Symbolisme (art)

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Le symbolisme est un mouvement littéraire et artistique apparu en France et en Belgique vers 1886, en réaction au naturalisme et au mouvement parnassien.

Le mot est proposé par Jean Moréas, qui utilise ici l'étymologie du mot "symbole" (« jeter ensemble ») pour désigner l'analogie que cette poésie souhaite établir entre l'Idée abstraite et l'image chargée de l'exprimer. Pour les symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les correspondances qui frappent d'inanité le cloisonnement des sens : sons, couleurs, visions participent d'une même intuition qui fait du Poète une sorte de mage. Le symbolisme oscille ainsi entre des formes capables à la fois d'évoquer une réalité supérieure et d'inviter le lecteur à un véritable déchiffrement : d'abord voué à créer des impressions — notamment par l'harmonie musicale — un souci de rigueur l'infléchira bientôt vers la recherche d'un langage inédit. L'influence de Stéphane Mallarmé est ici considérable, ce qui entraîne la poésie vers l'hermétisme.

Étymologie[modifier | modifier le code]

La Mort du fossoyeur par Carlos Schwabe est un compendium visuel de thèmes symbolistes. La Mort et l'ange, la neige immaculée et la pose dramatique des personnages expriment tous l'aspiration symboliste à la transformation spirituelle, hors du monde.

Le mot « symbolisme » est formé à partir du terme « symbole » qui vient du latin symbolictum, « symbole de foi », symbolitulus, « signe de reconnaissance », du grec sumbolon, « objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballon) les deux morceaux ». Dans la Grèce antique, le « symbolon » était un morceau de poterie qui était brisé en deux et qu’on donnait à deux ambassadeurs de cités alliées pour se reconnaître[réf. souhaitée].

Définition[modifier | modifier le code]

Dans Un Manifeste littéraire, publié en 1886, Moréas définit cette nouvelle manière d'écrire : "Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d'une forme sensible…" Les symbolistes teintent leurs œuvres d'intentions métaphysiques, de mystère, voire de mysticisme. Le sujet a désormais de moins en moins d'importance, il n'est qu'un prétexte. Plusieurs artistes s'amusent à transposer une image concrète dans une réalité abstraite.

Gabriel-Albert Aurier donne une définition du symbolisme dans un Mercure de France de 1891 : « L’œuvre d’art devra être premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée, deuxièmement symboliste puisqu’elle exprimera cette idée en forme, troisièmement synthétique puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général, quatrièmement subjective puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe perçu par le sujet, cinquièmement l’œuvre d’art devra être décorative. »

Le symbolisme est une réaction au naturalisme. Les symboles permettent d'atteindre la réalité supérieure de la sensibilité et inspirent l'imagination poétique.

Il renoue avec certains aspects du Romantisme, mais proclame surtout sa dette à l'égard de Baudelaire et de Wagner. Arthur Rimbaud, « passant considérable » dit Mallarmé, oriente à sa manière la poésie, dans sa Lettre à Paul Demeny (1871), vers la recherche d'une langue qui soit « de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant ». Mais c'est en Verlaine que les Symbolistes salueront leur chef de file, en raison d'une écriture dont l'Art poétique (1874) prescrit les règles :

« Car nous voulons la Nuance encore,

Pas la Couleur, rien que la nuance !

Oh ! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor ! »

Contexte d'apparition[modifier | modifier le code]

Depuis 1871, le gouvernement français est démocratique ; en effet, la Troisième République garantit les libertés fondamentales, de plus les lois de Jules Ferry rendent l'école obligatoire, gratuite et laïque jusqu'à l'âge de treize ans. La vie moderne apparaît dans la deuxième moitié du siècle grâce aux nombreux progrès techniques. Sur le plan des idées, le positivisme triomphe[1]. Comme l'a montré Michel Décaudin, le symbolisme découle d'une crise des valeurs et des formes, mais aussi du langage lui-même : pour comprendre le symbolisme, il est essentiel de s'intéresser à Mallarmé et à Alfred Jarry. La définition de ce mouvement ne va pas de soi ; contrairement à d'autres, il ne résulte pas d'une volonté collective réfléchie, mais d'un rassemblement ponctuel d'auteurs. Le symbolisme se décline surtout en une variété de théories et de tentatives formelles, où l'on peut retrouver les éléments suivants : tendance à l'hermétisme, modèle de la musique, magie évocatoire, recours à la mythologie, mysticisme, religiosité (voir La Religion de Mallarmé de Bertrand Marchal, Paris : Corti, 1988). Enfin, la période symboliste se distingue par une intensification du rapport entre les arts, qui traduit l'idéal de synthèse qui nourrit le symbolisme. L'amitié entre Maurice Denis et Vincent d'Indy, la correspondance de ce dernier avec Mallarmé sont à cet égard… symboliques !

