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Le théâtre Nôgaku *
UNESCO logo.svg Patrimoine culturel immatériel
de l’humanité
Représentation de nô : la danse de l'Okina.
Représentation de nô : la danse de l'Okina.
Pays * Drapeau du Japon Japon
Région * Asie et Pacifique
Liste Liste représentative
Fiche 00012
Année d’inscription 2008
Année de proclamation 2001
* Descriptif officiel UNESCO

Le théâtre nô ou (, ?) est un des styles traditionnels du théâtre japonais venant d'une conception religieuse et aristocratique de la vie. Le nô allie des chroniques en vers à des pantomimes dansées. Arborant des costumes somptueux et des masques spécifiques (il y a 138 masques différents), les acteurs jouent essentiellement pour les shoguns et les samouraïs. Le théâtre nô est composé de drames lyriques des XIVe et XVe siècles[1], au jeu dépouillé et codifié. Ces acteurs sont accompagnés par un petit orchestre et un chœur. Leur gestuelle est stylisée autant que la parole qui semble chantée. La gestuelle est entrecoupée par les fameux miiye qu'ont représentés les graveurs d'acteurs japonais. Ce sont des arrêts prolongés dans le temps du geste et de la mimique afin d'en accroître l'intensité.

Constitué fin XIIIe siècle au Japon, le nô est une forme théâtrale unissant deux traditions : les pantomimes dansées et les chroniques versifiées récitées par des bonzes errants. Le drame, dont le protagoniste est couvert d'un masque, était joué les jours de fête dans les sanctuaires. Ses acteurs, protégés par les daimyos et les shoguns, se transmettent depuis lors de père en fils les secrets de leur art. Le nô a évolué de diverses manières dans l'art populaire et aristocratique. Il formera aussi la base d'autres formes dramatiques comme le kabuki. Après que Zeami a fixé les règles du nô, le répertoire s'est figé vers la fin du XVIe siècle et nous demeure encore intact. Le nô est unique dans son charme subtil (yūgen) et son utilisation de masques distinctifs. Lorsqu'ils mettent le masque, les acteurs quittent symboliquement leur personnalité propre pour interpréter les personnages qu'ils vont incarner. Au lieu de narrer une intrigue compliquée, le théâtre nô, hautement stylisé et simplifié, développe donc une simple émotion ou une atmosphère. Fonctionnant sur le même mode que les autocaricatures, la théâtralité permet de passer à une autre interprétation de soi.

Le nô fut une des premières formes d'art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO, étant un des types de théâtre du nōgaku, conjointement au kyōgen[2].

Définition et sens du mot nô[modifier | modifier le code]

Le nô peut être défini comme un « drame lyrique » à condition d'entendre le mot « drame » dans son acception première de « action », le lyrisme du nô étant principalement poétique et ne demandant à la musique qu'un rythme et des timbres pour le soutenir.

Le mot « nô » vient d'un verbe signifiant « pouvoir, être puissant, capable de » ; d'où, employé comme nom, le sens de « pouvoir, faculté, talent ».

Le terme nô a, très tôt, été employé pour désigner le « talent » des artistes, danseurs ou exécutants, ce dont ils étaient capables. Par glissement de sens (talent > ce qu'on exécute avec talent > pièce exécutée), on en est très vite arrivé à désigner la pièce elle-même. C'est ce dernier sens de « pièce » que Zeami Motokiyo donne au mot « nô » dans le Nôsakusho consacré à la façon de composer les nô[NP 1].

Histoire[modifier | modifier le code]

Sarugaku et Dengaku[modifier | modifier le code]

Jusqu'au XVIIe siècle, le nô est connu sous le nom de sarugaku no nō, ou simplement sarugaku. Ce dernier terme provient lui-même de sangaku, qui désigne tout un ensemble d'arts du spectacle, incluant les acrobaties, la jonglerie, la prestidigitation et la pantomime, importés de Chine. Progressivement, la pantomime comique devint l'attraction principale, entraînant le changement de nom (sarugaku pouvant se lire spectacle du singe)[JAC 1].

À la cour, l'art privilégié était le gagaku (musique) et le bugaku (danse accompagnant le gagaku). Cet art se voulait harmonieux, élégant, raffiné, et était destiné à un public principalement aristocratique.

À la même époque, les traditions et rites paysans avaient donné naissance à un ensemble de danses et de rites destinés à assurer de bonnes récoltes et à apaiser les mauvais esprits appelés dengaku. Pratiqués en relation avec les pratiques divinatoires du bouddhisme ésotérique, ces rituels avaient l'appui des grands seigneurs et des grands temples bouddhistes. Ces appuis amenèrent les danseurs gagaku à mettre l'accent sur la dimension dramatique de leur art. Le kagura est souvent mentionné comme une des sources essentielles du nô.

