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L'Annonciation (van Eyck)[modifier | modifier le code]

L'Annonciation
Artiste
Date
vers 1434
Technique
Huile sur panneau de chêne transférée sur toile
Dimensions (H × L)
93 × 37 cm
Localisation

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L'Annonciation est une peinture à l'huile du peintre primitif flamand Jan van Eyck, effectuée vers 1434-1436. Elle est actuellement conservée à la National Gallery of Art, à Washington D.C. Peinte à l'origine sur panneau de bois, elle a été transférée sur toile. On suppose qu'elle constituait la face interne de l'aile gauche d'un triptyque, dont il n'est fait aucune mention des autres panneaux depuis 1817. Elle constitue une œuvre hautement complexe, dont l'iconographie fait encore l'objet de débats parmi les historiens d'art.

La peinture représente l'Annonciation de l'Archange Gabriel à la Vierge Marie, lui annonçant qu'elle porte l'enfant de Dieu (Lc 1,26-38). L'inscription présente les mots suivants : AVE GRÃ. PLENA, soit « Salut, pleine de grâce[1]… » Elle se recule avec modestie et répond, ECCE ANCILLA DÑI, soit « Voici la servante du Seigneur [2]. » L'inscription apparaît à l'envers dans la mesure où elle est adressée à Dieu et par conséquent écrite pour être déchiffrée par les yeux de celui-ci. Les sept Dons du Saint-Esprit descendent sur Elle par sept rayons de lumière tombant de la fenêtre supérieure de gauche, avec la colombe symbolisant le Saint Esprit suivant le même chemin. « Ceci représente le moment où le plan du Dieu pour le Salut se réalise : par l'incarnation humaine du Christ, l'ancienne ère de la Loi se transforme en la nouvelle ère de la Grâce[3]. »

Le Temple[modifier | modifier le code]

Melchior Broederlam, Annonciation, Musée des beaux-arts de Dijon

Marie dans une Église[modifier | modifier le code]

La configuration des lieux développe ce thème. Au Moyen Âge, Marie était tenue comme une jeune fille très studieuse engagée, parmi d'autres jeunes filles vierges, dans le Temple de Jérusalem pour tisser les nouveaux voiles du Saint des saints.[4]. Le livre qu'elle lit ici est trop grand pour être un livre d'heures de femme ; tout comme dans d'autres peintures, elle s'adonne à l'étude de façon sérieuse dans un coin du Temple (une autorité médiévale spécifie qu'elle était en train de lire le Livre d'Isaïe quand Gabriel est arrivé)[5]. Les œuvres de van Eyck sont quasiment les premières à utiliser une telle configuration sur des panneaux peints, mais celle-ci apparaît plus tôt dans les manuscrits enluminés, ainsi que dans un retable de 1397, provenant du même monastère que celui pour lequel la peinture a vraisemblablement été commandée[6].

Formes architecturales[modifier | modifier le code]

L'architecture passe des formes les plus anciennes, en plein cintre roman du haut, à de (légères) ogives gothiques en-dessous, les niveaux les plus élevés étant en grande partie rejetés dans l'obscurité, alors que le sol est en pleine lumière[7]. Les ténèbres de l'Ancienne Alliance sont sur le point d'être remplacées par la lumière de la Nouvelle Alliance. Le toit plat de bois est en mauvais état, avec des planches manquantes[8]. L'utilisation de l'architecture romane pour désigner un cadre juif plutôt que chrétien est une caractéristique récurrente des tableaux de van Eyck et de ses suiveurs, et d'autres tableaux utilisent les deux styles dans un même bâtiment selon une perspective symbolique[9].

Tout en soulignant le fait que cette architecture est totalement originale, Erwin Panofsky suggère des réminiscences possibles avec la nef de la cathédrale de Sens ou le chœur de celle de Canterbury pour les colonnes géminées, ainsi qu'avec la cathédrale de Tournai pour le triforium à entablement rectiligne[10].

Le mur du fond[modifier | modifier le code]

Le décor du Temple est inspiré de scènes tirées de l'Ancien Testament, mais les sujets choisis sont ceux que l'on considérait au Moyen Âge comme préfigurant la venue du Christ le Messie, établissant ainsi un lien de continuité entre la Loi ancienne et la Nouvelle Loi[11].

Au milieu du mur du fond, juste en-dessous du plafond, se trouve un vitrail unique représentant, dans une mandorle, Yahvé drapé de rouge tenant dans la main droite un sceptre et dans la gauche une tablette. Il se tient debout sur un globe portant l'inscription « ASIA », vraisemblablement en référence à la déclaration du Seigneur dans le Livre d'Isaïe : « Le ciel est mon trône, et la terre est l'escabeau de mes pieds » (Es 66,1). Il est surmonté de deux anges rouges portant chacun deux paires d'ailes, dans le dos et aux jambes, et se tenant debout sur des roues, tels que sont décrits les chérubins dans le Livre d'Ézéchiel (Ez 10)[12].

Ce vitrail est flanqué de deux peintures murales monumentales, quoique difficilement visibles au premier coup d’œil, représentant des épisodes de la vie de Moïse. La peinture de gauche représente Moïse sauvé des eaux (Ex 2,5-6), préfigurant le baptême, ou l'avènement du Christ dans la communauté ds fidèles. Une femme disant, selon la banderole émanant de sa bouche ː « MOYSES F[I]SCELLA », présente Moïse dans une caisse à la fille de Pharaon, identifiée par l'inscription la surmontant, « FI… PHARAONIS ». De la ceinture de cette dernière s'échappe une banderole portant l'inscription suivante ː « O IN[?]VS HEBREORVM HIC EST » (peut-être ː « Voici l'incarnation des Hébreux »). La peinture de droite représente Moïse (identifié par l'inscription « MOYSES » le surmontant) recevant les Dix Commandements du Seigneur, et évoquant la Nouvelle Alliance apportée par le Christ. De la main droite de Dieu s'échappe une banderole portant l'inscription suivante ː « NO ASSVMES NOM DI TVI I VAN[VM] » (« Tu ne prendras point le nom de l’Éternel, ton Dieu, en vain », Ex 20,7)[13].

Au-dessous se trouvent, dans des médaillons circulaires surmontant les colonnes, des portrait peints d'Isaac et Jacob, identifiés par la mention explicite de leur nom. Diverses fonctions symboliques ont été proposées pour ces [14].

Le mur du fond est percé, au niveau inférieur, d'une fenêtre tripartite garnie de verres en cul-de-bouteille, dans des arcs brisés d'un style gothique primitif , qui évoquent peut-être la Trinité chrétienne.

Les lys sont l'attribut traditionnel de Marie, symbolisant sa pureté. Le tabouret vide peut être un « trône vide », symbolisant le retour du Christ dans l'ancien art byzantin[15].

Le dallage au sol[modifier | modifier le code]

Motif du carrelage : à l'avant, David tuant Goliath ; à l'arrière, Samson démolissant le Temple des Philistins

Sur le dallage, David tue Goliath (à l'avant au centre), préfigurant le triomphe du Christ sur le mal. Derrière cela, Samson démolit le Temple des Philistins, préfigurant à la fois la Crucifixion et le Jugement dernier, selon les autorités médiévales. À gauche, Dalila coupe les cheveux de Samson (allusion à la trahison du Christ), et sur le carreau de derrière, il tue les Philistins (le triomphe du Christ sur le péché). La mort d'Absalom et, peut-être, celle d'Abimelech ont été identifiés par certains historiens d'art, bien que de minces parties seulement soient visibles. Erwin Panofsky, qui a développé beaucoup de ces analyses, a proposé un schéma de signification des signes astrologiques sur les carreaux ronds des bordures, et d'autres versions ont été suggérées[16]

Les personnages[modifier | modifier le code]

Détail de Marie et Gabriel

Il a été proposé de voir dans les traits du visage de Marie ceux d'Isabelle de Portugal, femme de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui a, selon toute vraisemblance, pu commander le tableau à van Eyck, son peintre de cour (en partie)[17]. Marie porte une robe de la couleur bleue traditionnelle, doublée de l'hermine réservée à la dignité royale, ce qui reprend la théorie médiévale qui accordait une grande importance à l'ascendance royale de la Vierge. Suivant le tradition, notamment de la peinture du Nord, les traits de Marie sont moins séduisants que ceux de Gabriel ; dans la mesure où celui-ci est un ange asexué, il n'y a aucune possibilité que le spectateur ait des pensées inappropriées à l'égard de sa beauté. Aucun des deux personnages n'a d'auréole, ceci dans le but d'accentuer le réalisme de la scène — selon une tradition des Primitifs flamands parfois reprise par les peintres italiens. La posture de Marie n'est pas claire : on ne sait pas vraiment si elle se tient debout, agenouillée ou assise[18].

Taille et proportions[modifier | modifier le code]

De nombreux commentateurs, y compris J. O. Hand, ont fait remarqué que la taille des personnages était surdimensionnée par rapport à celle de l'architecture. Ceci est un trait caractéristique des représentations de Marie dans une église par van Eyck, et s'explique d'un point de vue théologique. Dans La Vierge dans une église de la Gemäldegalerie (Berlin) où ce motif est encore plus accentué, le personnage de Marie atteindrait la taille de vingt mètres environ, remplissant une bonne partie d'une vaste église gothique[19]. Dans le cas de L'Annonciation, l'intention de l'effet n'est pas si marquée car il n'y a pas d'éléments de décoration architecturaux qui donnent une échelle claire au bâtiment. Si, par exemple, le dispositif spatial se trouvait dans une pièce au premier étage, ou dans une pièce donnant sur une cour intérieure, les fenêtres pourraient être plus basses qu'habituellement dans les églises médiévales. La taille des carreaux de verre en cul de bouteille ne semble pas disproportionnée par rapport aux personnages.

Thèmes sacramentaux[modifier | modifier le code]

Maître des Heures de Collins, Le Sacerdoce de la Vierge, 1438, 99 × 57 cm, Musée du Louvre

Un autre thème de van Eyck, partagé par les autres peintre Primitifs flamands, est indiqué par la grande chape que porte Gabriel par-dessus la dalmatique. Pour un homme, cela indiquerait qu'il célèbre ou assiste la Haute Messe. Marie est derrière une table sur laquelle est ouvert un livre ayant les dimensions d'un évangéliaire ou d'un missel, et elle lève les mains dans un geste connu sous le nom d'expansis manibus. Ceci traduit très certainement l'alarme et l'incertitude avec lesquelles elle accueille l’apparition surprenante, et l'annonce de Gabriel, mais il s'agit également d'un geste de prière, effectués à certains moments de la messe[20]. Le tableau a été mis en relation avec la Messe d'or (« Missa Aurea »), un drame liturgique, ou une messe dramatisée, populaire dans les Pays-Bas de l'époque, et qui comprenait une mise en scène de l'Annonciation comme une lecture des Évangiles[21],[22]. Plus généralement, il s'agit d'un thème traditionnel dans la peinture des Primitifs flamands, où Marie, en tant qu'intermédiaire entre la foi et Dieu, est comparée à, ou considérée comme une prière célébrant la messe. Le fait qu'elle ait personnellement sacrifié son fils est comparé au sacrifice rituel qui a lieu lors de la prière de la messe. Dans un exemple extrême conservé au musée du Louvre, elle porte clairement les vêtements liturgiques et célèbre la messe devant un autel ; plus souvent, l'allusion est faite de façon plus discrète et subtile[23].

Les autres panneaux du triptyque[modifier | modifier le code]

Il n'y a aucune mention du reste du triptyque depuis l'évocation décrite dans l'historique du panneau. Il s'agissait sans doute d'un retable pour un autel latéral ou petite chapelle. Les sujets des panneaux manquants demeurent incertains. Une Nativité ou une Adoration des Mages sont considérées comme les plus probables pour le panneau central, au moins deux fois plus large que l'Annonciation. Une Visitation ou une Présentation de Jésus au Temple répondant à celui-ci auraient pu prendre place sur l'aile droite. Les faces extérieures des ailes ont probablement été peintes, mais s'il s'agissait d'une scène complète, voire d'un personnage en grisaille représentés au dos, il est peu probable qu'ils aient été écartés lorsque la peinture a été transféré sur toile au XIXe siècle[24]. Nul doute que le sujet de cette aile entretenait initialement un lien étroit avec ceux des autres panneaux, dans un sens impossible à déduire avec précision cependant.

Technique[modifier | modifier le code]

Le mur du fond : Moïse trouvé dans les joncs en peinture murale, vitrail représentant Dieu surmonté de séraphins. La peinture sur le mur n'appartient pas au dessin sous-jacent

Un nettoyage effectué en 1998, ainsi qu'un examen mené au moyen des techniques modernes d'investigation telles que la réflectographie infrarouge ont révélé beaucoup sur la technique de van Eyck, cohérente avec celle de ses autres œuvres, comme par exemple Les Époux Arnolfini. Le dessin sous-jacent a révélé les nombreux changements effectués au cours de l'exécution de la peinture[25].

Van Eyck fait ici la preuve de son extraordinaire maîtrise de la peinture à l'huile. La feuille d'or est réservée aux sept rayons venant de la gauche ; tout l'or utilisé sur Gabriel est peint, souvent travaillé alla prima pour obtenir les effets de texture de ses vêtements de brocart. Dans une zone d'ombre derrière le tabouret, van Eyck a travaillé le glacis avec ses doigts[26]. Le jeu de la lumière sur les différentes textures de la peinture est brillamment rendu, et le détail illusionniste, en particulier des riches habits de Gabriel, est exceptionnel.

Dessin sous-jacent des deux personnages révélé à la réflectographie infrarouge

Hormis quelques changements mineurs dans la position des mains et des visages, le dessin sous-jacent montre qu'il était initialement prévu de répéter les colonnettes du mur de gauche sur le mur du fond, et de leur donner une taille bien supérieure, atteignant presque le toit, sur ces deux murs. La peinture sur le mur du fond est plus épaisse que sur le mur de gauche : van Eyck peut donc avoir peint ces pilastres avant de se raviser. Sur le dessin sous-jacent les planches du plafonds sont toutes en place, et il y avait une autre source de lumière vers la droite, dont les ombres sont dessinées[27].

Les scènes narratives sur le dallage au sol remplace le simple plan décoratif du dessin sous-jacent. Le vase de lys n'est pas seulement absent du dessins sous-jacent, mais ne semble pas non plus prévu, dans la mesure où il n'y a pas d'espace laissé libre pour lui dans la peinture, entre la robe de la Vierge et le sol. Ceci laisse à penser qu'il constitue une addition en cours d'exécution du tableau[28].

L'examen des autres œuvres majeures de van Eyck révèle une évolution similaire du dessin sous-jacent, et au cours de la peinture. Il semble que van Eyck, agissant peut-être avec des conseillers cléricaux, bien qu'il semble avoir été lui-même un grand lecteur, aimait à ajouter encore à la complexité de ses compositions au cours de leur exécution[29].

État de conservation et datation[modifier | modifier le code]

Détail du lys, du tabouret et du sol

La peinture a été transférée sur toile au XIXe siècle. Elle a bénéficié en 1998 d'un nettoyage complet, au cours duquel le vernis et quelques repeints ont été enlevés, et une étude technique complète entreprise[30]. À ce propos, le catalogue de la National Gallery of Art décrit la peinture comme entièrement restaurée. Les craquelures ont été comblées, tout particulièrement à l'arrière-plan. Les parties repeintes incluent des parties du visage et de la chevelure de Gabriel, ainsi que la robe de la Vierge, qui avait également perdu sa couche de vernis[31].

