Akira Kurosawa

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Akira Kurosawa (黒澤 明?)

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Akira Kurosawa vers 1953

Nom de naissance Kurosawa Akira (黒澤 明?)
Surnom AK
Naissance 23 mars 1910
Shinagawa, Tokyo (Japon)
Nationalité Drapeau du Japon Japonais
Décès 6 septembre 1998 (à 88 ans)
Setagaya, Tokyo (Japon)
Profession Réalisateur, producteur, scénariste et monteur
Films notables La Légende du grand judo
L'ange ivre
Chien enragé
Rashōmon
L'Idiot
Les Sept Samouraïs
Le Château de l'araignée
La Forteresse cachée
Yojimbo
Sanjuro
Entre le ciel et l'enfer
Barberousse
Dersou Ouzala
Kagemusha
Ran
Rhapsodie en août

Akira Kurosawa (黒澤 明, Kurosawa Akira?) est un réalisateur, producteur, scénariste et monteur japonais, né à Tokyo le 23 mars 1910 et mort à Tokyo le 6 septembre 1998. Avec Yasujirō Ozu et Kenji Mizoguchi, il est considéré comme le cinéaste japonais le plus célèbre et le plus influent de l'histoire[1],[2]. En 57 ans de carrière cinématographique, il ne réalisa pas moins de 30 films.

Akira Kurosawa débuta en 1936 en tant qu'assistant réalisateur et scénariste. En 1943, au cours de la Seconde Guerre mondiale, il réalise son premier film, La Légende du grand judo (Sugata Sanshiro). Son huitième long métrage L'Ange ivre (酔いどれ天使, Yoidore tenshi?) sort en 1948 et est acclamé par la critique, affirmant la réputation de Kurosawa. Ce film marque les débuts de l'acteur Toshirō Mifune, qui tournera au total 16 films avec Kurosawa.

Avec Rashōmon, dont la première eut lieu à Tokyo en août 1950, Akira Kurosawa reçut en 1951 le Lion d'Or de la Mostra de Venise, récompense suivie par une diffusion en Europe et en Amérique du Nord. Le succès de ce film auprès du public et de la presse ouvrit alors les portes de l'Occident au cinéma japonais et permit de forger la réputation internationale de nombreux artistes japonais. Des années 1950 au début des années 1960, Kurosawa réalisa environ un film par an, dont Vivre (生きる, Ikiru, 1952), Les Sept Samouraïs (七人の侍, Shichinin no samurai, 1954) et Yojimbo (用心棒, Yōjimbō?) (1961). Par la suite, sa carrière est moins prolifique, mais ses derniers travaux - dont Kagemusha, l'Ombre du guerrier (影武者, Kagemusha?) (1980) et Ran (, Ran?) (1985) - lui permettent de remporter de nouvelles récompenses, notamment la Palme d'or pour Kagemusha, l'Ombre du guerrier.

En 1990, il reçoit l'Oscar d'honneur « pour ses accomplissements qui ont inspiré, ravi, enrichi et diverti le public mondial et influencé les cinéastes du monde entier »[3],[4]. En 1999, il est nommé à titre posthume « Asiatique du siècle » dans la catégorie « Arts, Littérature, et Culture » par le magazine AsianWeek et CNN, présenté comme « l'une des cinq personnes ayant le plus contribué à l'épanouissement de l'Asie durant les 100 dernières années[5] ».

Biographie[modifier | modifier le code]

Enfance et éducation cinématographique (1910–1935)[modifier | modifier le code]

Kurosawa naît en 1910 dans le quartier d'Ōmori (arrondissement de Shinagawa) à Tokyo. Son père Isamu, descendant d'une famille de samouraïs de la préfecture d'Akita, est directeur de l'école secondaire de l'Institut d’Éducation Physique de l'Armée, tandis que sa mère vient d'une famille de marchands d'Osaka. Il est le benjamin d'une lignée de sept enfants. Deux d'entre eux étaient déjà grands à sa naissance, et une de ses sœurs décéda peu de temps après. Kurosawa ne grandit alors qu'avec trois de ses frères et sœurs[6],[7].

En plus de promouvoir l'exercice physique, son père Isamu Kurosawa considère la culture occidentale - et plus particulièrement le cinéma et le théâtre - comme un point essentiel de l'éducation : le jeune Akira découvre alors le cinéma à l'âge de six ans[8]. Sous l'influence d'un de ses professeurs d'école élémentaire, M. Tachikawa, il se passionne également pour la peinture et le dessin[9]. À cette époque, il étudie également la calligraphie et le kendo[10].

L'enfance d'Akira Kurosawa est également très influencée par son frère Heigo, de 4 ans son aîné. Kurosawa rapporte quà la suite du séisme du Kantō de 1923, Heigo l'emmena dans les quartiers les plus détruits de la capitale et que lorsqu'il tenta de détourner les yeux des cadavres jonchant les rues, son frère l'en empêcha pour l'obliger à affronter ses peurs. Pour certains, cet événement influença fortement la sensibilité de Kurosawa[11],[12].

Heigo est un élève brillant, mais échoue à son examen d'entrée au lycée. À la suite de cet échec, il se détache peu à peu de sa famille, et se concentre sur la littérature étrangère[7]. À la fin des années 1920, Heigo devient benshi (commentateur de films muets) et se fait connaître sous le nom de Suda Teimei. Akira, qui veut alors devenir peintre à l'occidentale[13], emménage avec son frère[14]. Grâce à Heigo, Akira découvre non seulement le cinéma, mais également le théâtre et le cirque[15]. Dans le même temps, il expose ses toiles et travaux dans le cadre des expositions de la Ligue des Artistes Prolétariens. Mais il n'arrive pas à vivre de sa peinture et finit par s'en lasser. Il se détourne aussi de la politique alors que la répression policière s'est accentuée[16].

Avec l'arrivée du cinéma parlant au début des années 1930, Heigo connaît des problèmes d'argent et Akira retourne chez ses parents. En juin 1933, Heigo se suicide avec sa compagne. Kurosawa décrit cette mort comme un sentiment durable de perte[17], et l'évoque dans le chapitre intitulé "Une histoire dont je ne veux pas parler" de son autobiographie[18]. Seulement 4 mois après la mort de Heigo, son frère aîné meurt également[14],[18].

Apprentissage de la réalisation (1935–1941)[modifier | modifier le code]

En 1935, le nouveau studio de cinéma Photo Chemical Laboratories - abrégé P.C.L, et qui deviendra par la suite le studio Tōhō - recherche des assistants-réalisateurs. Bien qu'il n'ait jamais envisagé de travailler dans le cinéma et qu'il ait déjà un travail d'illustrateur de livres, Kurosawa répond à l'annonce du studio, qui demande aux candidats de rédiger un essai sur les défauts fondamentaux des films japonais et les moyens d'y remédier. Kurosawa explique dans son papier que si ces défauts sont fondamentaux, alors il n'y a aucun moyen de les corriger. Cette lettre au ton moqueur lui permet de passer les examens suivants. Le réalisateur Kajirō Yamamoto, qui fait partie des recruteurs, insiste pour que Kurosawa soit recruté. En février 1936, à l'âge de 25 ans, Kurosawa entre chez P.C.L[19],[20].

Au cours de ses cinq années en tant qu'assistant, Kurosawa travaille pour un nombre important de réalisateurs différents, mais celui qui lui apporte le plus reste Kajirō Yamamoto. Sur ses vingt-quatre films en tant qu'assistant-réalisateur, dix-sept sont réalisés par Yamamoto, la plupart étant des comédies jouées par l'acteur Kenichi Enomoto, plus connu sous le non de Enoken[21]. Yamamoto cultive le talent de Kurosawa, et en une année, il le fait passer directement de troisième assistant à assistant-réalisateur en chef[22]. Les responsabilités de Kurosawa augmentent, et son travail va de l'élaboration des scènes et du développement du film aux repérages des lieux de tournage, en passant par la finition du scénario, les répétitions, l'éclairage, le doublage, le montage et la direction de la seconde équipe[23]. Dans son dernier film en tant qu'assistant-réalisateur, Uma (1941), Kurosawa s'occupe de l'essentiel de la production, Yamamoto étant déjà occupé par le tournage d'un autre film[24].

Yamamoto confie à Kurosawa qu'un bon réalisateur doit avant tout être un excellent scénariste[25]. Kurosawa réalise alors qu'il peut gagner davantage en écrivant des scénarios qu'en étant assistant-réalisateur[26]. Il publie et vend plusieurs scénarios, mais n'obtient pas de son studio d'en assurer la mise en scène.

Guerre, censure et mariage (1942–1945)[modifier | modifier le code]

Durant les deux années suivant la sortie de Uma en 1941, Kurosawa est en quête d'une histoire qui pourrait lancer sa carrière de réalisateur. Vers la fin de l'année 1942, environ un an après le début de la guerre entre le Japon et les États-Unis, le romancier Tsuneo Tomita publie Sugata Sanshirō, un roman sur la naissance du judo dans la veine des récits héroïques et moralisateurs de Eiji Yoshikawa comme Miyamoto Musashi. À la lecture de ce livre, Kurosawa demande immédiatement à la Tōhō d'acquérir les droits d'adaptation et obtient d'être le réalisateur du film[27],[28].

Le tournage de La Légende du grand judo (Sugata Sanshirō) débute à Yokohama en décembre 1942. La production du film ne pose pas de problème, mais la censure, qui avait donné son accord en aval conformément à la Loi sur le cinéma de 1938, juge le résultat du tournage trop « anglo-saxon ». La Légende du grand judo doit finalement sa sortie le 25 mars 1943 au réalisateur Yasujirō Ozu qui défendit le film. Néanmoins, 18 minutes de la version initiale furent censurées. La plupart de ces coupures sont aujourd'hui considérées comme définitivement perdues[29],[30]. La Légende du grand judo est un film caractéristique de l'idéologie de l'époque. Il exalte les vertus morales et l'abnégation du petit peuple, par opposition à l'égoïsme et à la méchanceté des bourgeois occidentalisés représentés par le personnage de Gennosuke.

Kurosawa s'intéresse ensuite au sujet des femmes ouvrières en temps de guerre dans Le Plus Beau (Ichiban utsukushiku), un film de propagande tourné dans un style semi-documentaire au début de l'année 1944. Le scénario, écrit par Kurosawa, met en scène un groupe de jeunes ouvrières dans une usine de lentilles optiques à usage militaire qui fait tout son possible malgré les difficultés pour augmenter sa productivité[31],[32].