Le symbolisme apparaît dans la seconde moitié du XIXe siècle, en pleine révolution industrielle qui voit la France entrer dans l’ère de la modernité technique et scientifique. Le symbolisme, par son rejet de toute rationalité, est une forme de réaction contre cette modernité.

Origines[modifier | modifier le code]

Jeunes Filles au Bord de la Mer, de Puvis de Chavannes (1879).

En littérature, le mouvement du symbolisme trouve ses origines dans Les Fleurs du mal (1858 ) de Charles Baudelaire. L'esthétique symboliste fut développée par Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine durant les années 1860 et 1870. Dans les années 1880, l'esthétique symboliste, s'étayant à travers une série de manifestes, attira une génération d'écrivains. La traduction en français par Baudelaire de l'œuvre d'Edgar Allan Poe, d'une influence considérable, fut à l'origine de plusieurs tropes et images du symbolisme.

Distinct du mouvement en littérature, le symbolisme en peinture est statique et hiératique quand l'art romantique est impulsif et rebelle.

Roman[modifier | modifier le code]

Le roman À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans contient plusieurs thèmes qui furent par la suite associés à l'esthétique symboliste. Ce roman, dans lequel peu d'action se déroule, est un catalogue recensant les goûts et décrivant la vie intérieure de des Esseintes, un antihéros excentrique et reclus. Ce thème fut également exploité par Oscar Wilde dans plusieurs passages du Portrait de Dorian Gray, où l'apparition d'un « livre jaune » se réfère de manière explicite au roman de Huysmans.

Paul Adam était le plus prolifique et représentatif romancier symboliste. Les Demoiselles Goubert, coécrit avec Jean Moréas en 1886, est une œuvre à mi-chemin entre le naturalisme et le symbolisme. Peu de symbolistes utilisèrent cette formule, à l'exception près du Roi fou publié par Gustave Kahn en 1896. Une autre fiction étant parfois considérée comme symboliste sont les contes misanthropiques de Jules Barbey d'Aurevilly. Le premier roman de Gabriele D'Annunzio fut aussi écrit dans un esprit symboliste.

Musique[modifier | modifier le code]

Le symbolisme influença aussi la musique. Plusieurs écrivains et critiques symbolistes étaient positifs à l'égard de la musique de Richard Wagner.

L'esthétique symboliste eut une influence importante sur le travail de Claude Debussy. Ses choix de textes et de thèmes proviennent presque uniquement du canon symboliste. Des compositions telles que ses arrangements de Cinq poèmes de Baudelaire, différentes mélodies sur des poèmes de Verlaine, l'opéra Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, et son ébauche illustrant deux histoires d'Allan Poe, Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher, indiquent les goûts et les influences symbolistes de Debussy. Son œuvre clé, le Prélude à l'après-midi d'un faune, est inspirée par un poème de Stéphane Mallarmé, L'Après-midi d'un faune.

Théâtre[modifier | modifier le code]

Un changement de paradigme théâtral[modifier | modifier le code]

