques, ou encore « style Guimard », à cause des bouches de métro parisiennes réalisées en 1900 par Hector Guimard.

Apparu au début des années 1890, on peut considérer qu’à partir de 1905 l'Art nouveau avait déjà donné le meilleur de lui-même et que son apogée est atteint[3]. Avant la Première Guerre mondiale, ce mouvement évolua vers un style plus géométrique, caractéristique du mouvement artistique qui prendra la relève : l'Art déco (1910-1940).

Aux origines de l'Art nouveau

Un long cheminement pour se libérer du classicisme

Les planches dessinées par Ernst Haeckel, comme ces coquillages, seront source d'inspiration pour les artistes de l'Art nouveau

Espéré depuis la fin du XVIIIe siècle, la recherche d’un Art nouveau a traversé tout le XIXe siècle sous la forme d'une contestation du langage classique et de tous ses codes. Après le dernier néoclassicisme révolutionnaire, apparaît une sorte de refus de continuer. Si certains poursuivent de façon brillante comme Charles Garnier, beaucoup d’autres veulent absolument trouver une porte de sortie devant l'angoisse de rester figé dans l’imitation. Pour François Loyer c'est la raison fondamentale de la création d’un Art nouveau[4].

La source est très ancienne et la thématique de l'Art nouveau se trouve déjà dans les textes des théoriciens révolutionnaires. Ainsi Claude Nicolas Ledoux est l'un des premiers à poser cette question d’un art qui ne soit pas l’imitation de quelque chose, mais qui aille plus loin en créant quelque chose de totalement original pour une civilisation nouvelle. On l'aperçoit aussi dans les formes les plus inattendues comme avec le retour à l’historicisme qui n'est autre qu'un moyen d’évasion[4].

En étant l’un des premiers à dessiner une multitude de coquillages, fleurs, méduses, dans un but scientifique, Ernst Haeckel peut être considéré comme un autre précurseur de l’Art nouveau. Son travail a inspiré les grands lustres en forme de méduse de Constant Roux pour le musée océanographique de Monaco. Les acteurs de l’Art nouveau feront souvent référence à cette réalisation tant ce fut un choc pour eux, même si pour Haeckel il ne s'agissait que de copies du réel[5]. De même, la porte monumentale de l'architecte français René Binet à l'Exposition universelle de 1900 s'inspire du travail de Haeckel.

La réaction/scission britannique

Le prince Arthur et la reine des fées, Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Les prémices de cet art sont perceptibles chez un peintre comme Johann Heinrich Füssli dont la dimension onirique de la peinture contient tout entier le thème de l’Art nouveau. De même Augustus Pugin, classé parmi les artistes de style néogothique, et qui vit en Angleterre vers 1830-50, possède une invention qui contient l’extraordinaire saturation décorative de l’Art nouveau, la liberté des formes, la puissance de la couleur, la lutte entre architecture et décor qui est l’un des grands combats artistiques de la deuxième moitié du XIXe siècle[4]. Par ailleurs, le Préraphaélisme s'éveille dès 1850 aux courbes et aux couleurs, par réaction à la Révolution industrielle.

Les fondements théoriques de l'Art nouveau apparaissent donc en Grande-Bretagne, principalement avec l'émergence de la mouvance Arts & Crafts et les thèses de William Morris, de Charles Rennie Mackintosh ou de John Ruskin, lequel influence un architecte séminal, Arthur Heygate Mackmurdo. Définissant un nouvel art décoratif, ils se prononcent contre les dérives de l'industrialisation et de l'assèchement créatif qu'elle entraîne, ils prônent un retour à l'esprit des guildes médiévales, à l'étude du motif naturel, à l'emploi de formes épurées : la régénération de la société ne se fera que par la vérité des formes qui l'entourent et dont elle use. Dans la foulée, se développe un courant assez proche appelé Esthétisme et qui marquera des artistes comme Aubrey Beardsley, Oscar Wilde ou Edward Burne-Jones.

En France, le propos, plus ou moins moral, se veut plus rationnel et moins fermé aux matériaux nouveaux : Eugène Viollet-le-Duc ne rejette pas le matériau moderne (le fer notamment), mais veut au contraire l'afficher en lui donnant une fonction ornementale et esthétique, à la manière des structures gothiques du Moyen Âge. Paradoxalement connu comme le chef de file français du mouvement Néo-gothique, Viollet-le-Duc sera l'inspirateur de nombreux architectes de l'Art nouveau. Certaines de ses œuvres, notamment ses fresques peintes au château de Roquetaillade (1850), sont de parfaits exemples du lien de filiation entre le mouvement néogothique et l'Art nouveau.

Article détaillé : modernisme catalan.