Kan'ami et Zeami[modifier | modifier le code]

En 1374, Yoshimitsu Ashikaga, le futur shogun, assiste à un spectacle sarugaku donné par un acteur expérimenté (41 ans) : Kiyotsugu Kan'ami (13331384). Très impressionné par son jeu de scène, Yoshimitsu Ashikaga l'invite (lui et sa troupe, ainsi que son fils Motokiyo Zeami, alors âgé de 11 ans) à s'installer à sa cour. L'appui conféré par cette puissante relation permit à Kan'ami de développer une synthèse de pantomime sarugaku et des danses et chants du gagaku dans la direction d'un art élégant et raffiné, adapté aux goûts d'un public aristocratique.

La paternité du nô revient cependant au fils de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443). Acteur dans la troupe de son père, il bénéficia également de la faveur du shogun. Poussant la stylisation plus loin que ne l'avait fait son père, il imposa le yūgen, « élégance tranquille », comme idéal du nô. Zeami fut à la fois un acteur, un metteur en scène, et un auteur prolifique, écrivant tout à la fois des pièces et des essais théoriques qui devinrent les fondations du nô. Il est probable qu'il remania en profondeur la plupart des pièces écrites par son père, ainsi que les pièces antérieures. Du fait de la contrainte imposée par ces nouvelles règles, l'aspect burlesque du sarugaku trouva son expression dans la forme comique du kyōgen, dont les représentations sont liées comme un contrepoint à celles du nô. Le traité essentiel de Zeami est la Transmission de la fleur et du style (Fushi Kaden), écrit en 1423 et qui reste l'ouvrage fondamental pour les acteurs contemporains[JAC 2].

Nô et shoguns[modifier | modifier le code]

L'histoire ultérieure du nô est étroitement liée à ses relations avec le pouvoir. Ainsi, après la mort de Kan'ami, trois personnes se partageaient le devant de la scène : Zeami lui-même, son cousin On'ami (mort en 1467) et son frère adoptif Komparu Zenchiku (14051470). Adeptes d'un style plus flamboyant que celui de Zeami et sans doute aussi meilleurs acteurs, On'ami et Konparu reçurent la faveur des successeurs de Yoshimitsu Ashikaga, les shoguns Yoshinori Ashikaga (13941441) et Yoshimasa Ashikaga (14361490), tandis que Zeami tomba en disgrâce.

La guerre d'Ōnin (1467-1477) et l'affaiblissement du pouvoir des shoguns qui en découla portèrent un grave coup au nô. Afin de survivre, les descendants de On'ami et de Zenchiku Komparu tentèrent de s'adresser à un public plus large en introduisant plus d'action et plus de personnages[JAC 3].

Le renouveau du nô eut cependant lieu sous les auspices de Oda Nobunaga (15341582) et de Toyotomi Hideyoshi (15371598), ce dernier étant un grand amateur pratiquant le nô, qui assurèrent la protection des troupes. C'est en accord avec ses préférences esthétiques (celles de la classe du Bushidô) que fut créée l'École (Ryû) KITA qui vint s'ajouter aux quatre troupes (ZA) traditionnelles. Dans le même temps, la culture splendide de l'époque Momoyama marqua profondément le nô, lui transmettant le goût des costumes magnifiques, la forme des masques encore employés aujourd'hui ainsi que la forme de la scène. C'est également à cette époque que se compose le répertoire classique du nô, phénomène en rapport direct avec le changement de statut des « troupes » en « écoles »[JAC 4].

Scène peinte sur un paravent représentant un acteur de nô, fin du 17e siècle.

Cette protection fut poursuivie à la période Edo sous l'autorité des Tokugawa. Déjà profondément lié à une transmission familiale, le nô devint alors totalement une affaire de famille, chaque acteur devant appartenir à un lignage (l'adoption d'adultes était alors une pratique courante, permettant d'intégrer de nouveaux acteurs). Cette évolution est à mettre en relation avec la division de la société en classes de plus en plus étanches qui eut lieu à cette époque.

Élément essentiel des divertissements des shoguns et par extension des samouraïs, le nô devint pratiquement réservé à ces derniers. Sous l'influence de ce public, les représentations se firent plus solennelles et plus longues, le nô devenant un art sérieux, demandant une grande concentration de la part du public[JAC 5].

Vers le nô contemporain[modifier | modifier le code]

Le nô faillit bien disparaître avec ses protecteurs à l'ère Meiji, avant de connaître un retour en grâce à partir de 1912. C'est à cette époque que le terme nōgaku commença à être utilisé pour désigner l'ensemble formé par le nô et le kyōgen et que se construisirent les premières salles exclusivement dédiées à cet art[JAC 6].

À nouveau menacé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le nô réussit à survivre, et constitue aujourd'hui un des arts traditionnels les plus établis et les mieux reconnus. Le nô fut une des premières formes d'art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'Unesco en tant qu'un des types de théâtre du nōgaku, conjointement au kyōgen[2].