La fin du XIXe siècle constitue un tournant remarquable et remarqué tant dans l’histoire des arts que dans l’histoire de la pensée de l’homme. Le développement de la psychanalyse depuis la rencontre entre Breuer et Freud, puis entre Freud et Charcot, a radicalisé un penchant de la littérature, qu’elle soit dramatique ou non : celui qui voulait faire du verbe poétique le creuset de l’intime. Intime dont on découvre la première majesté au théâtre avec le personnage de Faust de Goethe à propos de qui l’auteur dira lui-même : « Moi aussi, je m’étais poussé à travers toutes les sciences, et j’en avais reconnu de bonne heure la vanité. J’avais pris la vie par tous les côtés, et j’étais toujours revenu de mes tentatives plus mécontent et plus tourmenté. Ces choses et beaucoup d’autres, je les portais en moi et j’en faisais mes délices dans mes heures solitaires, sans toutefois rien mettre par écrit. »[2]. Désormais, les voix monologiques, dont la proximité avec l’auteur peut parfois confiner à l’autobiographie et le desespoir, prennent le pas sur le dialogue. L’élan romantique, associé à ce questionnement de plus en plus profond de l’existence humaine, bouleversa les dramaturgies, appelées à retrouver contact avec la réalité et avec l’âme. De fait, la fin du XIXe siècle correspond à une remise en cause du théâtre dramatique traditionnel. Les dramaturgies du Nord, avec notamment Strindberg et Ibsen, et la dramaturgie symboliste belge, toutes deux convoquées par le théâtre symboliste parisien, ont participé de cette réforme malgré l’absence de manifeste symboliste clair. C’est que la réunion de ces éléments épars s’est faite dans la difficulté, parfois dans la maladresse, compliquée par les rêves « globalisants » de ceux qui n’étaient pas des « gendethéâtre », par leurs utopies poétiques et politiques. La scène, la pauvre ou l’encombrée, la faste, la démunie, celle qui n’était en tout cas plus depuis longtemps la deuxième agora de la Cité, ne pouvait donc que difficilement satisfaire un symbolisme qui voulait réaffirmer la puissance du mystère dans un temps où athéisme, positivisme et évolutionnisme annihilaient toute possibilité de penser une ontologie de l’être qui serait, elle, intérieure, absente, voilée, à découvrir derrière le visible.

Le théâtre symboliste, en son sens à la fois littéraire et scénique, ne reconnaît pas de manifeste. L'effort définitionnel du terme "symbolisme" fut répété dans de nombreux articles. Il n'en demeure pas moins que ce théâtre, une nébuleuse à sa manière, fut l'une des forces de modernité importantes du tournant du siècle. L'autre est constituée par le naturalisme qui, s'il se distingue nettement d'un point de vue esthétique, ne lui est pas opposé : les deux mouvements cherchaient en somme une seule et même chose : faire de l'art différemment, c'est-à-dire réagir (réaction idéaliste pour le symbolisme, réaliste pour le naturalisme[3]) contre le drame romantique, le drame bourgeois et la théâtralité classique encore défendue par la Comédie-Française.

Deux scènes principales accueillent le symbolisme théâtral français : le théâtre d'Art (1890-1892) de Paul Fort et le théâtre de l'Œuvre (1893-1897) de Lugné-Poe. Ces salles, petites, sont occupées par un public d'initiés, abonné[4] et fort cultivé qui, pourtant, ne se retrouva jamais dans une affinité esthétique ou idéologique claire ; ce qui valut à ces lieux d'être des endroits particulièrement animés. D'une certaine manière, le mouvement théâtral symboliste a montré un manque de cohérence[5] qui a pu participer de la fugacité du "mouvement" : anarchistes libertaires côtoient anarchistes chrétiens ou syncrétistes ésotériques ; la dramaturgie d'Ibsen jouée au Théâtre Libre (scène naturaliste) d'André Antoine est récupérée par Lugné-Poe ; les représentations sont interrompues par les élans lyriques de certains spectateurs[6]

Pierre Quillard dont le De l’inutilité de la mise en scène exacte restera un texte-clé de la relégation du spectaculaire au théâtre écrivait notamment qu’avec le symbolisme, « le théâtre disparaît pour ainsi dire complètement, pour faire place à une déclamation dialoguée, une sorte de décoration poétique. ». Car, du point de vue de la réalisation artistique, l’utopie de la scène symboliste se définit en ces termes : « Que l’œuvre se montre toute nue, vierge de maquillage. ». Mais qu’est-ce à dire encore concrètement que cette « nudité » de l’œuvre, cette « disparition » du théâtre ?

Théâtre des disparitions et affirmation du théâtre[modifier | modifier le code]

Disparition et affirmation sur scène.