En Espagne, et plus précisément en Catalogne, le mouvement porte le nom de modernisme catalan. Il se construit durant les années 1870 sur la conjonction de plusieurs facteurs : la rénovation artistique en parallèle d’autres arts contemporains, la recherche de nouvelles expressions formelles et la volonté de se situer dans une modernité d’envergure européenne. Selon les mots de l’écrivain Joan Fuster il a vocation à transformer « une culture régionale traditionaliste en une culture nationale moderne ». Elle présentait des similitudes conceptuelles et stylistiques avec diverses variantes de l’Art nouveau qui se développait en Europe à la même époque, mais se singularisait selon trois aspect : il se développait dans la continuité de la renaissance catalane (1833 – 1880), il tombait au moment où un il existait un pressent besoin d’évolution et de rénovation politique et sociale, et alors qu’au même moment, la plupart des villes de Catalogne s’agrandissaient à un rythme hors de toutes comparaisons depuis la Renaissance : Girone, Tarragone, Reus, Sabadell, Terrassa, Mataro et surtout Barcelone avec son plan Cerdà lancé en 1859 et qui offrait 1 100 hectares de terrains nus à l'imagination des architectes[6]. En outre, et contrairement à d'autres pays d'Europe, il cherchait à créer un art national, là où d'autre pays cherchaient à dépasser leurs frontières[7].

Les débuts de l'Art nouveau

Intérieur de l'hôtel Tassel

En architecture, les prémices de l'Art nouveau - appelé « modernisme » en catalan - se retrouvent dès 1871 dans les cours de la nouvelle École provinciale d'architecture de Barcelone qui était alors dirigée par Elies Rogent i Amat (1821-1897) et dans les œuvres de Josep Domènech i Estapà - malgré lui, puisqu’il refusa explicitement ce mouvement. Cependant, il est classique de considérer qu'en Catalogne l'art nouveau commence en 1888, lors de la première exposition universelle de Barcelone, occasion pour laquelle un grand nombre d'édifices modernistes furent construits. De cet événement, subsistent encore l'arc de Triomphe de Barcelone et le château des trois dragons[6].

En 1893, Victor Horta construit à Bruxelles l'hôtel Tassel, considéré comme le tout premier édifice Art nouveau à exploiter la ligne courbe, symbole entre tous de ce mouvement. La fluidité des espaces fait écho aux courbes végétales qui investissent ferronneries, mosaïques, fresques et vitraux, éléments tant structures qu'ornements, dans la plus parfaite ligne d'Eugène Viollet-le-Duc. Horta conçoit un édifice inédit avec des meubles qui correspondent au rythme des murs et de l’architecture ; il dessine les motifs des tapis, conçoit les meubles : c'est la naissance d'un Art total.

Art nouveau, affiche de la galerie Siegfried Bing, 1895.

À la fin du XIXe siècle, les échanges artistiques s’intensifient ce qui participe à la diffusion du mouvement. À partir de 1895 les revues d’art et d’architecture sont abondamment illustrées et propagent les idées nouvelles. Le développement des moyens de communication permet aux architectes de voyager ; ainsi se tissent des liens très étroits entre Vienne et Glasgow et un architecte comme Otto Wagner recevra la visite de Charles Rennie Mackintosh. De même, des connexions s'établissent entre Bruxelles et Paris : Hector Guimard sera très influencé au cours d’un voyage qu’il a fait pour voir les architectures de Victor Horta ce qui l’amènera à intégrer certaines de ses formes dans sa propre architecture[3].

L'expression « Art nouveau » est employée pour la première fois par Edmond Picard en 1894 dans la revue belge L'Art moderne pour qualifier la production artistique d'Henry van de Velde. Elle passe en France, lorsque, le , elle devient l'enseigne de la galerie d'art de Siegfried Bing, sise 22, rue de Provence à Paris sous le nom maison de l'Art nouveau. Y exposent de grands noms des mouvances symbolistes et Art nouveau : outre van de Velde, citons Munch, Rodin, Tiffany ou encore Toulouse-Lautrec. Empruntant une voie plus solitaire, Hector Guimard fait figure de génie prolifique et isolé, créant son propre univers, le « style Guimard ».

Mais c'est Nancy qui va se constituer le plus bel ensemble d'Art nouveau français, lorsque, ne souhaitant pas rester sous administration allemande après l'annexion de l'Alsace et de la Moselle en 1870, beaucoup de Lorrains annexés passent en Lorraine française. L'Art nouveau y devient le moyen d'expression d'un régionalisme revendiqué. Émile Gallé, Daum Frères, Jacques Grüber et bien d'autres, donnent une assise au mouvement en créant l'École de Nancy.

Ces créateurs authentiques sont vite rattrapés par le succès d'une mode dont ils sont (involontairement) les inspirateurs, et qui triomphe à l'Exposition universelle de Paris en 1900, notamment dans une bimbeloterie envahissante (dénoncée par Bing et van de Velde) qui ternit pendant longtemps la mémoire de l'Art nouveau.

Une nouvelle manière de s'exprimer

C'est à partir d'idées et d'idéaux communs que naquit l'aspiration à un style homogène qui trouverait son expression non pas dans l'uniformité, mais dans la diversité[8]. L’art nouveau contient l’acceptation des différences de genre et d’esprit entre les êtres, il procède d’une très grande générosité de pensée. Ainsi dans la même ville, Bruxelles, trois architectes de renom ont pu cohabiter : Paul Hankar, Henry van de Velde et Victor Horta. Plutôt que de s’enfermer dans un style, il y a avant tout chez les artistes la volonté de trouver de nouvelles manières de s’exprimer[3].