Dramaturgie[modifier | modifier le code]

Ce sont des drames brefs (entre trente minutes et deux heures) : une journée de nô est composée de cinq pièces, de catégories différentes.

La première pièce forme le jo, ou ouverture ; les trois suivantes constituent le ha, ou développement ; la dernière forme le kyû, ou finale. Cette organisation (empruntée par Zeami à la musique) se retrouve également dans la composition de chaque pièce, faisant du jo-ha-kyû un principe esthétique fondamental du [3].

La scène[modifier | modifier le code]

La scène de nô du Théâtre national du nō à Tokyo.

La scène procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le kagami-ita, peinture d'un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé kagami-ita, tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l'entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d'un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l'apanage des familles de constructeurs de scènes de nô[JAC 7].

Un vieux théâtre de nô, Hakusan Jinja, Hiraizumi, Iwate

L'accès à la scène se fait pour les acteurs par le hashigakari, passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en chemin des fleurs (hanamichi). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d'ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l'ambiance de la scène. À ce moment l'acteur encore invisible, effectue un hiraki vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d'apparaitre au public et le personnage qu'il incarne se lance sur la longue passerelle, le hashigakari qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l'acteur jusqu'à son arrivée sur le plateau principal.

Organisation de la scène de nô
Noh Theatre Ground Plan.PNG Légende :
  • 1 : Kagami-no-ma (pièce au miroir)
  • 2 : Hashigakari (pont)
  • 3 : Scène
  • 4-7 : Quatre piliers, respectivement Metsuke-Bashira, Shite-Bashira, Fue-Bashira et Waki-Bashira.
  • 8 : Jiutai-za (emplacement du chœur).
  • 9 : Musiciens. De droite à gauche, kue-za (flûte traversière No-kan), kotsuzumi-za (petit tambour), ohtsuzumi-za (tambour moyen) et parfois taiko-za (grand tambour).
  • 10 : Kohken-za (souffleur)
  • 11 : Kyogen-za
  • 12 : Kizahashi (marches)
  • 13 : Shirazu (sable blanc)
  • 14-16 : Pins
  • 17 : Gakuya (coulisses)
  • 18 : Makuguchi (entrée principale, obstruée par un lourd rideau de trois ou cinq couleurs, Agemaku)
  • 19 : Kirido-guchi (entrée du chœur et du souffleur)
  • 20 : Kagami-ita (dessin d'un pin, habituellement dans le style de l'école Kanō.

Le public est disposé face à la scène (butai) ainsi qu'entre le pont et le flanc gauche du butai. Observé sur 180 degrés, l'acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l'acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du shite) pour se positionner.

Acteurs et personnages[modifier | modifier le code]

Un ensemble de nô compte environ vingt-cinq artistes.

Scène de nô: le shite au centre, le waki à droite de dos, chœur à droite et orchestre au fond.

Il y a quatre catégories principales d'artistes, et cinq catégories principales de rôles[JAC 8] :

  • Le shitekata correspond au type de jeu d'acteur le plus représenté. Ces acteurs interprètent divers rôles, dont le shite (le protagoniste), le tsure (compagnon du shite), le jiutai (chœur chanté, composé de six à huit acteurs), et les koken (serviteurs de scène).
  • L'acteur wakikata incarne les rôles de waki, personnage secondaire qui est la contre-partie du shite.
  • Le kyōgenkata est le style de jeu réservé aux acteurs jouant les rôles populaires dans le répertoire nô et toute la distribution des pièces kyōgen (représentées en intermède entre deux pièces nô).
  • Le style hayashikata est celui des musiciens qui jouent des quatre instruments utilisés dans le nô.

Les artistes suivent une formation complète de leur métier. Ainsi, qu'il soit acteur, danseur ou musicien, un artiste étudiera avant tout le chant. Le disciple, par exemple un joueur de percussion, lors d'un cours de tsuzumi, se prépare à frapper son instrument puis le maître entonne le chant de la pièce concernée. Le disciple attentif au chant apprend à placer les rythmes qu'il a mémorisés sur le chant qu'il doit « encourager ». Pour comprendre le concept de cette forme musicale, il est indispensable d'être initié au rythme du chant.

De plus, n'étant pas seul sur scène, il doit se combiner avec les autres percussions dans un contexte musical où la mesure est fluctuante (et non constante comme celle d'un métronome) et nécessite une écoute permanente entre les artistes. C'est le chant qui sert de guide à l'ensemble. Pour acquérir cette puissante capacité d'écoute, on étudie également tous les autres instruments. Ainsi, tous les artistes sont pluridisciplinaires mais sur scène, sauf cas exceptionnel, l'artiste ne jouera que dans sa spécialité. Le chant est l'élément essentiel et commun à tous les artistes[NP 2].