À la manière de certains poètes symbolistes qui osaient sortir du théâtre, l’entreprise du Théâtre d’Art ou du Théâtre de l’œuvre fut parfois de créer une scène en creux, c’est-à-dire un endroit où l’on ne s’enferme pas et qui, surtout, ne se limite pas à ses murs, à son espace physique. En effet, la scène symboliste a toujours tendu à être, selon le mot de Pierre Quillard, un prétexte au rêve. Mais il ne faut pas entendre par cette expression qu’il y a éviction de la scène. Au contraire, le prétexte est tout aussi important que le texte lui-même s’il est la seule chose nous permettant d’y accéder, et cela même s’il doit subir, à terme, une relégation. Le théâtre devient donc avec les symbolistes une « pré-scène » à la scène mentale. Il est impossible alors sur cette pré-scène d’établir une véritable mise en scène comme on en connaît à l’époque et, encore moins comme celles que l’on connaîtra dans les années 1970 en France, de celles « bien faites », entièrement tenues dans une lecture herméneutique. Le théâtre symboliste se fait avec le spectateur, pour le spectateur et contre lui : contre ses habitudes, pour le réveil de son âme, avec son imaginaire. Il est ainsi laissé à la lecture une place de premier choix, seule à même peut-être de répondre à ce que Mireille Losco-Lena appelle « l’hypertrophie du spectaculaire au XIXe siècle »[7]. Ce spectaculaire rejoint ce « trop-plein d’hommes » sur scène (propre au drame romantique, et notamment au drame hugolien) : le théâtre, selon les symbolistes, ne laisse pas assez d’espace au spectateur. C’est ainsi que, de manière radicale, la théâtralité symboliste fut amenée à rechercher, à l’inverse, des espaces du vide, du silence, du confus et de l’obscur. Le comédien ne devait plus non plus se présenter comme avant. Corps et voix connurent alors un retravail important de façon à ne pas se substituer au texte, mais à le servir, et à ne plus faire de la scène une sur-scène ou une anti-scène mentale comme le redoutait Maeterlinck : « La scène est le lieu où meurent les chefs-d’œuvre parce que la représentation d’un chef-d’œuvre à l’aide d’éléments accidentels et humains sont antinomiques. Tout chef-d’œuvre est symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. […] L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection d’ombres symboliques ou un être qui aurait l’allure de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais, mais l’absence de l’homme me semble indispensable. »[8] A priori, c’est dans une complète étrangeté au monde réel que la scène symboliste instaure son rapport au monde. Mais c’est sans compter sur la capacité symbolique du réel lui-même dont les lieux quotidiens, comme la maison dans Intérieur de Maeterlinck, changent de dimension et de sens. La scène devient, en effet, un « espace d’expression radicalement séparé du monde »[9] dont la coupure instaurée par la fiction – parfois d’ailleurs matérialisée par l’utilisation d’un rideau de gaze comme dans La Fille aux mains coupées de Quillard – ne sert pas tant de « quatrième mur » au sens classique que d’aide pour congédier ce que Mireille Losco-Lena appelle le « régime ordinaire du visible »[10]. Le spectateur a donc fort à faire dans le théâtre symboliste.

Disparition et affirmation dans la salle.

Le théâtre, devenu un espace de perception autre (un espace de vision), doit aussi devenir un espace de vie autre. C’est dans cette idée que le symbolisme a pensé le spectacle comme une expérience à la fois intime et collective. Le silence espéré devait être celui du retour sur soi, mais aussi de l’adhésion commune, si bien qu’un bruit de voix ou un bruit de pas devait rompre non seulement sa propre concentration intérieure, mais aussi celle de toute la salle. C’est pour cela que les symbolistes ont toujours privilégié des jauges restreintes dont Saint-Antoine et Jacques des Gâchons ont décrit l’atmosphère dans L’Ermitage : « Il est vrai que ce théâtre (celui de Maeterlinck), et c’est son écueil, exige un public d’une sympathie parfaite ; il suffit d’un auditoire mélangé, d’un seul spectateur hostile pour rompre la chaine magnétique et paralyser la pitié ou l’angoisse. »[11] « A la représentation d’une œuvre de Wagner ou d’Ibsen donc – ou d’Henri de Régnier – il devrait régner un inviolable silence. Les idées ne peuvent atteindre leur plein développement que dans une atmosphère parfumée d’anticipé respect. La poésie a le droit d’être traitée comme les sciences occultes, craintivement. La crainte de troubler un sacrifice d’art est le premier pas vers sa pleine possession, la jouissance suprême. »[12] Il s’instaure donc une relation intime du spectateur avec les autres spectateurs ainsi qu’avec l’œuvre scénique. Dans cette passivité pleinement active, devait s’élaborer ce que Bertrand Marchal nomme la « psychanalyse scénique » permettant au spectateur d’accéder à « la conscience de sa divinité jusque-là obscurcie par la médiocrité sociale »[13].

