Amedeo Modigliani

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Amedeo Modigliani
Amedeo-modigliani-identification-photo-nice-1918.jpg
Amedeo Modigliani en 1918.
Naissance
Décès
(à 35 ans)
Paris (Drapeau de la France France)
Nom de naissance
Amedeo Clemente Modigliani
Nationalité
italien
Activité
Formation
Maître
Lieu de travail
Mouvement
Mécènes
Influencé par
Enfant
Œuvres principales
La Juive (1908), L'Amazone (1909), Paul Alexandre sur fond vert (1909), Paul Guillaume (1915), Chaïm Soutine (1916), Grand nu couché (1917), Nu endormi les bras ouverts (1917), Nu assis sur un divan (1917), Femme au chapeau (1918), Fillette en bleu (1918), Le Petit Paysan (1918), Jeanne Hébuterne (1919).
signature d'Amedeo Modigliani
signature

Amedeo Clemente Modigliani, né le 12 juillet 1884 à Livourne (Italie) et mort le 24 janvier 1920 à Paris (France), est un peintre et sculpteur italien rattaché à l'École de Paris.

De santé fragile, Amedeo Modigliani grandit dans une famille juive bourgeoise mais désargentée qui, du côté maternel en tout cas, soutient sa précoce vocation d'artiste. Ses années de formation le conduisent de la Toscane à Venise, en passant par le Mezzogiorno, avant de le fixer en 1906 à Paris, alors capitale européenne des avant-gardes artistiques. Entre Montmartre et Montparnasse, très lié à Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling ou Chaïm Soutine, « Modi » devient une des figures de la bohème. Passé vers 1909 à la sculpture — son idéal —, il l'abandonne en 1914 du fait surtout de ses problèmes pulmonaires : il se remet exclusivement à peindre, produit beaucoup, vend peu, et meurt à 35 ans de la tuberculose qu'il n'a pas soignée.

Il incarne dès lors l'artiste maudit qui s'est abîmé dans l'alcool, les drogues et les liaisons orageuses pour noyer son mal-être et son infortune. S'ils ne sont pas sans fondement, ces clichés, renforcés par le suicide de sa compagne Jeanne Hébuterne au lendemain de sa mort, se substituent à une réalité biographique difficile à établir ainsi qu'à une étude objective de l'œuvre. Jeanne Modigliani, fille du couple, est dans les années 1950 l'une des premières à montrer que la création de son père n'a pas été marquée par sa vie tragique et a même évolué à rebours, vers une forme de sérénité.

Modigliani a laissé quelque 25 têtes de femmes en pierre, sculptées en taille directe peut-être sous l'influence de Brancusi, et évoquant l'art africain traditionnel découvert par l'occident en ce début de XXe siècle. Un aspect stylisé très sculptural se retrouve justement dans ses toiles, infiniment plus nombreuses bien qu'il en ait détruit beaucoup et se soit limité essentiellement aux deux grands genres de la peinture figurative que sont le nu féminin et le portrait.

Inspiré par la Renaissance italienne et le classicisme, Modigliani puise néanmoins dans les courants issus du postimpressionnisme (fauvisme, cubisme, début de l'art abstrait) des moyens formels pour rompre avec la tradition et poursuivre sa quête d'harmonie intemporelle : si son travail d'épuration des lignes, des volumes et des couleurs n'a pas marqué l'histoire de la peinture de façon décisive, il a rendu populaires et reconnaissables entre tous son trait ample et sûr, ses images de cariatides et ses nus sensuels aux tons chauds, ses portraits frontaux aux formes étirées, ses visages au regard souvent absent, comme tourné vers l'intérieur.


Biographie[modifier | modifier le code]

Photo noir et blanc et de côté d'une façade de maison en pierre avec porte arrondie et jalousies aux fenêtres
Maison natale de Modigliani (cliché de 1903)[1].

Amedeo Modigliani, qui se confiait peu, a laissé quelques lettres mais aucun journal[2], et celui de sa mère ne constitue qu'une source partielle[3]. Quant aux souvenirs des amis et relations, ils ont pu être altérés[4],[5] par l'oubli, la nostalgie de leur jeunesse[3] ou leur vision de l'artiste : la monographie que lui consacre en 1926 André Salmon semble en particulier à l'origine de « toute la mythologie Modigliani[6] ». Peu attirée par l'œuvre de son père en tant qu'historienne d'art[7], Jeanne Modigliani s'est efforcée de retracer son parcours réel « sans la légende et au-delà des déformations familiales[8] » dues à une sorte de dévotion condescendante pour le disparu[a],[9]. La biographie dont elle livre une première version en 1958 marque une étape décisive dans les recherches sur l'homme, sa vie et sa création[10],[11].

Jeunesse et formation (1884-1905)[modifier | modifier le code]

Amedeo Clemente naît dans le petit hôtel particulier de la famille Modigliani, via Roma 38, au cœur de la cité portuaire de Livourne[12]. Après Giuseppe Emanuele, Margherita et Umberto[b], il est le dernier enfant de Flaminio Modigliani (1840-1928), homme d'affaires en butte à de gros revers de fortune, et d'Eugénie née Garsin (1855-1927), tous deux issus de la bourgeoisie séfarade[13]. Au-delà de ses problèmes de santé, son intelligence sensible et son inappétence scolaire persuadent sa mère de l'accompagner dès l'adolescence dans une vocation artistique[1] qui va vite lui faire quitter l'horizon étroit de sa ville natale[14].

Deux familles que tout oppose[modifier | modifier le code]

Photo sepia d'un homme assez corpulent en costume trois pièces et d'une femme plus petite en robe longue, une main sur son ventre arrondi
Les parents d'Amedeo en 1884, avant sa naissance[15].

L'histoire familiale qu'a rédigée Eugénie[16] aide comme son journal intime en français[17] à rectifier les rumeurs entretenues à l'occasion par Amedeo lui-même, selon lesquelles son père descendrait d'une lignée de riches banquiers et sa mère de Baruch Spinoza[18].

Sans doute originaires du village de Modigliana, en Émilie-Romagne[1], les ascendants paternels du peintre résidaient au début du XIXe siècle à Rome, rendant quelques services financiers au Vatican : s'ils n'ont jamais été « les banquiers du pape » — mythe familial revivifié en temps de crise[19] —, ils ont pu acquérir en Sardaigne un domaine forestier, agricole et minier qui en 1862 couvre 60 000 hectares au nord-ouest de Cagliari. Flaminio l'exploite avec ses deux frères et y réside la plupart du temps[13], tout en dirigeant sa succursale de Livourne. Leur père a en effet quitté les États pontificaux en 1849 — chassé pour son soutien au Risorgimento ou bien furieux d'avoir dû, parce que Juif, se défaire d'un petit bien foncier[20]. Or Livourne, dont la population compte environ 8% de descendants des Juifs chassés d'Espagne en 1492, offre un statut exceptionnel pour l'Italie : depuis 1593, les lois livournaises accordent aux « marchands de toutes nations » un libre droit de circulation, de négoce et de propriété[21].

Fuyant de même les persécutions des Rois catholiques, les ancêtres d'Eugénie Garsin s'étaient établis à Tunis, l'un d'eux y fondant une école talmudique de renom. À la fin du XVIIIe siècle, un Garsin commerçant s'est fixé à Livourne avec sa femme Regina Spinoza — dont la parenté même lointaine avec le philosophe mort sans enfant n'est nullement prouvée[16],[22]. Un de leurs fils en faillite émigre avant 1850 à Marseille, où son fils Isacco, marié à une cousine toscane[23], élève ses sept enfants selon une tradition judéo-espagnole ouverte voire libre-penseuse : instruite par une gouvernante anglaise puis à l'école catholique[24], Eugénie reçoit une solide culture classique[5] et baigne dans un milieu rationaliste féru d'arts — sans tabou, en particulier, sur la représentation de la figure humaine[25].

Elle n'en est pas moins à son insu promise par son père à Flaminio Modigliani, âgé de trente ans quand elle en a quinze mais plus riche qu'elle. Deux ans plus tard, en 1872, la jeune mariée emménage à Livourne chez ses beaux-parents, où cohabitent quatre générations[26]. Rapidement déçue par un train de vie luxueux mais soumis à des règles rigides, elle se sent mal à l'aise dans cette famille conservatrice très patriarcale et de stricte observance religieuse : jugeant les Modigliani prétentieux et ignorants, elle vantera toujours l'esprit des Garsin[27]. Son mari est en outre accaparé par ses affaires, qui périclitent et ne suffisent plus aux dépenses d'une maisonnée trop nombreuse : en 1884 c'est la banqueroute[26].

Dans la nuit du 11 au 12 juillet, Flaminio fait entasser sur le lit de sa femme les objets les plus précieux de la maison : en vertu d'une loi interdisant de saisir ce qui se trouve sur la couche d'une parturiente, cela au moins échappe aux huissiers qui se sont présentés au matin en même temps que le bébé[13]. Celui-ci est prénommé Amedeo Clemente, en hommage au frère cadet et préféré d'Eugénie et à leur jeune sœur Clementina morte deux mois plus tôt[28],[29].

« Peut-être un artiste ? »[modifier | modifier le code]

Photo noir et blanc d'une dizaine de garçons assis sur trois rangs
1895, lycée Guerazzi de Livourne : Amedeo est assis au 1er rang, au centre[30].

Très proche de sa mère, « Dedo » connaît une enfance choyée et, nonobstant les difficultés matérielles, son désir de devenir artiste ne suscite aucun conflit[22], contrairement à ce que pensait André Salmon[31].

Eugénie Garsin s'installe avec ses enfants dans une maison de la via delle Ville[30] par prudence mise à son nom[32], et s'éloigne de sa belle-famille comme de son mari[33], parti se refaire en Sardaigne[34]. Elle accueille bientôt son père veuf — fin lettré aigri jusqu'à la paranoïa par ses déboires commerciaux mais adorant son petit-fils[35] — et deux de ses sœurs : Gabriella[c], qui vaque au ménage[36], et Laura, psychiquement fragile[31],[d]. Obligée de travailler, Eugénie donne des leçons de français puis ouvre avec Laura une petite école privée[37], où Amedeo apprend très tôt à lire et à écrire[30]. Soutenue par ses amis intellectuels[38], cette maîtresse femme[39] stoïque[24] et qui aime écrire[34] se lance de surcroît dans la traduction (poèmes de Gabriele D'Annunzio) et la critique littéraire[e],[22].

La légende veut que la vocation de Modigliani se soit subitement déclarée en août 1898, lors d'une sérieuse fièvre typhoïde avec complications pulmonaires : l'adolescent n'ayant jamais touché un crayon aurait alors rêvé d'art et de chefs-d'œuvre inconnus[22], le délire fébrile libérant ses aspirations inconscientes. Il est plus probable que cela lui ait simplement permis de les réaffirmer, car il avait déjà manifesté son goût pour la peinture[40],[41]. En 1895, où il avait souffert d'une grave pleurésie, Eugénie — qui le trouvait un peu capricieux, entre réserve timide et bouffées de colère ou d'exaltation[42] — se demandait si un artiste ne sortirait pas un jour de cette chrysalide[43],[30]. L'année suivante il réclamait des cours de dessin[44] et vers treize ans, en vacances chez son père, réalisait quelques portraits[45].