Les estimations pour la datation du tableau étaient auparavant de 1428-29 (selon Panofsky et d'autres) jusqu'à 1436-37, mais la découverte en 1959 de la date de 1437 sur le retable de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde a fait considérablement évoluer les datations des œuvres de van Eyck, et « rend tout à fait impossible de continuer à dater l'Annonciation avant 1432 » (J. O. Hand). La peinture semble stylistiquement se situer entre le Retable de Gand et les œuvres tardives telles que La Vierge dans une église de Berlin[32].

Deux spécialistes ont considéré que l'œuvre appartenait au frère de Jan, Hubert van Eyck, mort en 1426. Le nettoyage récent et les investigations techniques tendent à confirmer l'opinion majoritaire, qui considère l'œuvre comme de la main de Jan[33].

Historique[modifier | modifier le code]

La provenance de l'œuvre, dans la mesure où elle est connue, est la suivante[34] :

  • 1791 : un visiteur de la Chartreuse de Champmol, un monastère chartreux de Dijon, qui était au XVe siècle la capitale du Duché de Bourgogne, note avoir vu « Dans la chambre du Prieur […] deux tableaux sur bois dans le genre des premiers peintres flamands, qui proviennent des chapelles des Ducs ; ils ont environ 4 pieds de haut. Le premier, d'à peu près un pied de large, est une Annonciation[35]… » Le monastère, qui été le lieu d'inhumation des ducs de Bourgogne, et a accueilli de nombreuses œuvres d'importance[36], est très largement détruit pendant la Révolution française. Le tableau dont il est question pourrait correspondre à celui de Washington, bien que ses dimensions (en « pieds » de cette époque) ne correspondent pas exactement.
  • 1817 - Achetée lors d'une vente aux enchères à Paris par le marchand C.J. Nieuwenhuys de Bruxelles, qui la vend à Guillaume II (roi des Pays-Bas). À Bruxelles jusqu'en 1841, puis à La Hague. Dans un ouvrage de 1843[37], C. J. Niewenhuysen affirme que que le tableau faisait partie « ce tableau faisait suite à deux autres peintures du même maître ; il a été peint pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne. En 1819, il faut transporté de cette ville à Paris, et c'est de là qu'il a passé dans la collection de S. M.d'un lot avec deux autres du même maître, peints pour Philippe le Bon, et destinés à décorer un édifice religieux à Dijon ». Un spécialiste moderne a également affirmé que le Vierge avait les traits de la duchesse Isabelle du Portugal, épouse de Philippe.
  • 1850 - Lot 1 dans une vente aux enchères à La Hague[38], achetée pour la somme de 12 949 francs[39]par le tsar Nicolas Ier pour le musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Probablement entre 1864 et 1870, le musée de l'Ermitage le transfère sur toile, comme souvent lorsque le bois des panneaux servant de support aux peintures présentent des problèmes.
  • Adolphe Siret, « Eyck, Jean Van », in Dictionnaire historique des peintres, 1874, p. 302. Lire en ligne.
  • 1929 - Franz Matthiesen, un jeune marchand d'art allemand, doit dresser, à la demande du gouvernement soviétique, la liste des cent tableaux dans les collections russes qui ne doivent être vendu en aucunes circonstances. Il est d'autant plus surpris de se voir montrer plusieurs de ces tableaux peu après à Paris par Calouste Gulbenkian, qui les a échangées avec les Russes contre du pétrole. Gulbenkian veut en faire son agent pour les négociations à venir. au lieu de cela, Matthiesen crée un consortium avec la société Colnaghi de Londres et Knoedler & Co de New York, qui achète en 1930 et 1931 vingt-et-un tableaux aux Russes. Tous sont acquis par Andrew Mellon, qui les avait pourtant d'abord refusés lors d'une première offre. Ils sont désormais tous à la National Gallery of Art de Washington (district de Columbia), où ils figurent parmi les peintures les plus importantes de celle (deux œuvres de Raphaël, mais aussi des tableaux de Botticelli, Titien, Veronese, Velázquez, Rembrandt)[40].
  • 1930 - Achetée par Andrew Mellon par l'intermédiaire du consortium décrit ci-dessus. En 1931, elle est cédée à un trust, qui la donne plus tard à la National Gallery of Art, qui n'était pas encore construite.

Influence[modifier | modifier le code]

Annonciation, Heures Llangattock, f.53v., Los Angeles, J. Paul Getty Museum

L'Annonciation de van Eyck est copiée par le Maître des Heures Llangattock, un enlumineur proche de l'atelier de van Eyck, pour son livre d'Heure daté vers 1450[41].

Autres Annonciations contemporaines[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Contraction de la Vulgate (Lucas, 1:28) : « et ingressus angelus ad eam dixit : ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus… » (« Et l’ange étant entré où elle était, lui dit : Je vous salue, ô pleine de grâce ! Le Seigneur est avec vous : vous êtes bénie entre toutes les femmes. » Lc 1,28)
  2. ↑ Contraction de Lucas, 1:38 : « dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum et discessit ab illa angelus. » (« Alors Marie lui dit : Voici la servante du Seigneur ; qu’il me soit fait selon votre parole ! Ainsi l’ange se sépara d’elle. »)
  3. ↑ « Jan van Eyck, Netherlandish, c. 1390 - 1441, The Annunciation, c. 1434/1436 », National Gallery of Art
  4. ↑ Schiller 1971, p. 34, s'appuyant sur le Protévangile de Jacques, apocryphe.
  5. ↑ Schiller 1971, p. 34-35, 41-42
  6. ↑ Hand 1986, p. 81, qui ne mentionne pas le retable de 1397 par Melchior Broederlam (de la Chartreuse de Champmol, actuellement au Musée des beaux-arts de Dijon), Schiller 1971, p. 49 & fig. 111) ; également discuté par Purtle 1999, p. 4, ainsi que par Elizabeth Losh, dans le lien externe ci-dessous (fig. 4).
  7. ↑ De nombreux auteurs récents ont souligné le fait que l'architecture des bâtiments n'est pas aussi anormale, et donc symbolique, que cela puisse paraître, comme Panofsky avait pu le montrer. Voir Harbison 1991, p. 151-57 et 212, ainsi que Purtle 1999, p. 3-4
  8. ↑ Purtle 1999, p. 2 et notes
  9. ↑ Schiller 1971, p. 49-50. Purtle 1999, p. 4 et notes 9-14. Consulter aussi la galerie, ainsi que Yoana Pinson, The Iconography of the Temple in Northern Renaissance Art
  10. ↑ Panofsky 2003, p. 259
  11. ↑ Panofsky 2003, p. 260
  12. ↑ Hand 1986, p. 79.
  13. ↑ Hand 1986, p. 79-80.
  14. ↑ Hand 1986, p. 80, Purtle 1999, p. 5-6
  15. ↑ Hand 1986, p. 79 & 81
  16. ↑ Hand 1986, p. 80-81
  17. ↑ Hand 1986, p. 82. Carra Ferguson O'Meara (1981) est à l'origine de cette suggestion (« Isabelle de Portugal as the Virgin in Jean Van Eyck's Washington Annunciation », dans la Gazette des beaux-arts, s. 6, vol. 97, 1981, p. 99-103).
  18. ↑ Hand 1986, p. 76
  19. ↑ Harbison 1991, p. 169-187
  20. ↑ Hand 1986, p. 81 et notes
  21. ↑ Hand 1986, p. 81 et Lane 1986, p. 47-50, tous deux cités par Purtle 1982. Voir aussi Purtle 1999, note 19.
  22. ↑ Jacobus 1999, p. 1-4 décrit la Messe d'Or dans le contexte des fresques de la Chapelle de l'Arena de Giotto.
  23. ↑ Lane 1984, p. 41-77. Le Sacerdoce de la Vierge du musée du Louvre est l'illustration 47
  24. ↑ Hand 1986, p. 81
  25. ↑ Gifford 1999
  26. ↑ Gifford 1999, p. 1
  27. ↑ Gifford 1999, p. 2-3
  28. ↑ Gifford 1999, p. 4-5
  29. ↑ Gifford 1999, p. 6
  30. ↑ Gifford 1999, p. 1
  31. ↑ Hand 1986, p. 76
  32. ↑ Hand 1986, p. 82
  33. ↑ Hand 1986, p. 82, Gifford 1999, p. 1 pour une étude récente de la peinture
  34. ↑ Hand 1986, p. 76 & notes, sauf mentions contraires.
  35. ↑ Hands 1986, p. 82 (note 5), citant Reinach 1927, p. 239.
  36. ↑ Le Puits de Moïse de Claus Sluter est demeuré in situ, une Crucifixion de Jean Malouel, réalisée vers 1398, est actuellement au musée du Louvre. Le retable de Broederlam vient également de ce monastère.
  37. ↑ Christianus Johannes Nieuwenhuys, Description de la Galerie des tableaux de S.M. le Roi des Pays-Bas : avec quelques remarques sur l'histoire des peintres et sur les progrès de l'art, Delevingne et Callewaert, (lire en ligne), p. 1-2
  38. ↑ Catalogue des tableaux anciens et modernes […] formant la galerie de feue sa majesté Guillaume II, dont la vente aura lieu lundi le 12 août 1850. Lire en ligne. Page consultée le 29 janvier 2016.
  39. ↑ Faggin 1969, p. 94
  40. ↑ Walker 1964, p. 24-26
  41. ↑ Borchert 2002, p. 233

Références bibliographiques[modifier | modifier le code]

  • Till-Holger Borchert, Le Siècle de Van Eyck, 1430-1530 : Le monde méditerranéen et les primitifs flamands, Gand-Amsterdam, Ludion, (ISBN 90-5544-395-6), p. 233 (Catalogue, no 19)
  • Giorgio T. Faggin (trad. Simone Darses, préf. Albert Châtelet), Tout l'œuvre peint des frères van Eyck, Flammarion, coll. « Les classiques de l'art », , 104 p. (ISBN 978-2080102393), p. 94-95 (catalogue no 18)
  • (en) E. Melanie Gifford, « Van Eyck's Washington Annunciation : technical evidence for iconographic development », The Art Bulletin, vol. 81, no 1,‎ , p. 108-116 (JSTOR 3051289)
  • (en) John Oliver Hand et Martha Wolff, Early Netherlandish Painting : The Collections of the National Gallery of Art, systematic catalogue, National Gallery of Art, Washington/Cambridge University Press, , p. 75-86 (J. O. Hands)
  • (en) John Oliver Hand, « The Annunciation (137.1.39) », dans John Oliver Hand et Martha Wolff, Early Netherlandish Painting : The Collections of the National Gallery of Art, systematic catalogue, National Gallery of Art, Washington/Cambridge University Press, (ISBN 0-521-34016-0, lire en ligne), p. 75-86
  • (en) Laura Jacobus, « Giotto's 'Annunciation' in the Arena Chapel, Padua », The Art Bulletin, vol. 81, no 1,‎ , p. 93–107 (JSTOR 3051288)
  • (en) Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, Harper & Row, (ISBN 0-06-430133-8)
  • Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), Les Primitifs flamands [« Early Netherlandish Painting »], Hazan, (1re éd. 1992), 936 p. (ISBN 2850259039), p. 259-261, 350-352.
  • (en) Carol J Purtle, « Van Eyck's Washington Annunciation : narrative time and metaphoric tradition », The Art Bulletin, vol. 81, no 1,‎ , p. 117-125 (JSTOR 3051290)
  • (en) Gertrude Schiller, Iconography of Christian Art, vol. I, Londres, Lund Humphries, (ISBN 0-85331-270-2), p. 33-52
  • (en) John Walker, The National Gallery, Washington, Londres, Thames & Hudson,

External links[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

La Vierge dans une église[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Helen C. Evans (dir.), Byzantium : Faith and Power (1261–1557), New Haven, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, (ISBN 1-58839-114-0, lire en ligne), p. 545-593 (Maryan W. Ainsworth, « “À la façon grèce” : The Encounter of Northern Renaissance Artists with Byzantine Icons »)
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Les Époux Arnolfini[modifier | modifier le code]

Les Époux Arnolfini
Artiste
Date
1434
Type
scène d'intérieur avec double portrait
Technique
huile sur panneau de chêne
Dimensions (H × L)
82.2 × 60 cm
No d’inventaire
NG186
Localisation
National Gallery, Londres (Angleterre)

modifier - modifier le codeDocumentation du modèle

Les Époux Arnolfini est le titre usuel d'une peinture à l'huile sur panneau de bois de chêne effectuée par le peintre primitif flamand Jan van Eyck en 1434, et conservée depuis 1842 à la National Gallery de Londres.

Ce double portrait en pied de petit format (82,2 × 60 cm) est signé et daté par une inscription latine en lettres calligraphiées appartenant, de façon tout à fait exceptionnelle, à l'espace de l'illusion picturale[1], sur le mur du fond : « Johannes de eyck fuit hic 1434 » (« Jan van Eyck fut ici 1434 »). Il représente, dans un intérieur flamand du XVe siècle, un couple de bourgeois richement vêtus posant l'un à côté de l'autre. La femme tend sa main droite devant elle. Celle-ci repose dans la main gauche de l'homme, qui lève la paume de son autre main dans un geste de bienvenue[2] ou de serment[3].

Selon l'hypothèse la plus couramment retenue jusqu'à la fin du XXe siècle, l'homme serait Giovanni di Arrigo Arnolfini[3], un riche marchand drapier italien alors installé à Bruges, et proche de la cour de Bourgogne, et la femme son épouse Giovanna Cenami (ou Jeanne Cename, en français), fille d'une famille de banquiers originaire de Lucques exerçant à Paris. Une théorie plus récente propose de voir dans les deux personnages principaux Giovanni di Nicolao Arnolfini[4] (cousin du premier) et son épouse — à moins qu'il ne s'agisse de Jan van Eyck lui-même en compagnie de son épouse Marguerite[5],[6].

La signification de la scène est l'une des plus débattues de l'art occidental, notamment en raison du caractère polysémique de son iconographie[7]. Acte ou contrat de mariage peint pour les uns[8], elle renvoie pour d'autres à la célébration d'un mariage morganatique[9], à une scène de fiançailles[10], au mémorial d'une épouse décédée[11], voire à la célébration d'un enfant à naître[6]. Un des détails les plus célèbres reste le miroir convexe sur le mur du fond qui reflète deux autres personnages présents en avant du cadre[12], et parmi lesquels on reconnaît généralement, en accord avec l'inscription murale, le peintre qui se serait lui-même représenté[13].

D'un point de vue technique, le tableau est remarquable par sa tentative de mise en place, innovante dans la peinture flamande de l'époque, mais encore tâtonnante, d'une perspective linéaire[14], ainsi que par son utilisation, portée à un très haut degré de perfection, de la peinture à l'huile, permettant un grand illusionnisme dans le rendu des détails, des textures, et des effets de lumière[2]. « […] Représentation tout à fait convaincante d'une pièce tout comme des personnes qui l'habitent[15] », cette peinture est, selon Ernst Gombrich, « aussi révolutionnaire qu'une œuvre de Donatello ou de Masaccio. Comme par miracle, un coin du monde réel se trouv[e] fixé sur un panneau […]. Pour la première fois dans l'Histoire, l'artiste [est] un parfait œil-enregistreur[16]. »

Description et composition[modifier | modifier le code]

La scène représente, dans un intérieur flamand du XVe siècle, un couple en pied, l'homme à gauche, la femme à droite, répartis de part et d'autre de l'axe vertical central du panneau. Cet axe est matérialisé par une rainure du plancher au sol, et passe, de bas en haut, par le petit chien du premier plan, le miroir sur le mur du fond, et le lustre accroché au plafond[17]. La composition met également en valeur la position centrale des mains du couple posées l'une sur l'autre. La forme en berceau des deux bras joints par les mains au milieu de la composition épouse la forme circulaire du miroir[18].