Au cours de la production, Yōko Yaguchi, l'actrice interprétant la meneuse du groupe d'ouvrières, est choisie par ses collègues pour présenter à Kurosawa leurs exigences. Paradoxalement, alors qu'ils s'opposent en permanence, Yaguchi et Kurosawa se rapprochent. Ils se marient le 21 mai 1945, alors que Yōko est enceinte de deux mois. Ils restent mariés jusqu'à la mort de Yōko en 1985[33],[34]. Ils ont ensemble deux enfants : un fils, Hisao, né le 20 décembre 1945, producteur de quelques-uns des derniers projets de son père, et une fille, Kazuko, née le 29 avril 1954, chef costumière[35].

Juste avant son mariage, Kurosawa est pressé par le studio de donner une suite à La Légende du grand judo. La Nouvelle Légende du grand judo (Zoku Sugata Sanshirō) sort en mai 1945. Ce film de propagande est très souvent considéré comme l'une des œuvres les moins bonnes de Kurosawa[36],[37],[38],[39],[40].

Dans le contexte de pénurie des derniers mois de la guerre, Kurosawa décide d'écrire le scénario d'un film moins cher à produire que les précédents. Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre (Tora no o wo fumu otokotachi), basé sur la pièce de kabuki Kanjinchō, avec Enoken, est terminé en septembre 1945. À cette date, le Japon a capitulé, et l'occupation du pays a commencé. La mise en place d'un système de censure par les Américains à l'encontre de tous les films japonais réalisés pendant la guerre bloque la diffusion du film qui ne sortira pour la première fois qu'en 1952[41],[42].

Travaux d'après-guerre (1946–1950)[modifier | modifier le code]

Au lendemain de la guerre, Kurosawa s'inspire des idéaux démocratiques de l'occupation. Le premier film résultant de cette inspiration est Je ne regrette rien de ma jeunesse (わが青春に悔なし, Waga seishun ni kuinashi?), sorti en 1946, inspiré par l'incident de Takigawa de 1933 et l'affaire de l'espion Hotsumi Ozaki, et dans lequel le réalisateur critique le régime japonais d'avant-guerre. Le personnage central du film est une femme, Yukie (interprétée par Setsuko Hara), qui cherche sa place dans un contexte de crise politique. Le scénario original dut être revu et corrigé de façon importante. Le film divise la critique, tant par son sujet controversé que par le sexe de son personnage principal. En revanche, le succès auprès du public est présent, et le titre du film devient une phrase culte d'après-guerre[43],[44],[45],[46].

Son film suivant, Un merveilleux dimanche (素晴らしき日曜日, Subarashiki nichiyōbi?), est présenté en juillet 1947 à une presse mitigée. Il s'agit d'une histoire d'amour relativement simple d'un couple appauvri par la guerre qui souhaite profiter de son jour de repos. Pour ce film, Kurosawa a été influencé par les travaux de Frank Capra, D. W. Griffith et F. W. Murnau[47],[48]. En 1947 sort La Montagne d'argent (銀嶺の果て, Ginrei no hate?) un film de Senkichi Taniguchi (en) et écrit par Kurosawa. Ce film marque les débuts du jeune acteur Toshirō Mifune. C'est Kurosawa, à l'aide de Yamamoto, qui insista pour que le studio Tōhō engage Mifune[49].

L'année suivante sort L'Ange ivre (酔いどれ天使, Yoidore tenshi?). Bien que le scénario doit être réécrit à cause de la censure de l'occupation, Kurosawa a le sentiment de pouvoir enfin s'exprimer librement. Le film raconte l'histoire d'un médecin tentant de sauver un yakuza de la tuberculose. Il s'agit de la première collaboration entre le réalisateur et Mifune. Cette collaboration se poursuit durant les 16 films suivants du cinéaste (hormis Ikiru), où Mifune joue les premiers rôles. À l'origine Mifune n'est pas censé jouer le personnage principal de L'Ange ivre, mais sa prestation de yakuza est telle qu'il domine le film et éclipse le rôle du docteur alcoolique tenu par Takashi Shimura. Kurosawa décide alors de ne pas gêner la montée en puissance du jeune acteur. Le jeu de rebelle de Mifune conquiert aussitôt le public. L'avant-première a lieu en avril 1948, et le film est élu meilleur film de l'année par la prestigieuse revue Kinema Junpō. Au total, trois films de Kurosawa seront ainsi récompensés[50],[51],[52],[53].

Avec le producteur Sōjirō Motoki et les réalisateurs Kajirō Yamamoto, Mikio Naruse et Senkichi Taniguchi (en), Kurosawa fonde l'Association artistique cinématographique (Eiga Geijutsu Kyōkai). Pour les débuts de cette organisation, et pour son premier film pour Daiei Motion Picture Company, Kurosawa adapte avec Taniguchi une pièce contemporaine de Kazuo Kikuta. Le Duel silencieux (静かなる決闘, Shizukanaru kettō?) a pour tête d'affiche Toshirō Mifune en jeune médecin idéaliste luttant contre la syphilis. Il s'agit d'une tentative délibérée de Kurosawa de sortir Mifune des rôles de gangsters. Sorti en mars 1949, le film est un succès au box-office, mais est généralement considéré comme l'un des moins bons du cinéaste[54],[55],[56],[57].

Son second film de l'année 1949, également produit par l'Association artistique cinématographique et distribué par la Shintōhō, est Chien enragé (野良犬, Nora inu?), l'un des films les plus célèbres de Kurosawa. Ce film policier raconte l'histoire d'un jeune détective (interprété par Mifune) obsédé par son pistolet volé par un démuni qui s'en sert pour commettre des crimes. Adapté d'un roman de Kurosawa lui-même, et écrit dans le style de l'un de ses auteurs favoris - à savoir Georges Simenon - il s'agit avant tout de sa première collaboration avec le scénariste Ryuzō Kikushima. L'une des séquences les plus célèbres du film, d'une durée de 8 minutes et sans dialogues, représente le jeune détective déguisé en pauvre vétéran errant dans les rues à la recherche de son arme ; cette séquence utilise des plans d'un documentaire sur la ville de Tokyo ravagée par la guerre, réalisé par Ishirō Honda, un ami de Kurosawa et futur réalisateur de Godzilla (Gojira)[58],[59],[60].

Scandale (醜聞, Shūbun?), produit par la Shōchiku et sorti en avril 1950, est inspiré d'une expérience personnelle du réalisateur avec la presse à scandale. Le film mêle drame judiciaire et problèmes sociaux sur fond de liberté d'expression et de responsabilités personnelles. Mais Kurosawa juge le travail flou et peu satisfaisant, rejoignant ce que s'accorde à dire la majorité des critiques[61],[62],[63],[64].

Cependant, c'est avec son second film de 1950, Rashōmon (羅生門, Rashōmon?), que Kurosawa finit par gagner un tout nouveau public.

Reconnaissance internationale (1950–1958)[modifier | modifier le code]

Après la sortie de Scandale, Kurosawa est approché par les studios Daiei, afin qu'il réalise un deuxième film pour eux après Le Duel silencieux. Le réalisateur choisit alors le script d'un jeune scénariste, Shinobu Hashimoto, basé sur la nouvelle de Ryūnosuke Akutagawa intitulée Dans le fourré (藪の中, Yabu no Naka?) qui narre le meurtre d'un samouraï et le viol de sa femme. Kurosawa voit dans cette nouvelle un potentiel cinématographique, et décide de la développer avec l'aide de Hashimoto. Daiei accueille le projet avec enthousiasme, tant le budget requis est faible[65].

Le tournage de Rashōmon se déroule du 7 juillet au 17 août 1950 dans les grands espaces de la forêt de Nara. La post-production du film dure une seule semaine, et est gênée par un incendie dans les studios. L'avant-première a lieu le 25 août au Théâtre Impérial de Tokyo, la sortie nationale le lendemain. Les critiques sont partagées, intriguées par le thème unique du film. Il s'agit néanmoins d'un succès financier modéré pour la société Daiei[66],[67],[68].

Le film suivant de Kurosawa, pour Shochiku, est L'Idiot (白痴, Hakuchi?), une adaptation du roman de Fiodor Dostoïevski. Le cinéaste délocalise l'histoire de la Russie à Hokkaidō, mais reste très fidèle à l’œuvre originale, ce que de nombreuses critiques jugeront dommageable pour le film. Jugé trop long, le film de Kurosawa est raccourci, passant de 265 minutes (près de 4h30) à 166 minutes, ce qui rend l'histoire difficilement compréhensible. À sa sortie, les critiques sont très mauvaises, mais le film rencontre un succès modéré auprès du public, essentiellement grâce à la présence de Setsuko Hara[69],[70],[71],[72].

Pendant ce temps, à l'insu de Kurosawa, Rashōmon est sélectionné à la Mostra de Venise grâce aux efforts de Giuliana Stramigioli, une représentante basée au Japon d'une société de production italienne. Le 10 septembre 1951, Rashōmon reçoit la plus haute distinction du festival, le Lion d'or. Cette récompense surprend l'ensemble du monde du cinéma, qui à l'époque ignorait quasiment tout de la tradition cinématographique du Japon[73].

Daiei exploite alors brièvement le film à Los Angeles jusqu'à ce que RKO rachète les droits de distribution sur le sol des États-Unis. Le risque est grand pour RKO : à l'époque, un seul film sous-titré est sur le marché américain, et le seul film japonais ayant été distribué à New York, une comédie de Mikio Naruse en 1937, fut un véritable flop. Pourtant, l'exploitation de Rashōmon est un succès, aidée par de nombreux critiques dont Ed Sullivan : lors des trois premières semaines, le film engrange 35 000 $, et ce dans un seul cinéma de New York. L'intérêt du public américain pour le cinéma japonais grandit alors dans les années 1950, éclipsant le cinéma italien[74]. D'autres sociétés de distribution diffusent le film en France, en Allemagne de l'Ouest, au Danemark, en Suède et en Finlande[75]. Grâce à cette renommée, d'autres cinéastes japonais commencent à recevoir des récompenses et à diffuser leurs travaux en Occident, comme Kenji Mizoguchi, et un peu plus tard Yasujiro Ozu, reconnus au Japon mais totalement inconnus en Occident[76].

Sa carrière gonflée par sa reconnaissance internationale, Kurosawa retourne chez Tōhō et travaille sur son prochain film, Vivre (生きる, Ikiru?). Le film met en scène Watanabe (Takashi Shimura), un fonctionnaire atteint d'un cancer qui cherche à donner un dernier sens à sa vie. Pour le scénario, Kurosawa s'allie à Hashimoto et à l'écrivain Hideo Oguni, avec qui il coécrit 12 films. Malgré le sujet grave, les scénaristes abordent le récit d'une manière satirique, ce que certains comparent au travail de Bertolt Brecht. Cette stratégie leur a permis d'éviter ce sentimentalisme commun qui règne habituellement autour de personnages atteints de maladies incurables. Vivre sort en octobre 1952, Kurosawa est récompensé de son deuxième "meilleur film" de Kinema Junpō, et le succès au box-office est énorme[77],[78],[79].