Initié depuis longtemps à l'hébreu et au Talmud[30], Amedeo se réjouit de faire sa Bar Mitzvah[43], mais en classe il ne se montre ni brillant ni studieux[46] : non sans quelque inquiétude, sa mère le laisse à quatorze ans quitter le lycée pour l'académie des Beaux-Arts[47],[f].

De Livourne au Mezzogiorno[modifier | modifier le code]

Après deux ans d'études à Livourne, Modigliani effectue pour sa santé et sa culture artistique un long voyage dans le sud[48].

Tableau montrant des navires à voile et un coin de quai
Guglielmo Micheli, Dans le port de Livourne, huile sur toile, 1895[49].

Aux Beaux-Arts de Livourne, Amedeo est le plus jeune élève de Guglielmo Micheli[22], peintre de paysage[50] formé par Giovanni Fattori à l'école des Macchiaioli[49] : se référant à Corot ou Courbet, ceux-ci ont rompu avec l'académisme pour se rapprocher du réel et prônent la peinture sur le motif, la couleur plutôt que le dessin[51], les contrastes, une touche légère[52]. L'adolescent rencontre là, entre autres, Renato Natali, Gino Romiti, qui l'éveille à l'art du nu, et Oscar Ghiglia, son meilleur ami malgré leur écart d'âge. Découvrant les grands courants artistiques, il sent déjà une prédilection pour l'art toscan et la peinture italienne gothique ou Renaissance[47], ainsi que pour les préraphaélites. Il peint parfois à la campagne[53] mais cherche plus volontiers son inspiration dans les quartiers populaires : il y a loué avec deux camarades un atelier où il n'est pas exclu qu'il ait contracté le bacille de Koch[54]. Si ces deux ans chez Micheli ont peu compté dans son parcours[55], Eugénie note la qualité de ses dessins[31], seuls vestiges d'ailleurs de cette époque[33].

Panneau sculpté en bas et haut-relief représentant deux arbres et quatre hommes dont un agenouillé
Camaino, Monument funéraire de Cassone della Torre (détail), 1318, Basilique Santa Croce de Florence.

Nourri chez sa mère de discussions ardentes[48], Amedeo lit au hasard les classiques italiens et européens, s'enthousiasmant pour Dante, D'Annunzio, Baudelaire, Nietzsche[53] — Micheli l'appelle d'ailleurs « le surhomme » par dérision affectueuse[55] : de là provient le répertoire de vers et de citations qui lui vaudront à Paris sa réputation un peu surfaite d'homme très cultivé[38]. Pour l'heure c'est un garçon courtois, timide malgré sa prestance[33] mais déjà dans la séduction[53]. En septembre 1900, atteint de pleurésie tuberculeuse[g], il se voit recommander le repos au grand air de la montagne[54]. Requérant l'aide financière de son frère Amedeo Garsin, Eugénie préfère emmener l'artiste en herbe faire son Grand Tour en Italie du Sud[57].

Début 1901 il découvre Naples, son musée archéologique, les ruines de Pompéi[58], et les sculptures archaïsantes du siennois Tino di Camaino[59] : divers témoignages semblent indiquer que sa vocation de sculpteur se serait révélée là, et non plus tard à Paris comme l'a longtemps affirmé la critique[60]. Le printemps se passe à Capri et sur la côte amalfitaine[61], l'été et l'automne à Rome[62], qui impressionne profondément Amedeo[63] et où il rencontre le vieux macchiaiolo Giovanni Costa[64]. Il envoie à son ami Oscar Ghiglia de longues lettres exaltées[52] dans lesquelles, débordant de vitalité et d'un « symbolisme ingénu[48] », il dit son besoin d'innover en art[65] et sa quête d'un idéal esthétique par lequel accomplir son destin d'artiste[59].

Florence et Venise[modifier | modifier le code]

En quête d'une atmosphère plus stimulante, Modigliani passe un an à Florence puis trois à Venise, avant-goût de la bohème parisienne[66].

En mai 1902, poussé par Costa ou Micheli lui-même[67], Modigliani rejoint Ghiglia[68] à l'École libre de Nu que dirige Fattori au sein de l'académie des beaux-arts de Florence[69]. Quand il n'est pas à l'atelier — sorte de capharnaüm où le professeur incite ses élèves à suivre librement leur ressenti face au « grand livre de la nature »[70] —, il visite les églises, le Palazzo Vecchio, les galeries du musée des Offices et des Palais Pitti ou Bargello[71]. Il admire les maîtres de la Renaissance italienne mais aussi des écoles flamande, espagnole, française[72]. Christian Parisot[h] situe là, devant les statues de Donatello, Michel-Ange, Cellini ou Jean Bologne, un second choc dévoilant au jeune Amedeo que donner vie à la pierre sera pour lui plus impérieux que peindre[73]. En attendant, si les cafés littéraires ne manquent pas où retrouver le soir artistes et intellectuels[68], l'effervescence de la capitale toscane ne le comble pas[71].

Photo couleur d'une façade de maison orangé au bord d'un canal
Un des ateliers[69] de Modigliani à Venise donnait rio de San Basegio.
Tableau avec végétation et tête de lion auréolée au premier plan, au second de l'eau, au fond un campanile et une façade ouvragée
Carpaccio, Le Lion de Saint-Marc (détail), 1516, tempera sur toile, Venise, Palais des Doges.

Son inscription à l'École de Nu de l'académie des beaux-arts de Venise, carrefour culturel[48] où il s'installe en partie aux frais de son oncle[74], date de mars 1903. Peu assidu, il préfère flâner sur la place Saint-Marc, arpenter les campi et les marchés du Rialto à la Giudecca, « dessiner au café ou au bordel[75] »,[76] et partager les plaisirs illicites d'une communauté d'artistes plus cosmopolite et « décadente » que celles de Livourne ou même Florence[77] : alcool, haschich, sexe[78], soirées occultistes dans des lieux improbables[79].

Photo noir et blanc d'un jeune homme en buste menton relevé un peu vers la droite, costume sombre et large cravate rayée
À Livourne, vers 1901[5].

Là encore il cherche moins à produire qu'à enrichir ses connaissances au musée et dans les églises[68]. Toujours fasciné par les toscans du Trecento, il découvre les grands vénitiens des siècles suivants : Bellini, Giorgione, Titien, Carpaccio — qu'il vénère —, Le Tintoret, Véronèse, Tiepolo[80]. Il regarde, analyse, remplit ses carnets de croquis[66]. Il n'en exécute pas moins plusieurs portraits, tel celui de la tragédienne Eleonora Duse, maîtresse de D'Annunzio[81], qui trahissent l'influence du symbolisme et de l'Art nouveau[66]. Concernant toutes ses œuvres de jeunesse, il est difficile de savoir si elles ont simplement été perdues[82] ou si, comme l'affirmait sa tante Margherita, il les a détruites[83], ce qui a accrédité l'image de l'éternel insatisfait né à l'art seulement à Paris[84].

Modigliani est alors un beau jeune homme d'une sobre élégance[68] et d'une agréable compagnie[85] : mais ses lettres à Oscar Ghiglia révèlent les affres du créateur. Idéaliste convaincu que l'artiste moderne doit s'immerger dans les villes d'art plutôt que dans la nature, il déclare vaine toute tentative de traduction par le style tant que la conception mentale de l'œuvre n'est pas achevée[86] et, déjà obsédé par la ligne[80], y voit moins un contour matériel qu'une valeur synthétique permettant d'atteindre l'essence[66], d'exprimer une réalité invisible[87]. « Ton devoir réel est de sauver ton rêve, enjoint-il à Ghiglia, affirme-toi et dépasse-toi toujours […], habitue-toi à placer tes besoins esthétiques au-dessus de tes devoirs envers les hommes[83]. » Si Amedeo pense déjà sculpture, il manque de place et d'argent pour s'y lancer[88].

Durant ces trois années cruciales à Venise[55], entrecoupées de séjours livournais, Modigliani s'est lié avec Ardengo Soffici et Manuel Ortiz de Zárate. Celui-ci, qui restera jusqu'à la fin l'un de ses meilleurs amis, lui fait découvrir les poètes symbolistes[47] ou Lautréamont mais aussi l'impressionnisme, Paul Cézanne[66] et Toulouse-Lautrec, dont les caricatures pour l'hebdomadaire Le Rire sont bien diffusées en Italie[89]. Tous deux lui vantent Paris comme un creuset de liberté[90] pour artistes audacieux[91].

Un Italien à Paris : vers la sculpture (1906-1913)[modifier | modifier le code]

Le nom de Modigliani reste associé à Montparnasse[92] bien qu'il ait aussi beaucoup fréquenté Montmartre, quartier encore mythique de la bohème. Frayant en toute indépendance d'esprit[93] avec ce que la « capitale incontestée des avant-gardes[91] » compte d'artistes venus de l'Europe entière, il cherche bientôt sa propre vérité dans la sculpture, sans délaisser totalement les pinceaux. Soutenu par sa famille et quelques marchands d'art[94], le dandy orgueilleux n'en vit pas moins dans une pauvreté qui, conjuguée à l'alcool et à la drogue, altère son état de santé.

De la bohème à la misère[modifier | modifier le code]

Photo noir et blanc d'un homme jeune, assis de face en manteau côtelé
Dans le jardin de la Ruche fin 1906[95].

Modigliani n'a pas trouvé à Paris la stabilité matérielle et morale à laquelle il aspirait peut-être[96], devenant selon son ami Adolphe Basler « pour ainsi dire le dernier bohémien authentique »[97].

Début 1906[98], comme d'habitude dans une nouvelle ville, Modigliani se choisit un bon hôtel, près de la Madeleine[99]. Il court les cafés, les antiquaires, les bouquinistes[100], arpentant les boulevards en costume de velours côtelé noir et bottines lacées[101], avec un foulard rouge « artiste » et un chapeau à la Bruant[102]. Il crée aisément des liens, pratiquant le français depuis l'enfance[103], et dépense sans compter, quitte à laisser croire qu'il est fils de banquier[104]. Déjà inscrit à l'académie Colarossi, qu'il va fréquenter jusqu'en 1907[105],[i], il hante plutôt le musée du Louvre et les galeries qui exposent les impressionnistes ou leurs successeurs : Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard[103], Berthe Weill, Bernheim-Jeune[107].

Photo noir et blanc de quelques femmes et enfants sur un chemin entre des palissades, des cabanes et un moulin derrière
Le maquis de Montmartre vers 1900.

Ayant en quelques semaines plus qu'écorné son pécule — tiré des économies de sa mère et du legs de son oncle mort l'année précédente[108] —, Modigliani prend un atelier rue Caulaincourt[109], dans le « maquis » de Montmartre[j],[97]. Chassé par les travaux de réhabilitation du quartier, il passe de pensions en garnis[111] avec comme adresse fixe le Bateau-Lavoir, où il fait des apparitions[112] et bénéficie un temps d'un petit local[113]. Puis il trouve à louer au pied de la butte, place Jean-Baptiste-Clément, une remise en bois[114], qu'il perd vers l'automne 1907. Le peintre Henri Doucet l'invite alors[115] à rejoindre la colonie d'artistes qui, grâce au mécénat du Dr Paul Alexandre et de son frère pharmacien, occupent une vieille bâtisse de la rue du Delta où sont organisés aussi des « samedis » littéraires et musicaux[116],[112] : rebelle à la vie communautaire[117], Modigliani profite de cet environnement actif[118] sans s'y fixer vraiment[119].