La répartition des éléments du tableau obéit surtout à un jeu net d'oppositions et de complémentarités, par paires symétriques : entre la gauche et la droite, par la fenêtre et le lit, l'homme et la femme, le chapelet et la balayette, entre le bas et le haut, par le chien et le lustre[18].

L'intérieur et le mobilier[modifier | modifier le code]

La pièce, dont l'ameublement constitue un signe patent de richesse, est une pièce de réception à la manière de celles alors en usage en France et en Bourgogne, où les lits étaient utilisés pour s'asseoir, sauf quand une mère en couches recevait des visiteurs avec son nouveau-né[19]. Le plancher à larges lattes, et dont les veines du bois sont minutieusement figurées, mène jusqu'au mur du fond tandis que les solives du plafond sont visibles dans la partie supérieure de la composition.

Détail des fruits

Le mur de gauche est percé d'une fenêtre à croisée dont la partie supérieure seule, coupée en haut par le cadre, est vitrée, en culs-de-bouteille et verre teinté en vert, encadrés de carreaux jaunes, bleus et rouges[19]. Cette fenêtre comporte une paire de volets intérieurs articulés, terminés par trois panneaux chacun, qui, rabattus dans des positions différentes, permettent de moduler la lumière. L'ouverture, protégée par garde-fou en fer forgé, laisse entrevoir à l'extérieur le bleu d'un ciel dégagé et la cime d'un arbre portant de petits fruits ronds et rouges, pommier sauvage pour les uns[20], cerisier pour d'autres — ce qui permettrait de placer la scène au début de l'été[19]. Un fruit, vraisemblablement une orange, repose sur le rebord de cette fenêtre. Trois autres fruits sont ostensiblement posés sur le coffre poussé contre le mur de gauche, sous la fenêtre, et largement masqué par l'homme debout. Ces oranges, s'il s'agit bien de ce fruit, constituent un autre signe de richesse : elles étaient très chères en Bourgogne, et ont pu faire partie des biens vendus par Arnolfini.

Détail de sainte Marguerite

Le côté droit de la composition est occupé par un lit entièrement tendu de rouge, poussé vraisemblablement dans l'angle de la pièce, et qui s'élève jusqu'au plafond. Sa courtine relevée et mise en boule laisse voir l'intérieur du lit. À gauche du lit, contre le mur du fond, se trouve tout d'abord une cathèdre[3], dont seule la gauche du haut dossier est visible derrière la femme : le bois de la partie supérieure du dossier est finement sculptée dans le goût gothique, alors que le montant est surmonté d'une statue de femme les mains jointes au niveau de la poitrine, priant devant une figure de dragon ailé à ses pieds, et identifiée comme sainte Marguerite[21], ou sainte Marthe[22]. L'extrémité du bras couvert de bleu de la femme et sa robe verte laissent une fenêtre dans laquelle on distingue une autre statuette de bois sculpté représentant vraisemblablement un lion, derrière un tissu rouge : la perspective cependant interdit de penser qu'il s'agit de l'assise de la cathèdre. Collé à ce dernier montant, et contre le mur du fond se trouve également une banquette de bois couverte d'un tissu rouge, sur laquelle deux coussins sont visibles — celui de gauche en grande partie masqué par l'homme, qui occulte l'autre extrémité du meuble. Le montant droit de ce banc est orné d'une sculpture représentant deux figurines dos-à-dos, créatures hybrides entre le lion et le monstre, qui semblent surmonter le poignet droit de la femme. Au pied de ce banc se trouve une paire de pantoufles de femme rouges à boucle, l'une sur le plancher, l'autre sur un tapis d'Orient à motifs géométriques dont on ne voit que l'extrémité gauche, et qui s'étend de l'arrière de la robe de la femme jusque sous la banquette. Ces tapis étaient si coûteux qu'ils étaient le plus souvent placés sur les tables aux Pays-Bas[19][23].

Détail du miroir convexe

Sur le mur du fond est accroché un miroir convexe — d'une taille plus grande que celle des miroirs existant en effet à cette époque[19] — dans un cadre de bois circulaire crénelé qui présente dix petits médaillons peints, représentant dix scènes de la Passion du Christ. On reconnaît, à partir du bas et vers la gauche, l'agonie dans le Jardin des oliviers, la trahison de Judas, saint Pierre venant de couper l'oreille de Malchus, le Christ amené devant Pilate, la Flagellation, le Portement de Croix, la Crucifixion (au sommet du cadre), la Descente de croix, l'Ensevelissement, la Descente aux Limbes, la Résurrection[20]. Le miroir reflète la scène par l'arrière, avec une distorsion propre aux miroirs convexes : on y distingue la croisée ouverte à gauche, avec la rambarde et les quatre fruits orange sur le rebord de la fenêtre et sur le coffre, ainsi que le volet ouvert, les deux personnages de dos, le lit rouge à droite, les solives du plafond auquel est suspendu le lustre. Mais le reflet révèle également au spectateur ce qui se situe au-devant de la scène, et de l'espace figuré sur le panneau, à savoir, un autre volet ouvert devant le premier, qui laisse supposer une seconde fenêtre, à la gauche du spectateur, et rendue invisible par le cadrage, ce que confirme le halo de lumière dans l'angle inférieur gauche de la composition[2], deux personnages l'un en rouge, l'autre en bleu portant un turban — qu'on a pu rapprocher des deux personnages à l'arrière-plan de la La Vierge du chancelier Rolin —, dans l'encadrement de l'ouverture de la pièce, et, tout au fond, figuré par un minuscule carré blanc, au-dessus du turban de l'homme en bleu, une porte ouverte sur l'extérieur. Au-dessus du miroir s'étale sur le mur, à la manière d'un graffiti[24], mais dans une orgueilleuse graphie ornée de chancellerie bourguignonne[25], la signature du peintre et la date, en latin : « Johannes de eyck fuit hic. 1434 », que l'on peut traduire par « Jan van Eyck fut ici, 1434 ». Ceci s'oppose aux autres signatures de van Eyck actuellement connues, peintes en trompe l’œil sur le cadre de bois des tableaux, de telle manière qu'elles paraissent gravées dans le bois[19][26]. Le miroir est encadré par deux autres objets suspendus par des clous au mur du fond : à gauche, un chapelet de perles d'ambre terminé aux deux extrémités par des glands à franges vertes, et à droite, une balayette, au manche court et à la brosse en cône, fixé juste à gauche du montant de la cathèdre, sous la statuette de sainte.

Au plafond est suspendu — le cadrage occultant cependant la fixation — un riche lustre de cuivre ou de laiton ciselé se terminant par un anneau passé dans la gueule d'une tête de lion. Des six branches destinées à recevoir les chandelles, seules deux le sont effectivement : à gauche brûle une chandelle — de façon pour le moins curieuse pour une scène en plein jour —, à droite s'est consumée une autre, comme en témoigne une coulure de cire. Élaboré selon les normes de l'époque, ce lustre aurait été très coûteux, et aurait probablement comporté un mécanisme de poulies et de chaînes dans sa partie supérieure, pour l'abaisser afin de gérer l'allumage des bougies (ce qui a peut-être omis dans la peinture par manque de place)[19].

Contrairement aux habitudes, il n'y a aucune trace de présence de cheminée (y compris dans le miroir), ni aucun endroit où elle pourrait prendre place dans cette pièce.

Les deux personnages du plan principal et le premier plan[modifier | modifier le code]

Détail du personnage masculin, probablement Giovanni di Nicolao Arnolfini
Détail du personnage féminin

Les deux personnages sont très richement habillés. L'homme à gauche porte une huque[27] — une sorte de manteau — de velours violacé, ou rouge lie-de-vin foncé (il se peut que les pigments aient perdu leur couleur et se soient assombris avec le temps), fendue sur les côtés, doublée et bordée de fourrure brune, selon toute probabilité de zibeline[20]. Celle-ci est passée par-dessus un court pourpoint noir, au col montant et terminé aux poignets par un galon brodé d'argent. Il est coiffé d'un imposant chapeau de paille tressée teinte en noir, en tronc de cône renversé et aux larges bords, semblable à celui du Portrait de Baudoin de Lannoy, et comme on en portait alors en été[19], qui lui cache entièrement les cheveux. Il porte des chausses collantes et des bottines noires. Devant lui à gauche se trouve une paire de socques de bois blanc, ou « patins », de forme pointue, à double talon et à sangle noire à boucle. Il lève vers la femme la main droite, et porte à son index un anneau d'or. Si le visage est presque de face, le corps est cependant de trois quarts, le pied droit étant légèrement avancé. Son regard en coin désigne la femme à ses côtés, alors que son visage reste largement impassible. Il tend sa main gauche vers la femme, paume ouverte, pour recevoir la main droite de celle-ci, paume ouverte vers le haut également.

La femme à gauche se tient de trois quarts gauche. La tête légèrement baissée, ses yeux pointent en direction de la main levée de l'homme. Sa robe, une houppelande verte à longue traîne, doublée et bordée de fourrure blanche, hermine ou létice, est serrée très haut, juste en-dessous de la poitrine, par une ceinture rose brodée de fils d'or. Des plis tombent en cascade devant elle, au premier plan, tandis qu'elle retient de la main gauche l'autre partie de la traîne sur le ventre — ce qui a pu donner l'impression d'un ventre proéminent de femme enceinte. Cette robe a de grande manches pertuisées, largement fendues dans la hauteur, et ornées de « déchiquetures encoquillées » (c'est-à-dire d'ornements en bandes de tissu pliées et cousues ensemble, puis coupées et taillées de façon décorative). Sous cette houppelande, elle porte une robe bleue, ou « doublet », également bordée de fourrure blanche, et terminée aux manches par un galon d'or[20]. Elle est coiffée d'une « huve » à cornes, alors à la mode à Bruges, et présente également dans le Portrait de Margareta van Eyck[28]. Celle-ci est composée d'une toile de lin terminée par cinq rangs de fronces, dont les pans retombent de part et d'autre du visage, sous le cou, et reposant sur les cheveux ramenés en « truffeaux » — en petites cornes —, maintenus dans une enveloppe de résille d'or[27]. Elle porte autour du cou une chaîne d'or doublée, et deux bagues d'or à la main gauche, l'une à la deuxième phalange de l'auriculaire, l'autre à la dernière phalange de l'annulaire.

Les deux tenues ne pouvaient pas manquer de paraître extrêmement coûteuses pour un contemporain de van Eyck. Mais elles traduisent en même temps une certaine retenue, en raison de la relative simplicité des bijoux, mais aussi, surtout pour l'homme, d'une sobriété conforme au statut de marchand — en comparaison des portraits d'aristocrates qui se faisaient représenter avec des chaînes d'or et des vêtements les plus richement ornés[19]. On a par ailleurs remarqué que « les couleurs sobres de l'habit de l'homme correspondent à celles de prédilection du duc Philippe de Bourgogne[23]. »

Entre les deux personnages, au premier plan, se trouve un petit chien à poils bruns et longs, représenté de trois quarts droit, d'une forme précoce de la race actuellement connue sous le nom de griffon bruxellois[19] — animal de compagnie traditionnel des femmes de la noblesse[23]. Alors que le couple ne semble pas tenir compte de la présence de spectateurs devant eux — spectateurs du tableau, mais aussi témoins visibles dans le miroir —, le petit chien fixe droit devant lui.

Spécificités matérielles[modifier | modifier le code]

Le tableau est dans un bon état général de conservation, malgré quelques lacunes sur la couche originelle, et quelques dommages, comblés par des repeints. L'analyse par réflectographie infrarouge révèle de nombreux petits repentirs (ou pentimenti) dans le dessin sous-jacent, notamment concernant les deux visages et le miroir[29].

Ce portrait est une peinture à l’huile sur un panneau de bois de chêne composé de trois planches verticales. La peinture à l’huile utilise des pigments naturels, minéraux ou végétaux réduits en poudre, comme colorants, de l'essence de térébenthine comme solvant et de l’huile de lin comme liant. Les frères Van Eyck perfectionnèrent cette technique souple dont Jan démontre ici toute la richesse chromatique, en créant de larges surfaces de couleurs vives, notamment pour les tentures et le dessus de lit rouges ou le manteau vert de l’épouse. L’huile présente plusieurs avantages sur la peinture à l’eau ou à tempera utilisée jusque là. Plus lumineuse et transparente, elle permet un meilleur rendu de la perspective, de l’air et de la lumière ; plus consistante, elle permet une finition plus minutieuse ; séchant plus lentement, elle peut se travailler de façon plus méticuleuse, y compris du bout des doigts, comme le révèle la trace d'empreinte digitale sur la robe verte de la femme[2].

Van Eyck applique couche après couche de fines pellicules de peinture translucides, selon une technique qui lui permet de donner de l'intensité aux tons et aux couleurs. Ces couleurs éclatantes contribuent ainsi à mettre en évidence le réalisme, et à montrer la richesse matérielle et l'opulence du monde d'Arnolfini. Van Eyck tire parti du long temps de séchage de la peinture à l'huile, comparativement à la tempera, pour mélanger les couleurs alla prima (?) et rendre les subtiles variations d'ombre et de lumière, augmentant l'illusion de tridimentionnalité. La peinture à l'huile lui permet de distinguer avec précision les apparences des surfaces et les différentes textures. Le peintre rend ainsi des effets subtils de lumière directe et diffuse, et parvient à différencier les reflets ou l'absorption de la lumière de la fenêtre sur la gauche par les différentes matières représentées. Il a également été suggéré qu'il ait eu recours à une loupe pour peintre les détails minutieux tels que les reflets lumineux individualisés sur chacune des perles d'ambre du chapelet suspendu sur le mur du fond à gauche du miroir.

Signification, débats et controverses[modifier | modifier le code]

Identification des personnages[modifier | modifier le code]

Article connexe : Giovanni Arnolfini.
Portrait présumé de Giovanni Arnolfini portant un chaperon, conservé à Berlin

Dans leur ouvrage paru en 1857 consacré aux peintres primitifs flamands, Joseph Archer Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle sont les premiers à établir un lien entre le double portrait et les inventaires du début du XVIe siècle de Marguerite d'Autriche. Ils associent ainsi le nom d'« Hernoult le Fin » qu'ils y trouvent à « Jehan Arnoulphin », soit Giovanni di Arrigo Arnolfini, pour identifier l'homme du tableau qui se serait fait représenter avec sa femme, et écarter l'hypothèse qui prévalait jusqu'alors, et qui voulait y voir un autoportrait de Jan van Eyck lui-même accompagné de son épouse[30]. Si J. A. Crowe and G. B. Cavalcaselle choisissent Giovanni di Arrigo Arnolfini, et non un autre des membres alors établis à Bruges de cette famille de riches marchands originaires de Lucques, c'est qu'il s'agit de son plus fameux représentant[31]. Quatre ans plus tard, James Weale reprend cette hypothèse, et identifie l'épouse de Giovanni comme étant Giovanna Cenami, qu'il nomme « Jeanne de Chenany » selon la version francisée de son nom[32]. Le siècle suivant, la plupart des historiens d'art acceptent le fait que la peinture soit un double portrait de Giovanni di Arrigo Arnolfini et de sa femme Jeanne Cename[33].

