Faux (art)

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Ce tableau a été identifié comme faux après que l'on a retrouvé du bleu de Prusse, un pigment qui n'est utilisé que depuis le XVIIIe siècle.

Un faux est une imitation d'une œuvre d'art originale, qui n'est pas présentée comme une copie, ou une œuvre originale dont on essaie d'attribuer la paternité à un artiste qui n'en est pas l'auteur, et qui est généralement plus célèbre.

Histoire[modifier | modifier le code]

Définitions[modifier | modifier le code]

La notion de faux dans l’art met en étroite relation les quatre termes suivants : « copie », « imitation », « contrefaçon » et « faux ».

  • Copier
Article détaillé : Copie (art).

Le terme de copie plonge ses racines dans le terme latin de « copia » qui signifie abondance. Cependant cette définition là disparut vers 1250 à la faveur du terme médiéval qui signifiait reproduire un écrit. À partir du XVIIe siècle ce mot est utilisé dans l’imprimerie pour désigner la reproduction définitive d’un texte destiné à être imprimé. Jusqu'au premier quart du XVIIe siècle le terme « copie » est utilisé dans le cadre de la reproduction identique d’une œuvre dénuée de toute intention de tromper autrui[1].

Pourtant le mot est aussi employé au XVIIe siècle pour désigner la reproduction d’œuvre d’art ; « copie » n'a plus le sens de reproduction, il prendre le sens d'imitation. L’idée est soutenue dans le dictionnaire d’Antoine Furetière (1690)[2]. Ce dernier précise que le nom commun « copie » est « l’imitation [qui est fait d’un original], tout domaine de l’art confondu ». Le verbe « copier » signifie aussi « imiter et dérober l’invention […] ». C’est ainsi que le terme de « copieur » est devenu péjoratif désignant l’imitateur d’autrui, un plagiaire liée au vol de propriété intellectuelle, concept juridique qui émerge au début du XVIIIe siècle, entre autres en Angleterre.

Au XXIe siècle selon le dictionnaire Petit Robert ce terme signifie « reproduire » ou « reproduire frauduleusement ».

  • Imiter

« Imiter » apparaît au XVe siècle dans le vocabulaire religieux. Il désigne le fait de reproduire des exemples de vertu et de morale[3]. Dans son dictionnaire, Antoine Furetière suit cette définition[4]. En revanche le dictionnaire de l’Académie Française le rattache au domaine des arts car il est question de prendre « le style, l’esprit, le génie d’un autre auteur [d’un peintre] »[5]. Au XVIIe siècle dans le dictionnaire Robert au verbe « imiter » il est question de « contrefaire une marchandise, une écriture ». Ici imiter est synonyme de « contrefaire » quand l’intention est de tromper autrui.

La racine latine du mot « imiter » établit un lien avec le terme de « contrefaire » puisque imiter vient du latin « Imitari » soit la même origine que « contrafacere »[6].

Aujourd’hui deux définitions de ce mot se rapproche de ce qui est évoquer ci dessus. La première lui donne la signification de « faire ou chercher à reproduire ». La seconde prend le sens de « reproduire dans l’intention de faire passer la reproduction pour authentique ».

  • Contrefaire

Le mot « contrefaire » est une affaire d'intention ; celle de tromper. Ce terme est nécessairement lié au vol intentionnel de la propriété intellectuelle. Contrefaire à deux racines latines, « imitare » qui signifie « transformer », « travestir » et par extension de « contrefaire une personne dans les gestes », ou plus littéralement « travestir sa main pour la transformer en la main d'un autre ». Au XVIe siècle ce terme prend le sens de « feindre pour tromper ». Au XVIIe siècle dans les dictionnaires de Jean Nicot et d’Antoine Furetière « contrefaire » signifie : « imiter quelque chose et tâcher de la rendre semblable », se rapprochant de notre première définition[5]. Le terme s'étoffe, prend plus d'ampleur dans sa seconde racine latine, ce terme provient « d’adulterare » voulant dire falsifier, imiter.

Au XXIe siècle, « contrefaire » ne se départie pas de son sens prit au XVIe siècle. Selon le Petit Robert ce terme signifie « reproduire par imitation » ou encore « changer l’apparence (de qqch.) pour tromper » [7].