À partir de 1909, expulsé parfois pour loyer impayé[120], il habite alternativement Rive gauche (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) et Rive droite (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan)[121]. Souvent il abandonne ou détruit ses toiles, achevées ou non[122], ne déménageant guère que sa malle, ses quelques livres, son chevalet, ses cartons à dessins[96], ses reproductions de Carpaccio, Lippi ou Martini[103], et son tub[123]. Très tôt donc, malgré les mandats réguliers d'Eugénie, a commencé l'errance de son fils en quête de logement sinon de nourriture : misère que certains ont vue comme la cause, d'autres comme la conséquence de ses addictions[114].

Le haschich coûte cher et Amedeo en prend un peu plus que d'autres — jamais toutefois en travaillant[124]. Il s'est surtout mis au vin rouge[113] : qu'il soit ou non déjà alcoolique[125] trois ans après son arrivée, il trouvera un équilibre dans le fait de « boire par petites doses et à intervalles réguliers[42] » quand il peint[k]. Loin d'adhérer à l'idée « du génie jaillissant de l'exaltation des drogues[96] » et de leur pouvoir désinhibant, la fille du peintre effleure plutôt les ressorts psychophysiologiques de son ivrognerie : organisme déjà altéré, timidité profonde, isolement moral, incertitudes et regrets artistiques, « anxiété de « faire vite » »[42].

Photo sépia d'une une longue table, un groupe de gens écoutant un homme barbu à la guitare
Dès son arrivée, Modigliani noue beaucoup d'amitiés Au Lapin Agile (cliché de 1905)[93].

La réputation de « Modi » à Montmartre puis à Montparnasse tient en partie au mythe du « bel italien »[126] : racé, toujours rasé de frais, il se lave, même à l'eau glacée, et porte ses vêtements élimés avec des allures de prince, recueil de vers en poche[127]. Fier de ses origines italiennes[128] comme juives, bien qu'il ne pratique pas[129], il est altier et vif. Sous l'effet de l'alcool ou des stupéfiants, il peut devenir violent : autour du jour de l'an 1909, rue du Delta, il aurait balafré plusieurs toiles de ses camarades et provoqué un incendie en faisant brûler un punch[130],[131]. Cachant sans doute un certain mal-être derrière son exubérance[132], il a l'ivresse spectaculaire et finit parfois la nuit dans une poubelle[133] ou, pour tapage nocturne, au commissariat de police[134].

Modigliani est connu par ailleurs pour ses accès de générosité, ainsi le jour où, au café, il laisse tomber son dernier billet sous la chaise d'un rapin « plus fauché que lui[135] » en s'arrangeant pour qu'il le trouve[136]. Au Dôme ou à La Rotonde, il s'impose souvent à la table d'un client pour faire son portrait, qu'il lui vend quelques sous ou échange contre un verre[137],[138] : c'est ce qu'il appelle ses « dessins à boire »[139].

« Modi » le charmeur[modifier | modifier le code]

Amedeo plaît aux femmes[137]. Ses amitiés masculines, elles, relèvent parfois plus du compagnonnage de déracinés que de l'échange intellectuel[140].

Portrait de trois quart d'un homme debout main sur la hanche, visage de face, barbiche, regard clair
Paul Alexandre sur fond vert, 1909, huile sur toile, 100 × 81 cm, Musée national d'Art moderne de Tokyo.

Il charmait dès l'abord par son attitude franche, se souvient Paul Alexandre, son premier grand admirateur, qui l'aide, lui procure des modèles, des commandes[115], et reste à hauteur de ses moyens son principal acheteur jusqu'à la guerre[141]. À peine plus âgé que lui, partisan d'une consommation modérée de haschich comme stimulant sensitif[124], il est le confident des goûts et projets du peintre[141], qui l'aurait initié aux arts primitifs. Sincèrement liés[118], ils vont ensemble au théâtre, visitent des musées, des expositions[142], découvrant en particulier au Palais du Trocadéro l'art d'Indochine[118] et les idoles rapportées d'Afrique Noire par Savorgnan de Brazza[143].

Modigliani a une grande affection[93] pour Maurice Utrillo, rencontré dès 1906 et dont le touchent « l'innocence, le talent et les soûleries grandioses[114] ». Face aux difficultés de la vie et de l'art, ils se réconfortent mutuellement[144]. Le soir ils s'abreuvent au même goulot, braillant des chansons paillardes dans les ruelles de la butte[145]. « C'était presque tragique de les voir se promener tous les deux bras dessus bras dessous en équilibre instable », témoigne l'écrivain André Warnod, tandis que Picasso aurait eu ce mot : « Rien que de rester auprès d'Utrillo, Modigliani doit être déjà soûl[146]. »

Déjà célèbre, l'Espagnol semble estimer le travail[147] mais non les excès de l'Italien, qui de son côté affiche à son égard une superbe mâtinée de jalousie[112] : car il admire sa période bleue, sa période rose[148], le coup d'audace des Demoiselles d'Avignon[93]. Leur rivalité artistique s'exprime en petites phrases perfides[100] et Modigliani ne fera jamais partie de « la bande à Picasso[148] », exclu ainsi en 1908 d'une mémorable fête donnée par celui-ci en l'honneur — pour se moquer un peu ?[149] — du Douanier Rousseau[112].

Photo noir et blanc de quatre hommes autour d'un banc, le premier et le troisième assis
Modigliani, Max Jacob, Salmon et Zárate en 1916 (cliché de J. Cocteau).

Amedeo n'en est pas moins très complice avec Max Jacob[150], dont il aime la sensibilité, les facéties et le savoir encyclopédique, que ce soit dans le domaine de l'art ou d'une culture juive plus ou moins ésotérique[151]. Le poète tracera ce portrait de son défunt ami « Dedo » : « Cet orgueil à la limite de l'insupportable, cette épouvantable ingratitude, cette arrogance, tout cela n'était que l'expression d'une exigence absolue de pureté cristalline, d'une sincérité sans compromis qu'il s'imposait à lui-même, dans son art comme dans la vie […]. Il était cassant comme le verre ; mais aussi fragile et aussi inhumain, si j'ose dire[152]. »

Avec Chaïm Soutine, que Jacques Lipschitz lui présente à la Ruche en 1912, l'entente est immédiate[153] bien que tout les oppose[127] : ashkénaze, issu d'un lointain shtetl, sans ressource aucune, Soutine se conduit comme un rustre, se néglige, rase les murs, a peur des femmes, et sa peinture n'a rien à voir avec celle de Modigliani. Celui-ci ne l'en prend pas moins sous son aile, lui apprenant les bonnes manières[123]… et l'art de boire du vin rouge ou de l'absinthe[154],[132]. Il fait son portrait plusieurs fois[155], cohabite avec lui à la Cité Falguière en 1916[123] et le recommande à son marchand Léopold Zborowski[156] : leur amitié va malgré tout s'étioler car Soutine — mû sans doute aussi par une jalousie d'artiste — lui en veut de l'avoir poussé à boire alors qu'il souffrait d'un ulcère[157].

Sans compter Apollinaire, Cendrars ou Cocteau, et bien sûr pas mal d'italiens[128], Modigliani a côtoyé au fil des années, et souvent peint, presque tous les artistes présents à Paris ces années-là : Derain, Braque, Gris, Léger, Rivera, Van Dongen, Chagall, Soutine, Lipschitz, Kisling, Pascin, Zadkine, Foujita, Survage[120]« Les vrais amis de Modigliani étaient Utrillo, Survage, Soutine et Kisling », affirme Lunia Czechowska, modèle et amie du peintre[140], tandis que l'historien d'art Daniel Marchesseau émet l'hypothèse qu'il préférait peut-être en effet Utrillo ou Soutine, encore obscurs, à de potentiels rivaux[148].



Concernant ses multiples conquêtes amoureuses, aucune ne semble avoir duré ni vraiment compté pour lui durant cette période[158]. Ce sont essentiellement des modèles ou des jeunes femmes qu'il croise dans la rue et persuade de se laisser peindre, parfois peut-être sans arrière-pensée[113]. Il entretient en revanche une amitié tendre avec la poétesse russe Anna Akhmatova[159], qu'il rencontre durant le carnaval de 1910 alors qu'elle est en voyage de noces[160], et qui revient à Paris entre mai[161] et juillet 1911[162] : difficile de savoir si leur relation, également épistolaire, a dépassé[163] les confidences, les discussions sur la poésie[164] ou l'art moderne[165] et les interminables promenades dans Paris[166] qu'elle évoquait des décennies plus tard avec émotion[160]. Il aurait fait d'elle une quinzaine de dessins, presque tous perdus[167].

La peinture en question[modifier | modifier le code]

Portrait peint en buste d'une femme de trois-quarts face dans un chromatisme sombre
La Juive, 1908, huile sur toile, 55 × 46 cm, coll. privée.

Modigliani traverse quelques années de questionnements : même son expérience vénitienne ne l'avait pas préparé au choc du postimpressionnisme[96].

Portrait peint à mi-corps d'une femme de trois-quarts face avec une longue veste cintrée éclatante sur un fond sombre
Femme à la veste jaune - L'Amazone, 1909, huile sur toile, 92 × 65 cm, coll. privée.

À Montmartre il peint moins qu'il ne dessine[122] et aurait d'abord tâtonné dans l'imitation de Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso ou d'autres[96]. Marqué au Salon d'automne de 1906 par les couleurs pures et les formes simplifiées de Gauguin[168], il l'est plus encore l'année suivante par une rétrospective Paul Cézanne[169], dont il expérimente les principes[77] : ainsi La Juive semble emprunter au maître d'Aix[170] comme à Gauguin[115] ou au trait « expressionniste[171] » de Lautrec. La personnalité artistique de Modigliani était assez formée pour qu'il n'accepte pas n'importe quelle révolution plastique en arrivant à Paris : s'il explore une expressivité proche du fauvisme, c'est avec des dominantes gris-vert[172] et sans « fauviser[171] » vraiment ; il ne suit pas la voie du cubisme[148] ni ne signe le manifeste du futurisme que lui soumet Gino Severini en 1910[173],[174].

Dès ces années-là, tout en subissant certaines influences[169], Modigliani souhaite concilier tradition et modernité[65]. À Montparnasse, ses liens avec tous les artistes étrangers de l'École de Paris encore naissante — « chacun à la recherche de son propre style[175] » — l'encouragent à tester de nouveaux procédés, pour rompre avec l'héritage italien et classique sans pour autant le renier[176] et tenter d'élaborer une synthèse singulière[48]. Il vise le dépouillement, son tracé se clarifie, ses couleurs se renforcent[77]. Ses portraits manifestent déjà son intérêt pour la psychologie du modèle[115] : la baronne Marguerite de Hasse de Villars refuse celui qu'il a fait d'elle en amazone, sans doute parce qu'il évacue sa jaquette rouge et le cadre cossu où elle a posé, tandis que son visage trahit une certaine morgue[177],[178].