Une découverte faite en 1997[34] établit cependant que le couple s'est marié en 1447, soit treize ans après la date inscrite sur le tableau, et six ans après la mort de van Eyck[35]. Parmi les cinq Arnolfini vivant alors à Bruges, le choix se porte donc vers un autre Giovanni, cousin du premier, Giovanni di Nicolao Arnolfini. Celui-ci était installé à Bruges au moins depuis 1419[26], et avait épousé en 1426 Costanza Trenta, issue comme lui d'une grande famille de Lucques. Mais la preuve est apportée que Costanza meurt en février 1433, soit un an avant l'exécution du portrait[36]. La femme pourrait donc être la seconde épouse — non documentée — de Giovanni di Nicolao[37], à moins qu'il ne s'agisse malgré tout Costanza Trenta décédée, si le tableau — fait tout à fait inhabituel — est un portrait mémoriel représentant une personne en vie aux côtés d'une morte[36].

Un homme au visage présentant des ressemblances plus que frappantes avec celui de ce panneau est le sujet d'un portrait ultérieur de van Eyck, peint vers 1438 et actuellement conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (29 × 20 cm), ce qui a fait supposer que les deux hommes étaient liés d'amitié[38].

Même si elle n'a pas vraiment retenu l'attention de la communauté des historiens d'art, l'hypothèse a également été faite que le personnage masculin puisse être Jan van Eyck lui-même, revenant en cela à l'hypothèse initiale de la National Gallery, lors de l'acquisition du panneau par le musée[39], et faisant par là-même du tableau de Berlin un autoportrait[40].

La nature de la scène et le principe du « symbolisme déguisé »[modifier | modifier le code]

  • sur le principe du « symbolisme caché » de Panofsky
  • sur l'identité des deux protagonistes
  • sur la nature de la scène représentée
  • et la traduction de l'inscription, ambivalente : van Eyck fut ici, ou fut celui-ci (au lieu du traditionnel « fecit », « m'a fait »)
Charles le Téméraire surprenant David Aubert en train de calligraphier. (Miniature sur parchemin illustrant l'Histoire de Charles Martel, Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. 8, fol. 7), réalisée avant 1472 sur une copie manuscrite estimée entre 1463 et 1465. Le mur du fond semble inspiré du portrait des Arnolfini réalisé quarante ans auparavant, avec des objets similaires tels que le miroir convexe et l'inscription calligraphiée peinte sur le mur

En 1934, Erwin Panofsky publie un article intitulé « Jan van Eyck's 'Arnolfini' Portrait » dans le Burlington Magazine[41], défendant la thèse selon laquelle l'élégante signature calligraphiée sur le mur du fond, ainsi que les différents éléments du décor, font de l'œuvre un véritable « certificat de mariage » du couple[42]. Panofsky attribue alors à de nombreux détails de cet intérieur domestique une valeur symbolique confirmant cette cérémonie. Même si les conclusions de Panofsky ne sont pas acceptées par tous les historiens d'art, son analyse du « symbolisme déguisé[43] » des détails, selon un principe inauguré par cette œuvre et le Triptyque de Mérode de Robert Campin (du moins en ce qui concerne les tableaux qui sont parvenus jusqu'à nous), est largement admise, et a été appliquée à de nombreux autres peintres primitifs flamands, notamment pour des représentations de l'Annonciation se déroulant dans des intérieurs richement ornés[44].

Jan Baptist Bedaux, dans un article de 1986 intitulé « The reality of symbols : the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait[45] » (« La réalité des symboles : la question du symbolisme déguisé dans le Portrait des Arnolfini de Jan van Eyck ») partage avec Panofsky l'idée selon laquelle le tableau représente un contrat de mariage, mais conteste le principe du symbolisme déguisé, en affirmant notamment : « si les symboles sont cachés au point qu'ils ne heurtent pas la réalité telle qu'elle était conçue à l'époque […], il n'y a donc aucun moyen de prouver que le peintre a réellement recherché un tel symbolisme[46]. » En d'autres termes, si les objets et les actions représentés font partie intégrante du rituel du mariage, alors, ces éléments relèvent davantage de la réalité de l'époque que d'un « symbolisme déguisé »[47]. Edwin Hall, quant à lui, voit dans la scène, non un mariage, mais une cérémonie de fiançailles, les objets représentés ne sont ni symboliques, ni rituels, et ont pour seule fonction d'attester du statut social du couple, ainsi que de renforcer l'illusion de tridimensionnalité[48].


Craig Harbison adopte un moyen terme entre Panofsky et Bedaux dans leur débat entre « symbolisme déguisé » et réalisme. L'historien d'art fait notamment valoir que « Jan van Eyck est là comme un raconteur d'histoire […] [qui] a pu comprendre que, en fonction du contexte de vie des gens, les objets pouvaient prendre de multiples significations », et propose d'accepter plusieurs fins possibles pour ce double portrait, et plusieurs interprétations[49]. Selon lui, ce portrait ne peut être complètement interprété qu'à condition d'accepter l'idée qu'un même élément puisse avoir des acceptions différentes. Il exhorte donc à une lecture polysémique du tableau, incluant des références au contexte laïque et sexuel de la cour de Bourgogne, ainsi que des références religieuses et sacramentelles au mariage[50].

Lorne Campbell, dans son catalogue de la National Gallery, ne voit pas la nécessité de trouver au tableau « un quelconque contenu narratif : seule la bougie allumée, non nécessaire, et l'étrange signature sont le lieu de spéculations[51]. » Pour lui, ce double portrait a très vraisemblablement été conçu pour commémorer un mariage, mais non en tant qu'enregistrement légal. Pour preuve, il cite plusieurs exemples de miniatures de manuscrits enluminés présentant des inscriptions similaires sur le mur, qu'il tient pour des formes de décorations normales à cette époque. Un autre portrait de la National Gallery peint par van Eyck, Léal Souvenir, présente d'ailleurs également un forme « légaliste » de signature[26].

Personnages et mariage[modifier | modifier le code]

À partir de l'hypothèse de Panofsky voyant dans le tableau l areprésentation du sacrement du mariage se sont développées de nombreuses thèses divergentes parmi les historiens d'art sur l'événement représenté. Edwin Hall considère que la peinture dépeint des fiançailles, et non un mariage[52]. Pour Margaret D. Carroll, le tableau représente un couple marié, faisant également allusion à l'octroi, de la part du mari, de l'autorité légale son épouse[53]. Carroll propose également de voir dans le portrait une affirmation de la bonne moralité de Giovanni Arnolfini en tant que marchand, aspirant à la cour de Bourgogne. Elle soutient l'idée que le tableau représente un couple déjà marié, concluant désormais un contrat légal subséquent, un mandat, par lequel le mari remet à son épouse l'autorité légale pour conduire des affaires de son propore chef, ou en son nom (à la manière d'un contrat de mandat). La thèse n'est pas que le tableau possède une quelconque valeur légale, mais que van Eyck joue avec l'imagerie du contrat légal comme vanité picturale. Alors que les deux personnages figurant dans le miroir peuvent être considérés comme des témoins de la prestation de serment, l'artiste lui-même fournit (humoristiquement) sa propre authentification avec sa signature notariée sur le mur[54].

Johannes de eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck fut ici. 1434)

La récente hypothèse de Margaret Koster, discutée ci-dessus et ci-dessous, et qui fait du portrait le mémorial d'une femme déjà décédée depuis un an ou deux, bousculerait ces théories. L'historien d'art Maximiliaan Martens a suggéré que la peinture était un cadeau pour la famille Arnolfini en Italie. Elle aurait pour but de montrer la prospérité et de la richesse du couple représenté. Il estime que cela pourrait expliquer ses bizarreries, par exemple pourquoi le couple se tient debout dans des vêtements typiquement d'hiver, alors qu'un cerisier porte des fruits au-dehors, et pourquoi l'expression « Johannes de eyck fuit hic 1434 » est présente en grand au centre de la composition. Herman Colenbrander a proposé que le tableau représente une vieille coutume allemande selon laquelle un mari promet un un cadeau à son épouse le matin suivant leur nuit de noces. Il a donc suggéré que ce tableau était un présent de l'artiste à son ami[55].

Selon Margaret Carroll, la coiffe de la femme indique vraisemblablement un couple déjà marié, dans la mesure où une femme non encore mariée aurait les cheveux libres[56]. Le placement des deux personnages correspond aux représentations conventionnelles au XVe siècle du mariage et des genres : la femme se tient près du lit, occupant bien la pièce, ce qui renvoie symboliquement à son rôle de gardienne du foyer, tandis que Giovanni se trouve près de la fenêtre ouverte, symbolique de son rôle dans le monde extérieur. Giovanni s'adresse du regard directement au spectateur, tandis que sa femme regarde docilement son mari. Il lève la main droite verticalement, signe de sa position dominante et de son autorité, tandis qu'elle tend la main vers le bas, la paume ouverte, dans une pose plus docile. Cependant, le regard qu'elle adresse à son mari peut aussi évoquer un statut d'égalité dans la mesure où elle ne fixe pas le sol, comme les femmes des classes inférieures le feraient. Ils font partie de la vie de cour de Bourgogne et selon ces codes, elle est son égale, non sa subordonnée[57].

Détail des mains jointes du couple

Le symbolisme des mains jointes du couple a également été l'objet de vifs débats parmi les spécialistes. Beaucoup considèrent ce geste comme essentiel quant au projet du tableau. S'agit-il d'un contrat de mariage, ou d'autre chose ? Panofsky interprète ce geste comme un acte de foi (fides), du latin désignant le « serment conjugal ». Il y voit en effet un couple « Qui desponsari videbantur per fidem », c'est-à-dire « contractant leur mariage par serment conjugal »[58]. L'homme saisit la main droite de la femme avec sa main gauche, qui est la base de la controverse. Certains chercheurs comme Jan Baptist Bedaux et Peter Schabacker soutiennent que si cette peinture montrait bel et bien une cérémonie de mariage, alors la main gauche désignerait un mariage morganatique, et non clandestin. Un mariage est dit « morganatique » quand un homme épouse une femme de rang inférieur[59]. Cependant, les personnages que la plupart des spécialistes pensent être représentés dans ce tableau, Giovanni Arnolfini et Giovanna Cenami, étaient de même statut et de rang égal dans le système de cour, ce qui infirmerait cette hypothèse[59]. De l'autre côté du débat se trouve une érudite telle que Margaret Carroll. Elle suggère que la peinture déploie l'imagerie d'un contrat entre un couple déjà marié, donnant à la femme le pouvoir d'agir au nom de son mari dans les affaires de celui-ci[60]. Carroll identifie la main droite levée d'Arnolfini comme un geste de prestation de serment connu comme le « fidem levare », et son autre main joignant celle de sa femme dans un geste de consentement connu comme le « fides manualis »[61].

Bien que la plupart des spectateurs contemporains voient une femme enceinte, elle ne l'est probablement pas. Les historiens d'art ont relevé un grand nombre de tableaux représentant des saintes vêtues de manière similaire, notamment avec une robe correspondant à la mode de cette époque[62]. La mode devait être une chose importante pour Arnolfini, notamment depuis qu'il était devenu marchand de vêtements. Plus une personne porte d'habits, plus elle donne des signes extérieurs de sa puissance. L'autre argument avancé pour dire que la femme n'est pas enceinte est que Giovanna Cenami (selon l'identification la plus souvent retenue par les spécialistes) est morte sans enfant[63], tout comme Costanza Trenta (selon une possible identification du personnage, d'après de nouvelles découvertes dans les archives)[36]. Une hypothétique grossesse infructueuse est cependant peut-être suggérée à la gauche du portrait. Comme mentionné ci-dessus, le ventre saillant de la femme a parfois été interprété comme le signe que le femme était déjà enceinte. Harbison cependant maintient cependant l'idée selon laquelle son geste indique simplement le désir extrême du couple de fertilité et de descendance[64].

Le sujet sculpté surmontant la colonne du lit a été identifié comme sainte Marguerite, sainte patronne de la grossesse et de l'accouchement[3], invoquée pour aider les femmes en travail et guérir de la stérilité, ou encore comme Sainte Marthe, patronne des femmes au foyer[65]. De la colonne de lit pend une brosse (?), symbole des tâches domestiques. En outre, la brosse et le chapelet en perles de cristal de roche (un présent populaire pour la future mariée) apparaissant de chaque côté du miroir peuvent également faire allusion aux deux injonctions chrétiennes « ora et labora » (« prie et travaille »). Selon Jan Baptist Bedaux, le balai peut aussi symboliser la chasteté proverbiale, dans la mesure où il « balaie les impuretés »[66][67].

Le miroir[modifier | modifier le code]

Détail du miroir convexe

Les petits médaillons entourant le cadre du miroir convexe à l'arrière de la pièce présentent dix minuscules scènes de la Passion du Christ, à partir du bas, et vers la gauche : l'agonie dans le Jardin des oliviers, la trahison de Judas, saint Pierre venant de couper l'oreille de Malchus, le Christ amené devant Pilate, la Flagellation, le Portement de Croix, la Crucifixion (au sommet), la Descente de Croix, l'Ensevelissement, la Descente aux Limbes, la Résurrection[68] et peuvent renvoyer à la promesse de rédemption du Christ pour les deux personnages reflétés sur la surface du miroir. En suivant la théorie du mémorial, toutes les scènes du côté de la femme évoquent la mort du Christ et sa résurrection. Celles du côté du mari concernent la vie du Christ. Le miroir lui-même représenterait l’œil de Dieu témoin des vœux du mariage. Un miroir sans tache est également un symbole établi de Marie, revoyant à l'Immaculée Conception et la pureté de la Vierge[3]. Le miroir reflète deux personnages devant l'ouverture d'une porte, l'un pouvant être le peintre lui-même. Selon les conclusion controversées de Panofsky, ces personnages sont présents pour montrer les deux témoins requis afin de rendre un mariage légal, et la signature de van Eyck sur le mur prend la valeur de document authentifiant sa présence lors de l'événement.

Selon un auteur, « le tableau est souvent mentionné pour sa parfaite représentation d'une géométrie non euclidienne[69] » dans le reflet du miroir convexe. Conformément à un miroir sphérique, la distorsion est correctement rendue, excepté pour la partie la plus à gauche de l'encadrement de la fenêtre, le bord le plus proche de la table, ainsi que l'ourlet de la robe[70].

Le miroir reflète deux personnages juste devant la porte en face de laquelle se trouve le couple. Le second personnage, habillé en rouge, est vraisemblablement l'artiste lui-même, bien que, à la différence de Velázquez dans Les Ménines, il ne semble pas être en train de peindre. Les spécialistes ont fait cette supposition par rapprochement avec les personnages portant des coiffes rouges dans les autres œuvres de van Eyck (par exemple L'Homme au turban rouge et le personnage à l'arrière-plan de La Vierge du chancelier Rolin).

Autres éléments[modifier | modifier le code]

Détail du chien

Le petit chien symbolise traditionnellement la fidélité, notamment conjugale[3], ou peut être un emblème de la luxure, signifiant le désir du couple d'avoir un enfant[71]. À la différence du couple, il regarde vers l'extérieur, pour établir un contact avec le regard du spectateur[72]. Il peut aussi simplement s'agir d'un petit chien de compagnie, cadeau du mari pour sa femme. De nombreuses femmes de la cour possédaient de tels compagnons. Ainsi, le chien pourrait évoquer la richesse du couple et sa position au sein de la cour[73].