Un art de la jeunesse

Sgraffites sur la maison Cauchie. Bruxelles, 1905

L’Art nouveau apparaît un peu partout au même moment. L'historien Mario Praz parlera de « déflagration », « d'explosion de la jeunesse ». Ce courant est le fait d'une génération d'artistes, souvent jeunes (Hector Guimard a moins de trente ans lorsqu'il dessine le métro parisien), et qui sortent de leur tour d'ivoire pour prendre en main le décor de la vie. L'objectif est de rompre avec l'exploitation des styles du passé afin de proposer une alternative à un historicisme officiel qui empêche le renouveau des formes. Le terme allemand Jugendstil signifie explicitement « style jeunesse ».

L’art nouveau vient en réaction à l’obligation de faire ce qui est convenable, codifié. Ainsi, la lecture de la baronne Staffe, qui a écrit un traité des bonnes mœurs pour faire l’éducation des classes moyennes, permet de mieux comprendre la société de 1900 : tout y apparaît codifié, de la longueur du voile de deuil à la carte de visite en passant par le type de chapeau… Ces règles seront insupportables aux artistes de la mouvance Art nouveau, tout comme celui-ci paraîtra insupportable en tant qu'art non convenu dans lequel il est impossible de se repérer par rapport aux styles et aux conventions de l’époque[3]. Dans l’art nouveau il y a liberté de jouer, de s’amuser, d’être non conventionnel : c'est un art sonore, joyeux, musical, ce n’est pas un art du silence, de l’austère[5].

Plus encore la sensualité et l’érotisme de l’art nouveau font scandale. S'il porte une charge érotique manifeste, la sensualité des formes végétales comme la sur-utilisation de l’image de la femme dans le répertoire ornemental sont intimement liés à ce sentiment de vie que les artistes cherchent à restituer dans le décor quotidien[3].

Un art dans la vie

Lampe Tiffany. Vers 1890-1900

Réaliser l'unité de l'art et de la vie, tel était l'objectif déclaré de l'Art nouveau[8] qui estime qu’il faut un cadre de vie qui correspond aux exigences de l’homme moderne du début du XXe siècle. Une autre problématique est de réagir contre une dérive liée à l’industrialisation à outrance et dépourvue de toute capacité d’invention. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le rationalisme du début de l’ère industrielle, sa froide efficacité et sa morale puritaine. Les motifs habituellement représentés sont des fleurs, des plantes, des arbres, des insectes ou des animaux, ce qui permettait non seulement de faire entrer le beau dans les habitations, mais aussi de faire prendre conscience de l'esthétique dans la nature. Si la référence à la nature est une constante, la façon dont ces artistes vont aborder les modèles naturels varie. Émile Gallé est un artiste naturaliste qui s'inspire de la nature en la stylisant très peu, il utilise ses formes dans les décors et dans les dessins des meubles. D’autres artistes vont plus loin et restituent dans les formes qu’ils inventent ce sentiment de la sève qui circule dans le monde végétal. Naissent ainsi des formes organiques qui suggèrent plus un organisme en croissance qu’un modèle précis. C'est par exemple le cas de Guimard, de Gaudí et de certains artistes allemands comme August Endell qui partent de la nature pour évoluer vers un phénomène d’abstraction[3].

Les artistes vont créer des formes originales, inédites, inventer un vocabulaire nouveau tout en tenant compte de la possibilité de les reproduire industriellement. C'est une réaction à la fois contre une industrialisation mal pensée, tout en intégrant cette volonté de modernité. Avec l'utilisation des matériaux nouveaux et des moyens de production modernes, un des buts poursuivis, pour lequel il a échoué, était de s’adresser au plus grand nombre.

C'est dans cette optique que les anciens matériaux comme le bois, la pierre ont été élégamment mariés avec les nouveaux comme l'acier, le verre. Pour chacun d'eux, des artistes ont poussé leurs recherches à l'extrême pour en tirer le meilleur. C'est ainsi que les pâtes de verres multicouches, les rampes d'escalier à entrelacs de ferronneries, les meubles aux ondulations de bois ont permis de mettre l'art à disposition de tous pour un coût abordable tout en gardant une volonté d'innovation formelle, inspirée de la nature. Cet art est tout de même lié à de nombreux mécènes et se propage dans un premier temps dans un milieu élitiste bourgeois.

Les clients sont nombreux pour les vases Gallé dans les milieux mondains parisiens entre 1896-99. Mais très vite le succès populaire, notamment dans le domaine de l’affiche, en fait quelque chose qui manque de classe et l’Art nouveau sera assez vite assimilé à l’émergence des classes moyennes. Très vite dévalué, puis mis en cause par les nationalistes, il devient totalement mort dans les milieux supérieurs en quelques années. Au contraire, dans les classes moyennes françaises, l’Art nouveau a une très longue durée, et se prolonge jusque dans les années 1920 comme en témoigne l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 où son influence est encore sensible[4].