S'il n'évoque pas volontiers son travail[179] ni ses conceptions picturales[180], il arrive à Modigliani de s'exprimer sur l'art avec un enthousiasme qui fait l'admiration de Basler[115] comme de Ludwig Meidner : « Jamais auparavant je n'ai entendu un peintre parler de la beauté avec autant d'ardeur[128]. » Paul Alexandre pousse son protégé à participer, pour une cotisation modique, aux expositions collectives de la Société des artistes indépendants, et à présenter au Salon de 1908[181] un dessin et cinq toiles[77] : son chromatisme et son trait concis, personnels sans innovation radicale, reçoivent un accueil critique mitigé[182]. Il ne produit qu'entre six et dix-huit tableaux l'année suivante, la peinture étant passée pour lui au second plan[183] ; mais les six qu'il propose au salon en 1910 sont remarqués, Le Violoncelliste notamment, dont Louis Vauxcelles, Apollinaire et André Salmon[184] apprécient le côté cézannien[178],[185].

Retours à Livourne[modifier | modifier le code]

Modigliani est retourné en 1909 et en 1913 dans son pays et sa ville natals : quelques incertitudes demeurent sur ce qui s'est passé durant ces séjours.

Photo noir et blanc d'un homme en manches de chemise, postérieur et pied gauche sur une table, foulard au cou, cigarette à la main
À Florence en 1909[178].

En juin 1909, sa tante Laura Garsin venue lui rendre visite dans son misérable atelier de la Ruche le juge très mal en point[186] : aussi passe-t-il l'été à Livourne chez sa mère, qui le gâte et prend soin de lui tandis que Laura, « écorchée vive, comme lui[187] », l'associe à ses travaux philosophiques[l]. Avec les anciens amis, les rapports sont plus difficiles. Amedeo les trouve encroûtés dans un art de commande trop sage, eux ne comprennent pas ce qu'il leur dit des avant-gardes parisiennes[189] ni les « déformations » de sa propre peinture[190] : médisants, envieux peut-être, ils lui battent froid au nouveau Caffè Bardi de la place Cavour[14]. Seuls lui restent fidèles Ghiglia et Romiti, qui lui prête son atelier[191]. Modigliani réalise plusieurs études de têtes et portraits, dont Le Mendiant de Livourne, inspiré à la fois de Cézanne et d'un petit tableau ovale du XVIIe siècle napolitain, et qu'il enverra au Salon des indépendants l'année suivante[192].

Il est probable que les premiers essais de Modigliani pour sculpter la pierre datent de ce séjour, son frère Giuseppe Emanuele l'aidant à trouver un vaste local près de Carrare et à choisir à Seravezza ou Pietrasanta — sur les traces de Michel-Ange lui-même — un beau bloc de marbre. Désireux d'y transposer quelques esquisses[193], l'artiste s'y serait attaqué dans une chaleur et une lumière dont il avait perdu l'habitude, la poussière soulevée par la taille directe irritant bientôt ses poumons déjà lésés. Ce qui ne l'empêche pas de rentrer à Paris en septembre bien décidé à devenir sculpteur[194].

Un jour de l'été 1912, Ortiz de Zárate découvre Modigliani évanoui dans sa chambre : depuis des mois il travaillait comme un forcené tout en menant une vie très déréglée[195]. Ses amis se cotisent pour le renvoyer en Italie. Mais ce second séjour, au printemps 1913[196], ne suffit pas à rééquilibrer son organisme délabré ni sa psyché fragile[197]. Il se heurte de nouveau à l'incompréhension moqueuse de ceux à qui il montre en photo ses sculptures parisiennes[198]. A-t-il pris au pied de la lettre leur suggestion ironique et jeté dans le Fosso Reale celles qu'il venait de réaliser à Carrare ou à Livourne[199],[m] ? Toujours est-il que leur réaction a pu peser dans sa décision ultérieure d'abandonner la sculpture[202].

« Modigliani, sculpteur »[modifier | modifier le code]

Malgré l'ancienneté de sa vocation[203], Modigliani se lance dans la sculpture sans aucune formation[174].

Photo d'une tête en pierre très allongée, paupières saillantes, arrête nasale démesurée, petite bouche
Tête, 1912, calcaire, 68 × 16 × 24 cm, New York, musée Guggenheim.

Depuis des années il considère la sculpture comme l'art majeur et ses dessins comme des exercices préalables au travail du ciseau[204]. À Montmartre, il se serait dès 1907 exercé sur des traverses — l'unique statuette en bois authentifiée étant toutefois postérieure —[205], et aurait l'année suivante réalisé quelques œuvres en pierre, dont subsiste une tête de femme à l'ovale étiré[204]. 1909-1910 marque un tournant esthétique[122] : il se jette à corps perdu dans la sculpture sans cesser tout à fait de peindre[185],[121],[88] — peu de portraits, encore moins de nus, entre 1910 et 1913[206] —, d'autant que la toux due aux poussières de la taille et du polissage[204] le force à suspendre par périodes son activité[109]. Dessins et peintures de cariatides accompagnent son parcours de sculpteur[207].

En ces années d'engouement pour l'« art nègre », Picasso, Matisse, Derain, beaucoup s'essaient à la sculpture[88]. Que ce soit ou non pour rejoindre Constantin Brâncuși[203] que Paul Alexandre lui a présenté en 1906[208], Modigliani emménage à la Cité Falguière et se fournit en pierre calcaire dans d'anciennes carrières[209] ou sur les chantiers de Montparnasse (immeubles, métro)[210]. Quoique ignorant tout de la technique, il travaille du matin au soir dans la cour : en fin de journée il aligne ses têtes sculptées, les arrose avec soin, les contemple et a du mal à quitter[211] — quand il ne les orne pas de bougies en une sorte de mise en scène primitive[212],[213].

G : Cariatide, v. 1912, huile sur toile, 72,5 × 50 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. D : Cariatide, v. 1914, grès, 92 × 41,5 cm, New York, Museum of Modern Art.

Brâncuși l'encourage[175] et l'a convaincu que la taille directe permet de mieux « sentir » la matière[214]. Le refus de modeler d'abord le plâtre ou l'argile plaît sans doute aussi au jeune néophyte par le caractère irrémédiable du geste, qui oblige à anticiper la forme ultime[213]. « La plénitude se rapproche […] Je ferai tout dans le marbre », écrit-il[118], signant ses lettres à sa mère « Modigliani, scultore »[215].

À partir de ce qu'il admire — statuaire antique et renaissante, art africain, oriental[216], contemporain[211] —, Modigliani trouve vite son style[210]. En mars 1911 il expose plusieurs têtes de femmes avec des esquisses et des gouaches[211] dans l'atelier de son ami Amadeo de Souza-Cardoso, près du Quai d'Orsay[207]. Au Salon d'automne de 1912 il présente « Têtes, ensemble décoratif », sept figures conçues comme un tout après de nombreuses détrempes préparatoires[77] : assimilé à tort aux cubistes, il n'en est pas moins reconnu comme sculpteur[217]. Quant aux cariatides — retour délibéré à l'antique[218] —, s'il n'en a laissé qu'une, inachevée[219], il les rêvait comme les « colonnes de tendresse » d'un temple de la beauté[220] jamais édifié[221].

Modigliani abandonne progressivement la sculpture à partir 1914[222], continuant de loin en loin jusqu'en 1916[223],[n]. Les médecins lui avaient maintes fois déconseillé la taille directe[200] et ses quintes de toux vont à présent jusqu'au malaise[204], mais d'autres raisons ont pu s'ajouter : problème de l'espace, qui le contraint à travailler dehors, coût des matériaux[169], pression des marchands, les acheteurs étant plus friands d'œuvres picturales. Il se peut aussi que Modigliani se soit découragé face aux réactions du public ou aux difficultés[223] : dès 1911-1912, ses proches observent qu'il est de plus en plus amer, sarcastique, d'un cabotinage extravagant[225]. Roger van Gindertael invoque en outre son penchant nomade et son impatience à s'exprimer, à achever son œuvre[226]. Devoir renoncer à son rêve d'être sculpteur n'aura en tout cas pas contribué à le guérir de ses addictions[132].

Les passions du peintre (1914-1920)[modifier | modifier le code]

Tableau dans des tons chauds d'une femme nue allongée, coupée aux genoux, bras relevé, bassin tourné vers le spectateur
Nu allongé sur un oreiller blanc, vers 1917, huile sur toile, 60 × 92 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.

À son retour de Livourne, Modigliani retrouve ses amis, sa misère et sa vie marginale[152]. Sa santé se dégrade mais son activité créatrice s'intensifie[227] : il se met à « peindre pour de bon[228] ». De 1914 à 1919, apprécié des marchands Paul Guillaume puis Léopold Zborowski, il produit plus de 350 tableaux[229] qui commencent à se vendent[230] : des cariatides, beaucoup de portraits et une série de nus resplendissants[231]. Quant à ses maîtresses elles ne font que passer, sauf l'ardente Beatrice Hastings et surtout la tendre Jeanne Hébuterne[232], qui lui donne une fille et le suit dans la mort.

La vie d'un artiste maudit[modifier | modifier le code]

Errance, alcoolisme et toxicomanie croissants, amours orageuses ou sans lendemain, exhibitionnisme agressif : Modigliani incarne toute une « jeunesse brûlée[233] ».

Rentré à Paris durant l'été 1913, il reprend « sa cage du boulevard Raspail[134] » puis loue plusieurs ateliers-logements au nord de la Seine (passage de l'Élysée des Beaux-Arts, rue de Douai[152], Place Émile-Goudeau[234]) tout en passant ses journées dans le quartier du Montparnasse où ont peu à peu migré les artistes de Montmartre et qui, jusque là campagnard, est en pleine rénovation[120].

Photo sépia d'une petite salle avec tables rectangulaires
La crèmerie-restaurant Chez Rosalie, rue Campagne-Première, vers 1918-1919.

Au Dôme ou à La Closerie des Lilas il préfère La Rotonde, rendez-vous d'artisans et d'ouvriers[235] dont le propriétaire, Victor Libion, permet aux artistes de rester des heures devant le même verre[206]. Il a sinon ses habitudes chez Rosalie, connue pour sa cuisine bon marché et sa générosité[120] : il ne cesse d'ailleurs de lui répéter qu'un artiste démuni a le droit de manger sans payer[236]. « Pauvre Amedeo ! se souvient-elle. Ici, il était comme chez lui. Quand on le trouvait endormi sous un arbre ou dans une rigole, on le portait chez moi. Alors, on le couchait sur un sac dans l'arrière-boutique jusqu'à ce que la cuite lui soit passée[237]. » Pendant la guerre il fréquente aussi, impasse du Maine, la « cantine » et les soirées de Marie Vassilieff[238], qui toutefois redoute ses éclats[239].

Plus que jamais, « Modi »[o] aviné — quand il ne combine pas l'alcool au haschich et à la cocaïne[233] — fanfaronne[233], déclame des vers[p],[241], se lance dans des tirades lyriques ou des altercations[134] : seul Libion saurait calmer « ses fureurs éthyliques[242] ». Quand il échoue au poste de police, le commissaire Zamarron, féru de peinture, l'en fait sortir ou lui achète en se privant quelque toile ou dessin[243],[q].

Portrait géométrisé d'une femme en buste avec un grand chapeau
Madame Pompadour, 1915, huile sur toile, 61 × 50 cm, Art Institute of Chicago.