Le vert de la robe de la femme symbolise l'espoir, peut-être de devenir bientôt mère. Sa coiffe blanche renvoie à la vertu, mais signifie probablement surtout qu'elle est mariée. Derrière le couple, le rideau du lit conjugal a été ouvert : le rouge de ce rideau peut être une allusion à l'amour charnel au sein du couple marié.

L'unique bougie allumée à gauche du lustre à six branches peut renvoyer à la chandelle traditionnelle des mariages flamands[3]. Allumée en plein jour, à la manière des cierges ans les églises, la chandelle peut évoquer la présence du Saint Esprit ou l'omniprésence éternelle de l'œil de Dieu. Margaret Koster propose une autre interprétation, conformément à son hypothèse d'une portrait mémoriel : l'unique chandelle allumée du côté de Giovanni contraste avec celle éteinte, dont la cire est tout juste visible, du côté de la femme. Selon une métaphore courante, notamment dans la littérature[74], il est vivant, elle est morte[75].

Les cerises visibles à travers la fenêtre sur l'arbre au-dehors peuvent symboliser l'amour[76]. Les oranges posés sur le rebord de la fenêtre et sur le coffre peuvent symboliser la pureté et l'innocence régnant dans le Jardin d'Éden avant la Chute de l'Homme[3]. Elles était alors rares, et signe de richesse aux Pays-Bas, mais étaient symbole de fécondité dans le mariage en Italie[77]. Les fruits peuvent aussi, tout simplement, être un signe de la richesse du couple, à une époque où leur importation du Sud était extrêmement coûteuse[78].

Pendant supposé[modifier | modifier le code]

Willem van Haecht, La Galerie de Cornelis van der Gheest, 1628, 100 × 130 cm, Anvers, Rubenshuis
Copie du XVe siècle d'après Jan van Eyck, Femme à la toilette, huile sur bois, 27,2 × 16,3 cm, Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums/Fogg Museum

Une Femme a la toilette, dont l'original est perdu, mais dont il reste une copie ancienne en très mauvais état de conservation[79], ainsi qu'une reproduction dans un tableau de Willem van Haecht représentant la collection de Cornelis van der Gheest (sur le mur de gauche, tout au fond, sur la seconde ligne), est parfois considérée comme un pendant des Époux Arnolfini[80].

Les tenants de cette hypothèse s'appuient sur les similitudes frappantes entre les deux tableaux, notamment la représentation de l'espace intérieur, la position des personnages près de la fenêtre, la présence du miroir convexe, du dressoir sous la fenêtre et d'oranges sur son rebord, du lit à droite, et, au sol, des socques et du chien[80].

Le catalogue du marchand d'art d'Anvers Peter Stevens effectué en 1668, et qui décrit la collection de Cornelis van der Gheest qu'il avait récupérée à la mort de ce dernier, évoque un tableau de van Eyck représentant l'épouse du peintre Margareta, vêtue et dévêtue, qui pourrait bien correspondre à cette Femme à la toilette[80]. Si l'idée selon laquelle van Eyck aurait représenté sa propre épouse n'est pas à écarter totalement, l'historien d'art Bernhard Ridderbos préfère y voir la toilette nuptiale rituelle de Jeanne Cename, ou encore une réprésentation allégorique de la Fidélité[81].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Michael Sittow, Portrait présumé de Diego de Guevara[82], 33,6 × 23,7 cm, vers 1515-1518, Washington, National Gallery of Art

Selon toute vraisemblance, le tableau, daté de 1434 par van Eyck, est d'abord la propriété de ses commanditaires servant de sujets, et habitant la ville de Bruges[83].

À une date indéterminée située avant 1516, il entre en la possession de don Diego de Guevara, un aristocrate espagnol de la cour des Habsbourg installé de longue date aux Pays-Bas, et qui aurait pu connaître les Arnolfini dans les dernières années de leur vie[83]. Celui-ci fait inscrire sur les volets marbrés qui protègent alors le panneau sa devise et ses armoiries[84]. Il en fait don à Marguerite d'Autriche, régente, puis gouvernante des Pays-Bas, comme en témoigne la description d'un inventaire de cette dernière, rédigé en français à Malines, et daté du  : « ung grant tableau qu'on appelle, Hernoul-le-Fin, avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par Don Diego, les armes duquel sont en la couverte dudit tableau. Fait du painctre Johannes[85]. » Une note marginale précise qu'« il faut ajouter une serrure pour pouvoir l’enfermer, car Madame veut qu’il en soit ainsi. » Un second inventaire effectué à Malines en 1524 en donne une description similaire, mais nomme le personnage masculin « Arnoult Fin[86] ».

En 1530, la nièce de Marguerite, Marie de Hongrie, hérite du tableau, qu'elle emmène avec elle quand elle quitte les Pays-Bas pour l'Espagne en 1556. Un inventaire après sa mort rédigé en 1558 le décrit explicitement, précisant notamment la présence d'un miroir[87]. Il échoit par la suite à son neveu Philippe II d'Espagne, et intègre les collections royales espagnoles, où il reste au moins jusqu'en 1789[88]. En 1599, un visiteur allemand venu de Leipzig, Jakob Quelviz, le voit au palais de l'Alcazar. Il mentionne, parmi les nombreuses inscriptions figurant sur le cadre, les vers latins suivants, tirés de L'Art d'aimer d'Ovide : « Promittas facito, quid enim promittere laedit ? Pollicitis diues quilibet esse potest[89]. » (« Fais des promesses : quel mal en effet y a-t-il à promettre ? En promesses, n'importe qui peut être riche. »). Il est très probable que Velázquez ait connu cette peinture, et s'en soit inspiré pour son tableau des Ménines, qui représente une pièce du même palais de l'Alcazar[83]. En 1700, le tableau figure dans un inventaire après la mort de Charles II, encore à l'Alcazar, avec ses volets et les vers d'Ovide. En 1794, il est transféré au Palacio Nuevo de Madrid, construit sur les ruines de l'Alcazar incendié. À cette date, il semble avoir perdu son cadre et ses volets[84].

En 1816, le tableau est à Londres, en possession d'un officier de l'armée britannique, le lieutenant-colonel James Hay. Celui-ci affirme l'avoir acheté à son logeur l'année précédente à Bruxelles où il était en convalescence, après avoir été sérieusement blessé lors de la Bataille de Waterloo. Cette version reste néanmoins douteuse. Dans la mesure où sa présence est attestée en 1813 à la bataille de Vitoria en Espagne, James Hay aurait beaucoup plus vraisemblablement pu prélever le panneau du convoi d'œuvres d'art provenant des collections royales espagnoles organisé par Joseph Bonaparte, et pillé par les troupes britanniques, avant d'être restitué aux Espagnols. Toujours est-il que Hay, par l'entremise du peintre sir Thomas Lawrence, propose au Prince Régent, le futur George IV du Royaume-Uni, d'acheter l’œuvre désormais en sa possession : le prince la conserve pour une période probatoire de deux ans à la Carlton House de Londres, mais la rend finalement en 1818. Vers 1828, James Hay la confie à un ami pour pendant qu'il poursuit sa carrière militaire à l'étranger. Il ne reverra pas le panneau, ni son ami, les treize années suivantes — jusqu'à ce que il parvienne à l'inclure dans une exposition publique en 1841.

Sur les conseils d'un restaurateur du nom de Seguier, le chef-d'œuvre de van Eyck est acheté en 1842 par la National Gallery de Londres alors récemment fondée, pour la somme de 630 £[90]. Il se voit attribuer le numéro d'inventaire 186, qui est toujours le sien.

Fortune de l'œuvre[modifier | modifier le code]

En peinture[modifier | modifier le code]

  • Parmi les contemporains et suiveurs de van Eyck
    • le motif du miroir convexe (saint Eloi de Petrus Christus, Triptyque de Werl de Robert Campin)
    • la scène de dédicace de la Théséide de Vienne où figure la silhouette de la femme au portrait des Époux Arnolfini de Barthélémy d'Eyck
  • Les Ménines
  • dans l'art moderne : réinterprétation par Fernando Botero, 1997, 134 × 106,7 cm

En littérature[modifier | modifier le code]

Dans La Vie mode d'emploi[91] de Georges Perec, Les Époux Arnolfini de van Eyck[92], donne lieu à dix allusions, parfois très minces, réparties dans dix chapitres :

  • chapitre 37 (Louvet, 1) : « alcôve tendue de rideaux rouges avec un lit » (p. 218[93])
  • chapitre 39 (Marcia, 3) : « était l'œuvre de Jeanne de Chénany[94] » (p. 224)
  • chapitre 57 (Madame Orlowska (Chambre de bonne, 11)) : « une petite suspension aux branches de cuivre ajouré qui semble une copie en réduction d'un lustre d'intérieur hollandais. » (p. 334)
  • chapitre 76 (Caves, 4) : « le jeune couple, lui prenant dans sa main la main ouverte qu'elle lui tend » (p. 454)
  • chapitre 78 (Escaliers, 10) : « des sortes de socques de bois maintenus au pied par une large lanière de cuir » (p. 468)
  • chapitre 79 (Escaliers, 11) : « un jeune Italien […] de Bruges ; […] son chien, une sorte de petit barbet à poils frisés » (p. 472)
  • chapitre 82 (Gratiolet, 2) : « il y a sur la table […] une orange » (p. 487)
  • chapitre 96 (Dinteville, 3) : « Au pied du lit il y a des mules à semelles de bois » (p. 574)
  • chapitre 98 (Réol, 2) : « un grand miroir de soixante-dix-huit centimètres » (p. 596)
  • chapitre 99 (Bartlebooth, 5) : « un homme de la Renaissance , au visage en lame de couteau, portant un chapeau à larges bords et un long manteau de fourrure » (p. 598)

Pour la critique littéraire :

Dans la culture populaire[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Harbison 1991, p. 33
  2. ↑ a b c et d Langmuir 2004, p. 46-48
  3. ↑ a b c d e f g et h Panofsky 2003, p. 366-370
  4. ↑ Selon l'hypothèse retenue sur le cartel en ligne de la National Gallery. Lire en ligne. Page consultée le 9 août 2014
  5. ↑ Selon un ancien catalogue de la National Gallery cité, et réfuté par Weale 1861, p. 26-27
  6. ↑ a et b Ou, plus récemment, selon Pierre-Michel Bertrand, Le Portrait de Van Eyck, Hermann, « Collection Savoir : sur l’art », 1997
  7. ↑ (en) John L. Ward, « Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings », Artibus et Historiae, vol. 15, no 29,‎ , p. 9-53 (JSTOR 1483484)
  8. ↑ Harbison 1990, p. 249–291
  9. ↑ Peter H. Schabacker, « De matrimonio ad morganaticam contracto : Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait reconsidered », Art Quaterly, volume 35, no 4, 1974, p. 375-398
  10. ↑ Hall 1994, p. 49
  11. ↑ Koster 2003
  12. ↑ (en) John L. Ward, « On the Mathematics of the Perspective of the Arnolfini Portrait and similar works of Jan van Eyck », The Art Bulletin, vol. 65, no 4,‎ , p. 680 (JSTOR 3050378)
  13. ↑ Dès Weale 1861, p. 26
  14. ↑ (en) John Elkins, « On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna : Did Jan van Eyck Have a Perspectival System ? », The Art Bulletin, vol. 73, no 1,‎ , p. 53-62 (JSTOR 3045778)
  15. ↑ Jill Dunkerton et al., Giotto to Dürer : Early Renaissance Painting in the National Gallery, National Gallery Publications, 1991, p. 258. (ISBN 0-300-05070-4)
  16. ↑ Ernst Hans Gombrich, Histoire de l'Art, Paris, Phaidon, , 7e éd. (1re éd. 1950) (ISBN 0-7148-9207-6), p. 243
  17. ↑ Bernhard Ridderbos, Early Netherlandish Paintings : Rediscovery, Reception, and Research, chapitre 1, « Objects and questions », p. 59-77. Lire en ligne
  18. ↑ a et b Harbinson 1991, p. 34
  19. ↑ a b c d e f g h i et j Campbell 1998, p. 186-191
  20. ↑ a b c et d Weale 1861, p. 25-26
  21. ↑ Par exemple par Panofsky 2003, p. 370, repris par Langmuir 2004, p. 47
  22. ↑ Harbison 1991, p. 36
  23. ↑ a b et c Harbison 1991, p. 37
  24. ↑ Harbison 1991, p. 33
  25. ↑ Till-Holger Borchert, Van Eyck, Cologne, Taschen, 2008, p. 45-46
  26. ↑ a b et c Campbell 1998, p. 174–211
  27. ↑ a et b Vera Moumm, Les Vêtements des riches sous l’Ancien Régime, Collection « Un passé pour 10 millions de Belges » dirigée par A. d’Haenens, Ed. Artis-Historia, Bibliocassette n° 1, fiche n° 27.lire en ligne. Page consultée le 10 août 2014
  28. ↑ (en) « Van Eyck's handling of oil paint », sur le site de la National Gallery. Lire en ligne. Page consultée le 12 août 2014
  29. ↑ Billinge, R., Campbell, L. « The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck's Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami(?) », 1995, National Gallery Technical Bulletin, Vol. 16, p. 47–60. Lire en ligne. Page consultée le 7 août 2014
  30. ↑ Crowe et Cavalcaselle 1857, p. 65–66
  31. ↑ Hall 1994, p. 4
  32. ↑ Weale 1861, p. 28 ; Campbell 1998, p. 193
  33. ↑ Pour des éléments biographique concernant le couple, voir : Léon Mirot, « Les Cename », Études lucquoises, Bibliothèque de l'école des chartes, vol. 91,‎ , p. 114 (DOI 10.3406/bec.1930.448897, lire en ligne)
  34. ↑ Jacques Paviot « Le double portrait Arnolfini de Jan van Eyck », dans Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, Académie royale d'archéologie de Belgique, volume 66, 1997, p. 19-33
  35. ↑ Campbell 1998, p. 195
  36. ↑ a b et c Koster 2003
  37. ↑ Ridderbos, van Buren et van Veen 2005, p. 63
  38. ↑ Billinge et Campbell 1995, p. 59
  39. ↑ Pierre-Michel Bertrand, Le Portrait de Van Eyck, Paris, Hermann, « Collection Savoir : sur l’art », 1997, 80 pages
  40. ↑ Analyses résumées dans Jordy 2003 (notamment § 8-12 « Le texte de Bertrand »)
  41. ↑ Panofsky 1934, repris et complété dans Panofsky 2003, p. 366-370
  42. ↑ Panofsky 2003, p. 369
  43. ↑ Panofsky 2003, p. 370
  44. ↑ Harbison 1991, p. 36-39
  45. ↑ Bedaux 1986
  46. ↑ « If the symbols are disguised to such an extent that they do not clash with reality as conceived at the time […], there will be no means of proving that the painter actually intended such symbolism. » Bedaux 1986, p. 5.
  47. ↑ Bedaux 1986, p. 5
  48. ↑ Ridderbos, p. 64
  49. ↑ « Jan van Eyck is there as story teller, […] [who] must have been able to understand that, within the context of people's lives, objects could have multiple associations. » Harbison 1990, p. 288-289
  50. ↑ Harbison 1990, p. 289
  51. ↑ « […] there seems little reason to believe that the portrait has any significant narrative content. Only the unnecessary lighted candle and the strange signature provoke speculation. » Campbell 1998, p. 200
  52. ↑ Hall 1994, p. 49
  53. ↑ Carroll 1993
  54. ↑ Carroll 2008, 13-15
  55. ↑ Colenbrander 2005
  56. ↑ Carroll 1993, 101
  57. ↑ Harbison, 1990, 282
  58. ↑ Panofsky, 1970, 8
  59. ↑ a et b Bedaux 1986, 8-9
  60. ↑ Carroll 2008, 12-15
  61. ↑ Carroll 2008, 18
  62. ↑ Hall 1994, 105-106
  63. ↑ Harbison 1990, 267
  64. ↑ Harbison 1990, 265
  65. ↑ Harbison 1991, 36-37
  66. ↑ Bedaux 1986, 19
  67. ↑ Harbison 1991, 36
  68. ↑ lire en ligne
  69. ↑ « The painting is often referenced for its immaculate depiction of non-Euclidean geometry », Levin 2002, 55
  70. ↑ A. Criminisi, M. Kempz and S. B. Kang (2004). Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert Campin. Historical Methods 37(3)
  71. ↑ Selon les conclusions de l'historien Craig Harbison
  72. ↑ Harbison 1990, p. 264
  73. ↑ Harbison 1990, p. 270
  74. ↑ « Éteins-toi, brève chandelle », Macbeth
  75. ↑ Koster
  76. ↑ Harbison 1990, p. 263
  77. ↑ Les fleurs d'oranger restent traditionnellement portée par les mariées dans leurs cheveux
  78. ↑ Harbison 1990, p. 268
  79. ↑ Woman at Her Toilet, 27,5 × 16,5 cm, Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums/Fogg Museum. Voir en ligne. Page consultée le 8 août 2014
  80. ↑ a b et c Catalogue no 36, « Copie d'après Jan van Eyck, Femme à sa toilette », dans Till-Holger Borchert, Le Siècle de Van Eyck, 1430-1530 : Le monde méditerranéen et les primitifs flamands (catalogue d'exposition), Gand-Amsterdam, Ludion, , 280 p. (ISBN 90-5544-395-6), p. 239
  81. ↑ La question est traitée par Bernhard Ridderbos, « Objects and Questions », chapitre 1 de (en) Bernhard Ridderbos, Anne van Buren et Henk Th. van Veen, Early Netherlandish Paintings : Rediscovery, Reception, and Research, Los Angeles, Getty Publications, , 481 p. (ISBN 9780892368167, lire en ligne), p. 70 et suivantes
  82. ↑ Cartel en ligne sur le site de la National Gallery of Art. Voir en ligne. Page consultée le 13 août 2014
  83. ↑ a b et c Campbell 1998, p. 175-178 pour l'ensemble de cette partie, sauf mention contraire
  84. ↑ a et b Tarcisio Lancioni, « Jan Van Eyck et les Époux Arnolfini : ou les aventures de la pertinence », Actes sémiotiques (en ligne), no 116,‎ (lire en ligne)
  85. ↑ Cité par Weale 1861, p. 27
  86. ↑ « 133. Ung autre tableau fort exquis qui se clot a deux feuilletz, ou il y a painctz un homme et une femme estants desboutz, touchantz la main l'ung de l'autre, fait de la main de Johannes, les armes et devise de feu Don Dieghe esdits deux feuilletz nommé le personnaige, Arnoult fin. », cité par Weale 1861, p. 27
  87. ↑ « 39. Una tabla grande, con dos puertas con que se cierra, y en ella un hombre é una muger que se toman las manos, con un espejo en que se muestran los dichos hombre é muger, y en las puertas las armas de Don Diego de Guevara ; hecha por Juanes de Hec. Ano 1434. », cité par Weale 1861, p. 28
  88. ↑ Hall 1994, p. 5
  89. ↑ Ovide, L'Art d'aimer, livre I, v. 443-444
  90. ↑ Hall 1994, p. 6
  91. ↑ Georges Perec, La Vie mode d'emploi, Hachette, 1978. Lire en ligne
  92. ↑ « Allusions et détails » dans Cahier des charges de La Vie mode d'emploi Georges Perec, présentation, transcription et notes par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, coédition CNRS éditions-Zulma, 1993
  93. ↑ les numéros de pages correspondent à ceux de l'édition princeps citée ci-dessus, repris à l'identique dans la réédition du Livre de Poche
  94. ↑ Selon l'orthographe de l'épouse d'Arnolfini retranscrite par Weale 1861, p. 28