En décembre 1952, Kurosawa s'isole durant 45 jours avec les deux scénaristes de Ikiru, Shinobu Hashimoto et Hideo Oguni. Ensemble, ils écrivent le scénario du prochain film du cinéaste, Les Sept Samouraïs (七人の侍, Shichinin no samurai?). Il s'agit du premier véritable chanbara de Kurosawa, genre pour lequel il est aujourd'hui le plus connu. L'histoire, celle d'un pauvre village de l'époque Sengoku qui fait appel à un groupe de samouraïs afin de se défendre des bandits, est traitée par Kurosawa d'une manière totalement épique, et l'action est méticuleusement détaillée durant les trois heures et demie. Le film s'appuie sur une distribution d'ensemble impressionnante, composée notamment d'acteurs ayant déjà tourné avec Kurosawa[80].

Trois mois sont nécessaires pour la préproduction, un mois pour les répétitions. Le tournage dure 148 jours étalés sur près d'un an, interrompu entre autres par des difficultés de production et d'ordre financier, ainsi que par les problèmes de santé de Kurosawa. Le film sort finalement en avril 1954, soit 6 mois après la date prévue. Le film coûte trois fois plus que prévu, et devient alors le film japonais le plus cher jamais réalisé. Les critiques sont positives, et le succès au box-office permet de rentrer rapidement dans les frais. Après de nombreuses modifications, il est distribué sur le marché international. Au fil du temps, et grâce aux versions non modifiées diffusées par la suite, le film accroît sa notoriété. En 1979, un vote parmi des critiques japonais le classe comme étant le meilleur film japonais de tous les temps. Aujourd’hui encore, il est considéré comme tel par certains critiques[80],[81],[82].

En 1954, des tests nucléaires dans le Pacifique causent des retombées radioactives au Japon, et créent des incidents aux conséquences désastreuses, comme le Daigo Fukuryū Maru. C'est dans cette anxiété ambiante que Kurosawa conçoit son prochain film, Vivre dans la peur (Chronique d'un être vivant) (生きものの記録, Ikimono no kiroku?). Le propos porte sur un riche industriel (Toshirō Mifune) terrifié à l'idée d'une attaque nucléaire, et qui décide d'emmener sa famille dans une ferme au Brésil pour être en sécurité. La production est moins chaotique que lors du film précédent, mais à quelques jours de la fin du tournage, Fumio Hayasaka, compositeur et ami de Kurosawa, meurt de la tuberculose. La bande originale est alors achevée par l'assistant de Hayasaka, Masaru Satō, qui travaillera sur les huit prochains films de Kurosawa. Vivre dans la peur sort en novembre 1955, mais l'accueil des critiques et du public est timide et réservé. Le film devient alors le premier de Kurosawa à ne pas rentrer dans ses frais durant son exploitation en salle. Aujourd'hui, il est considéré comme le meilleur film traitant des effets psychologiques de la paralysie nucléaire mondiale[83],[84],[85].

Le projet suivant de Kurosawa, Le Château de l'araignée (蜘蛛巣城, Kumonosu-jō?), est une adaptation du Macbeth de William Shakespeare, dont l'histoire est transposée en Asie à l'époque Sengoku. Kurosawa donne pour instruction aux acteurs, et notamment à l'actrice principale Isuzu Yamada, d'agir et de jouer comme s'il s'agissait d'un classique de la littérature japonaise et non occidentale. Le jeu des acteurs s'apparente alors aux techniques et styles du théâtre nô. Le film est tourné en 1956 et sort en janvier 1957. Le succès en salle est légèrement moins mauvais que pour Vivre dans la peur. À l'étranger, le film devient rapidement une référence parmi les adaptations cinématographiques de Shakespeare[86],[87],[88],[89].

La production d'une autre adaptation d'un classique européen suit immédiatement celle du Château de l'araignée. Les Bas-fonds (どん底, Donzoko?), adapté de la pièce du même nom de Maxime Gorki, est réalisé en mai et juin 1957. Bien que l'adaptation soit très fidèle à la pièce de théâtre russe, l’exercice de transposition à l'époque d'Edo est considéré comme une réussite artistique. La première a lieu en septembre 1957, et le film reçoit un accueil partagé, similaire à celui reçu par Le Château de l'araignée. Certains critiques le classent parmi les œuvres les plus sous-estimées de Kurosawa[90],[91],[92],[93].

Les trois films suivant Les Sept Samouraïs n'ont pas réussi à réitérer le même succès auprès du public japonais. Le travail de Kurosawa est de plus en plus sombre et pessimiste, et le réalisateur aborde les questions de la rédemption. Kurosawa, qui s'aperçoit de ces changements, décide délibérément de retourner à des films plus légers et divertissants. À cette même époque, le format panoramique devient très populaire au Japon. En résulte La Forteresse cachée (隠し砦の三悪人, Kakushi toride no san-akunin?), film d'action-aventure mettant en scène une princesse, son fidèle général et deux paysans devant traverser les lignes ennemies pour pouvoir rejoindre leurs foyers. Sorti en 1958, La Forteresse cachée est un énorme succès au box-office, et est chaudement accueilli par les critiques. Aujourd'hui, le film est considéré comme l'un des films les plus légers et faciles de Kurosawa, mais reste très populaire pour ses nombreuses influences, notamment sur le space opera Star Wars de George Lucas sorti en 1977[94],[95],[96].

Naissance d'une entreprise et fin d'une ère (1959–1965)[modifier | modifier le code]

Depuis Rashomon, les films de Kurosawa atteignent un public plus large, et la fortune du réalisateur augmente. Toho propose alors au réalisateur de financer lui-même une partie de ses films, et ainsi de limiter les risques financiers pour la société de production, en échange de quoi Kurosawa aurait davantage de liberté artistique en tant que coproducteur. Kurosawa accepte, et la Kurosawa Production Company naît en avril 1959, avec Toho en principal actionnaire[97].

Alors qu'il met maintenant en jeu son propre argent, Kurosawa choisit de réaliser un film critiquant ouvertement - et bien plus que ses précédentes œuvres - la politique et l'économie japonaise. Les salauds dorment en paix (悪い奴ほどよく眠る, Warui yatsu hodo yoku nemuru?), basé sur un scénario de Mike Inoue, neveu de Kurosawa, raconte la vengeance d'un jeune homme grimpant dans la hiérarchie d'une entreprise corrompue afin de mettre à jour les responsables de la mort de son père. Le film colle au mieux avec l'actualité de l'époque : pendant la production, de grandes manifestations ont lieu pour dénoncer le Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon. Ce traité est considéré - notamment par la jeunesse - comme une menace pour la démocratie du pays car il donne plus de pouvoir aux entreprises et aux politiciens. Le film sort en septembre 1960 sous une critique positive, le succès au box-office est modeste. La séquence d'ouverture de 25 minutes, décrivant une cérémonie d'entreprise interrompue par des journalistes et la police, est largement considérée comme l'une des plus savamment orchestrées de Kurosawa, mais par comparaison le reste du film est perçu comme une déception. Le film a également été critiqué pour son héros conventionnel luttant contre un mal social qui ne peut être résolu par des individualités[98],[99],[100],[101].

Le Garde du corps (用心棒, Yōjimbō?), le second film de Kurosawa Productions, est centré sur le samouraï Sanjūrō (Tatsuya Nakadai) qui pousse à s'entretuer deux clans se disputant violemment le contrôle d'une ville du XIXe siècle. Le réalisateur joue avec les conventions de genre, en particulier le western, et se permet un portrait artistique de la violence sans précédent au Japon. Sanjurō est parfois perçu comme un personnage fantaisiste qui renverse par magie le triomphe historique des marchands corrompus sur les samouraïs. Le film sort en avril 1961 et devient un immense succès au box-office, rapportant plus d'argent que tous les films précédents de Kurosawa. Le film démontre une influence importante du genre au Japon, et inaugure une nouvelle ère pour les zankoku eiga, films de samouraïs ultra-violent. Le film et son humour noir ont largement été imités à l'étranger - Pour une poignée de dollars de Sergio Leone en est par exemple un remake scène-par-scène non autorisé - mais beaucoup s'accordent à dire que l'original de Kurosawa est supérieur aux imitations[102],[103],[104].

À la suite du succès de Yōjimbō, Kurosawa se retrouve sous la pression de la Tōhō qui désire une suite. Il s'oriente alors vers un scénario qu'il écrivit avant Yōjimbō et le retravaille pour y inclure le héros. Sanjuro (椿三十郎, Tsubaki Sanjūrō?) est le premier des trois films de Kurosawa à être adapté des travaux de l'écrivain Shūgorō Yamamoto (les deux autres sont Barberousse et Dodes'kaden). Le film est plus léger et plus conventionnel que Yōjimbō, bien que l'histoire de lutte de pouvoir au sein d'un clan de samouraïs est décrite avec des nuances très comiques. Le film sort le 1er janvier 1962 et surpasse rapidement Yōjimbō au box-office[105],[106],[107].

Pendant ce temps, la Tōhō acquiert à la demande de Kurosawa les droits d'adaptation de Rançon sur un thème mineur (King's Ransom), roman policier de la série 87e District d'Ed McBain. Kurosawa veut en effet un film dénonçant le kidnapping, qu'il considère comme l'un des pires crimes. Le thriller Entre le ciel et l'enfer (天国と地獄, Tengoku to jigoku?) est tourné fin 1962 et sort en mars 1963 sous des critiques élogieuses. Le film explose une nouvelle fois les records d'audience de Kurosawa, et devient le plus gros succès de l'année au Japon. Toutefois, le film est blâmé pour une vague d'enlèvements ayant lieu peu après la sortie du film. Kurosawa lui-même reçoit des menaces d'enlèvement visant sa fille Kazuko. Peu connu aujourd'hui, Entre le ciel et l'enfer est néanmoins considéré par de nombreux critiques comme l'un des plus importants travaux du cinéaste[108],[109],[110],[111].