Lors de la mobilisation d'août 1914 Modigliani veut s'engager, mais ses problèmes pulmonaires empêchent son incorporation[245]. Un peu isolé[229],[r], il multiplie les aventures, souvent avec ses modèles, d'autant que, se rappelle Rosalie, « comme il était beau, savez-vous ? Sainte Vierge ! Toutes les femmes lui couraient après »[237].

Ses relations avec l'artiste Nina Hamnett n'ont probablement pas outrepassé l'amitié[247], mais avec Lunia Czechowska, qu'il a connue grâce aux Zborowski et peinte quatorze fois[248], peut-être. Entre autres passades, Elvira dite la Quique (« la Chica ») est une entraîneuse de Montmartre : leur rapport érotique intense[232], vers 1914 voire dès 1906, a donné lieu à plusieurs nus et portraits[249] avant qu'elle ne le quitte brusquement[250],[s]. Quant à l'étudiante québecoise Simone Thiroux (1892-1921), accouchée en septembre 1917 d'un fils[t] que Modigliani refuse de reconnaître[252], elle oppose en vain à sa muflerie[253] des lettres où elle quémande humblement son amitié[254].

Le peintre a vécu en revanche du printemps 1914 à 1916 avec la poétesse et journaliste britannique Beatrice Hastings. Tous les témoins évoquent un coup de foudre[255]. Béatrice a de l'allure, de la culture, un côté excentrique[256], et un penchant pour le cannabis et la boisson qui fait douter si elle a freiné ou encouragé Modigliani[257] — même si elle affirme qu'il « n'a jamais rien fait de bien sous l'effet du haschich[258] ». D'emblée tumultueuse, leur relation passionnelle faite d'attirance physique et de rivalité intellectuelle[259], de scènes de jalousie terribles[260] et de réconciliations tapageuses[261], alimente les potins. Béatrice lui inspire de nombreux dessins et une dizaine de portraits à l'huile[257] parfois humoristiques, ainsi lorsqu'il l'identifie à Madame de Pompadour[259]. « Un porc et une perle » dira-t-elle de lui, lassée de leurs querelles de plus en plus violentes[262],[263]. L'art de Modigliani n'en a pas moins gagné en fermeté et en sérénité[264] durant la « période Hastings[265] ».

Retour à la peinture[modifier | modifier le code]

L'impossibilité pour lui de sculpter a indéniablement stimulé la créativité picturale de Modigliani[266].

Modigliani a poursuivi la peinture en marge de la sculpture, avec en particulier des dessins, gouaches ou huiles représentant des cariatides[227]. Il reste qu'il peint de plus en plus frénétiquement à partir de 1914[267] : 120 tableaux rien qu'en 1918-1919[268], ou alors un pic avant 1919, où son état empire (42 pour 1915-1916, 49 pour 1916, 125 pour 1917, 85 pour 1918 et 11 pour 1919)[243]. Il trouve assez vite son style singulier[269], se souciant peu des avant-gardes mais cherchant fébrilement à exprimer ce qu'il ressent[270]. Le 9 novembre 1915 il écrit à sa mère : « Je fais de nouveau de la peinture et je vends[98]. »

Portrait peint à mi-corps d'un homme en costume sombre et chapeau, cigarette à la main
Paul Guillaume, 1915, huile sur toile, 105 × 75 cm, Paris, Musée de l'Orangerie.

En 1914, peut-être après un bref mécénat de Georges Chéron[227], qui se vantait d'enfermer Modigliani dans sa cave avec une bouteille et sa bonne pour l'obliger à travailler[236],[271], Max Jacob présente son ami à Paul Guillaume[150]. Ce collectionneur d'« art nègre »[272] et amateur d'art moderne expose déjà des inconnus dans sa galerie de la rue du Faubourg-Saint-Honoré[273] : seul acheteur de Modigliani jusqu'en 1916[234], il le fait participer à des expositions collectives. Il ne l'a jamais pris sous contrat — tous deux avaient d'ailleurs peu d'affinités[274] — mais le fera connaître après sa mort aux américains, à commencer par Albert Barnes en 1923[272].

Portrait peint d'un jeune homme en buste, cheveux roux et barbiche, veste et cravate
Léopold Zborowski, 1919, huile sur toile, 55 × 38,5 cm, Philadelphie, Fondation Barnes.

En juillet 1916, trois portraits peints par l'Italien figurent parmi les 166 œuvres qu'expose André Salmon dans l'hôtel particulier du grand couturier Paul Poiret, avenue d'Antin[275]. Mais c'est sans doute en décembre, lors d'une exposition sur fond de musique d'Erik Satie organisée rue Huyghens dans l'atelier du peintre suisse Émile Lejeune[253], que Léopold Zborowski découvre les toiles de Modigliani, qui lui paraît valoir deux fois Picasso[276]. Le poète et marchand d'art polonais devient non seulement l'admirateur mais l'ami fidèle et compréhensif du peintre[272], et sa femme Anna (Hanka) l'un de ses modèles favoris. Ils le soutiendront jusqu'au bout dans la mesure de leurs moyens[277] : allocation journalière[135] de 15 francs (environ 20 euros[274]), matériel, modèles[156], liberté de peindre chez eux, 3 rue Joseph-Bara[272]. Modigliani leur recommande Chaïm Soutine, dont ils acceptent par amitié de s'occuper bien que ne prisant pas, elle ses manières[u], lui sa peinture[156],[v].

Trop orgueilleux et indépendant pour se faire portraitiste mondain à l'instar de Kees van Dongen ou Giovanni Boldini[180], Amedeo conçoit l'acte de peindre comme un échange affectif avec le modèle : ses portraits retracent en quelque sorte l'histoire de ses amitiés[229] et de ses amours[259]. Françoise Cachin juge ceux de la « période Hastings » d'une grande justesse psychologique[265]. Quant aux 25 nus voluptueux[265] peints jusqu'en 1919 dans des poses sans pruderie[280], ils nourrissent les fantasmes du public sur un Modigliani libertin[281].

Le 3 décembre 1917 a lieu à la galerie Berthe Weill, rue Taitbout, le vernissage de ce qui restera, de son vivant, son unique exposition personnelle[282]. Zborowski a négocié l'accrochage d'une trentaine d'œuvres. Deux nus féminins en vitrine provoquent immédiatement un scandale[283] qui rappelle celui de l'Olympia de Manet[284] : tenant d'une représentation idéalisée[280], le commissaire divisionnaire du quartier ordonne à Berthe Weill de retirer les cinq nus exposés[285], au motif que leurs poils pubiens sont un outrage aux bonnes mœurs. Menacée de fermeture elle obtempère, dédommageant Zborowski de cinq toiles[286]. Ce fiasco apporte en fait une publicité au peintre[287] : le journaliste Francis Carco salue son audace et lui achète plusieurs nus, le critique d'art Gustave Coquiot aussi[288], le collectionneur Roger Dutilleul[w] lui commande son portrait[289].

Jeanne Hébuterne[modifier | modifier le code]

Photo noir et blanc d'une jeune femme en buste de face, vêtue de sombre, l'air à la fois sérieux et mutin sous de longs cheveux
Jeanne Hébuterne (v. 1918).

Modigliani a vécu les trois dernières années de sa vie avec Jeanne Hébuterne, en qui il a peut-être vu sa dernière chance d'accomplissement[291].

S'il l'avait sans doute croisée au réveillon de la Saint-Sylvestre 1916[292],[291], c'est en février 1917 que Modigliani semble être tombé amoureux de cette élève de l'académie Colarossi, âgée de 19 ans[293] et qui s'affirme déjà dans une peinture influencée par le fauvisme[285]. Elle-même s'émerveille de que ce peintre de 14 ans son aîné la courtise et s'intéresse à ce qu'elle fait[294].

Photo noir et blanc d'un homme assis de face en costume trois pièces de velours côtelé, devant une table, quelques toiles au mur
Dans l'atelier du 8 rue de la Grande-Chaumière (v. 1918)[292].

Ses parents, petits-bourgeois[x] catholiques soutenus par son frère pourtant aquarelliste de paysages, s'opposent radicalement[274] à ce que leur fille se lie à un artiste raté, sans le sou, étranger et sulfureux[295]. Elle n'en brave pas moins son père pour suivre Amedeo dans son taudis[296] puis s'installer définitivement avec lui en juillet 1917[293] : persuadé comme d'autres qu'elle saura arracher son ami à sa spirale suicidaire[297], Zborovski leur a procuré un studio rue de la Grande-Chaumière[298].

Petite, les cheveux châtain-roux et un teint très pâle qui lui vaut le surnom de « Noix de coco »[285],[232], Jeanne a les yeux clairs, un cou de cygne[292], des allures de Madone italienne ou préraphaélite : elle symbolise sûrement pour Modigliani la beauté pure, la grâce lumineuse[299]. Tous leurs proches se rappellent sa réserve effarouchée[299] et son extrême douceur presque dépressive[300]. De son amant, physiquement usé, mentalement dégradé[292], de plus en plus imprévisible, elle supporte tout[301] : car s'il « peut être le plus affreusement violent des hommes, [il] est aussi le plus tendre et le plus déchiré[302] ». En effet, ce qui n'est jamais arrivé auparavant, il la chérit — « Le bonheur est un ange au visage grave », dit-il alors[294] — et la respecte comme son épouse[303], non sans un brin de machisme[y]. Il la cache un peu[305], ne l'a jamais représentée nue[304],[303], mais a laissé d'elle 25 portraits[306] peut-être parmi les plus beaux de son œuvre[292].

En dehors du couple Zborovski, la jeune femme est quasiment le seul soutien de Modigliani durant ces années de tourment matériel et moral[307] sur fond de guerre qui s'éternise. Rongé par la maladie, l'alcool — un verre lui suffit désormais pour être soûl —, les soucis d'argent et l'amertume d'être méconnu, il donne des signes de déséquilibre, entrant par exemple dans des colères folles si quelqu'un le dérange pendant qu'il travaille[308]. Jeanne et Amedeo paraissent malgré tout vivre sans orages[309] : l'artiste trouve un semblant de repos auprès de sa compagne, « sa peinture s'éclaire de tonalités nouvelles[231] ». Il est néanmoins très perturbé lorsqu'elle tombe enceinte en mars 1918[310].



Photo noir et blanc de deux hommes marchant, l'un moustachu en costume, l'autre en long manteau et chapeau, l'air fatigué
Avec Paul Guillaume (à gauche) en 1918, sur la Promenade des Anglais[311].

Paris souffrant des rationnements et des bombardements[306], Zborowski décide en avril d'un séjour sur la Côte d'Azur auquel Modigliani consent car sa toux et ses fièvres continuelles sont devenues alarmantes. Hanka, Soutine, Foujita et sa compagne Fernande Barrey sont du voyage, ainsi que Jeanne et sa mère[312]. En conflit constant avec celle-ci[313], Amedeo traîne dans les bistrots de Nice et loge dans un hôtel de passe où il fait poser des prostituées[314].

À Cagnes-sur-Mer, tandis que Zborowski écume les endroits chic de la région pour placer les toiles de ses protégés[315], le peintre toujours éméché et bruyant[316] se fait peu à peu chasser de toutes les auberges. Il est hébergé par Léopold Survage puis demeure quelques mois chez le peintre Allan Österlind et son fils Anders[317], dont la propriété jouxte celle d'Auguste Renoir[318]. Sa visite au vieux maître tourne mal : Renoir lui ayant confié qu'il aimait à caresser longuement ses tableaux comme des fesses de femme, Modigliani claque la porte en répliquant qu'il n'aime pas les derrières[319],[320],[321].