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Joseph A. Crowe et Giovanni B. Cavalcaselle, The Early Flemish Painters : Notices of their Lives and Works, Londres, John Murray, (lire en ligne), p. 85-86
  • W.H. James Weale, Notes sur Jean van Eyck : Réfutation des erreurs de M. l'Abbé Carton et des théories de M. le Comte de Laborde suivie de nouveaux documents découverts dans les archives de Bruges, Bruxelles, A. Lacroix, (lire en ligne), p. 22-28
  • Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), Les Primitifs flamands [« Early Netherlandish Painting »], Hazan, (1re éd. 1953) (ISBN 285025903-9), chap. VII (« Jan van Eyck »), p. 366-370
  • (en) Jan Baptist Bedaux, « The reality of symbols : the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait », Simiolus : Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 16, no 1,‎ , p. 5-28 (JSTOR 3780611)
  • (en) Linda Seidel, « Jan van Eyck's Arnolfini Portrait : Business as Usual ? », Critical Inquiry, The University of Chicago Press, vol. 16, no 1,‎ , p. 54-86 (JSTOR 1343626)
  • (en) Craig Harbison, « Sexuality and social standing in Jan van Eyck's Arnolfini double portrait », Renaissance Quarterly, The University of Chicago Press, vol. 43, no 2,‎ , p. 249-291 (JSTOR 2862365)
  • (en) Craig Harbison, Jan van Eyck : The Play of Realism, Londres, Reaktion Books, (ISBN 0-948462-18-3, lire en ligne), chap. 4 (« An Italian Courtier's Story »)
  • (en) Margaret D. Carroll, « In the name of God and profit : Jan van Eyck's Arnolfini portrait », Representations, vol. 44,‎ , p. 96-132 (JSTOR 2928641)
  • (en) Edwin Hall, The Arnolfini Betrothal : Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley, University of California Press, (ISBN 0-520-08251-6, lire en ligne)
  • (en) Rachel Billinge et Lorne Campbell, « The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck's Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami(?) », National Gallery Technical Bulletin, vol. 16,‎ , p. 47-60 (lire en ligne)
  • Lorne Campbell, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, Londres, National Gallery, (ISBN 0-300-07701-7)
  • (en) Margaret L. Koster, « The Arnolfini double portrait : a simple solution », Apollo, vol. 158, no 499,‎ , p. 3-14 (lire en ligne)
  • Erika Langmuir, National Gallery, le guide, Londres, National Gallery Compagny, (réimpr. 2005) (1re éd. 1994) (ISBN 1-85709-340-2), p. 46-48, « Portrait de Giovanni (?) Arnolfini et de son épouse (Le Portrait Arnolfini) »
    édition revue et augmentée, traduite de l'anglais
  • Catherine Jordy, « Le respect de l’interprétation », Le Portique [En ligne], no 11,‎ (lire en ligne)
  • (en) Herman Th. Colenbrander, « In promises anyone can be rich ! Jan van Eyck's Arnolfini double portrait : a Morgengave », Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 68, no 3,‎ , p. 413-424 (JSTOR 20474305)
  • Carroll, Margaret D., Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008, (ISBN 0-271-02954-4)
  • Levin, Janna, How the Universe Got Its Spots: Diary of a Finite Time in a Finite Space, Random House 2002 (ISBN 1-4000-3272-5)
  • Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini portrait", in Creighton, Gilbert, Renaissance Art, New York: Harper and Row, pages 1–20, 1970
  • Carola Hicks, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, Vintage, 2012 Extraits en ligne

Lectures et documents complémentaires[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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van Eyck[modifier | modifier le code]

palette Van Eyck[modifier | modifier le code]

v · m
Œuvres de Jan van Eyck
Portraits
Œuvres religieuses sur panneau seul
Polyptyques
Manuscrits enluminés
Dessins
Œuvres perdues
Attribution contestée
Atelier de van Eyck

Sainte Barbe (Jan van Eyck)[modifier | modifier le code]

Sainte Barbe
Sur un fond d'imprimeure rose, le sujet est ébauché en camaïeu
Artiste
Date
Technique
huile sur bois
Dimensions (H × L)
31 × 18 cm
No d’inventaire
410
Localisation

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Sainte Barbe est un dessin au pinceau sur panneau de chêne recouvert d'un enduit à la craie, daté de 1437 et signé sur le cadre par le peintre primitif flamand Jan van Eyck : IO[ANN]HES DE EYCK ME FECIT. 1437. Il est actuellement exposé au Musée royal des beaux-arts d'Anvers en Belgique.

Il représente Barbe la grande martyre († entre 235 et 305), assise sur le sol avec son livre de prières et une longue palme, tournant le dos à une tour de style gothique tardif, en construction. Sans équivalent dans l’œuvre de l'artiste, le tableau continue de faire débat pour déterminer s'il s'agit d'une peinture inachevée, d'une grisaille, ou d'un dessin préparatoire.

La légende de Barbe[modifier | modifier le code]

Sainte Barbe est une martyre chrétienne très populaire à la fin du Moyen âge, qui vécut au IIIe siècle siècle à Nicomédie.

Selon La Légende dorée[1], son père Discorus, un aristocrate syrien, l'avait enfermée dans une luxueuse tour, pour préserver sa grande beauté, et sa viriginité, de prétentants indésirables. Barbe, qui s'interrogeait sur la nature réelle de la divinité, remit en cause les idoles païenne de son père. Elle écrivit secrètement une lettre au Père de l'Église Origène, dont la renommée s'était étendue d'Alexandrie jusqu'à Nicomédie. Celui-ci dépêcha auprès d'elle un de ses disciples, qui réussit à l'approcher pour la convertir et la baptiser. Alors que son père avait commandé pour elle l'édification d'une maison de bains, Barbe demanda aux ouvriers de percer une troisième fenêtre, pour célébrer la Sainte-Trinité. Ceci révéla au père sa conversion : fou de rage, il la livra au proconsul Marcien, qui la fit torturer. Mais l'intervention divine guérit ses blessures, et c'est son père lui-même qui se chargea de la décapiter[2].

Les artistes de la génération de van Eyck ont largement célébré cette sainte martyre, comme en témoigne par exemple sa représentation par Robert Campin dans le Triptyque de Werl, effectué en 1438[3].

Description et analyse[modifier | modifier le code]

L'œuvre comporte trois plans et s'organise symétriquement autour de la verticale médiane. Au premier plan se trouve Barbe, assise sur le sol, face au spectateur, à la manière d'une Vierge de l'humilité (Panofsky 336). Sa représentation peut s'inscrire dans un triangle. L'axe vertical passe par sa tête et sa main gauche (Panofsky 336). Elle feuillette un livre d'heures posé sur ses genoux, en tournant une page de sa main droite. Dans la main gauche, elle tient une imposante palme, qui rappelle son triomphe sur la mort, obtenu grâce à sa conversion au christinanisme (page officielle du KMSKA). L'intersection des diagonales se trouve au niveau de son front. Ses cheveux sont vaporeux. Elle baisse le regard vers le livre. Les plis de sa robe s'ordonnent, malgré leur apparente profusion, en des zones distinctes (Panofsky 336), qui mènent des obliques montant de la droite vers la gauche figurant la robe s'étendant largement au sol, à ceux conduisant vers le haut du corps.

Derrière elle, une tour est en cours d'édification, et tend à devenir une véritable cathédrale gothique.

À l'arrière-plan s'étend un paysage : une ville fortifiée s'élevant sur un promontoire, au-delà d'une rivière, à gauche, et à droite, un paysage naturel de campagne.

Barbe est représentée assise, tenant un livre et des feuilles de palmier devant une imposante cathédrale gothique, encore en construction, avec de nombreux ouvriers visibles sur le sol en train de transporter des pierres, et sur différentes parties de la tour. Le bâtiment s'inscrit dans un paysage large et évocateur rendu dans des teintes brunes, blanches et bleues, bien qu'il soit seulement sommairement détaillé[4]. Les éléments de la tour sont précisément rendus, et comportent de nombreux et complexes détails architecturaux. Sur un certain nombre de points, elle ressemble à la cathédrale de Cologne, encore en construction en 1437. Van Eyck avait auparavant déjà représenté la cathédrale avec une vue de Cologne dans le panneau de L'Adoration de l'Agneau mystique du Retable de Gand[5].

La précision des détails recule généralement à mesure que l'œil s'étend vers l'arrière-plan. Les artisans au sommet de la tour sont beaucoup moins détaillés que ceux sur le sol au niveau de Barbe, tandis que les éléments du paysage sont simplement esquissés. Dans certaines parties de l'œuvre, les lignes entre le dessin préparatoire et la sous-couche se croisent.

Un tableau achevé ?[modifier | modifier le code]

Les bords inférieurs du cadre d'origine en marbre présentent, en lettres peintes de manière telle manière à les faire apparaître comme ciselées,, l'inscription suivante : « IOHES DE EYCK ME FECIT. 1437 ». Cette inscription a eu pour conséquence de nombreuses questions sur le rôle exact de la signature de van Eyck ; si elle est comprise comme l'indication que le travail est inachevé, alors l'achèvement se réfère uniquement à la conception du tableau, plutôt que comme une œuvre accomplie qui aurait été laissée à des membres de son atelier[6].

Certaines surfaces sont plus détaillées que les autres, et il a longtemps été débattu pour savoir si van Eyck avait réellement eu l'intention de laisser le panneau en l'état, ou s'il s'agissait d'une peinture inachevée. S'il a été conçu comme cela, il s'agirait du plus ancien dessin d'artiste, bien qu'il n'ait pas été effectué sur papier ou parchemin. Les preuves à l'appui de cette hypothèse incluent le fait que le dessin a été tenu en haute estime par les esthètes flamands de l'époque, qui l'ont considéré comme une œuvre à part entière[5]. L'œuvre a par ailleurs été largement copiée, notamment par de nombreuses lithographies quasi-contemporaine, toujours en bon état de conservation.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Jacques de Voragine, La Légende Dorée, Lire en ligne. Page consultée le 16 février 2015
  2. ↑ Susan Frances Jones, Van Eyck to Gossaert, National Gallery, Londres, 2011, p. 104, (ISBN 1-85709-505-7)
  3. ↑ Stephan Kemerdick et Jochen Sanders Jochen, The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden, Städel Museum, Francfort, 2009
  4. ↑ Borchert (2008), 64
  5. ↑ a et b Borchert (2011), 145
  6. ↑ Borchert (2008), 66

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Borchert, Till-Holger. Van Eyck to Durer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530. London: Thames & Hudson, 2011. (ISBN 978-0-500-23883-7)
  • Harbison, Craig. Jan van Eyck: the play of realism. London: Reaktion Books, 1997. (ISBN 0-948462-79-5)

Lien externe[modifier | modifier le code]

L'Homme au chaperon bleu[modifier | modifier le code]

L'Homme au chaperon bleu
Artiste
Date
vers 1430
Type
portrait
Technique
huile sur panneau
Dimensions (H × L)
22.5 × 16.6 cm
No d’inventaire
354
Localisation

modifier - modifier le codeDocumentation du modèle

L'Homme au chaperon bleu (ou L'Homme à l'anneau[1]) est un très petit (22,5 × 16,6 cm avec les rajouts, 19,1 × 13,2 cm sans ceux-ci[2]) portrait à l'huile sur panneau de bois réalisé par le peintre primitif flamand Jan van Eyck. Le tableau été effectué vers 1430. Il contient plusieurs éléments typiques de l'art de van Eyck en matière de portraits privés, notamment la tête légèrement surdimensionnée, un arrière-plan sombre et neutre, une attention méticuleuse aux détails et textures du visage, et l'emploi de procédés illusionnistes[3].