Acteur costumé
Shite, acteur principal du nô, ici dans un costume de divinité féminine.
  • Le shite (littéralement « celui qui agit») est avant tout l'acteur qui joue le personnage principal de la pièce et qui exécute les danses. Il doit pouvoir jouer une vaste gamme de personnages, allant de l'enfant au dieu en passant par le vieillard ou la femme. Tous les acteurs étant des hommes, la nature d'un personnage est signifiée par son costume, très élaboré, et surtout par son masque, plus petit que la taille réelle. Seuls les acteurs shite mettent des masques, réputés concentrer l'essence du personnage à interpréter. Certaines pièces tolèrent un shite sans masque. Il s'agit de mises en scène spéciales compte tenu de la spécificité de l'acteur, une force intrinsèque à son âge (enfant ou vieillard). Dans les deux cas, il doit s'attacher à garder un visage inexpressif, tout comme les autres personnes présentes sur scène, et jouer comme s'il portait un masque (hitamen). Le métier d'acteur shite recouvre aussi les rôles de personnages accompagnant le rôle principal (mais qu'il ne faut pas confondre avec les rôles secondaires) : femme, enfant, animal ou être surnaturel.
  • Le waki (littéralement celui qui est « sur le côté ») a pour rôle essentiel d'interroger le shite et de lui donner une raison pour effectuer sa danse. Joué sans masque, le waki est toujours un personnage d'humain mâle et vivant. Il peut s'agir d'un aristocrate, courtisan ou envoyé, d'un prêtre, d'un moine, d'un samouraï ou d'un homme du peuple. Sa fonction sociale est indiquée par son costume.
  • Les tsure (littéralement « accompagnants, suivants ») sont des personnages secondaires qui accompagnent de leur chant soit le shite, on parle alors de shite-zure, soit le waki, on parle alors de waki-zure. Personnages sans nom, les tsure n'influent pas sur l'action de la pièce. Dans la pièce, plus qu'un personnage, le tsure n'est qu'une voix.
  • Les tomo (littéralement « compagnons ») sont des utilités et n'ont qu'un rôle épisodique. Ils représentent des serviteurs.
Kyôgen-shi au premier plan, avec son waki assis au second plan.
  • Le kyôgen-shi, présent dans un grand nombre de nô, le kyôgen-shi est le comique de la pièce. Parfois mêlé à l'action en qualité de comparse (portier de temple, batelier, portefaix, etc.) il n'a, la plupart du temps, qu'un rapport indirect avec la pièce elle-même. Son rôle consiste essentiellement à occuper la scène pendant le ai (littéralement « intervalle »), l'intermède qui sépare le nô en deux parties.
Membre du chœur allant s'installer à sa place
  • Le ji est un chœur, soit il prend directement part à l'action en se substituant à un acteur pour exécuter certains chants soit, personnage intemporel, il exprime le sentiment que l'action suggère. À la différence de la tragédie grecque, il ne représente jamais un groupe de personnages.
  • Le kôken (littéralement « surveillant »), n'est pas un acteur. Mais, bien que ne prenant pas part à la pièce, il est essentiel à son bon déroulement. Assis au fond de la scène en costume de ville, il dispose à l'avance les objets nécessaires, les faire disparaître lorsqu'ils ne le sont plus et fournit à point nommé ceux qui sont indispensables au cours de l'action (épée, éventail, canne, etc.). Il peut en cas de nécessité remplacer le shite.

Musique et texte[modifier | modifier le code]

Les musiciens du nô : de droite à gauche, taiko, ō-tsuzumi et ko-tsuzumi (tambours), nōkan.

Outre les acteurs, la scène est occupée par des musiciens, rangés au fond de la scène, et par un chœur de huit à douze personnes occupant le côté droit. La musique est produite au moyen de trois types de tambours de taille croissante, l'un porté à l'épaule (ko-tsuzumi), le second entre les jambes (ō-tsuzumi) et le troisième (taiko) joué avec des baguettes de cyprès, ainsi que d'une flûte de bambou à sept trous (fue est le nom générique des flûtes traversières au Japon, le théâtre nô utilise la flûte nōkan). Les deux premiers tambours ont un corps de cerisier, le troisième d'orme, tous sont tendus de cuir de cheval et réglé par des cordes de lin.

La musique a pour fonction de créer l'ambiance, souvent une atmosphère étrange, en particulier quand interviennent des éléments surnaturels. Les anciens masques du nô étaient tenus par la bouche et les acteurs ne pouvaient pas prononcer de texte, c'était donc le chœur qui parlait à leur place.