Kurosawa enchaîne rapidement avec son prochain film Barberousse (赤ひげ, Akahige?). Il se base pour cela sur des nouvelles de Shūgorō Yamamoto ainsi que sur Humiliés et offensés de Dostoïevski. Ce film d'époque qui se déroule dans un hospice du milieu du XIXe siècle permet à Kurosawa de mettre en avant les thèmes humanistes qui lui sont chers. Yasumoto, un jeune médecin formé à l'étranger, vaniteux et matérialiste, est contraint de devenir interne dans la clinique pour pauvres du docteur Niide, surnommé Akahige (Barberousse) et interprété par Mifune. Au début réticent, Yasumoto finit par admirer Barberousse et à respecter les patients qu'il méprisait à son arrivée[112].Yūzō Kayama, l'interprète du personnage de Yasumoto, est à l'époque une star de films et de musiques populaires. Cette célébrité permet à Kurosawa de garantir un certain succès à son film. Le tournage, le plus long jamais effectué pour le réalisateur, s'étale sur près d'une année après 5 mois de préproduction, et s'achève au printemps 1965. Barberousse sort en avril 1965, devient le plus grand succès de l'année au Japon et remporte le trophée du meilleur film de Kinema Junpo, le troisième et dernier pour Kurosawa. Le film reste l'un des plus connus et des plus appréciés de Kurosawa au Japon. À l'étranger, les critiques sont plus partagées. La plupart des critiques reconnaissent sa technicité (certains le situent même parmi les meilleurs travaux de Kurosawa), tandis que d'autres insistent sur son manque de complexité et de puissance narrative. D'autres prétendent enfin que ce film représente un recul de Kurosawa dans ses engagements politiques et sociaux[113],[114],[115],[116].

Barberousse marque la fin d'une ère pour Kurosawa. Le réalisateur lui-même le reconnaît à la sortie du film, et déclare au critique Donald Richie qu'un cycle vient de se terminer, et que ses films à venir et ses méthodes de production seront différents[117]. À la fin des années 1950, la télévision se développe et domine les audiences du cinéma. Les revenus des studios de cinéma chutent alors, et ne sont donc plus mis en jeu dans des productions coûteuses et à risques comme celles de Kurosawa[118]. Barberousse marque aussi chronologiquement la moitié de la carrière du cinéaste. Au cours de ses 29 premières années dans l'industrie du cinéma il réalise 23 films, tandis que lors des 28 années suivantes il n'en réalisera que 7 de plus, et ceci pour diverses raisons complexes. Aussi, pour des raisons jamais réellement exposées, Barberousse est le dernier film de Kurosawa avec Toshirō Mifune. Yu Fujiki, un acteur ayant travaillé sur Les Bas-Fonds, déclare à propos du rapprochement des deux hommes que « le cœur de M. Kurosawa était dans le corps de M. Mifune[119] ». Donald Richie décrit leurs rapports comme une symbiose unique[120]. Pratiquement toutes les critiques s'accordent à dire que la meilleure période de la carrière de Kurosawa se situe entre 1950 et 1965 - marquée par Rashomon et Barberousse - et que ce n'est pas une coïncidence si cette phase correspond à la période de collaboration entre Mifune et le réalisateur.

Passage par Hollywood (1966–1968)[modifier | modifier le code]

Quand le contrat d'exclusivité entre Kurosawa et Toho arrive à son terme en 1966, le réalisateur, alors âgé de 56 ans, s'apprête à prendre un virage important dans sa carrière. Les problèmes rencontrés par l'industrie cinématographique japonaise et les douzaines d'offres émanant de l'étranger l'incitent en effet à travailler hors du Japon, une première dans sa carrière[121].

Pour son premier projet étranger, Kurosawa s'inspire d'un article du magazine Life. Ce thriller produit par Embassy Pictures (en), qui aurait du être tourné en anglais et titré Runaway Train, aurait été le premier film en couleur de Kurosawa. Mais la barrière de la langue est un problème majeur pour cette production, et la traduction en anglais du scénario n'est pas achevée à l'automne 1966, alors que le tournage est censé débuter. Le tournage nécessitant de la neige, il est reporté à l'automne 1967, puis annulé en 1968. Près de vingt ans plus tard, Andreï Kontchalovski, un autre étranger à Hollywood, réalise finalement Runaway Train, un film au scénario totalement différent des travaux de Kurosawa[122].

Malgré cet échec, Kurosawa est par la suite impliqué dans des projets hollywoodiens beaucoup plus ambitieux. Tora ! Tora ! Tora !, produit par la 20th Century Fox et Kurosawa Production, est une description de l'attaque de Pearl Harbor des points de vues américain et japonais. La partie japonaise du film est initialement confiée à Kurosawa, la partie américaine à un réalisateur anglophone. Kurosawa passe plusieurs mois à travailler sur le scénario en compagnie de Ryuzo Kikushima et Hideo Oguni, mais rapidement le projet commence à se désagréger. Le réalisateur choisi pour les passages américains n'est pas comme prévu le célèbre anglais David Lean, ce que les producteurs avaient fait croire à Kurosawa, mais Richard Fleischer, un expert en effets spéciaux beaucoup moins connu que Lean. Le budget initial subit également des coupes, et la durée de film allouée aux séquences japonaises ne doit pas excéder 90 minutes, ce qui se révèle être un gros problème pour Kurosawa, dont le script dépasse les 4 heures. En mai 1968, après une multitude de modifications, un scénario tronqué plus ou moins fini est convenu. Le tournage débute en décembre, mais Kurosawa reste à peine trois semaines en tant que réalisateur. Son équipe et ses méthodes de travail sont peu familières aux exigences d'une production hollywoodienne et laissent perplexes les producteurs américains, qui en concluent que Kurosawa est un malade mental. Au Noël 1968, les producteurs annoncent que Kurosawa quitte la production, officiellement pour « fatigue ». Officieusement, il en est congédié. Finalement, il est remplacé par les deux réalisateurs Kinji Fukasaku et Toshio Masuda[123].

Tora ! Tora ! Tora ! sort finalement en septembre 1970 sous des critiques peu enthousiastes, et reste une véritable tragédie dans la carrière du cinéaste. Kurosawa consacra en effet plusieurs années de sa vie sur un projet à la logistique cauchemardesque, pour finalement ne pas réaliser un seul mètre de film. Puis son nom est enlevé des crédits, alors que le script des séquences japonaises reste celui qu'il a coécrit. Par la suite, il se détache de son collaborateur de longue date, l'écrivain Ryuzo Kikushima, et ne travaillera plus jamais avec lui. Le projet met également au grand jour une affaire de corruption au sein de sa propre société de production — une situation proche d'un de ses films, Les salauds dorment en paix. Sa santé mentale fut remise en question. Enfin, le cinéma japonais commence à le suspecter de vouloir mettre un terme à sa carrière cinématographique[124],[125].

Une décennie difficile (1969–1977)[modifier | modifier le code]

Sachant que sa réputation est en jeu après la débâcle du très médiatisé Tora ! Tora ! Tora !, Kurosawa passe rapidement à un nouveau projet. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi et Kon Ichikawa, trois amis de Kurosawa, viennent épauler le réalisateur. En juillet 1969, ils créent à eux-quatre une société de production qu'ils nomment le Club des Quatre Chevaliers (Yonki no kai). Bien que l'idée de base de cette société est de permettre aux quatre réalisateurs de créer un film chacun, il est parfois évoqué que la véritable motivation des trois autres réalisateurs est d'offrir plus facilement à Kurosawa la possibilité de mener à terme un film, et ainsi de signer son retour dans l'industrie du cinéma[126],[127].

Le premier projet proposé est un film historique appelé Dora-Heita, mais il est jugé trop coûteux et Kurosawa se tourne alors vers Dodes'kaden (どですかでん, Dodesukaden?), nouvelle adaptation d'une œuvre de Yamamoto portant à nouveau sur les pauvres et les démunis. Kurosawa voulant démontrer qu'il est toujours capable de travailler rapidement et efficacement avec un budget restreint, le film est rapidement tourné en neuf semaines. Pour son premier travail en couleur, il laisse de côté le montage dynamique et les compositions complexes et se concentre davantage sur la création d'une palette de couleurs primaires audacieuse, quasi surréaliste, afin de mettre en valeur la toxicité de l'environnement des personnages. Le film sort au Japon en octobre 1970, où il rencontre un succès limité auprès des critiques et une totale indifférence du public. L'échec financier important cause la dissolution du Club des Quatre Chevaliers. À sa sortie à l'étranger, le film est relativement bien accueillie par la critique, mais est depuis considéré comme incomparable avec les meilleurs travaux du réalisateur[128].

Incapable d'obtenir des financements pour les projets à venir et souffrant de problèmes de santé, Kurosawa semble atteindre un point de rupture : le 22 décembre 1971, il se tranche la gorge et les poignets à plusieurs reprises. Cette tentative de suicide échoue, et Kurosawa guérit assez rapidement. Il décide alors de se réfugier dans sa vie privée, ne sachant pas s'il réalisera de nouveau[129].

Au début de l'année 1973, le studio soviétique Mosfilm souhaite travailler avec le réalisateur. Kurosawa leur propose alors l'adaptation d'une autobiographie de l'explorateur russe Vladimir Arseniev, intitulée Dersou Ouzala, qu'il souhaite réaliser depuis les années 1930. Le roman traite d'un chasseur Hezhen vivant en harmonie avec la nature avant qu'elle ne soit détruite par la civilisation. En décembre 1973, Kurosawa, alors âgé de 63 ans, part s'installer un an et demi en Union Soviétique avec quatre de ses plus proches collaborateurs. Le tournage commence en mai 1974 en Sibérie dans des conditions naturelles extrêmement difficiles, et se termine en avril 1975. Kurosawa, alors épuisé et nostalgique, retourne au Japon dès le mois de juin. La première mondiale de Dersou Ouzala (デルス・ウザーラ, Derusu Uzara?) a lieu le 2 août 1975. Alors que la critique japonaise reste muette, le film est chaleureusement accueilli à l'étranger, remportant le Prix d'Or du Festival international du film de Moscou ainsi que l'Oscar du meilleur film en langue étrangère. Le succès au box-office est également au rendez-vous. Aujourd'hui, la critique reste divisée : certains y voient un exemple du déclin de Kurosawa, tandis que d'autres comptent le film parmi ses travaux les plus aboutis[130],[131].

Bien qu'il reçoit des propositions de projets pour la télévision, Kurosawa ne manifeste aucun intérêt à sortir du monde du cinéma. Néanmoins, en 1976, il accepte d'apparaître dans une série de publicités télévisées pour le whisky Suntory. Craignant qu'il ne puisse plus réaliser de nouveau film, le réalisateur continue néanmoins de travailler sur divers projets, d'écrire de nouveaux scénarios, et crée des illustrations détaillées de ses travaux dans l'intention de laisser derrière lui une empreinte visuelle de ses plans, au cas où il ne pourrait les filmer[132].