Le spectacle ne doit plus dès lors être simplement pris comme « objet visible » en soi. La théâtralité symboliste appelle à une scène qui ne se tient jamais en soi et qui, parce qu’elle ne demande pas à être « pleinement » vue, a rendu inutile tout « œil du prince », permettant ainsi à ce théâtre de sortir des théâtres à l’italienne constituant à Paris le gros des salles de théâtre. Héritée de Richard Wagner, l'utilisation de l’obscurité sur scène est un pied-de-nez à cette attente. Elle joue avec les attentes du spectateur passif et l'oblige alors à l'impliquer concrètement dans la difficulté du « voir » et la difficulté à saisir véritablement ce qui se passe sur scène ou à en imaginer le circuit perdu. La nuit scénique en général dérange tout en permettant au spectateur de se défaire d'habitudes néfastes. Elle fait dès lors appel à tous les recours du spectateur : ses sens, son esprit, son corps qui doivent se mettre tout entier dans la volonté, la décision de bien voir, de bien entendre, de bien saisir. De plus, si la nuit est un moyen de déjouer les attentes du spectateur, elle est aussi un moyen de lui montrer qu'on ne peut jamais tout voir, accéder au « bien voir », à la perfection du voir, car l’important n’est plus tant, chez les symbolistes, ce qu’on voit que ce qu’on ne voit pas. Enfin, cela fait sentir au spectateur ce qu’il ne sent jamais, cela fait voir qu’il y a de l’invisible ou de l’inaccessible. Il lui est, de fait, proposé d’adopter une position différente de celle du quotidien qui, pour autant, peut transformer positivement la perception de celui-ci.

Disparition de formes, affirmation d’un art poétique.

Ce n’est donc pas seulement une nouvelle forme théâtrale que propose le symbolisme, mais bien un nouveau théâtre où le public ne se lit plus seulement dans l’œuvre, mais où l’œuvre se lit dans le public qui se lit dans l’œuvre, selon l’expression d’Alice Folco. Cette pensée bouleverse les théories faisant du theatron le lieu d’un simple « regarder ». Or c’est bien ce qui fera évoluer, au XXe siècle, la pensée de l’art. « Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte théâtral soit amorcé. »[14] Cette pensée, en un sens, est héritière de formes qui ont opéré un travail de raréfaction théâtrale à l’instar du symbolisme. Mireille Losco-Lena, citant Sophie Lucet, montre comment cet « autre » théâtre a questionné, dès sa construction, les fondements du théâtre : « Les symbolistes s’inspirent […] du théâtre d’ombres proposé par Henri Rivière au Chat noir à la fin du XIXe siècle, et qui « propose un autre voir, un voir qui s’inscrit littéralement en creux, comme l’ombre du spectaculaire théâtral habituellement construit. » Quant à la mise en scène ou au décor, cette skenographian [15]déjà évoquée par Aristote dans La Poétique, Quillard disait qu’elle était créée par la « parole prophétique […], comme le reste ».

L’utopie symboliste a été de repenser le théâtre pour repenser la vie : « Faut-il absolument hurler comme les Atrides pour qu’un Dieu se montre en notre vie et ne vient-il pas jamais s’asseoir sous l’immobilité de notre lampe ? N’est-ce pas la tranquillité qui est terrible lorsqu’on y réfléchit et que les astres la surveillent ; et le sens de la vie se développe-t-il dans le tumulte ou le silence ? N’est-ce pas quand on nous dit à la fin des histoires « Ils furent heureux » que la grande inquiétude devrait faire son entrée ? Qu’arrive-t-il quand ils sont heureux ? »[16].