Pour l'essentiel, le chœur est chargé de fournir les éléments de narration, de commenter le récit et de dire les répliques d'un acteur lorsque celui-ci exécute une danse, ou d'amplifier l'intensité dramatique d'une tirade. La domination des percussions dans la musique souligne l'importance fondamentale du rythme dans la représentation de nô[JAC 9].

Le texte est psalmodié selon des intonations rigoureusement codifiées.

On distingue neuf formes chantées[NP 3] :

  • le shidai sorte de prose chantée est, en général, un récitatif assez simple ;
  • l'issei commence le rôle du shite. C'est l'une des formes les plus mélodiques du nô et son exécution est ordinairement confiée à deux voix, shite et shite-zure ;
  • l'uta (littéralement « chant ») revient plusieurs fois au cours de la pièce, généralement quatre ;
  • le sashi dont la forme présente une certaine régularité désigne un passage situé entre deux formes de caractère différent pour les relier ou préparer la seconde ;
  • le kuri est un chant animé aux inflexions variées qui introduit le kuse. Il débute souvent par une maxime, une généralité ;
  • le kuse, forme chantée la plus développée. Le kuse, au rythme calme et régulier, est ordinairement accompagné d'une danse ;
  • le rongi (littéralement « discussion ») est une sorte de dialogue chanté entre le chœur et le shite ;
  • le waka suit la danse du shite pendant laquelle il n'y a pas de chant. L'éventail ouvert devant le visage, le shite, immobile au centre de la scène, chante le premier vers, le chœur le reprend et continue le morceau pendant que le shite exécute une nouvelle danse ;
  • le kiri (littéralement « finale ») est un chœur assez court, de forme libre, qui clôt la pièce.

Du fait de la fixation du répertoire à la fin du XVIe siècle, le texte est en japonais archaïque, incompréhensible pour les Japonais contemporains. La plupart des salles proposent ainsi des traductions du texte.

Structure du nô[modifier | modifier le code]

Le nô comporte deux parties, l'une d'exposition, l'autre d'action. Le shite, acteur dans la première devient danseur dans la seconde, ce que souligne le changement de costume plus somptueux alors.

Le nô se divise en scènes appelées ketsu (littéralement « division, coupure »). Ces dernières sont caractérisées beaucoup plus par les formes littéraires ou musicales employées que par l'entrée ou la sortie des personnages[NP 4].

Première partie[modifier | modifier le code]

  • Scène 1 : entrée du waki. Shidai, nanori, michiyuki.
  • Scène 2 : entrée du shite. Issei (avec ou sans ni no ku), sashi, uta, (sage-uta et age-uta).
  • Scène 3 : dialogue et exposition. Mondô avec ou sans katari, sashi (kakaru), uta.
  • Scène 4 : développement. Kuri, sashi, kuse.
  • Scène 5 : suite du développement et conclusion partielle. Rongi, naka-iri, intermède.

Deuxième partie[modifier | modifier le code]

  • Scène 6 : entrée du nochi-jite. Machi-utai, issei dialogue chanté.
  • Scène 7 : danse du shite conduite soit par le chant du kuse, soit par l'orchestre.
  • Scène 8 : conclusion. Waka, kiri. Danse du waka interrompue par le chant du shite qui scande le kiri.

Pièces[modifier | modifier le code]

Une pièce de nô implique toutes les catégories d'acteurs. Il y a approximativement deux cent cinquante pièces au répertoire. On peut les répartir en deux groupes selon leur réalisme, ou en six catégories selon le thème. Ce dernier influera sur le moment où la pièce est jouée au cours de la journée traditionnelle de nô, qui comporte une pièce de chacune de ces six catégories[JAC 10].

Genzai nō et mugen nō[modifier | modifier le code]

Le genzai nō désigne les pièces réalistes. Le personnage principal est alors un être humain vivant, et l'histoire se déroule en temps réel. La pièce est centrée autour des sentiments du personnage, toujours pris dans une situation dramatique. Le dialogue parlé constitue le moyen essentiel d'exposition.

Le mugen nō fait en revanche appel à des créatures imaginaires, divinités, fantômes ou démons. Ces créatures sont toujours jouées par le shite. Les pièces sont alors divisées en deux actes. Dans le premier, la créature apparaît sous l'aspect d'un être humain au waki venu visiter un lieu sacré ou célèbre. Au second acte, il se révèle et exécute une danse. Ce second acte est supposé se dérouler dans un rêve ou une vision de waki, d'où le nom de mugen, qui désigne ce type d'expérience.

Le sujet des mugen nō fait le plus souvent référence à une légende ou à une œuvre littéraire. Écrit dans une langue à la fois archaïque et poétique, le texte est chanté selon des intonations obéissant à des règles strictes de kata (formes imposées par la tradition). De même, les acteurs adoptent pour ce type de pièces un pas glissé caractéristique, et les mouvements des danses sont eux-mêmes très codifiés. Cette stylisation extrême donne à chaque mouvement et intonation une signification conventionnelle propre.