L'identité exacte de l'homme représenté reste sujette à caution. Les atistes ne donnaient pas de titres à leurs œuvres pendant la Renaissance nordique, et, comme tout autre portrait d'un commanditaire dont le nom est perdu, le tableau a reçu des titres génériques pendant des années. On a longtemps pensé que la bague que tenait l'homme dans la main droite était une indication de sa profession de joaillier ou bijoutier, et le tableau a longtemps reçu des dénominations relatives à cette interprétation. De façon plus récente, la bague est généralement considérée comme un symbole de fiançailles[4], et le titre donné par les historiens d'art et les publications depuis cela se réfèrent plus volontiers à la couleur ou à la forme de la coiffure de l'homme.

Le tableau a été attribué à van Eyck à la fin du XIXe siècle, ce qui a été contesté à maintes reprises jusqu'à ce que, à l'occasion d'une restauration effectué en 1991 par le Rijksmuseum d'Amsterdam, des photographies infrarouges révèlent un dessin sou-jacent et des méthodes d'application de l'huile appartenant sans aucun doute possible à van Eyck.

Après la mort du gouverneur de Transylvanie, le baron Samuel von Brukenthal, en 1803, le tableau devient, par décision testamentaire, la propriété du Musée national Brukenthal de Sibiu en Roumanie de 1817, date officielle de l'ouverture du musée, à 1948. En 1948, le nouveau régime communiste saisit l'œuvre avec dix-huit autres considérées comme les plus précieuses du musée pour les confier au Musée national d'art de Roumanie à Bucarest. À la fin de l'année 2006, juste avant que Sibiu soit déclarée Capitale européenne de la culture, le tableau est restitué au Musée Brukenthal[5][6][7].

Description[modifier | modifier le code]

L'homme est représenté de trois-quarts, son visage étant éclairé par une lumière tombant de la gauche. Ce dispositif permet à la fois de créer un contraste saisissant entre l'ombre et la lumière[3] et d'attirer l'attention du spectateur sur le visage de l'homme. Il a les yeux marron, et tandis que son expression est impassible, il semble comprter des traces de mélancolie, en particulier en raison des commissures de ses lèvres qui tombent. Il appartient de façon évidente à la noblesse, dans la mesure où il est très bien habillé avec une veste marron doublée de fourrure sur un surcot (chemise) noir. Sa coiffure, un chaperon, contient deux ailes qui pendent sur ses épaules et se prolongent jusque sur sa poitrine. Les bords de ces ailes sont déchiquetées. Le haut de la tête est coloré de façon brillante et spectaculaire avec un pigment coûteux extrait du lapis-lazuli, une pierre précieuse[8], qui lui donne sa teinte brillante et intense. La coiffure est d'un type similaire, mais moins extravagant que celle de l'L'Homme au turban rouge, daté vers 1433, ou celle d'un des deux hommes de l'arrière-plan de La Vierge du chancelier Rolin, réalisée vers 1435[9]. Ce type de coiffure était sur le point de devenir démodé au milieu des années 1430, ce qui permet de confimer une datation antérieur à cette période[10].

L'anneau que l'homme tient dans sa main droite est vraisemblablement moins destiné à indiquer que le modèle était un bijoutier ou un orfèvre — comme cela avait été admis jusqu'à l'analyse d'Erwin Panofsky au milieu du XXe siècle —, qu'à désigner un portrait de fiançailles destiné à marquer une proposition de mariage adressée à une mariée qui n'était pas visible et sa famille[3]. Cette dernière théorie est soutenue par les très petites dimensions du panneau, qui permettent de l'emballer et l'envoyer commodément à la famille de la promise[10].

Il a une barbe de'un ou deux jours, une caractéristique commune aux autres portraits masculins de van Eyck, où le commanditaire est souvent soit mal rasé, soit, selon l'historien d'art de la National Gallery de Londres Lorne Campbell, « plutôt inefficacement rasé »[11][12]. L'historien d'art Till-Holger Borchert loue à ce propos « la précision minutieuse » dans laquelle « rien n'est idéalisée »[3]. Pourtant, il est intéressant de considérer un tel portrait idéalisé dans le contexte d'un portrait de fiançailles, la famille de la fiancée n'ayant selon toute vraisemblance pas rencontré l'homme, et le portrait constituant l'unique preuve des moyens et du caractère de celui-ci. Carol Richardson fait observer qu'une représentation non idéalisée aurait été une nouveauté importante, voire un choc pour l'époque, et que, avec l'habileté évidente du peintre, la vraisemblance aurait donné au comanditaire du poids et de la crédibilité[10].

Le portrait sur un timbre-poste roumain de 1966

Le panneau contient deux éléments illusionnistes : la bague et la main droite semblent se projeter en avant de la surface peinte, alors que les doigts minutieusement représentés de sa main droite paraissent reposer en trompe-l'œil sur un parapet positionné sur ce qui aurait été le bord inférieur du cadre de la composition originale — désormais perdu[3][11].

Attribution[modifier | modifier le code]

La peinture n'est ni signée ni datée par van Eyck[3]. Le panneau porte une imitation du monogramme « AD » d'Albrecht Dürer dans l'angle supérieur droit, et a été daté pendant un temps de 1492. Ces mentions, ajoutées par une main inconnue pour des raisons inconnues, sont tardives et apocryphes. L'œuvre a reçu sont actuelle attribution à la fin du XIXe siècle, en 1894, par l'historien d'art viennois Theodor von Frimmel[13] et exposée comme telle lors de l'Exposition des primitifs flamands à Bruges en 1902[14]. Cependant, il y eut des controverses nombreuses et houleuses sur la question de sa paternité au début, puis au milieu du XXe siècle[15]. Max Jakob Friedländer, tout comme Georges Hulin de Loo, étaient convaincus de cette attribution à van Eyck ; parmi d'autres arguments, il voyait de nombreuses similitudes avec le portrait daté conservé à Londres, Léal Souvenir, daté et signé vers 1432. Les allégations de Friedländer furent fortement et longuement réfutées par Karl Voll, qui considérait que le panneau avait été achevé dans les années 1490 par un suiveur du maître. Bien que Voll en vienne plus tard à penser que l'œuvre datât du début des années 1430, il resta convaincu qu'il n'était pas de la main de van Eyck. Son point de vue fut partagé, trente ans plus tard, par Erwin Panofsky, qui décelait dans le panneau des faiblesses inconcialiables selon lui avec un peintre aussi habile et accompli que van Eyck[15].

L'attribution à van Eyck est désormais largement acceptée depuis une analyse à la Photographie infrarouge menée lors de la campagne de restauration de 1991 qui a révélé un dessin sous-jacent et une conduite de la peinture très proches de ceux trouvés dans les œuvres authentifiées et signées de l'artiste[15].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Fiche d'Autorité de la Bibliothèque Nationele de France. Lire en ligne. Page consultée le 9 février 2015
  2. ↑ Borchert 2002, p. 233
  3. ↑ a b c d e et f Borchert et 2008, p. 35
  4. ↑ Borchert 2008, p. 42
  5. ↑ Palatul Brukenthal: Expoziţii Permanente Etajul II at the Brukenthal National Museum site; accessed November 25, 2012
  6. ↑ "'Omul cu tichie albastră' se întoarce la Sibiu", Ziua, November 11, 2006 (hosted by 9AM News); accessed November 25, 2012
  7. ↑ "'Omul cu tichie albastră', preţioasa de la Brukenthal", Citynews, January 17, 2011; accessed November 25, 2012
  8. ↑ Le fait qu'il ait eu accès à ce pigment reflète sa richesse et son influence à ce stade relativement précoce de sa malheureusement courte carrière de 21 ans.
  9. ↑ Campbell 1998, p. 217
  10. ↑ a b et c Richardson 2007, p. 69
  11. ↑ a et b Campbell 1998, p. 216
  12. ↑ Lorne Campbell énumère d'autres commanditaires de van Eyck représentés rasé comme Joost Vijdt sur le retable de L'Agneau mystique, Niccolò Albergati, L'Homme au turban rouge, Joris van der Paele, Nicolas Rolin et Jan de Leeuw
  13. ↑ Theodor von Frimmel, « Ein neuer Jan van Eyck », Kunstchronik : Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, 1894. Lire en ligne
  14. ↑ Exposition des primitifs flamands et d'art ancien : Bruges : 15 juin au 15 septembre, 1902 : première section, tableaux : catalogue (1902), n°15, p. 7-8. Lire en ligne. Page consultée le 9 février 2015
  15. ↑ a b et c Ridderbos et al, 246

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), Les Primitifs flamands [« Early Netherlandish Painting »], Hazan, (1re éd. 1953) (ISBN 285025903-9), chap. VII (« Jan van Eyck »), p. 366-370
  • Lorne Campbell, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, Londres, National Gallery, (ISBN 0-300-07701-7)
  • (en) Bernhard Ridderbos, Anne van Buren et Henk Th. van Veen, Early Netherlandish Paintings : Rediscovery, Reception, and Research, Los Angeles, Getty Publications, , 481 p. (ISBN 9780892368167, lire en ligne)
  • Ridderbos, Bernhard; van Buren, Anne; van Veen, Henk. Early Netherlandish paintings: Rediscovery, Reception and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. (ISBN 90-5356-614-7)
  • (en) Carol M. Richardson, Locating Renaissance Art : Renaissance Art Reconsidered, Yale University Press, , 352 p. (ISBN 9780300121889)
  • Till-Holger Borchert, Le Siècle de Van Eyck, 1430-1530 : Le monde méditerranéen et les primitifs flamands, Gand-Amsterdam, Ludion, (ISBN 90-5544-395-6), p. 233 (Catalogue, no 18

Œuvre de Matthias Grünewald[modifier | modifier le code]

Remarques préliminaires[modifier | modifier le code]

L'œuvre actuellement identifié et encore conservé de Grünewald est de faible ampleur, mais correspond à l'une des expressions les plus significatives de l'art allemand. Empli de ferveur religieuse, puissant dans son expression, avec un haut degré de réalisme empreint d'une symbolique mystique, moderne dans sa traduction des intérieurs lumineux et des portraits, Grünewald tient le milieu entre le Moyen Âge du gothique tardif et la Renaissance. Se thèmes se concentrent uniquement sur des scènes religieuses.

Actuellement sont conservés vingt-et-un tableaux appartement à cinq, voire six retables d'autel, et cinq tableaux de dévotion. Trente-cinq dessins, presque tous tenus pour des études, complètent ce maigre héritage artistique du peintre. Parmi les œuvres disparues, trois retables sont documentés, ainsi qu'un tableau dont il subsiste une copie du XVIIe siècle.

Le problème est que, en l'absence de documentation les concernant, la plupart des œuvres de Grünewald ne lui sont attribuées que sur des critères stylistiques. Il n'existe de documentation que pour le Retable d'Issenheim — ce qui confirme sa très haute qualité —, et trois œuvres seulement comportent sa signature. Ses œuvres datées, au nombre de trois, sont également très rares. Pour ces raisons, et compte-tenu du mauvais état général de conservation des tableaux, l'ensemble de son œuvre demeure encore en grande partie de l'ordre de la spéculation.

Chronologie[modifier | modifier le code]

La Cène du Retable de Coburg, vers 1500

La plus ancienne œuvre conservée de Grünewald, qui permet vraisemblablement de donner une idée de sa première manière, est le Panneau de Coburg, actuellement au château de Veste Coburg. Celui-ci est apparu sur le marché de l'art londonien en 1968, avant de retourner en Allemagne, et d'être pour la première fois attribué à Grünewald en 1969, par Bauch (cité par Bianconi). La Cène est représentée sur un tableau rassemblant les deux faces extérieures d'une prédelle, ou peut-être encore d'un retable à destination privée ; au-dessus de la tête du Christ se lisent les traces de la lettre « G » en capitale. L'intérieur présente, dans deux tableaux séparés, sainte Agnès et sainte Dorothée. L'attribution ne peut s'appuyer que sur des critères stylistiques — notamment la proximité entre sainte Dorothée et la Vierge de l'Annonciation du retable d'Issenheim (repris par Martin) —, dans la mesure où sa provenance n'est documentée que sur une très courte période, ce qui ne donne par conséquent aucun indice sur son origine. En outre, la qualité du tableau a pâti de restaurations excessives en de nombreux endroits, même sur la Sainte Dorothée qui reste la partie la mieux conservée. Les trois panneaux semblent avoir été réalisés autour de 1500, vraisemblablement dans les cinq premières années du XVIe siècle. La question de savoir si ces panneaux, désormais joints, appartenaient à un retable plus vaste n'a pas encore de réponse claire.

Les recherches récentes ont mis en relation cette prédelle avec le Retable de Lindenhardt, dont le nom vient du lieu où il est actuellement conservé, l'église paroissiale luthérienne de Lindenhardt à Creußen, dans l'arrondissement de Bayreuth. Cette œuvre a été réalisée en 1503 — la date figure sur la face antérieure de l'élément de gauche du retable — dans l'atelier de Michael Wolgemut à Nuremberg. Les faces extérieures des volets du retable, présentant par ailleurs un intérieur sculpté, représentent les quatorze saints intercesseurs, alors que le revers du compartiment central est peint d'un Christ de douleur. Plus encore que le panneau de Coburg, ce retable a subi les outrages du temps, en particulier pour ses coloris intenses, et si typiques de l'art de Grünewald, que de mauvaises conditions d'exposition et de conservation pendant une longue période de temps ont refroidis. L'attribution, là encore, ne s'appuie que sur des critères stylistiques, qui peinent cependant à établir des similitudes, avec le panneau de Coburg pour les figures féminines de saintes, et avec le retable d'Issenheim pour les représentations de démons. De nombreux éléments renvoient, tout comme le panneau de Coburg, à Nuremberg. Les circonstances de son exécution ne sont pas connues non plus : l'œuvre ornait originellement le maître-autel de l'église paroissiale de Bindlach avant d'être transférée, suite à l'incendie de celle-ci en 1685, dans l'église voisine de Lindenhardt.

En 1504, Grünewald exécute, pour le compte de Johann von Kronberg, une Dérision du Christ destinée à servir d'épitaphe à la sœur de celui-ci, décédée. En 1510, à Francfort-sur-le-Main, il est chargé de peindre quatre volets du Retable Heller, dont le panneau central est achevé par Albrecht Dürer : en 1511 sont réalisées quatre grisailles représentant saint Laurent et saint Cyriaque (actuellement au musée Städel de Francfort), ainsi que sainte Elisabeth et sainte Lucie (actuellement à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe).

Le Retable d'Issenheim, réalisé entre 1506 et 1515

Il commence le Retable d'Issenheim, généralement tenu pour son chef-d'œuvre, au plus tard en 1513 et l'achève vraisemblablement en 1516. Les historiens d'art cependant n'excluent pas la possibilité que les précepteur des Antonins à Issenheim en Alsace aient passé dès 1506 la commande du retable destiné à la chapelle de l'hôpital.

Le collégiale d'Aschaffenbourg commande en 1516 à Grünewald des tableaux d'autel. Entre 1517 et 1519, il réalise le retable de sainte Marie-des-neiges pour la Collégiale saint-Pierre et saint-Alexandre d'Aschaffenbourg. Le tableau centrale de ce dernier est la Madone de Stuppach (actuellement à l'église paroissiale de Stuppach, à Bad Mergentheim, alors que le volet de droite représente le Miracle des neiges (actuellement à l'Augustinermuseum de Freiburg im Breisgau).