Précautions : les dramaturges symbolistes affiliés au mouvement font montre d'une production dramaturgique très diverse, tant dans les sujets que dans les formes dramatiques. Ces informations doivent donc être prises avec précaution et problématisées vis-à-vis de chaque œuvre. On ne saurait en effet dire la même chose de La Princesse Maleine de Maeterlinck ou du Tête d'or de Paul Claudel. Cet article cherche avant tout à rendre compte de la scène symboliste plus que de l'écriture symboliste.

Parmi les articles ou œuvres de l'époque qui mettent en perspective le théâtre symboliste :

  • Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre ». In: Œuvres Complètes, éd. Jean Aubry et Henri Mondor ; Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. [recueil d'articles parus dans La Revue indépendance en 1885-1887. Publiés en recueil en 1887]. p. 291-351
  • Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, tome II, éd. Bertrand Marchal ; Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2003
  • Maurice Maeterlinck, « Préface au Théâtre de 1901 », Œuvres I, Le Réveil de l'âme, poésie et essais, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999. p. 495-503
  • Maurice Maeterlinck, « Menus Propos - Le théâtre », Œuvres I, Le réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles ; éd. Complexe, 1999. [1890]. p. 457-463
  • Maurice Maeterlinck, « Le Tragique quotidien » ; Œuvres I, Le Réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999. [1896]. p. 487-494
  • Aurélien Lugné-Poe, « À propos de « l'inutilité du théâtre au théâtre » », Le Mercure de France, octobre 1896. p. 90-98
  • Aurélien Lugné-Poe, La Parade : Souvenirs et impressions de théâtre, Paris ; éd. Gallimard, 1930-1931-1932. tome I, Le Sot du tremplin ; tome II, Acrobaties (1894-1902) ; tome III, Sous les étoiles (1902-1912).
  • Edward Gordon Craig, Le Théâtre en marche, éd. Maurice Beerbook ; Paris, éd. Gallimard, NRF, « Pratique du théâtre », 1964. [1921].
  • Edward Gordon Craig, De l'Art du théâtre, Paris, Circé, « Penser le théâtre », 1999. [1911].
Quelques textes critiques pour l'analyse
  • Robert Abirached, « La crise de la représentation : le personnage, le monde et le moi », dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris : Gallimard, coll. « Tel », 1994. [1978]. p. 173-244
  • Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris : Honoré Champion, 2006
  • (en) Frantisek Deak, Symbolist Theater, The Formation of an avant-garde, The Johns Hopkins Univ. Press, 1993
  • Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) : Pour un théâtre spectral. Ellug, Grenoble, 2010
  • Anne Pellois, Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité. Thèse nouveau régime sous la direction de *Bernadette Bost, université Stendhal-Grenoble-III, octobre 2006
  • Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les Débuts de l'Œuvre, Paris, éd. de l'Arche, 1957
  • Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel et suggérer l'indicible », Le Théâtre en France, Jacqueline de Jomaron, Paris, Le Livre de Poche, la Pochotèque, 1992. p. 705-730

Écrivains[modifier | modifier le code]

Les inspirateurs et modèles[modifier | modifier le code]

(On notera ici que Rimbaud et Verlaine ne se sont pas dits expressément symbolistes, et que l'histoire littéraire a pris l'habitude, très tôt, de les ranger dans le "Symbolisme". Baudelaire est un précurseur).

Les poètes[modifier | modifier le code]

Artistes[modifier | modifier le code]

Les peintres[modifier | modifier le code]

Giovanni Segantini, La Morte, (1888 - 1889)

Les précurseurs[modifier | modifier le code]

Gustave Moreau et Puvis de Chavannes sont des précurseurs du symbolisme. L'un des thèmes majeurs est le mythe d'Ossian, il s'agit d'un thème romantique qui sera annonciateur du symbolisme. Voici les quatre précurseurs romantiques :

  • Johan Heinrich Fussli
  • William Blake
  • Philippe Otto Runge
  • Caspar Friedrich

Un autre mouvement important pour l’art et le symbolisme : les préraphaélites. Crée par Hunt, Millais et Rossetti, leur pessimisme sera repris par les symbolistes. Ils renouvellent l’approche du sujet littéraire et font table rase du passé et de la tradition picturale. On retrouve aussi une tendance au gigantisme avec le concept d’une peinture initiatique qui sera une des aspirations des symbolistes. Dans les deux mouvements on voit bien l’attache à la dématérialisation de la peinture.