Deux grandes épopées (1978–1986)[modifier | modifier le code]

En 1977, le réalisateur américain George Lucas sort le premier épisode de la saga Star Wars, un film de science-fiction au succès planétaire influencé par La Forteresse cachée de Kurosawa. Lucas, qui vénère Kurosawa et le considère comme un modèle, est choqué d'apprendre que le Japonais est incapable de trouver les fonds nécessaires pour un nouveau film. En juillet 1978, Lucas et Kurosawa se rencontrent à Los Angeles pour évoquer le projet le moins risqué du réalisateur japonais : Kagemusha, l'Ombre du guerrier (影武者, Kagemusha?), une épopée racontant l'histoire d'un voleur qui devient le double d'un seigneur japonais. Lucas est passionné par le scénario et les illustrations de Kurosawa, et use alors de son influence pour convaincre la 20th Century Fox de produire le film, dix ans après l'échec de Tora ! Tora ! Tora !. Lucas parvient également à engager Francis Ford Coppola — un autre fan de Kurosawa — en tant que coproducteur[133].

La production de Kagemusha débute en avril 1979 avec un Kurosawa de bonne humeur. Le tournage s'étale de juin 1979 à mars 1980 et n'est pas épargné de problèmes, avec notamment le renvoi de l'acteur principal Shintaro Katsu. Katsu est alors remplacé par Tatsuya Nakadai, qui joue alors le premier de ses deux rôles principaux avec Kurosawa. Le film est terminé avec quelques semaines de retard et sort à Tokyo en avril 1980. Kagemusha devient rapidement un succès au Japon. Il s'agit également d'un succès à l'étranger, tant au niveau des critiques qu'au box-office. Le film remporte la Palme d'or au Festival de Cannes 1980 en mai. Malgré tout, certains critiques dénoncent à l'époque et encore aujourd'hui une certaine froideur dans le film. Kurosawa passe le reste de l'année 1980 à promouvoir son film, à recevoir des récompenses et à exposer ses peintures qui ont servi de storyboards[134],[135].

Le succès international de Kagemusha permet à Kurosawa d'entamer son projet suivant, Ran (, Ran?), une autre épopée. Le scénario, en partie fondé sur la tragédie Le Roi Lear de William Shakespeare, dépeint un sanguinaire daimyō (interprété par Tatsuya Nakadai) qui, après avoir banni son seul fils loyal, lègue son royaume à ses deux autres fils qui ne tardent pas à le trahir, plongeant alors le royaume tout entier dans une guerre fratricide. Les studios japonais sont réticents pour produire un des films les plus coûteux de l'histoire du pays, et un financement étranger est une nouvelle fois nécessaire. Cette fois-ci, c'est le producteur français Serge Silberman qui vient en aide à Kurosawa. Le tournage ne commence qu'en décembre 1983, et dure plus d'un an[136].

En janvier 1985, la femme de Kurosawa, Yōko, tombe malade, et la production de Ran est stoppée. Yōko meurt le 1er février à l'âge de 64 ans. La première du film a lieu le 31 mai 1985 au Festival international du film de Tokyo. Le film est un succès financier modeste au Japon, mais beaucoup plus important à l'étranger. Comme précédemment pour Kagemusha, Kurosawa commence un tour d'Europe pour la promotion de son film jusqu'à la fin de l'année[137].

Ran remporte plusieurs récompenses au Japon, mais n'est pas aussi acclamé que d'autres travaux de Kurosawa des années 1950 et 1960. Le monde du cinéma est très surpris lorsque le Japon décide de ne pas sélectionner le film pour l'Oscar du meilleur film étranger. Mais Kurosawa et les producteurs attribuent ce choix à une incompréhension : à cause de la complexité du règlement de l'Academy, personne ne sait si le film peut concourir pour le Japon, pour la France (par son financement), ou bien pour les deux. En réponse à ce petit scandale, le réalisateur Sidney Lumet milite pour que Kurosawa soit nommé à l'Oscar du meilleur réalisateur (remporté cette année-là par Sydney Pollack pour Out of Africa). Le costumier de Ran, Emi Wada, reçoit finalement le seul Oscar du film[138],[139].

Kagemusha et Ran, sont souvent cités parmi les films les plus aboutis d'Akira Kurosawa. Après sa sortie, Kurosawa évoque Ran comme son meilleur film, bien au-delà de son attitude habituelle qui consistait à répondre « le prochain » lorsqu'on lui demandait de citer son meilleur film[140],[141].

Derniers travaux (1987–1998)[modifier | modifier le code]

Pour son film suivant, Kurosawa choisit un sujet très différent de ce qu'il a pu aborder tout au long de sa carrière. Rêves (, Yume?), un film profondément personnel, est entièrement basé sur les propres rêves du réalisateur. Pour la première fois depuis près de quarante ans, Kurosawa s'attelle seul à l'écriture du scénario. Bien que le budget prévisionnel soit plus faible que Ran, les studios japonais restent réticents à produire un nouveau film de Kurosawa. Le cinéaste se tourne alors vers un autre de ses admirateurs célèbres, le réalisateur américain Steven Spielberg, qui persuade la Warner Bros. de racheter les droits du film. Ce rachat permet à Hisao Kurosawa, le fils d'Akira, coproducteur et futur dirigeant de Kurosawa Productions, de négocier plus facilement un prêt au Japon permettant de couvrir les frais de production. Le tournage dure plus de huit mois, et Rêves est projeté pour la première fois en mai 1990 au Festival de Cannes. L'accueil au Festival est poli mais discret, et il en sera de même lors de sa diffusion internationale[142].

Kurosawa se tourne ensuite vers une histoire plus conventionnelle, Rhapsodie en août (八月の狂詩曲, Hachi-gatsu no kyōshikyoku?), qui s'intéresse aux cicatrices du bombardement nucléaire de Nagasaki à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le scénario est une adaptation du roman de Murata Kiyoko, mais les références au bombardements viennent du réalisateur et non du livre. Le film, le premier entièrement produit au Japon depuis Dodes'kaden, est également le premier film de Kurosawa dans lequel apparaît une star du cinéma américain, en l’occurrence Richard Gere dans le petit rôle du neveu de l'héroïne. Le tournage a lieu début 1991 et sort le 25 mai de la même année. Les critiques sont très mauvaises, notamment aux États-Unis où Kurosawa est accusé d'antiaméricanisme[143],[144].

Kurosawa ne perd pas de temps et passe très rapidement à son projet suivant, Madadayo (まあだだよ, Madadayo?). Basé sur les essais autobiographiques de Hyakken Uchida, le film suit la vie d'un Japonais professeur d'Allemand durant la Seconde Guerre mondiale et l'après-guerre. Le récit est centré sur les célébrations d'anniversaires avec ses élèves, au cours desquelles le protagoniste répète son refus de mourir tout de suite - un thème de plus en plus récurrent dans les travaux du réalisateur alors âgé de 81 ans. Le tournage débute en février 1992 et se termine en septembre. Le film sort le 17 avril 1993, mais récolte des critiques encore plus mauvaises et décevantes que ses deux films précédents[145].

Cet échec n'empêche toutefois pas Kurosawa de continuer à travailler. En 1993, il écrit le scénario original de La Mer regarde (海は見ていた, Umi wa miteita?), suivit en 1995 du script de Après la pluie (雨あがる, Ame agaru?). Alors qu'il finalise ce dernier en 1995, Kurosawa chute et se brise la base de la colonne vertébrale. À la suite de cet accident, il doit utiliser un fauteuil roulant pour le reste de sa vie, mettant fin aux espoirs de le revoir un jour réaliser un nouveau film[146]. Son souhait de toujours - mourir sur le tournage d'un film[144],[147] - ne se réalisera jamais.

Mort et œuvres posthumes[modifier | modifier le code]

Tombe de Kurosawa au temple An'yō-in de Kamakura.

Après cet accident en 1995, la santé d'Akira Kurosawa commence à se détériorer. Alors que son esprit est toujours vif et fort, son corps l'abandonne, et pour les six derniers mois de sa vie, le cinéaste reste chez lui, au lit, à écouter de la musique et regarder la télévision. Le 6 septembre 1998, Akira Kurosawa meurt d'une attaque cérébrale à Setagaya (Tokyo) à l'âge de 88 ans[148].

Après la mort de Kurosawa, plusieurs travaux posthumes basés sur ses scénarios furent produits. Le film Après la pluie (雨あがる, Ame agaru?) réalisé par Takashi Koizumi sort en 1999[149],[150], et La Mer regarde (海は見ていた, Umi wa miteita?) réalisé par Kei Kumai sort en 2002[151]. Le scénario de Dora-Heita écrit par le Club des Quatre Chevaliers à l'époque de la production de Dodes'kaden est finalement réalisé par Kon Ichikawa, seul membre du Club encore en vie. Le film sort en 2000[152].

Méthodes de travail, style et thèmes[modifier | modifier le code]

Méthodes de travail[modifier | modifier le code]

Toutes les sources biographiques s'accordent à dire que Kurosawa était un réalisateur de terrain, passionnément impliqué dans chacun des aspects de la production de ses films. Comme le résume un journaliste, « il (co)écrit ses scénarios, supervise la conception, fait répéter les acteurs, met en place tous les plans et monte le film[153]. » Sa participation active s'étendait alors du concept initial du film à sa finalisation.

Écriture du scénario[modifier | modifier le code]

Kurosawa aimait à répéter que le scénario était le fondement absolu d'un bon film et que, si un mauvais réalisateur peut parfois faire d'un bon scénario un film correct, un grand réalisateur ne pourra jamais faire un bon film à partir d'un mauvais scénario[154]. Au cours de la période d'après-guerre, il commence à collaborer avec un groupe de cinq scénaristes : Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, et Masato Ide[155]. Quels que soient les membres de ce groupe à travailler sur un film, ils se réunissaient autour d'une table, souvent dans une station thermale, où ils ne pouvaient être distraits par le monde extérieur. Par exemple, Les Sept Samouraïs fut écrit de cette façon[156]. En général, en dehors de Oguni qui agissait comme arbitre, ils travaillaient tous sur les mêmes pages et Kurosawa choisissait alors la meilleure version de chacune des scènes concernées[157]. Cette méthode fut choisie « afin que chaque contributeur puisse se mettre en valeur, contrôlant la domination du point de vue de chacun[158]."

Souvent, en plus du véritable script, Kurosawa rédigeait à ce stade de nombreuses notes incroyablement détaillées afin d'élaborer, de préciser sa pensée. Ainsi, pour Les Sept Samouraïs, il écrivit six cahiers dans lesquels il créa, entre autres, les biographies détaillées des samouraïs, comprenant par exemple ce qu'ils portaient et mangeaient, leur manière de marcher, de parler, de se comporter, et même leur façon de lacer leurs chaussures[156],[159]. Pour les 101 personnages de paysans du film, il créa un registre de 23 familles et demanda aux acteurs de vivre et travailler dans le cadre de ces « familles » pour toute la durée du tournage[160].