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Un art dans la ville

Si le XXe siècle qui se profile se rêve nouveau et moderne, on se rend aussi compte que cette modernité risque de couper l'homme de la nature. Tout se passe comme si celle-ci risquait d'échapper et les artistes d'essayer de la réintroduire le plus naturellement possible dans le cadre de vie. L’Art nouveau est un art essentiellement urbain, citadin qui trouve en même temps un écho dans des villes comme Barcelone, Glasgow, Vienne, Paris ou Bruxelles.

En France l'Art nouveau se décline en deux écoles : Paris et Nancy. À Paris Samuel Bing, marchand d'art, ouvre en 1895 une galerie : la Maison de l'Art nouveau. Précurseur français du mouvement, qui sera baptisé, comme son magasin, l'Art nouveau, Bing expose des designers, tels Van de Velde, Colonna ou de Feure. À la même époque, la construction d'un immeuble, le Castel Béranger, rend célèbre, malgré les critiques, son architecte Hector Guimard ; le style Guimard est aujourd'hui indissociable des entrées du métro parisien, réalisées en fonte industrielle. À Nancy, c'est autour d'Émile Gallé, verrier et ébéniste, qu'est créée en 1901 la fameuse École de Nancy. Par ce courant résolument novateur, Nancy s'affirme comme la capitale de l'Art nouveau en France. Des verriers, ébénistes, architectes ou ferronniers de renom aux créations naturalistes parfois époustouflantes en étaient membres. À titre d'illustration, un immeuble aujourd'hui monument historique sis 22 rue de la Commanderie à Nancy, est le fruit de la collaboration entre l'ébéniste et ferronnier d'art Eugène Vallin, le verrier Jacques Grüber et l'architecte Georges Biet[9]. Parmi les architectes nancéiens citons encore Émile André, membre du comité directeur de l'école de Nancy, avec, à son actif, une douzaine d'immeubles Art nouveau dans cette ville. Ailleurs on était comme enfermé dans la tradition du Second Empire, sauf et à Lyon et peut-être à Lille[3] . De même Reims, ville reconstruite après la Première Guerre mondiale, peut-être considérée comme une ville de l’Art nouveau tardif[4]. En Alsace-Moselle, on remarque la présence du Jugendstil (équivalent germanique de l'Art Nouveau) dans l'architecture du fait de l'annexion allemande, notamment à Strasbourg et à Metz. S'il existe des maisons de campagne d'inspiration Art nouveau, elles sont souvent commanditées par les mêmes personnes qui font construire leur hôtel particulier ou hôtel de rapport en plein cœur de la ville. L'art nouveau inspire bien sûr l'architecture de nombreux immeubles parisiens, mais surtout celle, parfois très soignée, de nombreuses villas anciennes en meulière, construites pour la plupart au début du XXe siècle et que l'on peut découvrir lors de balades en banlieue parisienne, notamment dans les villes de banlieue du Val-de-Marne, de l'Essonne et de Seine-Saint-Denis. Celles-ci se caractérisent par leurs audaces en fer forgé, leurs décors de briques et de faïence, leurs pignons et parfois leurs petites tours. C'est dans ces banlieues que des architectes français expérimentent de nouveaux matériaux et de nouveaux styles inaugurant l'Art nouveau qui, par opposition à l'académisme, se veut total.

En Catalogne, après l'explosion de l'exposition universelle, l'art nouveau est surtout un fait bourgeois. Il fleurit sur l'avenue du passeig de Gràcia[Note 2] et dans les principales artères de l'Eixample à la faveur de concours d'architectures organisés par la ville. Il conquiert rapidement tous les domaines. Il devient un art officiel avec les commandes publiques de bâtiments de grande dimensions (le Palais de la musique catalane, l'Hôpital de Sant Pau, conservatoire de Barcelone, etc.) et pour l'aménagement urbain (des luminaires, places ou bancs). Pensé pour accueillir un quartier de la ville entièrement moderniste, le parc Güell resta cependant un des rares jardin public art nouveau avec la fin de la vogue de l'art nouveau comme avant-garde, et le retrait des investisseurs. Propulsé par de riches industriel, l'Art nouveau devient rapidement - contre ses idéaux d'origine - un style industriel. L'usine textile Casaramora ou le Cellier Güell sont des exemples de ce modernisme appliqué à l'industrie et aux exploitations agricoles. Cette architecture est également appliquée à l'art religieux (Sagrada Família, Crypte de la Colonie Güell, cimetières), aux bâtiments scientifiques (Observatoire Fabre) ou voire scolaire (École de la Sagrada Família, Collège Sainte-Thérèse, etc.).


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Un art total

S'il est relativement polymorphe, l'Art nouveau concerne avant tout l’architecture et les arts du décor.