  • Falsifier

Selon le dictionnaire de l’Académie Française[5] le terme « falsifier », « faux » signifie « contrefaire quelque chose » ou encore « altérer par un mauvais mélange ». La falsification a pour but de tromper quelqu’un, dupé autrui. Ce lien entre les termes « contrefaire » et « falsifier » semble confondre les deux mots pour en faire des synonymes.

Au XXIe siècle ce terme à deux sens ; « Altérer volontairement dans le dessein de tromper » ou « donner une fausse apparence à »[7].

Distinctions[modifier | modifier le code]

Historiquement, il faut distinguer si un faux a été réalisé avec une intention frauduleuse ou non. C'est là le point essentiel : l'intention, par exemple, de faire passer une copie pour une œuvre originale.

Il était en effet courant depuis au moins le XVe, que les élèves des ateliers de peintre, travaillant en société, imitaient ou peignaient à la manière d'un maître pour apprendre : l'artiste, chef de son atelier, donne une idée à ses apprentis et collaborateurs, qui exécutaient ensuite. Il faut attendre le XIXe siècle pour qu'on parle d'une œuvre « authentique » uniquement lorsqu'elle est conçue et peinte par le maître seul. La définition d'un « faux » est donc récente au regard de l'histoire de l'art. Il faut également prendre en compte les peintures modifiées avec le temps par d'autres artistes pour des convenances morales, religieuses, politiques (par exemple, les figures du Jugement dernier de Michel-Ange). On doit aussi prendre en compte les repeints, les restaurations. Enfin, il est nécessaire de comprendre que certains faux ne sont que des œuvres qui ont été mal attribuées dans le passé. Le vrai faussaire copie une peinture (ou plusieurs éléments empruntés à plusieurs toiles) qu'il modifie au besoin et la signe du nom de l'artiste avec le but de tromper[8].

On parle d'une œuvre « attribuée à » lorsque des doutes subsistent mais que l'authenticité est vraisemblable ; d'une production « atelier de » lorsqu'on a la garantie qu'elle a été réalisée dans l'atelier d'un maître ou sous son autorité ; d'« école de » lorsque l'artiste a été élève d'un maître et a subi son influence ou son aide ; de « copie » lorsqu'il s'agissait du désir de posséder la reproduction d'une œuvre célèbre, fruit donc d'une commission, ou pour des besoins de l'enseignement de l'art ; et de « pastiche » lorsqu'un maître peint à la manière d'un autre (par exemple, Rubens vis-à-vis du Titien)[8]. Dans le cadre d'une affaire de contrefaçon, tromperie et escroquerie, une œuvre d'art peut donc être expressément et faussement « attribuée à »[9].

Histoire des faux[modifier | modifier le code]

Les premiers faux datent de l'Empire romain, des sculptures grecques étant vendues à de riches patriciens à une époque où l'art grec est à la mode. Au Moyen Âge, certaines fausses reliques sont réalisées par des artistes pour être vendues ensuite à des établissements religieux.

Au Moyen Âge également, de faux documents historiques sont produits, parfois par de grands ateliers de copie, avec l'espoir de les faire valider ensuite par une autorité. Cela pouvait se produire, note l'historien Bernard Guenée, car « la plus grande faiblesse des historiens d'alors, ce fut l'ignorance des autres »[10].

La diffusion de la richesse qui suivit la Renaissance entraîna un attrait plus grand pour les œuvres d'art et les objets antiques. Cet attrait s'étendit aux œuvres contemporaines et, de plus en plus, la valeur de ces œuvres fut attachée à la signature de celui qui les avait produites. Pour les identifier, les peintres commencèrent à marquer leurs œuvres, d'abord de signes puis de signatures. Avec la demande plus forte, les premiers faux commencèrent à apparaître.

L'historien Giorgio Vasari note que Michel-Ange avait copié des dessins de maîtres et substituait ses copies aux originaux ; il avait également sculpté un Cupidon endormi en marbre, l'avait patiné puis enterré afin de le vieillir artificiellement, puis vendu sur le conseil de son mécène Laurent de Médicis comme une sculpture hellénistique au cardinal Raffaele Sansoni Riario[8].