Le contexte[modifier | modifier le code]

Depuis le milieu du XIXe siècle de multiples progrès voient jour (capitalisme, industrie, laïcisation...) le symbolisme s'inscrit dans une vague de réaction contre le positivisme. A cette période, un doute profond portant sur la capacité de la société occidentale à créer ses propres cadres conceptuels. Ainsi les symbolistes se caractérisent par un pessimisme dubitatif. Une seconde caractéristique se porte sur un retour au sacré et à la spiritualité. Selon une formule de Péladan, il s'agit d' « insuffler dans l’art contemporain et surtout dans la culture esthétique l’essence théocratique, voilà notre voie nouvelle ». Le symbolisme pose donc des problèmes de l’humanité, un regard visant à l’intemporel. Il en ressort une nouvelle typologie humaine : celle de l’angoisse. La question du style chez les symbolistes est primordiale. C’est un renouveau de l’esthétisme mural et décoratif. Cela conduit Puvis de Chavannes à Gauguin à une unité de style. De cette manière, la notion d’académisme est alors remise en cause. Il est à noter deux événements de grande importance

Le paysage chez les symbolistes[modifier | modifier le code]

Chez eux, ce genre de peinture deviendra un thème récurrent. Bien souvent la fiction et le réel sont mêlés. L’espace pictural n’est plus un simple espace du monde terrestre. C’est pourquoi, là encore, le paysage sera traité de manière subversive la plupart du temps. A la fin du XIXe siècle, on observe une quête de hauteur tout comme les peintres romantiques. Le paysage symboliste oscille entre deux pôles : une vision de la totalité du cosmos ou bien, une projection intégrale du psychisme (par exemple Le Cri d’ Edvard Munch ). Il n’y a pas de traitement différent pour le fond et le 1er plan. Cette conception du paysage remet en cause le paysage en tant que genre descriptif. La forme naturelle est dès lors tirée vers la forme abstraite, symbole de l’harmonie cosmique.

Un idéalisme subversif[modifier | modifier le code]

Les années 1880 verront l’impressionnisme et l’académisme entrer en crise. L’idée d’un art pouvant rendre compte du monde objectif s’érode peu à peu sous l’effet de l’étrangeté ou de la dérision. Le symbolisme se pose en réaction au naturalisme et à l'impressionnisme. Trois caractéristiques méritent d’être expliquée :

Le goût pour l’étrange beauté : c’est-à-dire la recherche de qualités immatérielles qui se mêle à la forme comme révélation totale et immédiate du psychisme ainsi qu’une attirance pour l’horreur et le macabre.

Le satanisme et la dérision : c’est une dualité entre vision ironique de la société et la transposition allégorique que l’on retrouve chez le peintre James Ensor. Peu d’artistes s’illustrèrent dans cette veine où la stabilité sociale et idéologique se trouvait démentie par le recours à des formes mineures de la représentation théâtrales.

La tradition et le vocabulaire stylistique : Émile Bernard considère le 1er salon de Rose-croix en 1892 comme l’apparition du symbolisme officiel en peinture. Lors de cette exposition est révélée la volonté de se distinguer de l’académisme par une recherche d’authenticité. Ainsi, les règles de la vraisemblance des peintures d’histoires sont transgressées. Toutefois, il est possible de noter une évolution : le réalisme anatomique avec ajout d’ornement (voir Gustave Moreau).

Le mythe est un refuge dans lequel l’artiste symbolique va puiser son imagination.

Tentative de définition[modifier | modifier le code]

G.-Albert Aurier, "Donc, pour enfin se résumer et conclure, l'œuvre d'art telle qu'il m'a plu la logiquement évoquer sera :
I° Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée ;
2° Symboliste, puisqu'elle exprimera cette Idée par des formes ;
3° Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
4° Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais eu tant que signe d'idée perçu par le sujet 5° (C'est une conséquence) décorative — car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont comprise les Égyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste ".