Mobilier

Lit et psyché de 1899 de Gustave Serrurier-Bovy, exposé au musée d'Orsay
Vase en étain Art nouveau, par Orivit, vers 1900.
Déclinaison industrielle de l'Art nouveau : une poignée de porte de magasin, dessin anonyme (Haute-Vienne)

La conception du meuble de l'Art nouveau fit revivre l'artisanat : il est le style du concepteur individuel, remettant en son centre le travail de l'artiste et éloignant celui de la machine. L'innovation majeure dans le domaine de la décoration intérieure se situe dans la recherche d’unité. Toutefois, le style n’échappe pas à certains parallèles avec la tradition, en particulier gothique, rococo et baroque ; le gothique servit ainsi de modèle théorique, le rococo d’exemple dans l’application de l’asymétrie et le baroque de source d’inspiration en matière de conception plastique des formes. De son côté, l’art coloré du Japon, par son traitement hautement linéaire des volumes, contribua également massivement à l’émancipation de l’Art nouveau de l’asservissement à la symétrie des ordres grecs.

Le bois prenait des formes étranges et le métal, à l’imitation des entrelacements fluides de la nature, devint tortueux. En effet, en fin compte, le style est très largement basé sur l’observation de la nature, non seulement en ce qui concerne l’ornement, mais aussi d’un point de vue structurel. Des lignes vitales, sensuelles et ondoyantes, irriguent la structure et en prennent possession. Chaises et tables semblent être modelées dans une matière à la mollesse caractéristique. Partout où cela est possible, la ligne droite est bannie et les divisions structurelles sont cachées au bénéfice de la ligne continue et du mouvement. Les plus belles réussites de l’Art nouveau, au rythme linéaire marqué, relèvent clairement d’une harmonie qui les rapproche de l’ébénisterie du XVIIIe siècle.

En France, l’Art nouveau se déclina en deux écoles, l’une à Paris autour de Samuel Bing et son magasin, la deuxième à Nancy sous la conduite d’Émile Gallé (1846-1904). C’est à Nancy que les affinités entre rococo et Art nouveau apparaissent de la manière la plus convaincante. Moins fascinant, mais faisant partie des personnalités artistiques les plus en vue de l’époque, Louis Majorelle (1859-1926) est clairement le deuxième chef de file du courant Art nouveau à Nancy. Le point fort de Gallé était les travaux d’incrustation, variant beaucoup les motifs, allant du végétal aux inscriptions littéraires à contenu symbolique. Typique pour la production de ce maître est la transformation d’éléments structurels en tiges ou en branches se terminant en fleurs. Contrastant avec l’école de Nancy, l’Art nouveau parisien est plus léger, plus raffiné et austère. Les motifs d’inspiration naturelle présentent un degré de stylisation plus grand, parfois même une certaine abstraction, et apparaissent de manière marginale.

Joaillerie

Vase Rosenthal, Art nouveau, vers 1900.
Collier René Lalique, c 1898-1900

L’art de la joaillerie a été revitalisé par l’art nouveau, la principale source d’inspiration étant la nature. Cette rénovation fut complétée par la virtuosité atteinte dans le travail de l’émail et des nouveaux matériaux tels que l’opale et autres pierres semi-précieuses. L’intérêt généralisé porté à l’Art japonais et l’enthousiasme grandissant vers les différentes techniques de la transformation du métal, jouèrent un rôle considérable dans les nouvelles approches artistiques et les thèmes d’ornementation.

Durant les deux siècles précédents, la joaillerie fine s’était centrée sur les pierres précieuses, particulièrement sur les diamants. La préoccupation du joaillier consistait principalement à former un cadre adapté, afin que la pierre resplendisse. Avec l’Art nouveau, un nouveau type de joaillerie voit le jour, motivé et dirigé par le concept du dessin artistique, ne donnant plus l’importance centrale du bijou à la pierre sertie.

Les joailliers de Paris et Bruxelles furent les principaux instigateurs de ce revirement, donnant un nouveau souffle qui se traduira rapidement par une large renommée du style Art nouveau. Les critiques français contemporains étaient unanimes : l’art de la joaillerie traversait une transformation radicale, et le joaillier et maître verrier René Lalique se trouvait en son centre. Lalique glorifia la nature dans ses créations, amplifiant son répertoire pour y intégrer des éléments peu conventionnels – citons les libellules et herbes - inspirés par les dessins de l’art japonais.

Les joailliers désiraient se démarquer tout en inscrivant ce nouveau style dans une tradition, puisant leur inspiration dans la Renaissance, pensons notamment aux bijoux en or émaillé et sculpté. Dans la majorité des créations émaillées, les pierres précieuses cédèrent leur place prédominante, les diamants étant relégués à un rôle subsidiaire en combinaison à des matériaux moins habituels comme le verre modelé, l’ivoire et la corne. La perception du métier de joaillier évolue, considéré par ses créations comme artiste et non plus comme artisan.

Peinture

Mélancolie, Georges de Feure

Louis Guingot, peintre résolument art nouveau, mais méconnu, était membre du mouvement de l'École de Nancy. Il utilisait une technique de peinture à la colle très originale. Citons également Henri Bellery-Desfontaines, Jules Chéret, Georges de Feure, Victor Prouvé et Théophile Alexandre Steinlen, tous artistes peintres qui se dédièrent tout autant à la peinture, à la lithographie et à l'affiche, refusant la séparation entre arts nobles et arts mineurs : la peinture devient un élément du décor.