Pendant le XVIe siècle certains suiveurs d'Albrecht Dürer ajoutèrent sa signature à leurs œuvres pour en augmenter la valeur, provoquant la colère de Dürer : il ajouta à une gravure de la Vierge une mention « que soient maudits les pilleurs et les imitateurs du travail et du talent des autres »[11]. Son plus célèbre imitateur est Marcantonio Raimondi.

En 1799, Wolfgang Küffner put emprunter un autoportrait d'Albrecht Dürer qui décorait l'hôtel de ville de Nuremberg depuis le XVIe siècle. En lieu et place de l'original, il restitua une copie, supercherie qui ne fut découverte que six ans plus tard, en 1805, quand le tableau fut vendu et expertisé.

Les faux en peinture se multiplièrent au XXe siècle, en particulier sur les œuvres d'artistes modernes, comme Gustave Courbet, Vincent van Gogh, ou, plus proches de nous, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Paul Klee, Matisse... Après 1918, le demande explose, surtout aux États-Unis : certains experts, durant les années 1920-1930, se laissent abuser, par exemple dans les affaires Otto Wacker et Alceo Dossena. Les méthodes scientifiques d'authentification sont pourtant déjà opérationnelles (radiographie, lampe infra-rouge, analyse chimique des compositions) et ne vont pas cesser d'évoluer : il n'est donc pas rare aujourd'hui de découvrir dans certains catalogues de musées des objets soudainement déclassifiés, passant du statut d'authentique à faux, objets aussitôt retirés d'exposition.

Durant la Seconde Guerre mondiale, le marché de l'art dans la France occupée connaît un véritable boom qui s'accompagne de la création et de la vente de nombreux faux[12].

Des faux en vestiges étrusques surgissent également au XXe siècle, à la suite du développement de l'intérêt renouvelé pour cette civilisation. De faux « guerriers en terracotta » sont même expertisés et reconnus comme authentiques entre 1915 et 1961 par leur acheteur, le Metropolitan Museum of Art de New-York. Les aveux du faussaire, le sculpteur italien Alfredo Fioravanti, au consulat américain de Rome, les fontt revenir immédiatement sur leurs certitudes[13].

Frank Arnau rappelait en 1959 dans son essai L'Art des faussaires qu'il « n'y a pas plus difficile aujourd'hui pour un expert de garantir l'authenticité des peintures abstraites »[14]. Ainsi, en 2012-2013, un énorme trafic de fausses toiles de peintres américains contemporains a été démantelé par le FBI, pour une valeur dépassant les 100 millions de dollars[15].

Exemples célèbres[modifier | modifier le code]

Faussaires et complices[modifier | modifier le code]

En littérature et bibliophilie

Œuvres[modifier | modifier le code]

Détection des faux[modifier | modifier le code]

Les experts en œuvre d'art[modifier | modifier le code]

Pour déterminer, si besoin, l’authenticité d’une œuvre, il est recommandé de se référer à un expert qualifié. Ce dernier peut être un historien d'art spécialisé sur une époque donnée, un commissaire-priseur, un galeriste ou un antiquaire travaillant pour des institutions. Attention, l'expert infaillible n'existe pas, tout simplement parce que l'infaillibilité de jugement reste un but, et ne peut être une garantie de résultat.

Icilio Federico Joni, Portrait de jeune femme en sainte Catherine, copie de l'œuvre originale.