En juillet tout le monde rentre à Paris sauf Amedeo, sa compagne et sa belle-mère[320], qui fêtent à Nice l'armistice de 1918 puis, le 29 novembre, la naissance de la petite Jeanne Hébuterne, que son père, très fier[305], appelle Giovanna[322] mais oublie de déclarer à la mairie[311],[z]. Une nourrice calabraise prend soin d'elle, sa mère et sa grand-mère s'en révélant incapables[323]. Passé la première euphorie[aa], Modigliani renoue avec les angoisses, la boisson[324] et les demandes d'argent incessantes à Zborovski[230]. Le 31 mai 1919, laissant sur place Jeanne, sa mère et le bébé, il retrouve avec joie l'air et la liberté de Paris[303].

L'artiste aspirait sans doute à une tranquillité dégagée des incertitudes matérielles[315] mais n'en a pas moins travaillé comme un forcené[306] durant cette année dans le Midi qui lui rappelait l'Italie[325]. Il s'est essayé au paysage[326] et a peint énormément de portraits : quelques maternités, beaucoup d'enfants, des gens de toutes conditions[306],[327]. La présence apaisante de Jeanne dans sa vie a globalement favorisé sa production : ses grands nus l'attestent, et si les portraits de la « période Hébuterne » sont parfois jugés moins riches au plan artistique que ceux de la « période Hastings », l'émotion qui en émane[265] en a fait la valeur[306].


Fins tragiques[modifier | modifier le code]

L'année 1919 est pour l'artiste celle d'un début de notoriété et du déclin irréversible de sa santé.

Photo en noir et blanc du visage fatigué d'un homme brun barbu
Modigliani en 1919.
Portrait peint d'un homme assis de profil en veste longue, tête légèrement tournée
Autoportrait, 1919, huile sur toile, 100 × 65 cm, São Paulo, MAC/USP.

Plein d'énergie au printemps 1919[309], Modigliani ne tarde pas à retomber dans ses excès éthyliques[328] et ses tendances à la cyclothymie[304]. Jeanne qui le rejoint fin juin est de nouveau enceinte : il s'engage par écrit à l'épouser dès qu'il aura réuni les papiers nécessaires[319],[328]. Lunia Czechowska prend en charge leur petite fille dans l'appartement des Zborowski, le temps qu'elle reparte en nourrice près de Versailles[329]. Il arrive à Amedeo ivre mort de sonner en pleine nuit pour s'en enquérir : Lunia le plus souvent n'ouvre pas[330] et lui dit de s'en retourner[319]. Quant à Jeanne, épuisée par sa grossesse, elle sort peu[329] mais peint toujours[331].

Zborowski vend 10 toiles de Modigliani 500 francs chacune à un collectionneur de Marseille, puis arrange sa participation à l'exposition « Modern French Art - 1914-1919 » qui se tient à Londres du 9 août au 6 septembre. Organisée à la Mansard Gallery, sous les combles du grand magasin Heal & Son's, par les poètes Osbert et Sacheverell Sitwell[332], elle attire 20 000 visiteurs[328]. L'Italien y est le plus représenté, avec 59 œuvres qui remportent un tel succès critique et public que ses marchands, apprenant qu'il a fait un gros malaise et supputant une hausse s'il venait à mourir, envisagent de suspendre les ventes[333]. Avant cela, Modigliani aurait vendu davantage s'il n'avait été si ombrageux, refusant par exemple qu'on lui paie un dessin le double de ce qu'il demandait[334] ou le jetant à un marchand trop pingre en lui disant de « se torcher » avec[335].

Il travaille beaucoup, enchaînant les portraits et se peignant une fois lui-même[ab] : il s'est représenté palette en main, les yeux mi-clos, l'air fatigué mais plutôt serein[336], comme détaché du monde[337] ou tourné vers son idéal[338].

Il pressent sûrement sa fin[268] : pâle, émacié, les yeux caves, sa toux amenant des crachements de sang, il souffre d'une néphrite et parle, durant ses crises de delirium tremens, de rentrer chez sa mère avec sa fille[332]. D'une irrascibilité croissante[339] même avec Jeanne[340], il évoque rarement sa tuberculose et refuse obstinément de se soigner[334], comme lorsque Zborovski veut l'envoyer en Suisse[341]. « En fin de compte, déclarait le sculpteur Léon Indenbaum, Modigliani s'est suicidé[332]. » La fille du peintre estime plutôt que son espoir de guérir et de recommencer le disputait à sa détresse : dans sa dernière lettre à Eugénie, datée de décembre, il projette un séjour à Livourne[342].

Photo d'une pierre tombale grise et sobre, avec épars des fleurs, des cailloux, des petits mots
Tombe d'Amedeo Modigliani et Jeanne Hébuterne[ac]

Mi-novembre, sa méningite tuberculeuse[344] s'aggrave considérablement[345], ce qui ne l'empêche pas d'errer encore la nuit ivre et querelleur[339]. Le 22 janvier 1920, alors qu'il était alité depuis quatre jours[346], Moïse Kisling et Manuel Ortiz de Zárate le trouvent évanoui dans son studio sans feu[347] jonché de bouteilles et de boîtes de sardines vides, Jeanne en fin de grossesse dessinant auprès de lui[ad]. Hospitalisé d'urgence à l'hôpital de la Charité, il décède le surlendemain à 20h45[345],[348], sans souffrance ni conscience[338] car il a été endormi[344]. Jacques Lipchitz tente sans succès de mouler sur son visage un masque mortuaire[349].

Très entourée, Jeanne dort à l'hôtel puis se recueille longuement sur la dépouille[350]. Rentrée chez ses parents, rue Amyot, elle est veillée la nuit suivante par son frère mais à l'aube, alors qu'il s'est assoupi[351], se jette par la fenêtre du 5e étage[352]. Son corps, chargé sur une brouette par un ouvrier, fait un invraisemblable parcours[ae] avant d'être arrangé par une infirmière rue de la Grande-Chaumière[353]. Ses parents, qui ne veulent voir personne, fixent au matin du 28 janvier son enterrement dans un cimetière de banlieue : Zborovski, Kisling, Salmon en ont eu vent et y assistent avec leurs femmes[354]. L'année suivante[346], grâce au frère aîné[af] et aux amis de Modigliani, notamment l'épouse de Fernand Léger, Achille Hébuterne accepte que sa fille repose auprès de son compagnon au cimetière du Père-Lachaise[356].

Les funérailles du peintre ont pris une toute autre ampleur[354]. La famille de Modigliani n'ayant pu se procurer des passeports à temps mais enjoignant de ne pas regarder à la dépense, Kisling a improvisé une collecte[344] : le 27 janvier, un milliers de personnes, amis, relations, modèles, artistes ou non, suivent « dans un silence impressionnant le corbillard fleuri tiré par quatre chevaux[353] ».

Le jour même, la galerie Devambez, place Saint-Augustin, expose une vingtaine de tableaux de Modigliani : « Le succès et la célébrité, qui s'étaient fait désirer de son vivant, ne se sont par la suite jamais démentis[357]. »

Œuvre[modifier | modifier le code]

Plus encore que ses sculptures, il est difficile de dater avec précision les œuvres picturales de Modigliani[358], qui se contentait de les signer : beaucoup ont été postdatées — celles d'après 1916 étaient plus cotées —, ce qui a accrédité l'idée d'une rupture totale de 1910 à 1914[243],[ag]. La fille du peintre, au vu notamment des toiles que le Dr Paul Alexandre avait longtemps tenues cachées[119], jugeait arbitraire la périodisation souvent admise (influence de Gauguin, Toulouse-Lautrec, etc. ; puis de Cézanne ; sculpture ; reprise indécise de la peinture ; affirmation des dernières années) car la manière de la fin apparaîtrait déjà dans certaines œuvres du début[361]. Les critiques se rallient en tout cas à son analyse partagée par Claude Roy[55] : les tourments de Modigliani, souvent mis en avant[362], n'ont pas obéré son travail ni son élan vers une pureté idéale[139], et son art de plus en plus accompli suit une courbe inverse à celle de son existence[122],[302].

Sculptures[modifier | modifier le code]

Si la sculpture a représenté bien plus qu'une parenthèse expérimentale[223] pour ce passionné de poésie qui avait une approche de globale de l'art[363], la question demeure de ses sources d'inspiration.

Buste en bois sombre représentant de profil une figure féminine simplifiée
Statue Baoulé.

Fût-ce en photo, l'artiste montrait volontiers ses sculptures, dont la datation est malaisée du fait de ses déplacements continuels[202], mais il ne s'expliquait guère plus sur elles que sur ses peintures[364]. Quand il s'y est installé, Paris découvrait le cubisme et les arts primitifs, d'Afrique ou d'ailleurs[365]. Ainsi dans L'Idole, qu'il expose au Salon des indépendants dès 1908, se fait sentir l'influence de Picasso comme celle de l'art africain traditionnel[366].

Tête sculptée toute en courbes avec torsion du cou, nez pointu, yeux vides immenses
C. Brâncuși, Mlle Pogany, 1912, calcaire, 45 × 21 × 32 cm, Philadelphia Museum of Art.

Des caractéristiques telles que les yeux en amande, les sourcils arqués, la longue arrête nasale relèveraient en particulier de l'art des Baoulés de Côte d'Ivoire[216], Modigliani ayant accès à la collection de Paul Alexandre comme le prouvent certains dessins préparatoires[265]. Fétiches simplifiés du Gabon ou du Congo vus chez Frank Burty Haviland[367], sculpture grecque archaïque, égyptienne[366], océanienne[216] ou khmère du musée du Louvre, souvenir d'icônes byzantines et d'artistes siennois : autant de modèles dont il a pu s'imprégner[209].

Ses têtes sculptées se reconnaissent à une sobriété et une stylisation extrêmes, traduisant sa quête d'un art épuré[221] et sa prise de conscience que son idéal de « beauté archétypale[209] » exige un traitement réducteur du modèle[368] : verticalité et hiératisme[209], cous et visages allongés jusqu'à la déformatio, nez lancéolés, yeux réduits à leurs contours[221]. Elles peuvent ainsi rappeler les œuvres de Constantin Brâncuși[220] qu'il côtoie Cité Falguière[94].

Alors que Jacques Lipchitz niait l'influence sur son ami des arts premiers[369], la plupart des critiques l'ont admise. Seul avec quelques autres sculpteurs, dont Lipchitz, à les « utiliser » encore après Picasso, Modigliani en aurait tiré avant tout, comme Henri Matisse, une dynamique des lignes[370]. Franco Russoli[ah] émet l'idée qu'il a intégré des éléments graphiques et plastiques des statuaires africaine et océanienne parce qu'elles sont pour lui non pas « révélatrices d'instinct et d'inconscient, comme pour Picasso, mais les exemples d'une solution élégante et décorative à des problèmes réalistes[77] ». Doris Krystof[ai] conclut pour sa part à une sorte de paraphrase de la sculpture « primitive » mais sans emprunts formels ni même réelle proximité avec l'« art nègre »[221].