En Suisse, l'on peut aussi citer le nom de André Evard.

Arts graphiques

Article connexe : Collection JOB.

Des couvertures de livres aux illustrations de revues, des affiches publicitaires aux panneaux décoratifs, de la typographie de presse aux cartes postales, l’Art nouveau a laissé sa trace.

Des nombreux auteurs qui s’y adonnèrent, le plus influent est sans conteste le Tchèque Alfons Mucha. Ses créations gagnèrent une renommée internationale, grâce à la délicatesse de ses dessins qui incluaient le plus souvent la figure féminine comme figure centrale, enveloppée par des arabesques d’éléments naturels. Son style, principalement utilisé dans les œuvres à caractère commercial fut imité par les illustrateurs de son époque. Ce fut, par exemple, le cas de Gaspar Camps, surnommé le Mucha catalan.

Citons également Aubrey Beardsley comme un des plus originaux artistes Art nouveau, ses illustrations en noir et blanc projetant un style très personnel lui valurent l’admiration de ses contemporains, malgré l’irrévérence et la polémique déliée par les thèmes qu’il choisit d’illustrer[Note 3].

D’autres affichistes célèbres sont Charles Rennie Mackintosh (membre du mouvement Arts and Crafts), Privat Livemont, Koloman Moser, Eugène Grasset, Franz von Stuck ou encore Ramon Casas qui est un artiste du Modernisme Catalan.

En typographie, de nombreuses créations de caractères se font dans l’esprit de l’Art nouveau, avec, entre autres, Eugène Grasset et George Auriol (polices Auriol, Française légère) en France, Otto Weisert (police Arnold Böcklin, 1904) en Suisse…


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Patrimoine mondial de l'UNESCO

Articles détaillés : modernisme catalan et art nouveau à Bruxelles.

Les principaux bâtiments classés par l'UNESCO comme patrimoine mondial de l'UNESCO se trouvent à Barcelone et Bruxelles.

La première ville abrite des monuments classés du modernisme catalan des architectes Antoni Gaudí et Lluís Domènech i Montaner. Pour le premier il s'agit du parc Güell, du palais Güell, de la Casa Mila, de la Casa Vicens, du travail de Gaudí sur la façade de la Nativité et la crypte de la basilique de la Sagrada Familia, de la Casa Batlló et de la Crypte de la Colonie Güell. Pour le second, il s'agit de l'Hôpital de Sant Pau et du Palais de la musique catalane.

À Bruxelles, ce sont des bâtiments de Victor Horta et Josef Hoffmann. Du premier, ce sont les quatre habitations majeures : l'Hôtel Tassel, de l'Hôtel Solvay, de l'Hôtel van Eetvelde et de la Maison Horta, maison-atelier de l'architecte devenue musée Horta. Du second c'est le Palais Stoclet, réalisé entre 1905 et 1911 par l'architecte autrichien Josef Hoffmann, l'un des maîtres de la Sécession viennoise.

Quelques œuvres architecturales majeures

Immeuble construit par Louis Perreau, à l'angle des rues du Château et du Temple à Dijon.

L'Art nouveau sera décliné selon la sensibilité de chaque pays.

L'Art nouveau a également laissé de nombreuses œuvres dans les villes de Nancy et Bruxelles qui furent des centres de développement de ce mouvement. Également, Rīga contient la plus grande concentration d'Art nouveau en Europe.

Principales tendances

Europe du nord

Article détaillé : Jugendstil.
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Europe centrale

Article détaillé : Sécession viennoise.
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Belgique, France et Suisse

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Catalogne et Hongrie

Articles détaillés : modernisme catalan et Sécession hongroise.
Église Sainte-Élisabeth de Bratislava par Ödön Lechner

A l'opposée des autres tendances de l'art nouveau en Europe, les artistes en Catalogne et en Hongrie cherchent à créer ou à mettre en valeur une architecture nationale réelle ou supposée. Lorsque Domènech i Montaner déclarait en 1878 « Le mot de la fin sur toutes ces discussions sur l’architecture, la question centrale de toutes ces critiques tourne autour de l'idée d’une architecture moderne nationale »

En Hongrie, Ödön Lechner (1845–1914) s'inspirait de l'architecture indienne et syrienne, récupérait et intégrait les éléments et techniques de construction et de design traditionnels hongrois. Suivant un style différent, le Groupe des Jeunes (Fiatalok) qui incluait Károly Kós et Dezső Zrumeczky, s’inspira de ses méthodes, et créa un autre style trouvant ses racines dans l'architecture de Transylvanie. Cette démarche fait clairement écho à la réutilisation du néomudéjar puis à la récupération des techniques traditionnelles par les architectes catalans pour créer un art national.

Si dans l'un et l'autre des cas, ces démarches aboutirent à des tendances originales, d'autres artistes s'inspirèrent des autres mouvements

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États-Unis

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Royaume-Uni

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Principaux représentants

Maude Adams en Jeanne d'Arc. Alfons Mucha, 1909
Œuvre de style Art Nouveau d'Élisabeth Sonrel, 1900

L'Art nouveau est surtout un mouvement répandu en Europe, mais il existe aussi quelques développements aux États-Unis et en Tunisie.