L’expert possède une place essentielle dans la détection des faux, et se doit de travailler main dans la main avec des scientifiques possédant des outils d'analyse. Tout commence par le doute : c'est l'œil du regardeur qui soudain s'inquiète. En effet, la détection apparaît d'abord par un trouble — dans l'aura — qui anime le jugement analytique de l’expert. Ce dernier peut naître au moment de l’expertise qui s'appuie sur l’aspect stylistique, iconographique ou encore technique de l’œuvre. L’expertise peut déceler une incohérence stylistique, iconographique ou technique. C'est l’œil de l'expert face à la main de l'artiste. L'historien de l'art est capable de reconnaître cette main. L'autographie – une main unique réalisatrice d'une toile – à autant d'importance que la cosa mentale qui fait référence au processus intellectuel dont l'artiste a usé pour penser l’œuvre. Au XIXe siècle, Giovanni Morelli propose une nouvelle méthode d’attribution et d’authentification. Ce procédé s’appuie sur l'attribution par comparaison stylistique mais il y ajoute une nuance. Selon lui, il faut analyser les détails jugés secondaires, telle la main ou le positionnement des figures dans une scène narrative pour attribuer une main à l’artiste ou authentifier une œuvre. C'est ainsi que le Portrait de jeune femme peint par Domenico Ghirlandaio en 1490 a pu être certifié authentique par rapport à la copie qui en est faite au XXe siècle par Icilio Federico Joni, Portrait de jeune femme en sainte Catherine. Ici le paysage de fond est reproduit quasiment à l’identique, en revanche, le doute s’est porté sur les traits du visage de la jeune fille, ce sont eux qui, par comparaisons, ont permit une différenciation de la copie à l’originale[17].

Les techniques scientifiques[modifier | modifier le code]

Parfois l'analyse par comparaison stylistique ne suffit pas, les doutes des experts sont soumis à une vérification par une analyse en laboratoire de l’œuvre. Plusieurs appareils le permettent, ils utilisent la technique de la lumière rasante, les rayons ultra violet, les rayons X, le microscope électronique, et d'autres outils, de plus en plus élaborés : ainsi l'analyse physico-chimique des substances peuvent aussi apporter des informations importantes et permettre de savoir si elles étaient bien utilisées à cette époque. Dans certains cas, on se penche aussi sur l'analyse d'éléments connexes à l'œuvre, par exemple le cadre, le châssis d'une toile, les résidus microscopiques attachés aux vernis, aux patines (poussières minérales, pollens), les empreintes digitales, etc.

Depuis les années 1920 et dans ce cas précis, le rayon X permet par exemple de détecter les copies car il pénètre au cœur de la couche picturale et permet d’aller jusqu'au dessin préparatoire. Le Christ de la passion conservé à New York par le Métropolitan museum of Art peint par un primitif flamand au XVe siècle présente le christ, une femme à ses côtés en train de prier en tenant un livre sur un fond renaissant XVIe siècle. Le décor développe un sol carrelé en damier qui s'entend – grâce à une belle perspective - jusqu'à un petit mur. En bas, à droite de cette scène, figure un ange portant un pilier antique au registre dorique. Le passage de l’œuvre aux rayons X révèle que tout le décor de fond n’existe pas, ainsi que l’ange porteur de la colonne dorique : c'est donc un ajout postérieur[17].

Répression[modifier | modifier le code]

En France[modifier | modifier le code]

En France, c'est de l'Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC) dont dépend actuellement toute affaire de contrefaçon, tromperie et escroquerie.

Fiction[modifier | modifier le code]

Littérature[modifier | modifier le code]

Cinéma[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Paul Eudel, Le Truquage. Les contrefaçons dévoilées, E. Dentu Éditeur, 1884.
  • Otto Kurtz, Faux et Faussaires, traduit de l'anglais par Jacques Chavy, Flammarion, 1948 ; rééd. 1983
  • Fritz Mendax, Le Monde des Faussaires, traduit de l'allemand par Guido Meister, La Table ronde, 1956
  • Roger Peyrefitte, Tableaux de chasse ou la vie extraordinaire de Fernand Legros, Albin Michel, 1976
  • Jean-Pierre Thiollet, « La dérisoire fascination du faux » in Utrillo, sa vie, son œuvre, Éditions Frédéric Birr, 1982 (ISBN 2857540094)
  • Stan Lauryssens, Ma vie criminelle avec Salvador Dalí, 1987 ; rééd. L'Archipel, 2010
  • Réal Lessard, L'Amour du faux, Hachette, 1988
  • Stefan Koldehoff et Tobias Timm, L'Affaire Beltracchi : enquête sur l'un des plus grands scandales de faux tableaux du siècle et sur ceux qui en ont profité, traduit de l'allemand par Stéphanie Lux, Jacqueline Chambon éditeur, 2013
  • Jean-Jacques Breton, Le Faux dans l'art, Hugo Image, 2014
  • Guy Ribes et Jean-Baptiste Péretié, Autoportrait d'un faussaire, Presses de la Cité, 2015 (ISBN 2258102995)
  • H. et W. Beltracchi, Helene et Wolfgang Beltracchi, faussaires de génie, autoportrait, traduit de l'allemand par Céline Maurice, L'Arche éditeur, 2015