La mise au point des caractéristiques essentielles du mugen nō est attribuée à Zeami. Plutôt que de tenter de recréer la beauté sur la scène, son but est de susciter dans l'auditoire un état d'esprit propre à la contemplation de la beauté, sa référence étant le sentiment éprouvé face à la beauté d'une fleur.

Les six types de pièces[modifier | modifier le code]

Les pièces de nô sont le plus souvent classées par sujet, qui régissent leur ordre de représentation (une journée de 5 pièces voit ainsi se succéder les catégories 1 à 5 de pièces). Cet ordre constitue un héritage de l'époque des Tokugawa :

  • Okina ou kamiuta.
  • 1re catégorie : pièces de dieux.
  • 2e catégorie : pièces de guerriers.
  • 3e catégorie : pièces de femmes.
  • 4e catégorie : pièces de femmes folles ou de folie.
  • 5e catégorie : pièces de démons.

Okina ou kamiuta[modifier | modifier le code]

Il s'agit d'une pièce unique alliant danse et rituel shinto. En toute rigueur, il ne s'agit pas de nô, mais d'une cérémonie religieuse utilisant le même répertoire de techniques que le nô et le kyōgen. Il représente la bénédiction accordée par une divinité à l'assistance. Le masque est alors un objet religieux à part entière[JAC 11].

Ces pièces sont aussi connues sous le nom de sanban, « les trois rituels », en référence aux trois pièces essentielles chichi-no-jo, okina, et kyōgen sanba-sarugaku. Le rôle principal est tenu par un acteur de nô, le rôle secondaire par un acteur de kyōgen.

Ces pièces ne font partie des journées de nô qu'à l'occasion de la nouvelle année ou de représentations spéciales. Elles sont alors toujours données au début du programme.

Nô de dieux[modifier | modifier le code]

Appelées aussi waki nō (nô d'après, après l’okina), elles ont une divinité comme personnage principal. Typiquement, le premier acte narre la rencontre d'un prêtre avec un autre personnage sur un lieu célèbre ou en route vers un tel lieu. À la fin de l'acte, l'autre personnage se révèle une divinité. Celle-ci, ou une divinité liée, revient à l'acte II pour exécuter une danse et bénir l'assistance, un temple ou les récoltes[JAC 12].

Exemples de pièces : le Vieux Pin, les Deux Pins, Po Chu-i, l'Arc du temple d'Hachiman, la Déesse des cerisiers, la Reine-mère de l'Ouest, Kamo, le Dieu du temple de Shirahige, l'Île aux bambous de la déesse Benten, etc.

Nô de guerriers[modifier | modifier le code]

En japonais shura-nō, ces pièces sont centrées autour de l'esprit de guerriers morts, et tombés en enfer après leur mort. Ils reviennent alors pour raconter la vie dans l'ashura (enfer de la guerre), ou leur dernière bataille[JAC 13].

Exemples de pièces : le Général Tamura-maru, Yoshitsune à Yashima, le Carquois de Kagetsue, le Guerrier Michimori, la Noyade de Kyotsune, le Vieux Sanemori, Minamoto no Yorimasa, Dame Tomoe.

Nô de femmes[modifier | modifier le code]

Appelées « nô de femmes » ou « nô à perruque » (kazura-nō), ces pièces tournent autour de l'esprit de femmes belles, de jeunes nobles, voire de plantes ou de déesses. Le moment essentiel de ces pièces est une danse gracieuse[JAC 14].

Nô de femmes folles ou de folie[modifier | modifier le code]

Cette catégorie, assez mal définie, regroupe les pièces n'appartenant pas aux autres groupes, c'est pourquoi elle est aussi appelée la catégorie des «nô variés». Les pièces dépeignent en général un personnage, souvent une femme, tombant dans la folie par jalousie ou après la mort d'un être cher[JAC 15].

Nô de démons[modifier | modifier le code]

Aussi appelées « nô de la fin » (kiri nō), ces pièces comprennent un personnage surnaturel, démon, roi-dragon, gobelin ou autre esprit de ce type, quoique le personnage central de certaines soit simplement un jeune noble. Ces pièces ont un rythme plus rapide, soutenu par l'utilisation du tambour à baguettes (taiko). Une danse rythmée constitue leur point culminant, qui est également celui de la journée de nô[JAC 16].

Accessoires[modifier | modifier le code]

Tout comme le répertoire, la diction et les attitudes, les accessoires sont issus d'un corpus traditionnel et jouent un rôle dans la compréhension de la pièce. Les accessoires les plus connus sont les masques, mais les costumes et les autres accessoires font l'objet de la même attention.