Voici les principaux pôles et intervenants de l'Art nouveau à travers le monde :

Principales villes Art nouveau dans le monde

Verrière et lustre[Note 4] de la galerie du palais Gresham, à Budapest.

Postérité de l'Art nouveau

Le fondement même de l’Art nouveau est une révolte contre les limites des arts nationaux[4]. Il apparaît au moment où la civilisation industrielle arrive à maturité sur le plan des techniques, avec des débouchés commerciaux très internationalisés. Il fallait que l’art puisse suivre et sorte de son cadre national devenu de plus en plus étroit et de plus en plus lourd symboliquement[4].

L’Art nouveau a été accusé d’être insupportable par le mouvement nationaliste dans les années 1904-1905 où les associations d’extrême droite française condamnent Hector Guimard, on parle de « style nouille ». C’est le rejet total et on n’hésite pas à employer la même rhétorique que pour les juifs : les artistes sont contre la nation et doivent être éliminés… L'Art nouveau est condamné par l’exposition de 1900, Hector Guimard n’est pas présent, Henri Sauvage non plus, pas plus que les artistes belges ; il n’y a pas une œuvre officielle en Art nouveau, toutes sont en style Gabriel, les plus modernes sont Louis XVI et luttent contre l’Art nouveau[4].

Dans les grandes histoires de l’architecture européenne du XXe siècle, à partir des années 1930 et tout au long des années 1940-1950, les principaux historiens, à l'instar de Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion ou encore Henry Hitchcock, ne prennent pas en considération l’Art nouveau. Ainsi les premières versions du « Génie de l’architecture européenne » de Pevsner ne mentionnent ni Guimard, ni Gaudí. En fait, ces auteurs peinent à situer l’Art nouveau dans une perspective historique et acceptent difficilement la remise en cause de l’affirmation d’une structure (acier, verre..) claire, franche et très affirmée.

Chaise Panton, exemple de design organique

Dans les années 1930, les surréalistes ont une part très active dans la réhabilitation de l’Art nouveau. Salvador Dalí publie un article dans la revue Minotaure, organisme de diffusion de la pensée surréaliste, qui s'intitule « de la beauté terrifiante et comestible du Modern style ». Cet article est illustré par les photographes les plus modernes comme Brassaï à qui Dali commande un reportage sur les entrées du métropolitain nocturne de Guimard. Un autre reportage est commandé à Man Ray pour les architectures de Gaudí. André Breton partageait cette appréhension de l’Art nouveau à la manière de Dali qui évoque les « formes libidineuses de l’Art nouveau ». Mais surtout Dali y voit un formidable moyen de lutte contre Le Corbusier car l’Art nouveau présente une architecture onirique, érotique et beaucoup plus proche du rythme de l’homme[3]. À la même époque, Dalí découvre l'œuvre du peintre Clovis Trouille – il se présentait comme un « rescapé de 1900 » – qui l'enthousiasme par son absence d'autocensure et ses références récurrentes à l'Art nouveau. C'est aussi au cours de ces années 1930 que le designer finlandais Alvar Aalto conçoit des formes sinueuses, libres et expressives, évocatrices des créations les plus abstraites de l'Art Nouveau[10].

La chaise « Escargot » de Carlo Bugatti préfigure la chaise « Floris » de Günter Beltzig ou encore la célèbre « Panton Chair », crée en 1959 par le Danois Verner Panton et devenue depuis un grand classique de la décoration contemporaine. Quant aux créations de Carlo Mollino, dans les années 1950, elles rappellent les ossatures du mobilier de Gaudí[10].

La parution des premiers grands ouvrages traitant de l’Art nouveau se fait à la fin des années 1950 avec Johnny Watser. Rétrospectivement ce sont surtout les reproductions des affiches qui ont séduit et le matériel Art nouveau devient accessible aux gens qui font du design. Les motifs seront repris dans les années 1960 par les jeunes artistes graphistes designers. Deux dates expliquent cette connaissance : l'organisation en 1963 au Victoria and Albert Museum de Londres d'une exposition Mucha et en 1966 une exposition consacrée au dessinateur Aubrey Beardsley, deux évènements essentiels dans la redécouverte de l'Art nouveau.

En 1966, le sculpteur François-Xavier Lalanne renoue avec le projet de l'Art nouveau de saisir la nature pour améliorer le cadre de vie de l'homme moderne. Cette même année apparaissent à San Francisco les premières affiches psychédéliques dont les graphistes reprendront certains thèmes de l'Art nouveau tels que la chevelure, le paon ou les formes féminines[10].

Les dessins choisis pour illustrer le billet de 200 euros représentent une arche et un pont d'esthétique Art nouveau.