Tournage[modifier | modifier le code]

Pour ses premiers films, Kurosawa utilise des lentilles standards et une profondeur de champ étendue. Mais à partir des Sept Samouraïs(1954), ses techniques de prises de vues changent radicalement, avec l'utilisation d'objectifs de longue focale et de plusieurs caméras. Kurosawa a affirmé que l'utilisation de ces lentilles et de plusieurs caméras en simultané offre la possibilité de filmer à une distance plus élevée sans que les acteurs ne sachent quelle caméra sera utilisée au montage final, ce qui leur permet de jouer beaucoup plus naturellement[161]. Tatsuya Nakadai reconnaît d'ailleurs que les caméras multiples l'ont aidé lors de ses interprétations avec le réalisateur[162]. Ces changements ont également un impact important sur l'aspect des scènes d'action du film, en particulier lors de la bataille finale sous la pluie. Selon Stephen Prince, « Il peut utiliser les téléobjectifs pour passer sous les chevaux, entre leurs sabots, et ainsi nous plonger dans le chaos de cette bataille d'un manière visuellement sans précédent, que ce soit dans son propre travail ou dans le cinéma de samouraïs en général[163]. » (« He can use the telephoto lenses to get under the horses, in between their hooves, to plunge us into the chaos of that battle in a visual way that is really quite unprecedented, both in Kurosawa’s own work and in the samurai genre as a whole. »)

Dans La Forteresse cachée, Kurosawa utilise pour la première fois de sa carrière le format large anamorphosé[164]. Ces trois techniques (objectifs de longue focale, caméras multiples et format large) sont par la suite pleinement exploitées par Kurosawa, même lors de scènes ne présentant pas ou peu d'action. Par exemple, l'utilisation de ces techniques dans les premières scènes de Entre le ciel et l'enfer permet d'intensifier et de dramatiser les tensions et relations de pouvoir entre les différents personnages, le tout dans un espace très confiné[165].

Pour tout ses films, et plus particulièrement pour ses jidai-geki, Kurosawa insiste sur l'authenticité absolue des décors, costumes et accessoires. Ainsi, dans Le Château de l'araignée, dans la scène ou Washizu (Mifune) est attaqué par les flèches de ses propres hommes, le réalisateur fait tirer des flèches réelles (évidées et guidées par des fils) en direction de Mifune à une distance d'environ 3 mètres. Des marques au sols permettent à l'acteur de ne pas être touché. Certaines flèches atterrissent cependant à quelques centimètres seulement de Mifune, qui souffre par la suite de cauchemars. Celui-ci admit plus tard qu'il n'eut pas à forcer son talent pour paraître apeuré à l'écran[166],[167].

Dans Barberousse, afin de construire la porte d'enceinte de la clinique, Kurosawa demande à ses assistants de démonter d'anciens décors en bois pourri et d'utiliser ce bois afin de créer une porte paraissant ravagée par le temps[168]. Dans le même film, pour les tasses qu'utilisent les personnages, Kurosawa ordonne à son équipe de verser l'équivalent de cinquante années de thé dans les tasses pour qu'elles soient suffisamment colorées[169].

Dans Ran, le directeur artistique Yoshirō Muraki, qui construit le troisième château sous la supervision du réalisateur, crée les pierres de l'ouvrage à partir de photographies d'un célèbre château : il peint des blocs de polystyrène en suivant scrupuleusement ces photographies puis les colle selon une technique d'empilement particulière appelée moellonage qui prend plusieurs mois. Plus tard, avant de filmer la scène du château en feu, il est nécessaire d'empêcher les pierres de fondre. Pour cela, elles sont recouvertes de quatre couches de ciment puis doivent de nouveau être peintes[170].

Montage[modifier | modifier le code]

Tout au long de sa carrière, Kurosawa fait souvent remarquer qu'il tourne un film dans l'unique but d'avoir de la matière pour le montage, car il s'agit pour lui de la partie la plus importante et artistiquement la plus intéressante dans la production d'un film[171]. L'équipe créative de Kurosawa considère le montage comme le plus grand talent du cinéaste. Hiroshi Nezu, un superviseur de production, déclare : « Entre nous, nous pensons qu'il est le meilleur réalisateur de Toho, le meilleur scénariste du Japon, et le meilleur monteur du monde. Ce qui le préoccupe le plus est la qualité du déroulement, du rythme qu'un film doit avoir. [...] Le film de Kurosawa s'écoule en quelque sorte le long des raccords[172]. »

Teruyo Nogami, membre récurrente de l'équipe du cinéaste, confirme ce point de vue: « Le montage d'Akira Kurosawa était exceptionnel, l’œuvre d'un génie. [...] Personne ne l'égalait[173]. » Elle raconte que Kurosawa pouvait se remémorer précisément chaque prise, et si, dans la salle de montage elle lui tendait la mauvaise prise d'une scène, il le remarquait immédiatement, malgré le fait qu'elle prenait des notes détaillées et lui non. Elle compare son cerveau à un ordinateur, qui faisait avec les morceaux de films ce qu'un ordinateur réalise de nos jours[174].

Contrairement aux standards hollywoodiens qui consistent à réaliser le montage après la fin du tournage, Kurosawa avait pour habitude de monter ses films de façon quotidienne, au fur et à mesure. Ceci l'aida beaucoup dans son travail lorsqu'il commença à utiliser plusieurs caméras simultanément et se retrouva avec une quantité importante de film à assembler. « J'ai toujours monté le soir si nous avions une quantité suffisante d'images dans la boîte. Après avoir visionné les prises, je vais généralement dans la salle de montage et travaille[175]. » En raison de cette méthode de travail, la postproduction pouvait être étonnamment courte. Par exemple, l'avant-première de Yojimbo eu lieu le 20 avril 1961, soit quatre jours seulement après la fin du tournage le 16 avril[176].

Le « Kurosawa-gumi »[modifier | modifier le code]

Kurosawa a constamment travaillé avec un cercle fermé (le « Kurosawa-gumi ») de personnes qu'il s'est lui-même constitué tout au long de sa carrière. Parmi les différents techniciens et artistes de ce cercle, on peut citer :

Style[modifier | modifier le code]

Une grande majorité des observateurs qualifient le style de Kurosawa comme audacieux et dynamique, et nombreux le comparent au style narratif hollywoodien traditionnel qui met l'accent sur la pensée linéaire, chronologique, causale et historique[177]. Mais il a aussi été écrit que, depuis son tout premier film, Kurosawa dégage un style très distinct du style classique et sans faille d'Hollywood : Kurosawa n'hésite pas à perturber la scène représentée à l'écran par l'utilisation de nombreuses prises de vues différentes, et s'oppose ainsi au traditionnel raccord 180° développé par Hollywood. Kurosawa, par l'utilisation de mouvements fluides de caméra plutôt que d'un montage conventionnel, tend également à intégrer une dimension spatiale dans la narration temporelle[178].

Le raccord dans l'axe[modifier | modifier le code]

Le raccord dans le mouvement[modifier | modifier le code]

Plusieurs spécialistes ont souligné la tendance de Kurosawa à utiliser le raccord dans le mouvement. Par exemple, dans une séquence du film Les Sept Samouraïs, le samouraï Shichirôji, debout, tente de consoler le paysan Manzo, assis par terre. Shichirôji met alors un genou à terre pour lui parler. Kurosawa choisit de filmer cette simple action en deux prises au lieu d'une, raccordant les deux juste après que Shichirôji a commencé à s'agenouiller, dans le but de mettre en avant l'humilité du samouraï. Les exemples sont nombreux dans ce même film. Couper l'action, la fragmenter, est un moyen très utilisé par Kurosawa pour créer de l'émotion[179].

Le volet[modifier | modifier le code]

La concordance son - image[modifier | modifier le code]

En juin 1965, Michel Mesnil s'entretenait avec Akira Kurosawa, voici comment celui-ci présentait sa façon de voir le rapport entre l'image et le son dans un film :

« Toujours, depuis que le film muet donna naissance au film parlant, le son a interféré avec l'image — et en même temps ce flot de son est devenu presque entièrement dépourvu de sens. C'est pourquoi le metteur en scène doit apporter tous ses soins à ce que le film soit la plus efficace combinaison possible de l'image avec le son. Le son de cinéma n'est jamais seulement un accompagnement de l'image, jamais seulement ce que la machine à son a pris en même temps que vous tourniez la scène. Le son digne de ce nom ne s'additionne pas simplement à l'image, il la multiplie. »

« Pour moi, un film est avant tout la synthèse des images et du son. Le moment le plus excitant, celui où, réellement, je frissonne, c'est le moment où j'ajoute le son. Avant de choisir le son, bien sûr, je calcule, j'imagine l'effet que produira la scène avec tel ou tel son. Je m'attends donc à un certain effet. Mais il arrive que le son, dépassant toutes mes prévisions, décuple l'effet d'une scène. À ce moment-là, oui je frissonne… Ce n'est pas spécialement la musique qui m’intéresse, mais les sons concrets, réels. Par exemple, si l'on met une chanson guillerette sur une scène de tristesse profonde, la tristesse aura une puissance merveilleuse, mais en fait j'attache une grande importance aux sons les plus courants de la vie. Oui je suis très difficile pour le son. Le son concret, pour moi, c'est, par exemple, un disque qui passe dans un café, en tout cas le son exact. Voulez-vous des exemples ? Dans Barberousse, quand la petite fille est malade, on entend le bruit du passage du veilleur de nuit qui fait sa ronde contre l'incendie. Le bruit s'approche, puis s’éloigne. Voila ce que j'appelle le son concret. Dans la dernière scène d'Entre le ciel et l'enfer, on entend une émission de radio de minuit. Dans Chien enragé, quand Shimura est blessé, on entend un disque, La Paloma, je crois. Dans L'Ange ivre, quand Mifune se promène dans la rue, on entend le coucou. »

Thèmes récurrents[modifier | modifier le code]

Dans ses œuvres, Akira Kurosawa s'attachait à décrire ou à faire une parabole de la société humaine. Il dépeignit ainsi au long de ses films la pauvreté (Les Bas-Fonds, Dodes'kaden), la violence urbaine (Chien enragé), la maladie et l'immobilité des fonctionnaires (Vivre), la destruction de l'environnement (Rêves), la vieillesse (Madadayo)…

La relation maître - disciple[modifier | modifier le code]

De nombreux commentateurs notent chez Kurosawa la redondance du lien complexe entre un homme âgé et un autre plus jeune entretenant une relation de maître - disciple. Ce sujet est clairement tiré de l'expérience personnelle du cinéaste. Selon Joan Mellen, « Kurosawa vénérait ses professeurs, en particulier Kajiro Yamamoto, son mentor à Toho. […] L'image salutaire d'une personne plus âgée enseignant à un jeune évoque toujours dans les films de Kurosawa de grands moments d'émotions[180],[181] ». Le critique Tadao Sato considère le personnage récurrent du maître comme un père de substitution, dont le rôle est de guider le jeune protagoniste et de l'aider à mûrir, à grandir[182].