Quant à la parenté de ces œuvres, où s'équilibrent ligne aiguë et volumes amples[369], avec le dépouillement curviligne de Brâncuși, elle paraît évidente à Fiorella Nicosia[aj],[214]. Gindertael note que leurs recherches suivaient des voies parallèles[269] tandis que Krystof les voit diverger en ce que Brâncuși remet en cause l'illusion sculpturale[270]. Pour Jeanne Modigliani, le Roumain aura surtout poussé son émule au corps à corps avec la matière[94]. « La sculpture est devenue très malade avec Rodin, expliquait Modigliani à Lipchitz. Il y avait trop de modelage en glaise, trop de « gadoue ». Le seul moyen de sauver la sculpture était de recommencer à tailler directement la pierre[98]. »



Max Jacob prétendait que Modigliani géométrisait les visages grâce à des jeux cabalistiques sur les nombres[216]. Il est en tout cas certain que la sculpture aura constitué pour celui-ci une étape capitale qui, le libérant des conventions de la tradition réaliste, lui a permis de s'ouvrir aux courants contemporains[226] sans pour autant suivre les avant-gardes[270]. L'interprétation de Pierre Durieu[ak] est que pour lui, « la modernité consiste à […] lutter contre un machinisme envahissant par l'emploi de formes brutes et archaïques » venues d'autres cultures[98]. Il est fasciné par ces formes du passé « imprégnées, disait-il, d'harmonie et de beauté », et ses « idoles » de pierre évoquent pour Doris Krystof le sonnet de Baudelaire La Beauté[270].

Il reste que cette part de la production artistique de Modigliani est plutôt négligée par la critique du fait que peu d'œuvres subsistent[226].

Œuvres picturales[modifier | modifier le code]

La pratique plastique de Modigliani a été cruciale pour l'évolution de sa peinture vers la réduction, la linéarité, une sorte d'abstraction[270] : traversée par un « dilemme ligne-volume […], sa longue recherche s'accomplit par la transposition sur la toile de l'expérience acquise grâce à la sculpture[267] ». Peint ou dessinés toujours rapidement, empreints par ailleurs de simplicité et de tendresse[171], visages et corps paraissent ainsi des « sculptures sur toile[152] ». « Sa propre voie artistique devait l'amener à développer sa vision poétique mais aussi l'éloigner de ses contemporains et lui valoir [sa] réputation de grand solitaire[371]. »

Peinture d'une figure féminine accroupie, bras et tête relevée soutenant comme un plateau
Cariatide rose, 1914, craie de cire et gouache sur papier, 60,5 × 45,5 cm, West Palm Beach, Norton Museum of Art.

Dessins et œuvres sur papier[modifier | modifier le code]

Le dessin a été pour Modigliani une pratique constante et sa maturité s'y manifeste très tôt par une grande économie de moyens[372].

Un Portrait du fils du peintre Micheli réalisé au fusain en 1899 illustre le profit qu'Amadeo a tiré de son apprentissage livournais[47]. Mais c'est surtout à partir de 1906 et de son passage à l'académie Colarossi, où il prend des cours de nu ainsi peut-être qu'à l'académie Ranson, qu'il acquiert un coup de crayon rapide, précis, efficace[373] : de nombreux dessins, spontanés et vivants, attestent de sa relative assiduité rue de la Grande-Chaumière, où se pratiquaient notamment les « nus d'un quart d'heure »[105].

Durant ses premières années à Paris, c'est à travers le dessin que Modigliani entend trouver sa vérité artistique[122], s'attachant à saisir en quelques traits l'essentiel d'un caractère, d'une expression, d'une attitude. Concernant ses « dessins à boire », maints témoignages concordent sur sa façon de fondre sur son modèle, ami ou inconnu, puis de le fasciner sous son regard hypnotique tout en crayonnant avec un mélange de fébrilité et de désinvolture[372], avant de signer négligemment le dessin pour le troquer contre un verre[138].

Il utilise des crayons simples, graphite ou mine bleue, et se fournit en papier chez deux marchands, l'un à Montmartre, l'autre à Montparnasse. 50 à 100 feuilles de qualité médiocre et d'un faible grammage sont cousues en carnets de formats classiques — poche, 20 × 30 cm ou 43 × 26 cm —, des perforations sur le grand côté permettant de les détacher. Environ 1 300 dessins ont échappé à la frénésie destructrice de l'artiste[374].

Les premiers se ressentent encore de sa formation académique : proportions, ronde-bosse, clair-obscur. Il s'en éloigne lorsqu'il découvre l'art primitif, se concentre sur les lignes de force au contact de Constantin Brâncuși et les épure encore passé sa période « sculpture »[374]. Il s'épanouit vraiment dans cette activité, atteignant à une grande variété en dépit de poses régulièrement frontales[375].



Modigliani obtient ses courbes par des séries de minuscules tangentes suggérant une profondeur[375]. Ses dessins de cariatides, comme géométrisés au compas[220], sont curvilignes et bi-dimensionnels, ce qui les différencie une fois peints d'œuvres cubistes dont pourrait les rapprocher leur coloration sobre[270]. Les portraits sont très stylisés[220] : un rapide contour réduit à quelques éléments le visage animé ensuite de menus détails représentatifs, ou de signes apparemment gratuits mais équilibrant l'ensemble[375]. Quant aux nus, si les premiers évoquent les artistes de scène d'unToulouse-Lautrec[220], ils sont par la suite soit esquissés à grands traits comme si le peintre notait ses impressions — et sont d'ailleurs souvent froissés, tachés —, soit tracés méthodiquement : « Il commençait par dessiner d'après modèle sur un papier fin, rapporte Ludwig Meidner, mais avant que le dessin ne soit terminé, il glissait dessous une nouvelle feuille blanche avec entre les deux un papier carbone et repassait sur le dessin d'origine en simplifiant considérablement[376]. »

Les dessins de Modigliani sont en définitive plus complexes qu'ils ne le paraissent et ont pu être comparés pour leur dimension décorative aux compositions des maîtres japonais de l'ukiyo-e[377]. Son trait, « reconnaissable entre toutes les autres formes d'expériences non académiques », marque l'engagement profond de l'artiste et sa rencontre intuitive avec le modèle[374].

Travail et technique du peintre[modifier | modifier le code]

Si Modigliani ne s'est guère livré sur sa technique et a supprimé beaucoup d'études préparatoires[358], ses modèles ou amis ont témoigné de sa façon de travailler.

Portrait d'un homme debout en plan américain et d'une femme assise devant lui qu'on ne voit qu'en buste
Jacques et Berthe Lipchitz, 1916, huile sur toile, 81 × 54 cm, Art Institute of Chicago.

Il se distingue là encore par sa rapidité d'exécution : cinq ou six heures pour un portrait, trois fois plus pour les grands nus. La mise en scène est sommaire — chaise, coin de table, chambranle, divan[295] —, la posture du sujet convenue en même temps que le prix, modique : 10 francs et de l'alcool pour le portrait de Lipchitz et sa femme, par exemple. Modigliani installe une chaise pour lui, une autre pour la toile, et après quelques croquis préliminaires poursuit son œuvre en silence, ne s'interrompant que pour boire quelques gorgées ou prendre du recul[378],[379]. Il travaille d'un jet, sans trop de repentirs, « avec une sûreté et une maîtrise absolue dans la conception de la forme[358] ». Picasso reconnaissait d'ailleurs le caractère très organisé de ses œuvres[139].

Portrait en buste de trois-quarts face, visage de face, d'une femme cheveux tirés et épaules tombantes décolletées
Germaine Survage (La Femme blonde), 1918, huile sur toile, 55 × 38 cm, Musée des Beaux-Arts de Nancy.

De son propre aveu, Modigliani se refuse à reprendre un portrait : ainsi en a-t-il commencé un nouveau après que l'épouse de Léopold Survage s'était sentie mal au cours de la première pose[380]. Il peut également peindre de mémoire, comme il l'a fait en 1913 pour son ami Paul Alexandre, déposant chez lui sans le prévenir un portrait sculptural jugé très réussi[381].

S'il arrive à Modigliani d'en réutiliser qui ont déjà servi[358], il achète généralement des toiles brutes en lin ou en coton, de trame plus ou moins serrée[382] et qu'il apprête au blanc de plomb, de titane ou de zinc — celui-ci étant mêlé à de la colle pour un support en carton[201],[383]. Il silhouette ensuite sa figure en arabesques très sûres[384] presque toujours « terre de Sienne brûlée »[201]. Ce cerne visible à la radiographie, et qui s'est affiné avec les années, est recouvert par la peinture puis repassé partiellement à la fin en traits sombres peut-être inspirés par Picasso[385].

Modigliani délaisse la palette[358] au profit de couleurs pressées directement du tube sur le support[295] — cinq tubes maximum par tableau, toujours neufs[385]. L'éventail de ses couleurs est réduit : jaune de cadmium ou de chrome, vert de chrome, ocres, vermillon, bleu de Prusse[383], noirs profonds et blancs[386]. Pures ou mélangées, étendues à l'huile de lin, elles seront plus ou moins diluée avec des siccatifs à base de pétrole en fonction du temps dont il dispose[385],[374].

D'une pâte dans ses débuts souvent plus épaisse, déposée en aplats simplifiés voire travaillée au manche de pinceau[382], l'artiste est passé à des textures plus légères laissant parfois entrevoir le blanc de la toile[387], dont la surface paraît plus rugueuse[326]. La touche devient plus libre en même temps que la matière s'allège et que la palette s'éclaircit[386]. Même si ses compositions font penser à Paul Cézanne, Modigliani a une manière de peindre personnelle et originale : sa touche, plate et écrasée en arrondi, est apparemment fluide, et son modelé subtil n'est pas obtenu par empâtement mais par juxtaposition de touches de différentes valeurs, ce « qui conduit à une image lisse, plane, mais animée et frémissante »[384].


Peinture d'une femme nue aux formes généreuses, allongée de dos et tournant la tête vers le spectateur
Nu couché (sur le côté gauche), 1917, huile sur toile, 89 × 146 cm, coll. privée.


Après avoir transposé sur la toile l'aspect hiératique de ses œuvres de pierre[269], Modigliani trouve « sa ligne, la courbe harmonieuse qu'il trace jusqu'à ce qu'elle en rencontre une autre qui la contraste et en même temps la soutient[267] ». Il simplifie, arrondit, greffe des sphères sur des cylindres, encastre les plans : loin d'un exercice formel, tous les moyens techniques du plasticien abstrait sont destinés chez lui à rencontrer la personnalité du sujet vivant[388].

Portraits[modifier | modifier le code]


Nus[modifier | modifier le code]

Toute sa vie Amedeo Modigliani a peint des nus ; ils représentent, après les portraits, le groupe le plus important de ses œuvres.

Les tout premiers datent de 1908, tel le Nu dolent qui représente en clair-obscur une femme extrêmement maigre, tête est rejetée en arrière et bouche ouverte en signe de tristesse, de douleur mais peut-être aussi de sensualité. Sur le fond sombre se détache le corps lumineux et presque blanc, souligné par un contraste clair-obscur. Cette peinture comme inachevée est âpre et donne une impression de similitude avec La Madone d'Edvard Munch.