Notes et références

Notes

  1. ↑ Littéralement Style de la jeunesse
  2. ↑ L'avenue compte 24 bâtiments art nouveau classés, dont 3 au patrimoine mondial de l'humanité
  3. ↑ Pour plus d'illustrations, voir Aubrey Beardsley sur Wikimedia Commons.
  4. ↑ Le lustre, de création contemporaine, fait écho aux planches dessinées par Ernst Haeckel qui influenceront Constant Roux et les premiers acteurs de l'Art nouveau

Références

  1. ↑ D'après Arthur Lasenby Liberty, marchand londonien.
  2. ↑ L'art nouveau vu en 1900
  3. ↑ a b c d e f g et h Philippe Thiébaut, « L'Art nouveau ou l'esthétique des courbes », France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier (consulté le )
  4. ↑ a b c d e f g et h François Loyer, « L'art nouveau ou l'esthétique des courbes », France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier (consulté le ) Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Loyer » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.
  5. ↑ a et b Jean-Michel Othoniel, « L'Art nouveau ou l'esthétique des courbes », France Culture.com Les jeudis de l'expo par Elizabeth Couturier (consulté le )
  6. ↑ a et b « Arquitectura modernista », Culturcat, (consulté le )
  7. ↑ (ca) Joan Molet i Petit, Història de l'arquitectura: De la il•lustració a l'eclecticisme, Edicions Universitat Barcelona, (ISBN 978-84-8338-401-5, lire en ligne), p. 5–
  8. ↑ a et b Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau
  9. ↑ site Internet sur l'Art nouveau : http://lartnouveau.com/artistes/biet.htm
  10. ↑ a b et c Art Nouveau Revival. 1900. 1933. 1966. 1974, « Art Nouveau Revival », musee-orsay.fr (consulté le )

Annexes

Kůň, Lucerna passage, Prague.

Bibliographie

  • Paul Aron, Françoise Dierkens, Michel Draguet, Michel Stockhem, sous la direction de Philippe Roberts-Jones, Bruxelles fin de siècle, Flammarion, 1994
  • Françoise Aubry, Jos Vandenbreeden, France Vanlaethem, Art nouveau, Art déco & modernisme, Éditions Racine, 2006
  • Franco Borsi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1970
  • Franco Borsi, Bruxelles, capitale de l'Art nouveau, Éditions Marc Vokar, 1971
  • Franco Borsi, Paolo Portoghesi, Victor Horta, Éditions Marc Vokar, 1977
  • Maurice Culot, Anne-Marie Pirlot, Art nouveau, Bruxelles, AAM, 2005, p. 16, 35, 90, 91.
  • Alice Delvaille et Philippe Chavanne, L'Art nouveau dans le Namurois et en Brabant Wallon, Alleur, 2006.
  • Françoise Dierkens, Jos Vandenbreeden, Art nouveau en Belgique : architecture et intérieurs, Éditions Racine, 1991
  • Pierre du Bois de Dunilac, Les mythologies de la Belle Époque : La Chaux-de-Fonds, André Evard et l'Art nouveau, Lausanne, 1975, W.Suter, 1975, 34 p.
  • Gabriele Fahr-Becker, L'Art nouveau, trad. Annie Berthold, France Varry, Danièle Hirsch. Cologne, Könemann - 2005, réimpr.
  • Paul Greenhalgh (dir.), Art nouveau, 1890-1914, trad. Sophie Saurat, Delphine Pivoteau, Marie Beaumont, Karine Van Buttsele. Bruxelles, La Renaissance du livre, « Références » - 2006, nouv. éd.
  • Roger-Henri Guerrand, L'Art nouveau en Europe. Plon - 1965
  • Éric Hennaut, Walter Schudel, Jos Vandenbreeden, Linda Van Santvoort, Liliane Liesens, Marie Demanet, Les Sgraffites à Bruxelles, Fondation Roi Baudouin, Bruxelles, 1994, p. 9, 57, 63, 64, 65, 66, 67, 69, arrière de couverture.
  • Éric Hennaut, Liliane Liesens, L'Avant-garde belge. Architecture 1880-1900, Bruges, 1995, Stichting Sint-Jan et Archives d'architecture moderne, p. 36, 37,
  • Éric Hennaut, Maurice Culot, La Façade Art nouveau à Bruxelles, Bruxelles, 2005, AAM, p. 42, 45, 47.
  • François Loyer, Paul Hankar, La naissance de l'Art nouveau, Bruxelles, Archives d'architecture moderne, 1986, 478 pages. Édition espagnole : Paul Hankar. Diez anos de Art Nouveau, Madrid, Ministerio de Obras Publicas y Transportes, 1993.
  • Louis Meers, Promenades Art nouveau à Bruxelles, Bruxelles, éditions Racines, 1995.
  • "Grasset pionnier de l’Art nouveau" par Anne MURRAY-ROBERTSON-BOVARD - Lausanne : Bibliothèque des Arts- Lausanne, 1981. - ISBN 2-8265-0044-9 (OCLC 26238048)
  • Sylvain Mikus, "Octave Gelin, un architecte entre Art nouveau et Art déco", Études marnaises, Société d'agriculture, commerce, sciences et arts de la Marne, 2009.
  • Benoît Schoonbroodt, Artistes belges de l'Art nouveau (1890-1914), publié aux éditions Racine, Bruxelles, 2008, p. 38–39, 80-85.

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