« Le Symbolisme en Peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, t. II, n° 15, mars 1891.

Le courant ne peut pas être définir à partir de critères formel. Le symbolisme se définit contre l’actualité, celle du reportage naturaliste mais aussi contre l’actualité sur la lumière (impressionnisme). L’invention du symbolisme : On attribue la paternité du symbolisme soit à d’Émile Bernard soit à Paul Gauguin.

L’art symboliste est :

Opposé au réalisme : la primauté est donné au regard subjectif, il y a aussi une opposition au temps avec le « culte » d’inachèvement des toiles. C’est encore l’extension de l’œuvre au-delà de ses limites physique.

Applique la théorie baudelairienne : C’est la quête d’une unité stylistique et picturale. La vision de l’être humain apparaît comme un vestige du passé. Il y a un établissement d’une relation entre expérience sensible (les sens en éveil) et la conception pessimiste.

Entre instant et durée : Comme l’illustre bien le cas de Gustave Moreau, il conçoit ses œuvres dans la globalité, cependant, à sa mort, bon nombre de ses tableaux ne sont pas achevés. Il traite souvent l’image comme une apparition et abandonne la couleur.

Le culte de l’instabilité et de la défiance à l’égard de la raison : Le scepticisme à l’égard de la pensée positive, manifesté dans le renouveau du mythe, conduira les symbolistes à tirer parti de tout ce qui se trouve en marge de la rationalité. On note donc la présence de l’hystérie, qui révèle un certain goût pour la théâtralité du psychisme et pour l’extrapolation du subconscient.

Le symbolisme a été critiqué pour son individualisme et son élitisme, son souci de la tradition et son obsession pour l’irrationnel. Le symbolisme demeura dans ses rapports avec la politique dans le domaine de l’utopie. Le symbolisme correspond autant à une réflexion sur le rôle de l’image qu’à l’invention de solutions formelles. En rupture avec les naturalistes et les impressionnistes, ils œuvrèrent pour que l’image recouvre une dimension sacrée. L’essor du symbolisme prend grâce à la diffusion de l’estampe et le rôle des artistes d’illustrateur (Bruges la morte). Des artistes contemporain tels que Kandinsky, ou Mondrian, trouveront leur source chez les symbolistes.

Les sculpteurs[modifier | modifier le code]

Membres du groupe symboliste des « Nabis »[modifier | modifier le code]

Musique[modifier | modifier le code]

Critique[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Français méthode 2de/1re, éd. Hachette éducation, p. 34
  2. Goethe, Poésie et vérité (Xe livre)
  3. http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Naturalisme_au_théâtre
  4. Les abonnements constituaient, pour ces petits théâtres, le seul mode de financement viable.
  5. PELLOIS, Anne. Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité, thèse nouveau régime sous la direction de Bernadette Bost, Université Stendhal, Grenoble III, octobre 2006, p. 123-133.
  6. À venir.
  7. M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 24.
  8. Maeterlinck, Œuvres I : Le Réveil de l’âme, « Menus propos : le théâtre », op. cit.
  9. Anne Pellois, Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité, op. cit., p. 682, cité chez M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 37.
  10. M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 37.
  11. Henri Mazel Saint-Antoine, « Le théâtre symboliste », L’Ermitage, janvier-juin 1894, p. 154
  12. Jacques des Gâchons, « Autour des théâtres », L’Ermitage, juillet-décembre 1894
  13. Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Corti, 1988, p. 247
  14. Peter Brook, L’Espace vide, L’Arche, p. 25.
  15. Aristote, La Poétique, 1449a
  16. M. Maeterlinck, « Le Tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles (1896), Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1986, p. 102.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Générale
  • André Jaulme, Henri Moncel, Le mouvement symboliste. Étude bibliographique et iconographique, Éditions des bibliothèques nationales, 1936, 248 pages
Peinture
Poésie
  • Bertrand Marchal, Lire le symbolisme, Dunod, 1993
  • Raymond Pouilliart, Le Romantisme III, 1869-1896, Arthaud, 1968
  • Michel Decaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1895-1914), Privat, 1960 ; Slatkine, 1981

Liens externes[modifier | modifier le code]