C'est autour de l'année 1917 que Modigliani peint l'essentiel de sa série de nus, soit une trentaine de tableaux. Les modèles, dont le corps occupe toute l'image, sont assis, debout ou couchés, idéalisés dans leur nudité. Leur représentation n'évoque rien de mythologique ni d'historique, mais la nudité pure et simple. Ils n'en restent pas moins dans la tradition de la Vénus qui, de la Renaissance au XIXe siècle, n'a cessé d'évoluer. Si le représentation ne se pliait d'abord à aucune pose déterminée mais au gré de chaque artiste, s'était établie avec les académies des beaux-arts une certaine façon de concevoir le nu, avec des canons de pose pour les modèles et des règles formelles strictes.

Modigliani rompt avec cette tradition académique en négligeant les proportions, l'anatomie et le mouvement. Ses nus semblent en revanche influencés par les études qu'il avait faites à l'Académie Colarossi, où les modèles étaient laissés à la disposition des élèves qui pouvaient déterminer librement leur attitude.

Paysages[modifier | modifier le code]

Modigliani, qui n'a laissé aucune nature morte[389], n'a peint à sa maturité que quatre paysages[327].

Du temps où il se formait chez Guglielmo Micheli subsiste une petite huile exécutée sur carton vers 1898 et intitulée La Stradina (la petite route) : ce coin de campagne se signale par une restitution déjà cézannienne[47] de la luminosité et des couleurs délicates d'une fin de journée hivernale[390]. Pourtant « Amedeo détestait peindre les paysages », témoigne Renato Natali[47]. Plusieurs camarades d'atelier se souviennent des séances de peinture sur le motif aux abords de Livourne, et de ses essais de divisionnisme : il n'en a pas moins détruit ces travaux de jeunesse[391].

Ce genre de l'art figuratif ne convient pas à son tempérament tourmenté[392]. « Le paysage n'existe pas[123] ! », proclame-t-il à Paris lors de vives discussions, avec Diego Rivera par exemple. En peinture, le paysage n'a pour lui pas plus d'intérêt que la nature morte : il les trouve anecdotiques, sans vie, il a besoin de sentir vibrer un être humain devant lui[393], d'entrer en relation avec le modèle[394].

Durant le séjour de 1918-1919, la lumière du Midi de la France, éclaircissant et réchauffant d'ailleurs sa palette[327], a eu raison de ses préventions : il écrit à Zborovski qu'il s'apprête à faire des paysages, qui apparaîtront peut-être un peu « novices » au début. Les quatre vues finalement réalisées en Provence[327] sont au contraire « parfaitement construites, pures et géométriques[326] », rappelant les compositions de Paul Cézanne voire celles, plus animées, d'André Derain[326].


Postérité[modifier | modifier le code]

Hommages[modifier | modifier le code]

Expositions[modifier | modifier le code]

De son vivant[modifier | modifier le code]

Rectangle gris clair avec caractères noirs et nu féminin dessiné à la plume sur le côté droit
Carton d'invitation pour l'exposition à la galerie B. Weill.
  • 1906 : Galerie Laura Wylda, rue des Saint-Pères (3 toiles).
  • 1907 : Salon d'automne (2 toiles et 5 aquarelles).
  • 1908 : Salon des indépendants (6 œuvres dont La Juive et L'Idole).
  • 1910 : Salon des indépendants (6 œuvres dont Le Violoncelliste, Le Mendiant de Livourne, La Mendiante).
  • 1911 : Atelier d'Amadeo de Souza-Cardoso, mois de mars (dessins, gouaches et 5 sculptures).
  • 1912 : Salon d'automne (7 sculptures : Têtes, ensemble décoratif).
  • 1914 : Galerie d'Art Whitechapel, Londres, du 8 mai au 20 juin (2 toiles).
  • 1916 : Modern Gallery, New York, du 8 au 22 mars (2 sculptures).
  • 1916 : Cabaret Voltaire, Zurich, juin (2 dessins).
  • 1916 : « L'Art moderne en France », 26 rue d'Antin, du 16 au 31 juillet (3 portraits).
  • 1916 : Atelier d'Émile Lejeune, 6 rue Huyghens, concert-exposition, du 19 novembre au 5 décembre (14 toiles et des dessins).
  • 1917 : Galerie Berthe Weill, « Exposition des peintures et de dessins de Modigliani », du 3 au 30 décembre : seule exposition personnelle.
  • 1918 : Galerie Paul Guillaume, exposition « Peintres d'aujourd'hui », du 15 au 23 décembre (4 toiles).
  • 1919 : « Modern French Art - 1914-1919 », Mansard Gallery, Londres, du 9 août au 6 septembre (59 œuvres).
  • 1919 : Salon d'automne (4 toiles).

Posthumes[modifier | modifier le code]

Dans la culture[modifier | modifier le code]

Cinéma[modifier | modifier le code]

Films biographiques[modifier | modifier le code]
Dessin au crayon d'un homme en buste à peine esquissé, long nez droit et pipe à la bouche
Jeanne Hébuterne, Modigliani à la pipe (v. 1918, fusain, 34 × 26 cm, coll. privée.
Autres films[modifier | modifier le code]

Roman[modifier | modifier le code]

Théâtre[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

Portrait en plan américain d'une femme nue debout de face, tenant un linge blanc qui cache son pubis
Nu debout, Elvira, 1918, huile sur toile, 92 × 60 cm, Berne, Kunstmuseum.
  1. « Ton pauvre père », artiste génial mais forcément égoïste voire inadapté : telle était l'image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[9].
  2. Giuseppe Emanuele (1872-1947) deviendra député socialiste, Margherita (née en 1873) institutrice, et Umberto (né en 1875) ingénieur des mines[13].
  3. Il est difficile de savoir si Modigliani a été très affecté par le suicide de cette tante en 1915[36].
  4. Morte très âgée, elle a été plusieurs fois internée pour délires de persécution sexuelle[31].
  5. Un universitaire américain l'aurait même engagée comme nègre littéraire[34].
  6. Ajouté au fait qu'Eugénie travaille et soutient son aîné emprisonné pour militantisme socialiste, ceci achève de la brouiller avec les Modigliani[34].
  7. Outre que sa grand-mère maternelle, sa tante Clementina et plus tard son oncle Amedeo ont succombé à la tuberculose, Modigliani avait les poumons fragilisés par ses précédentes maladies[56].
  8. Historien et critique d'art, spécialiste de l'œuvre de Modigliani et directeur des archives légales Amedeo Modigliani à Paris et à Livourne [1].
  9. Ainsi les grands carnets de nus aux poses académiques dans lesquels ont dessiné aussi Jeanne Hébuterne et Max Jacob ont-il probablement été entamés dès 1906, et non en 1917[106].
  10. On appelait ainsi des terrains situés au nord-ouest de la butte sur d'anciennes carrières de gypse, hérissés de moulins, de petits jardins, de baraques insalubres et de cabarets mal famés[110].
  11. Il n'a jamais envisagé de cure de désintoxication, sauf peut-être une fois lors d'un séjour à Livourne[42].
  12. À l'automne 1911, Laura emmène Dedo sur la côte normande : ces vacances tournent court non tant à cause du climat humide que parce qu'elle trouve son neveu trop fantasque[188].
  13. Des témoins situent cet épisode en 1909[152], il date plutôt de 1913[199],[200]. Quoi qu'il en soit, la municipalité fait draguer le canal en 1984 : les trois têtes repêchées alors et authentifiées par des experts s'avéreront être un canular monté par trois étudiants[201].
  14. Un témoin raconte ainsi avoir encore vu en 1915 quelques sculptures rue Norvins, chez la maîtresse de Modigliani Beatrice Hastings[224].
  15. À propos de ce surnom, l'historienne d'art Fiorella Nicosia [2] risque un jeu de mot avec « maudit »[128].
  16. Il a rapporté de Livourne des provisions de Dante, Pétrarque, Boccace, Machiavel, Leopardi[134] et a toujours sur lui quelque recueil de Ronsard, Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont, tel livre de Bergson ou l'Éthique de Spinoza[240].
  17. « Une photo atteste que les murs de son bureau à la préfecture en sont couverts : des Utrillo, des Soutine, des Modigliani, les trois éternels habitués du commissariat[244]. »
  18. Montparnasse se repeuple au fur et à mesure que sont réformés pour blessure grave les survivants du front : Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine[246].
  19. Partie en Allemagne pour devenir cantatrice, elle semble avoir été fusillée comme espionne[250].
  20. La trace s'est perdue de ce garçon baptisé Serge Gérard, recueilli par une amie lorsque sa mère meurt de la tuberculose, puis adopté par un couple[251].
  21. Hanka Zborowska enrage d'avoir sur la porte de son salon un portrait de Soutine peint par Modigliani un soir d'ivresse[278].
  22. Modigliani sur sa fin aurait dit à Zborowski : « Moi je suis foutu, mais je te laisse Soutine[279]. »
  23. Dans un souci non spéculatif[289], Dutilleul a acquis six toiles, sept dessin et l'unique Tête sculptée dans le marbre, base du fonds Modigliani du LaM[290].
  24. Achille Casimir Hébuterne est comptable au Bon Marché[274].
  25. Ainsi, la traitant avec égard quand ils dînent dehors avec des amis, il la renvoie ensuite : « Nous deux, on va au café. Ma femme va à la maison. À l'italienne. Comme on fait chez nous », explique-t-il à Anselmo Bucci[304].
  26. L'enfant portera le nom de sa mère jusqu'à ce que, orpheline, elle soit adoptée par sa tante Margherita[311].
  27. « Hic incipit vita nova » (Ici commence une vie nouvelle), écrit le peintre à Zborowski[322].
  28. Son Autoportrait en Pierrot, datant de 1915, est une huile sur carton de petit format[290].
  29. Hormis les dates et lieux de naissance, la pierre tombale porte que lui est mort « au moment où il atteignait la gloire » et qu'elle a été sa « compagne dévouée jusqu'à l'extrême sacrifice »[343].
  30. La nuit suivante elle aurait peint « quatre aquarelles qui sont comme le récit ultime de leur amour[339]. »
  31. Ses parents bouleversés n'ont pas ouvert leur porte ou bien son frère a voulu les épargner, et le concierge de la rue de la Grande-Chaumière a refusé qu'on dépose le corps dans l'atelier, dont Jeanne n'était pas locataire en titre, avant un ordre du commissaire de police[351],[350].
  32. Giuseppe Emanuele allait aussi prendre en main toutes les démarches administratives et judiciaires pour que Giovanna, dépourvue d'état civil, puisse être élevée par sa famille italienne[355] comme le souhaitait son père, que Zborovski était prêt sinon à remplacer[343].
  33. Ainsi plusieurs tableaux datés de 1919 portent en titre le prénom Elvire : soit il s'agit d'une autre Elvire que sa maîtresse, ou d'un modèle rebaptisé[359], soit ils ont été peints de mémoire, ou plus tôt[360].
  34. Historien d'art auteur d'une thèse sur les Macchiaioli et directeur de la pinacothèque de Brera de 1957 à sa mort en 1977.
  35. Spécialiste d'art moderne et contemporain, directrice depuis 2001 de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
  36. Diplômée de l'université de Messine et auteur de nombreux ouvrages sur des peintres modernes, dont Modigliani.
  37. Directeur de la librairie Mazarine après avoir été à la tête de la librairie du musée d'Art moderne de Paris et de celle du Palais de Chaillot.

Références[modifier | modifier le code]

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Pour aller plus loin[modifier | modifier le code]

Bibliographie en français[modifier | modifier le code]

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Liens externes[modifier | modifier le code]

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