Les masques[modifier | modifier le code]

Des documents de l'époque Momoyama (XVIe siècle) font état d'une soixantaine de masques de nô (en japonais omote, « visage »), dont la plupart sont encore employés aujourd'hui. Ils sont utilisés pour tous les rôles de shite à l'exception des rôles d'enfants et d'hommes adultes vivants (par opposition aux fantômes). Quand le shite joue sans masque, il doit garder une expression neutre, exactement comme s'il portait quand même un masque. La conception des masques de nô mêle des éléments réels et symboliques, leur but étant de renseigner sur le type de personnage ainsi que sur son humeur[JAC 17]. Lorsqu'il met le masque, l'acteur quitte symboliquement sa personnalité propre pour prendre celle du personnage qu'il va incarner. La contemplation du masque fait ainsi partie du travail de préparation pour le rôle. De plus, du fait de l'éclairage, l'expression du masque est conçue pour pouvoir varier en fonction de l'angle d'exposition. L'acteur doit ainsi constamment contrôler l'inclinaison de sa tête afin de présenter à la lumière son masque selon l'orientation voulue par l'humeur de son personnage.

Plus petits en taille que le visage de l'acteur, les masques réduisent considérablement son champ de vision. Il utilise alors les piliers de la scène pour se situer[JAC 18].

De même que pour les pièces, les masques sont répartis en six catégories.

Masques pour Okina[modifier | modifier le code]

Les masques pour Okina[JAC 19] proviennent du sarugaku, et datent donc dans leur conception d'avant la formalisation du nô. De ce fait, les plus anciens constituent des objets sacrés conservés dans des temples. Ils représentent à une exception près des dieux âgés et riants. Ils se distinguent des masques de nô proprement dits par le fait que la mâchoire n'est pas solidaire du reste du masque ainsi que par la forme des yeux et des sourcils.

Masques de vieil homme[modifier | modifier le code]

Masque de vieil homme, époque d'Edo.

Les masques de vieil homme[JAC 20] regroupent une grande variété de masques qui se distinguent les uns des autres par l'implantation des cheveux, la présence d'une barbe, le traitement des dents, et surtout l'impression. Cette dernière signale la véritable nature de la créature se présentant sous l'apparence d'un vieillard : véritable vieil homme, il peut aussi s'agir d'un dieu, d'un fantôme ou d'un esprit ayant adopté un tel déguisement.

Masques de démon[modifier | modifier le code]

Masque de démon, époque d'Edo.

Les masques de démon[JAC 21], qui peuvent avoir la bouche ouverte ou fermée, se distinguent par la grande expressivité des traits et la coloration dorée des yeux. Ces deux éléments expriment la puissance brute et la sauvagerie des êtres surnaturels qu'ils représentent. Seuls des masques de démons féminins possèdent des cornes; les masculins n'en ont pas.

Masques d'homme[modifier | modifier le code]

Masque d'adolescent, époque d'Edo.

Les masques d'homme[JAC 22] sont la catégorie la plus nombreuse. Ils peuvent représenter un type humain particulier (le beau jeune homme, par exemple), signifier une caractéristique physique (la cécité) ou encore servir de déguisement à un être surnaturel (fantôme, jeune dieu) ; certains sont même propres à un rôle particulier.

Masques de femme[modifier | modifier le code]

Masque de femme

Tout comme les masques d'homme, les masques de femme sont classés en fonction de l'âge et de l'expression du personnage représenté[JAC 23]. Cependant, ils varient beaucoup moins en diversité d'expression, se concentrant plus sur des types particuliers, la jeune et belle femme, la mère inquiète et la vieille femme digne. Certaines expressions, en particulier celle de la femme jalouse, ne sont pas classées parmi les masques de femme, mais parmi les masques d'esprit vengeur.

Masques d'esprit vengeur[modifier | modifier le code]

Masque d'esprit vengeur féminin, époque d'Edo.

Les masques d'esprit vengeur[JAC 24] sont employés dès lors que la colère, la jalousie ou la haine submergent le caractère propre de la créature représentée, qu'elle soit un être vivant (homme ou femme) ou surnaturel (un fantôme), ces masques signifiant d'ailleurs le passage d'un état à l'autre. Ils ont en commun une coiffure ébouriffée et la dorure des yeux qui, comme dans le cas des masques de démon, dénotent l'absence de retenue et la sauvagerie des caractères possédés par leur passion.

Costumes[modifier | modifier le code]

Les costumes (shozoku)[JAC 25] sont issus des vêtements de cérémonie des nobles et des samouraïs de l'époque Muromachi (XIVe-XVIe siècles). Le plus souvent en soie, ils sont particulièrement épais et lourds afin d'accentuer l'impression de richesse et d'élégance. Leurs ornements, sophistiqués, font partie intégrante du personnage joué, dont ils dénotent la nature ainsi que l'humeur. De ce fait, ils sont pratiquement aussi importants que le masque pour la composition du caractère, et font l'objet d'une contemplation de l'acteur qui s'imprègne de son rôle.