Dans son tout premier film, La Légende du grand judo, après qu'Yano, le maître judoka, devient le professeur et guide spirituel du personnage principal, le récit devient une chronique de l'évolution, étape par étape, de la maîtrise et de la maturité grandissantes du héros Sanshiro Sugata[183]. Les relations maître-élève qui apparaissent dans les films d'après-guerre — tels L'Ange ivre, Chien enragé, Les Sept Samouraïs, Barberousse et Dersou Ouzala — utilisent très peu l'enseignement direct et théorique, mais beaucoup l'apprentissage par l'expérience et l'exemple. Certains attribuent cette caractéristique à la nature silencieuse et privée de l'illumination zen[184].

Avec Kagemusha, l'ombre du guerrier, cette relation évolue. Un voleur choisi pour jouer le double d'un grand seigneur continue son imitation après la mort de son maître. La présence du maître est alors fantomatique, et la relation entre les deux personnages est entretenue depuis l'au-delà. Contrairement aux précédents films, la fin de cette relation n'amène alors pas au renouvellement de la vie et de ses engagements, mais à la mort[185]. Toutefois, dans son tout dernier film Madadayo — qui évoque la relation entre un professeur et ses anciens élèves — une vision plus joyeuse réapparaît. La fête dépeinte par Kurosawa met en avant les joies simples que peuvent procurer les relations professeurs-élèves, les liens de parenté et le simple fait d'être en vie[186].

Le héros[modifier | modifier le code]

Le cinéma de Kurosawa est un cinéma épique, héroïque, dont les films sont emmenés par un héros unique dont les actes et le destin comptent plus que sa propre vie. L'émergence chez Kurosawa de ce héros unique coïncide avec la période d'après-guerre et l'objectif de l'occupation du Japon par les États-Unis de remplacer le féodalisme japonais par l'individualisme. L'évolution politique du pays n'est pas sans déplaire au cinéaste, qui cherche alors à développer son propre style cinématographique[187]. Selon le critique Tadao Sato, le peuple japonais a beaucoup souffert de la défaite militaire du pays et s'est rendu compte que le gouvernement n'était ni juste ni fiable. Pendant cette période de doutes et d'incertitudes, Kurosawa a réalisé une série de films soutenant l'opinion du peuple selon laquelle le sens de la vie n'est pas dicté par le pays ou la nation, mais qu'il s'agit là de quelque chose que chaque individu doit découvrir dans la souffrance[188]. Le réalisateur lui-même se rend compte de ce lien entre son état d'esprit et celui du peuple : « Je sentais que, sans l'instauration du soi comme valeur positive, il ne pouvait y avoir ni liberté ni démocratie[189] ».

Le premier de ces héros d'après-guerre fut une héroïne, Yukie Yagihara, interprétée par Setsuko Hara dans Je ne regrette rien de ma jeunesse. Cette héroïne n'hésite pas à fuir sa famille et son milieu social, persévère face aux obstacles qu'elle rencontre, prend en main sa vie et celle des autres, et fait face à une solitude existentielle. Tous ces éléments forment le premier exemple cohérent de l'héroïsme selon Kurosawa[190]. Cette solitude existentielle est également illustrée par le Docteur Sanada (interprété par Takashi Shimura) dans L'Ange ivre : Sanada s'oppose à la tradition et se bat, seul, pour un monde meilleur[191].

Les Sept Samouraïs est présenté comme la représentation ultime du héros idéal de Kurosawa. Selon Joan Mellen, le film est avant tout un hommage à la classe des samouraïs qui représente pour le réalisateur le meilleur de la tradition et de l'intégrité japonaise[192]. La guerre civile et le chaos qu'elle engendre pousse les samouraïs à canaliser leur désintéressement et à rester loyal envers les paysans[193]. Mais cet héroïsme est futil et vain : le courage et l'habileté des samouraïs ne peuvent empêcher leur destruction finale[194].

La nature[modifier | modifier le code]

La nature est un élément crucial dans les films d'Akira Kurosawa. Comme de nombreux artistes japonais, le réalisateur est très sensible aux subtilités et à la beauté des saisons et des paysages[195]. Il n'hésite pas à utiliser le climat et la météo comme des éléments parfois actifs de l'intrigue.

La chaleur accablante dans Chien enragé et Vivre dans la peur est omniprésente : elle représente notamment le monde oppressé par l'effondrement économique et la menace nucléaire[196]. Kurosawa lui-même déclare : « j'aime les étés chauds, les hivers froids, les fortes pluies, les fortes neiges, et je pense que la plupart de mes films le montre. J'aime les extrêmes, car je les trouve plus vivants[197] ».

Le vent est également un symbole puissant dans la filmographie de Kurosawa, il est la métaphore persistante du changement, du destin et de l'adversité[198]. Dans Yojimbo, lors de la bataille finale, les vents soufflent, créant des nuages de poussières, gênant les combats[199].

Enfin, la pluie n'est jamais neutre chez le cinéaste : il n'est jamais question d'une pluie faible, d'un petit filet, d'une bruine, mais toujours d'averses frénétiques, violentes, de tempêtes[200]. Dans Les Sept Samouraïs, la bataille finale se déroule sous une pluie battante, aveuglante, permettant à Kurosawa de fusionner les différentes classes sociales. Mais cette fusion de l'identité sociale est chaotique, symbolisée par une bataille qui se transforme peu à peu en un vortex de pluie et de boues[201].

La violence[modifier | modifier le code]

Avec Le Château de l'araignée en 1957 apparaît une obsession pour les cycles historiques à la violence sauvage et inexorable[202]. Dans ce film, la liberté n'existe pas, la seule loi existante est celle de cause et effets[203] dont les évènements qui en découlent sont inscrits dans un cycle qui se répète indéfiniment : le seigneur de Washizu, qui assassina son propre seigneur des années auparavant pour s'emparer du pouvoir, est lui-même assassiné par Washizu pour les mêmes raisons[204].

Les deux épopées Kagemusha et Ran marquent un tournant majeur dans la vision du monde de Kurosawa. Dans Kagemusha, là où avant le héros pouvait s'emparer des évènements et les modeler selon ses impulsions, il n'est plus qu'un épiphénomène d'un processus impitoyable, sanglant qu'il ne peut que subir[205]. Ran est quant à lui une chronique de la soif de pouvoir, de la trahison d'un père par ses fils, de guerres et de meurtres[206].

C'est à la suite d'un accident que Kurosawa fut obsédé par le sang. Alors qu'il traversait une rue avec son chien, celui-ci passa sous un tramway et fut coupé en deux. Cette image le marqua durablement à tel point qu'il ne put plus manger de viande rouge et saignante[réf. nécessaire].

Caractéristiques[modifier | modifier le code]

Kurosawa est surtout connu pour ses films de jidaigeki comme Les Sept Samouraïs et Ran mais ses films ont également pour sujet le Japon contemporain comme Chien enragé et Vivre.

Il se distingue notamment par une technique cinématographique qu'il a développée dans les années 1950. Il utilise des téléobjectifs pour le rendu particulier de l'image qui lui permettent de filmer les acteurs de loin sans les troubler, mais aussi la technique du volet comme mode de transition entre deux scènes (il influencera en cela profondément George Lucas).

Kurosawa tourne également avec plusieurs caméras, ce qui lui permet de filmer une même scène de plusieurs angles. Enfin il utilise remarquablement les événements naturels pour renforcer les ambiances, comme la pluie dans la bataille finale des Sept Samouraïs ou le brouillard dans Le Château de l'araignée.

Il était connu sous le nom de Tenno, littéralement « l'Empereur », pour sa manière dictatoriale de réaliser. C'était en effet un perfectionniste qui dépensait énormément d'énergie et de temps pour atteindre l'effet visuel qu'il recherchait.

« Il y a quelque chose qui peut s'appeler beauté cinématique. Cela ne peut être exprimé que dans un film, et cela doit être présent pour que ce film soit un travail de mouvement. Quand cela est bien exprimé, l'expérience d'une émotion particulièrement profonde sera présente à la projection. Je crois que c'est cette qualité qui fait que les gens viennent voir un film, et c'est l'espoir d'atteindre cette qualité qui inspire le réalisateur pour réaliser le film[réf. nécessaire]. »

Kurosawa était un fin gourmet reconnu, et dépensait d'importantes sommes dans le budget de la production pour l'alimentation de l'équipe[réf. nécessaire].

Inspirations[modifier | modifier le code]

Kurosawa s'est inspiré d'histoires de William Shakespeare avec le Château de l'araignée adapté de Macbeth, Ran d'après le Roi Lear, Les salauds dorment en paix inspiré d'Hamlet. Il a également adapté des romans russes comme l'Idiot de Dostoïevski et Les Bas-fonds de Maxime Gorki. Lecteur passionné des nouvelles de Georges Simenon, le commissaire Satô du film Chien enragé (Nora inu, 野良犬) partagerait sa perspicacité avec celle du commissaire Maigret.

Entre le ciel et l'enfer reprend une partie de l'intrigue du roman Rançon sur un thème mineur (King's Ransom) écrit par Ed McBain.

Le réalisateur John Ford l'a aussi inspiré. Enfin Sanjuro est la suite du film Yojimbo.

Malgré certains critiques japonais considérant Kurosawa comme trop occidentalisé, il a été profondément inspiré par la culture japonaise et notamment le kabuki, le théâtre nô et le genre de cinéma jidaigeki.

Influences[modifier | modifier le code]

Akira Kurosawa a inspiré de nombreux cinéastes.

Collaboration[modifier | modifier le code]

Durant sa période la plus faste, de la fin des années 1940 jusqu'au milieu des années 1960, Kurosawa a souvent travaillé avec les mêmes personnes. Fumio Hayasaka a composé la musique de sept de ses films. Il a coécrit ses scénarios avec Hideo Oguni et Yoshirō Muraki était son producteur exécutif et artistique pour la plupart de ses films à partir de 1949. Asakazu Nakai a été le directeur de la photographie de onze de ses films.

Il a enfin beaucoup travaillé avec les acteurs Takashi Shimura, Toshirō Mifune et Tatsuya Nakadai.

Dessins[modifier | modifier le code]

Akira Kurosawa a réalisé de nombreux storyboards pour ses films. Ces dessins préparatoires, plus de 2000[207], frappent par leur sens de l’expression, des émotions, des lumières, des costumes. Ces dessins sont considérés comme des œuvres d’art à part entière accessibles y compris à ceux qui ne connaissent pas ses films et sont régulièrement exposés[208]. La dernière exposition en France[209] a eu lieu à Paris au Petit Palais en 2009[210].