Articles[modifier | modifier le code]

  • Jean-Pierre Thiollet, « Marché de l'art : Polémique sur l'authentification des œuvres », Le Quotidien de Paris, 24 mars 1983[18]
  • Françoise Monnin, « Les faussaires sont-ils sympathiques ? », Artension n° 101, 2010
  • Dossier « La guerre du faux. Scandales, stars, systèmes », Artension n° 136, 2016

Filmographie documentaire[modifier | modifier le code]

  • Sam Cullman et Jennifer Grausman, Art and Craft (Le Faussaire), autour du faussaire Mark A. Landis, 2014
  • Arne Birkenstock, The Art of Forgery, autour du faussaire Wolfgang Beltracchi, 2015
  • Jean-Luc Léon, Un vrai faussaire, autour du faussaire Guy Ribes, 2016

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Corine Maitte, Marie-Agnès Dequidt, Audrey Millet ... [et al.], L'imitation, vol. 78 (2015), Eska, 2015, impr. 2015 (ISBN 9782747224673, OCLC 927437197, lire en ligne)
  2. Antoine (1619-1688) Auteur du texte Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts... ([Reprod.]) / par feu Messire Antoine Furetière,..., A. et R. Leers, (lire en ligne)
  3. Corine Maitte, Marie-Agnès Dequidt, Audrey Millet ... [et al.], L'imitation, vol. 78 (2015), Eska, 2015, impr. 2015 (ISBN 9782747224673, OCLC 927437197, lire en ligne)
  4. Antoine (1619-1688) Auteur du texte Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts... ([Reprod.]) / par feu Messire Antoine Furetière,..., A. et R. Leers, (lire en ligne)
  5. a, b et c Académie française Auteur du texte, Dictionnaire de l'Académie française... Tome 1 / revu, corr. et augm. par l'Académie elle-même, J. J. Smits, (lire en ligne)
  6. Corine Maitte, Marie-Agnès Dequidt, Audrey Millet ... [et al.], L'imitation, vol. 78 (2015), Eska, 2015, impr. 2015 (ISBN 9782747224673, OCLC 927437197, lire en ligne)
  7. a et b « Dictionnaire Le Petit Robert de la langue française »
  8. a, b et c Véronique Prat, « Un nouveau Michel-Ange au Louvre ? », Le Figaro Magazine, semaine du 6 décembre 2013, pages 82-88.
  9. Voir par exemple l'affaire Dominique Weitz, in Libération, 18 avril 2013 — en ligne.
  10. Bernard Guenée, Histoire et culture historique dans l'Occident médiéval, Aubier-Montaigne, 1991, page 363.
  11. (en) Forgeries, a Long History, Adrian Darmon
  12. Kim Oosterlinck, 2009. « The Price of Degenerate Art », Working Papers CEB 09-031.RS, ULB (Université libre de Bruxelles).
  13. Jean-Paul Thuillier, Les Étrusques, la fin d'un mystère, coll. « Découvertes Gallimard / Archéologie » (no 89), p. 148-149.
  14. Frank Arnau, L'Art des faussaires et les faussaires de l'art, tr. de l'allemand, Paris, Rober Laffont, 1960, p. 232.
  15. (en) Affaires Knoedler et Spoutz, authenticationinart.org, en ligne.
  16. [PDF]« Information Presse "Autour de la Madeleine Renders" », sur www.kikirpa.be, Institut royal du Patrimoine artistique,
  17. a et b Lista, Marcella,, De main de maître l'artiste et le faux : [actes du colloque, musée du Louvre, 29 et 30 avril 2004], Musée du Louvre, impr. 2009 (ISBN 9782754102964, OCLC 497052066, lire en ligne)
  18. Voir la source.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]