Accessoires[modifier | modifier le code]

Tous les personnages entrant sur scène, y compris les musiciens, sont dotés d'un éventail[JAC 26]. Les motifs des éventails, tout comme les masques et les costumes, renseignent sur la nature et l'humeur du personnage. L'éventail peut représenter un éventail, un objet différent (rame, épée...), un élément de l'environnement (soleil, neige...) ou un sentiment du personnage (joie, colère...).

Une boîte à perruque, la plupart du temps une boîte en laque, sert fréquemment de siège.

Enfin, le décor est constitué d'éléments légers, à base de bambou, sur lesquels sont liés des végétaux ou des tissus, donnant une idée du type d'environnement de la pièce. Contrairement à tous les autres objets du nô, les éléments de décor sont construits pour chaque représentation, et détruits ensuite.

Le nô aujourd'hui[modifier | modifier le code]

Il y a environ mille cinq cents acteurs et musiciens professionnels de nô au Japon aujourd'hui[4], et cette forme d'art recommence à prospérer. Contrairement au kabuki qui est toujours resté très populaire, le nô s'est peu à peu tourné principalement vers une certaine élite intellectuelle. Les cinq familles de nô sont les écoles Kanze (観世), Hosho (宝生), Komparu (金春), Kita (喜多), et Kongo (金剛). Les familles de kyōgen étant à part.

On compte environ soixante représentations par mois à Tokyo, plus trente dans le Kansai, pour un fonds de deux cent cinquante pièces régulièrement jouées[5].

Influence sur le théâtre occidental[modifier | modifier le code]

L'ouverture du Japon, à la fin du XIXe siècle, suscite l'intérêt de plusieurs artistes occidentaux. En 1921, le poète Paul Claudel est nommé ambassadeur de France au Japon, ce qui le marque le plus dans la structure dramatique du nô est sa musicalité. Il expose cette idée dans certains de ses textes critiques comme le Nō et Le drame et la musique. L'influence que le théâtre nô a pu avoir sur la dramaturgie de Claudel est surtout formelle[6]. À la même époque en Irlande, Yeats, prix Nobel de littérature en 1923, est initié au nô et en imprègne tout son théâtre. Stanislavski ou Meyerhold se penchent également sur la dramaturgie japonaise, et font quelques expériences de mise en scène orientalisantes, mais s'inspirant plutôt du kabuki pour son aspect plus coloré et exotiquement spectaculaire. Bertolt Brecht, après s'être passionné pour le théâtre chinois, adapte en 1930 un nô : Taniko, sous le titre Der Ja-sager (celui qui dit oui).

Plus récemment, les nô modernes de Yukio Mishima, grâce à la traduction française de Marguerite Yourcenar, ont fait connaître au grand public francophone quelques éléments essentiels du nô, tels que les « fantômes vivants » ou les métamorphoses animalières. Les pièces de Mishima sont très fréquemment mises en scène également par les jeunes compagnies, et beaucoup dans le Off du Festival d'Avignon jusque dans les années 2000.

Actuellement en Suisse, le metteur en scène Armen Godel, passionné de nô et traducteur du japonais, monte notamment des œuvres de Racine, Corneille, ou bien sûr Mishima, les imprégnant du yūgen (mot typique du nô que René Sieffert traduit par « charme subtil ») et en France, depuis les années 1980, le metteur en scène et directeur de théâtre Junji Fuseya initie des artistes occidentaux à sa technique adaptée de sa propre formation traditionnelle de nô et kyōgen. Il faut noter encore l'inspiration que Peter Brook a certainement trouvé chez Yoshi Oida, avec lequel il a travaillé de nombreuses années.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. I.-F. W; K. Muller, Einiges ueber Nö Masken, T'oug Pao, mars 1897
  2. a et b « Le théâtre Nôgaku », patrimoine culturel immatériel sur le site de l'UNESCO
  3. Introduction de René Sieffert à l'ouvrage de Zeami, La Tradition secrète du Nô, Gallimard/Unesco, 1960
  4. Prof. Fumio Amano,(en) site du service culturel du Kansai.
  5. Prof. Fumio Amano, (en) Site du service culturel du Kansai.
  6. John K. Gillespie, "The Impact of Noh on Paul Claudel's Style of Playwriting", Theatre Journal, Vol. 35, No. 1, Aporia: Revision, Representation and Intertextual Theatre. (Mar., 1983), p. 58-73, Accès JSTOR
  • Noël Peri, Le théâtre no : études sur le drame lyrique japonais, Tokyo, Maison Franco-Japonaise,‎ 1944
    Voir bibliographie pour une édition plus récente
  1. p. 23
  2. p. 26
  3. p. 34
  4. p. 57
  • (en) Japan Arts Council, An Introduction to Noh and Kyogen :

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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