Filmographie[modifier | modifier le code]

Le premier titre est le titre le plus connu, en général celui en français, mais cela peut être le titre japonais (par exemple Dersu Uzala et Kagemusha).

Le 2 avril 2007 la Tōhō a déposé une plainte contre la société Cosmo Contents concernant la distribution des œuvres de Kurosawa. Le jugement permettra d'établir si les films d'Akira Kurosawa antérieurs à 1953 sont dans le domaine public ou pas[211]. La cour du district de Tokyo a rendu son jugement le 14 septembre 2007, établissant que les œuvres d'Akira Kurosawa ne seront dans le domaine public qu'à la fin de la 38e année après la mort de l'auteur, c'est-à-dire le 31 décembre 2036[212],[213],[214],[215],[216].

Œuvres posthumes :

Distinctions[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Sauf mention contraire, les informations suivantes sont basées sur la page IMDb de Akira Kurosawa[218] et sur la filmographie établie par Stuart Galbraith IV, biographe d'Akira Kurosawa[219].

Année Cérémonie Pays Catégorie Film
1943 Prix Sadao Yamanaka Drapeau du Japon Japon Meilleur film La Légende du grand judo
 ? The National Incentive Film Prize Drapeau du Japon Japon Meilleur film La Légende du grand judo
 ? Geijutsusai Arts Festival Drapeau du Japon Japon Grand Prix Chien enragé
 ? Geijutsusai Arts Festival Drapeau du Japon Japon Meilleur film Vivre
1948 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur réalisateur Un merveilleux dimanche
1949 Prix Kinema Junpo Drapeau du Japon Japon Meilleur film L'Ange ivre
1949 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film L'Ange ivre
1951 Blue Ribbon Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur scénario Rashômon
avec Shinobu Hashimoto
1951 National Board of Review Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Meilleur réalisateur Rashômon
1951 Mostra de Venise Drapeau de l'Italie Italie Lion d'or Rashômon
1951 Mostra de Venise Drapeau de l'Italie Italie Italian Film Critics Award Rashômon
1953 Prix Kinema Junpo Drapeau du Japon Japon Meilleur film Vivre
1953 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film Vivre
1953 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur scénario Vivre
avec Hideo Oguni et Shinobu Hashimoto
1954 Festival international du film de Berlin Drapeau de l'Allemagne Allemagne Prix Spécial du Jury Vivre
1954 Mostra de Venise Drapeau de l'Italie Italie Lion d'argent Les Sept Samouraïs
1959 Blue Ribbon Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film La Forteresse cachée
1959 Festival international du film de Berlin Drapeau de l'Allemagne Allemagne Prix de la FIPRESCI La Forteresse cachée
1959 Festival international du film de Berlin Drapeau de l'Allemagne Allemagne Ours d'argent du meilleur réalisateur La Forteresse cachée
1959 Prix Jussi Drapeau de la Finlande Finlande Meilleur réalisateur étranger Les Sept Samouraïs
1961 Laurel Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Laurel d'or Vivre
1964 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film Entre le ciel et l'enfer
1964 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur scénario Entre le ciel et l'enfer
avec Hideo Oguni, Eijirô Hisaita et Ryûzô Kikushima
1964 Laurel Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Laurel d'or Entre le ciel et l'enfer
1965 Asahi Shinbun Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
1965 Mostra de Venise Drapeau de l'Italie Italie Prix OCIC Barberousse
1966 Prix Kinema Junpo Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
1966 Prix Kinema Junpo Drapeau du Japon Japon Meilleur réalisateur Barberousse
1966 Blue Ribbon Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
1966 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
 ? NHK Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
 ? Million Pearl Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Barberousse
 ? Festival international du film de Moscou Drapeau de l'URSS Union soviétique Meilleur film[220] Barberousse
 ? Geijutsusai Arts Festival Drapeau du Japon Japon Prix d'Excellence[220] Dodes'kaden
1975 Festival international du film de Moscou Drapeau de l'URSS Union soviétique Prix d'or Dersou Ouzala
1975 Festival international du film de Moscou Drapeau de l'URSS Union soviétique Prix de la FIPRESCI Dersou Ouzala
1976 Oscars du cinéma Drapeau des États-Unis États-Unis Oscar du meilleur film en langue étrangère Dersou Ouzala
1977 Rubans d'argent Drapeau de l'Italie Italie Meilleur réalisateur d'un film étranger Dersou Ouzala
1977 Prix David di Donatello Drapeau de l'Italie Italie Meilleur réalisateur d'un film étranger Dersou Ouzala
1978 Prix de la critique Drapeau de la France France Prix Léon-Moussinac Dersou Ouzala
pour l'Union soviétique
1978 Halo Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Golden Halo Dersou Ouzala
1980 Hochi Film Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1980 Festival de Cannes Drapeau de la France France Palme d'or Kagemusha, l'Ombre du guerrier
ex-æquo avec Que le spectacle commence
1981 César du cinéma Drapeau de la France France Meilleur film étranger Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Blue Ribbon Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur réalisateur Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Prix du choix des lecteurs Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 BAFTA Awards Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni Meilleur réalisateur Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Rubans d'argent Drapeau de l'Italie Italie Meilleur réalisateur d'un film étranger Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1981 Prix David di Donatello Drapeau de l'Italie Italie Meilleur réalisateur d'un film étranger Kagemusha, l'Ombre du guerrier
1985 Los Angeles Film Critics Association Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Meilleur film étranger Ran
ex-æquo avec L'Histoire officielle
1985 National Board of Review Awards Drapeau des États-Unis États-Unis Meilleur réalisateur Ran
1985 Festival de Saint-Sébastien Drapeau de l'Espagne Espagne Prix OCIC Ran
1986 Blue Ribbon Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur film Ran
1986 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur film Ran
1986 Prix du film Mainichi Drapeau du Japon Japon Meilleur réalisateur Ran
1986 Amanda Awards Drapeau de la Norvège Norvège Meilleur film étranger Ran
1986 Bodil Drapeau du Danemark Danemark Meilleur film européen Ran
1986 Prix David di Donatello Drapeau de l'Italie Italie Meilleur réalisateur d'un film étranger Ran
1987 BAFTA Awards Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni Meilleur film étranger Ran
1987 London Film Critics Circle Awards Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni Réalisateur de l'année Ran
2001 Japanese Academy Awards Drapeau du Japon Japon Meilleur scénario Après la pluie (posthume)

Kurosawa est également lauréat du prix de la culture asiatique de Fukuoka en 1990 et du Prix de Kyoto en 1994.

Nominations[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Vidéographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Kurosawa: The Last Emperor, de Alex Cox, 1999, DVD
  • (en) Kurosawa, de Adam Low, coll. « Great Performances », 21 mars 2002, DVD
  • Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoirStar Wars, episode IV: A New Hope »], de Gary Kurtz (prod.) et de George Lucas (réal.), 1977, DVD
  • (ja) Yojimbo : Édition Remastérisée, de Akira Kurosawa, coll. « Criterion Collection Spine » (no 52), 23 janvier 2007, DVD
  • (ja) Les Sept Samouraïs: Édition Remastérisée, de Akira Kurosawa, coll. « Criterion Collection Spine » (no 2), 2007, DVD


Liens externes[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Voir pages 314-327 in Giants of Japan, Mark Weston, Kondansha International, 1999
  2. Voir page 177-78 in The History of Japan, Louis G. Perez, Greenwood, 1998
  3. (en) « Academy Award Acceptance Speech » (consulté le 6 août 2011)
  4. (en) « Akira Kurosawa Recieves Honorary Oscar at the 62nd Academy Awards (1990) - Partie 1 »,‎ 29 juillet 2010 (consulté le 6 août 2011) et « Partie 2 »,‎ 29 juillet 2010 (consulté le 6 août 2011). Vidéo de la remise de l'Oscar
  5. (en) « ASIANOW – Asiaweek – Asian of the Century – Kurosawa Akira »,‎ 12 octobre 1999 (consulté le 6 août 2011)
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  181. Texte original : « Kurosawa revered his teachers, in particular Kajiro Yamamoto, his mentor at Toho. [...] The salutary image of an older person instructing the young evokes always in Kurosawa’s films high moments of pathos ».
  182. Sato 1968, p. 126–131
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  207. Les dessins de Kurosawa
  208. programme de l’exposition de dessins d’Akira Kurosawa
  209. Catalogue de l'exposition sous la direction de Charles Villeneuve de Janti :Akira Kurosawa, dessins, Petit Palais, éditions Paris-Musées, Paris, 2008.(ISBN 978-2-7596-0055-7)
  210. « http://www.petit-palais.paris.fr/fr/expositions/akira-kurosawa-dessins » (ArchiveWikiwixArchive.isGoogleQue faire ?) Akira Kurosawa Dessins. Le Petit Palais 16 octobre 2008 – 11 janvier 2009]
  211. Il s'agit de savoir quelle loi s'applique à ces œuvres : la loi japonaise sur la propriété intellectuelle réformée de 1971 (auquel cas les films sont dans le domaine public 50 ans après leur première diffusion publique) ou la loi antérieure à 1971 (les films entrent dans le domaine public 38 ans après la mort du réalisateur) (Cf. par exemple : (en) Mark Schilling, « Kurosawa films center of suit. Toho targets DVD sales company », Reed Business Information,‎ 2007 (consulté le 4 mai 2007) ou encore (en) « Toho sues Cosmo Contents for selling DVDs of Kurosawa’s early works »,‎ 2007 (consulté le 4 mai 2007)). Dans tous les cas, l'amendement de 2003 à la loi de 1971 – qui étend la durée des droits patrimoniaux de 50 ans à 70 ans après la première diffusion – ne s'applique pas à ces films (cf. (en) « Japanese court rules pre-1953 movies in public domain »,‎ 12 juillet 2006 (consulté le 4 mai 2007) ou Hidehiro Mitani, « Argument for the Extension of the Copyright Protection over Cinematographic Works », Center for Advanced Study & Research on Intellectual Property (consulté le 4 mai 2007) ou encore « Pre-1953 Japanese films are in public domain »,‎ 12 juillet 2006 (consulté le 4 mai 2007) ).
  212. (ja) « 東宝、黒澤DVD著作権訴訟で全面勝訴、著作権は死後38年存続 », Eiga.com (consulté le dimanche 14 octobre 2007)
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  215. (en) « Tokyo court decides Kurosawa still under copyright », Akira Kurosawa News and Information (consulté le lundi 3 décembre 2007)
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  217. Donald Richie, 1998, op. cit. p. 14 : « Sugata était mon premier film comme réalisateur […] mais dans les films comme Uma, j'étais tellement impliqué dans la production que je me sentais réalisateur. » (traduction Wikipédia).
  218. (en) Akira Kurosawa - Awards
  219. Galbraith 2002, p. 651-751
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