Dans les années 1520, il réalise les Retables de Mayence comportant probablement quinze tableaux — soit près de la moitié du total des œuvres actuellement conservées. Ceux-ci sont dérobés en 1631-1632 par les Suédois pendant la guerre de Trente Ans, et perdus dans un naufrage dans la mer Baltique. Se place ensuite le panneau de saint Érasme et saint Maurice pour la collégiale (Neue Stift) de Halle an der Saale, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich. Les deux panneaux du Retable de Tauberbischofsheim, réalisé entre 1522 et 1525, peuvent aujourd'hui être admirés à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe.

Seule la Déploration du Christ, commandité vraisemblablement en 1525 par le cardinal Albert de Brandenbourg pour un saint-sépulcre de la collégiale saint-Pierre et saint-Alexandre, se trouve encore dans son lieu d'origine. Elle est considérée comme la dernière œuvre conservée du peintre.

[Les deux Crucifixions, de Bâle et Washington, ne sont pas mentionnées!]

La Vierge de l'Annonciation[modifier | modifier le code]

Description, structure et technique[modifier | modifier le code]

Antonello a repris la rigueur symétrique de la composition à Piero della Francesca[1], dont il a pu rencontrer les œuvres lors d'un voyage à Urbino dans les années 1460[2].

Tout aussi frappante est la palette et la simplicité de l'arrière-plan[3]. Antonello veut ainsi attirer la concentration du spectateur sur les émotions de Marie[1].

Antonello a adopté la technique de l'huile sur bois. Il est le premier peintre italien à adopter cette technique dans la peinture italienne[4], qu'il a apprise des peintres flamands[5]. C'est grâce à cette innovation par rapport à la technique habituelle de la tempera qu'il a pu atteindre cette finesse et cette minutie des détails qui lui sont caractéristiques[6].

Par exemple, les cheveux sur la tempe à gauche du voile : Arasse

Description et interprétation de la scène[modifier | modifier le code]

Citation de la Bible (Luc)[modifier | modifier le code]

Antonello partage, sur la question des agitations émotionnelles de Marie, le point de vue fondamental de l'Évangile selon Luc[7] : « (26) Au sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée, appelée Nazareth, (27) auprès d’une vierge fiancée à un homme de la maison de David, nommé Joseph. Le nom de la vierge était Marie. (28) L’ange entra chez elle, et dit : Je te salue, toi à qui une grâce a été faite ; le Seigneur est avec toi. (29) Troublée par cette parole, Marie se demandait ce que pouvait signifier une telle salutation. (30) L’ange lui dit : Ne crains point, Marie ; car tu as trouvé grâce devant Dieu. (31) Et voici, tu deviendras enceinte, et tu enfanteras un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus. (32) Il sera grand et sera appelé Fils du Très-Haut, et le Seigneur Dieu lui donnera le trône de David, son père. (33) Il régnera sur la maison de Jacob éternellement, et son règne n’aura point de fin. (34) Marie dit à l’ange : Comment cela se fera-t-il, puisque je ne connais point d’homme ? (35) L’ange lui répondit : Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. (36) Voici, Élisabeth, ta parente, a conçu, elle aussi, un fils en sa vieillesse, et celle qui était appelée stérile est dans son sixième mois. (37) Car rien n’est impossible à Dieu. (38) Marie dit : Je suis la servante du Seigneur ; qu’il me soit fait selon ta parole ! Et l’ange la quitta[8]. »

Le livre ouvert et la main droite[modifier | modifier le code]

Aux versets 28 et 29 correspondent le livre ouvert et le geste de la main droite. Marie est selon toute apparence surprise, voire effrayée par l'apparition de l'archange, lors de la lecture du livre se trouvant en face d'elle sur le pupitre. On ne sait pas exactement quelles sont ces pages visibles devant elle, représentées en trompe-l’œil. Selon Robert A. Gahl, il s'agirait d'un passage de l'Ancien Testament, plus précisément du Livre d'Isaïe, chapitre 7, verset 14[9], où il est déjà annoncé qu'une vierge sera enceinte et enfantera le Fils de Dieu. Sa terreur est indiquée par le geste défensif de sa main sur la défensive ; elle a également levé les yeux du livre. Antonello a également représenté la main défensive en perspective raccourcie de façon à donner l'illusion de la profondeur à côté du pupitre et le l'arrière-plan[10].

La main gauche[modifier | modifier le code]

La main gauche a également quitté le livre et main maintient tout ensemble le manteau ouvert à droite sur le cœur avec les doigts en direction de celui-ci.

Ceci renverrait au verset 30, l'adresse de l'ange, sa question (v. 34), et sa réponse à Gabriel (versets 35-37). Dans ce geste serait exprimé, avec ce retour sur soi-même, le fait qu'elle a compris à la fois la relation entre la prophétie du livre situé en face d'elle et sa propre personne, ainsi que de le message de l'archange, à savoir, l'Annonciation, en relation avec son propre destin.

L'expression des yeux et de la bouche[modifier | modifier le code]

L'étape suivante est la présentation de l'acceptation et de l'auto-adhésion quant à sa prédestination (verset 38). Les yeux et la bouche n'ont, ni l'expression de terreur de la main droite, ni celle de l'attitude de compréhension ultime de la gauche, qui sont tous deux déjà indépendantes. Les yeux, en aucun cas effrayés, regardent tranquillement et majestueusement vers l'Archange. Elle a pleinement accepté leur rôle de future mère de Jésus, et est consciente de sa position en tant que Reine du Ciel. La bouche révèle quelque chose de similaire : les lèvres expriment une sorte de sourire surnaturel et d'anticipation des événements à venir, par lequel se ferme l'arc (?), et clôt la scène de l'Annonciation. Par cette expression, Antonello peut s'abstenir de la présentation de la colombe comme symbole du Saint-Esprit, qui serait ici habituelle et attendue.

Place dans l'œuvre d'Antonello[modifier | modifier le code]

Marco Boschini admire dans la demeure du baron Attavio à Venise un panneau qu'il décrit dans ces vers : « Je dirai qu'il y a d'Antonello de Messine / Une Vierge avec un livre devant elle, / Et que dans toutes les études de ce monde,/ Il n'y pas une chose aussi belle. » (Lucco p. 205, citant Boschini, La Carta del navegar pitoresco, Venise, 1660, p. 324). Il est cependant impossible de savoir si cette description renvoie au panneau de Munich ou à celui de Palerme.

La thèse communément admise est celle d'un tableau postérieur à celui de Munich.

  • Selon Fiorella Stricchia Santoro, le tableau n'a pas pu être « réalisé avant le mois de septembre 1476 »(Santoro, p. 139)
  • Mauro Lucco soutient en revanche la thèse d'une réalisation antérieure au retour d'Antonello à Messine, dans les derniers temps de son séjour à Venise.(Lucco p. 208). Il veut également croire à l'antériorité du tableau de Palerme sur l'Annonciation de Munich.
  • tout d'abord, la Vierge de Munich constituerait le développement d'une idée initiée avec celle de Palerme, en accentuant la vraisemblance. Selon lui, ce n'est pas la réussite absolue du panneau de Palerme qui doit primer pour la datation relative, comme cela a été le cas le plus souvent, mais le progrès dans l'évolution et le développement de l'idée de départ, qui rend la Vierge moins abstraite : par l'auréole, par le choix du point de vue en léger surplomb, qui rend sa position devant le prie-dieu plus réaliste, et surtout, par la tension exprimée par l'inclinaison de la tête et la représentation des muscles du cou, par opposition à l'impression d'absolue immobilité du panneau de Palerme. (Lucco p. 214)
  • le panneau est de tilleul, une essence commune à Venise, est beaucoup plus rare en Sicile

Place dans l'Histoire de l'Art[modifier | modifier le code]

Le tableau a souvent été décrit et apprécié. Sont mis en évidence, entre autres, la représentation simple mais sublime de Marie, le plus haut degré d'émotion que peut apporter Antonello dans une représentation[1] aussi petite que belle et expressive[11], mais aussi le soin minutieux apporté au moment psychologique et à la beauté idéalisée du personnage représent[6].

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ a b et c Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Stukenbrock
  2. ↑ Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Wundram
  3. ↑ Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Zuffi134
  4. ↑ Max Semrau: Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden. 1912, S. 263–237.
  5. ↑ Herbert Alexander Stützer: Malerei der italienischen Renaissance, S. 47–48.
  6. ↑ a et b Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Toman
  7. ↑ Les sections qui suivent reprennent les analyses de Gahl 2003, s'appuyant sur les conclusions de Vittorio Sgarbi, « Il divino traduttore », dans le « Supplemento » du Giornale di Sicilia du 23 décembre 1989, no 58, p. 2-24
  8. ↑ Lc 1,26–38
  9. ↑ Es 7,14
  10. ↑ Robert E. Wolf, Ronald Millen: Geburt der Neuzeit. 1987, S. 54.
  11. ↑ Bernhard Berenson: Die italienischen Maler der Renaissance. 1966, S. 164.

Traduction[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Bernard Berenson: Die italienischen Maler der Renaissance. 2. Auflage. Phaidon, Zürich 1966.
  • Monica Bonechi (Hrsg.): Kunst und Geschichte Palermo und Monreale. Casa Editrice Bonechi, Florenz 1999, (ISBN 88-476-0218-1).
  • Wolfgang Braunfels: Kleine italienische Kunstgeschichte. DuMont Buchverlag, Köln 1984, (ISBN 3-7701-1509-0).
  • Patrick de Rynck: Die Kunst, Bilder zu lesen. Die Alten Meister entschlüsseln und verstehen (= Die Kunst Bilder zu lesen. Bd. 1). Parthas, Berlin 2005, (ISBN 3-86601-695-6).
  • Will Durant: Glanz und Zerfall der italienischen Renaissance (= Kulturgeschichte der Menschheit.Bd. 8). Südwest Verlag, München 1978, (ISBN 3-517-00562-2).
  • (en) Robert A. Gahl, « Tempo narrativo nell'Annunziata dell'Antonello da Messina (Narrative Time in Antonello da Messina's L'Annunziata) », Poetica e Cristianesimo (Conférences de la Faculté de Communication Sociale), Rome, Université pontificale de la Sainte-Croix,‎ (lire en ligne)
  • Fritz Knapp: Die künstlerische Kultur des Abendlandes. Eine Geschichte der Kunst und der künstlerischen Weltanschauungen seit dem Untergang der alten Welt. 3 Bände. 3. bis 4. Auflage. Kurt Schroeder, Bonn u. a. 1923.
  • Max Semrau: Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden (= Wilhelm Lübke (Hrsg.): Grundriß der Kunstgeschichte. Bd. 3). 3. (des Gesamtwerkes 14.) Auflage. Paul Neff, Esslingen 1912.
  • (de) Christiane Stukenbrock et Barbara Töpper, 1000 Meisterwerke der Malerei von 1300 bis 1850, Cologne, Könemann, (ISBN 3-8331-1310-3), p. 35
  • Herbert Alexander Stützer: Malerei der italienischen Renaissance (= DuMont's Bibliothek grosser Maler). DuMont Buchverlag, Köln 1979, (ISBN 3-7701-1118-4).
  • (de) Rolf Toman (dir.), Die Kunst der italienischen Renaissance : Architektur, Skulptur, Malerei, Zeichnung, Potsdam, Ullmann, , 462 p. (ISBN 978-3-8480-0346-4)
  • (de) Manfred Wundram (dir.), Frührenaissance, vol. 2, Die Kulturen des Abendlandes, t. 28, Baden-Baden, Holle, coll. « Kunst der Welt », (ISBN 3-87355-133-0)
  • Fiorella Sricchia Santoro (trad. Hélène Seyrès), Antonello et l'Europe, Jaca Book, , 194 p.
  • (de) Stefano Zuffi, Die Renaissance : Kunst, Architektur, Geschichte, Meisterwerke, Cologne, DuMont, (ISBN 978-3-8321-9113-9)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne[modifier | modifier le code]

Iconographie[modifier | modifier le code]

Liste des pleurants (ordre restitué)[modifier | modifier le code]

Tombeau de Philippe le Hardi[modifier | modifier le code]

  • 1 (aspergeant) Hauteur : 35 cm aspergeant, nu tête, tenant le bénitier de la main gauche, le bras droit levé tenant le goupillon (mutilé) dans un geste d'aspersion
  • 2 enfants de chœur perdus (de façon indiscutable), dont l'un portait un cirge sur un grand chandelier
  • 3 (diacre portant la croix) Hauteur : 38,5 cm diacre portant la croix, nu-tête, le visage vers le haut de la croix qu'il tient des deux mains
  • 4 (diacre) Hauteur : 39,5 cm diacre nu-tête, fixant devant lui, bras allongés, deux mains l'une sur l'autre au milieu du corps
  • 5 (évêque) Hauteur : 43 cm évêque mitré, tenant une crosse dans la main gauche, un livre renversé et ouvert dans la main droite tendue vers le bas, fermail losange à cabochon
  • 6 (chantre)Hauteur : 40,5 cm chantre le visage vers le haut à droite, soutenant sur le côté un livre ouvert de la main droite, la main gauche sous le manteau ; fermail quadrilobé
  • 7 (chantre) Hauteur : 40 cm chantre le visage vers le sol, devant lui, à gauche, fermail carré, tenant serré contre le corps un livre fermé dans la main droite, la paume de la main gauche avancée
  • 8 (chantre) Hauteur : 39,8 cm chantre les yeux fermés, la tête penchée vers la droite, le menton légèrement relevé, les mains ouvertes vers le ciel au-dessus de la taille, cape à gros fermail carré
  • 9 (chartreux) Hauteur : 41 cm tête nue, glabre et presque chauve, les deux mains l'une sur l'autre, tenant un livre fermé, la tranche en avant (marquant une page du pouce droit)
  • 10 (chartreux) Hauteur : 40,1 cm encapuchonné, glabre, de profil gauche, tête penchée sur un livre qu'il soutient de la main droite et feuillette de la gauche
  • 11 Hauteur : 40 cm tête entièrement recouverte du capuchon, les bras cachés sous le manteau, portant la main droite vers son visage
  • 12 Hauteur : 40,9 cm tête couverte du capuchon jusqu'au nez, le visage tourné vers la droite, les bras sous le manteau, le gauche le long du corps, le droite peut-être ramené sur le milieu du ventre
  • 13 Hauteur : 40,8 cm le visage totalement caché sous le capuchon, empoignant un chapelet de la main droite au niveau de la poitrine, la main gauche cachée sous le manteau
  • 14 Hauteur : 41 cm capuchon rabattu sur les yeux, les bras sous le manteau, empoignant celui-ci au-dessus de la taille
  • 15 Hauteur : 41,5 cm capuchon couvrant le front et les yeux à demi, regard de face, barbe bifide, le corps montrant le profil droit, la main droite sous le manteau empoignant le drap, le bout des doigts de la gauche dépassant du manteau, à plat sur la poitrine
  • 16 Hauteur : 40,5 cm visage dans le capuchon, laissant voir les cheveux en couronne, le corps de profil (gauche), la main gauche tendue en avant, la paume en l'air, le bras droit sous le manteau, ramement celui-ci sur la poitrine
  • 17 moulage MBA : collection Perret visage barbu, tête découverte et cheveux en couronne, se prend le nez de la main droite, la main gauche sous le manteau
  • 18 Cleveland 41.70 w:16.60 d:11.70 cm 1940.128 visage glabre dans un capuchon maintenu par un turban, manteau ample se boutonnant sur l'épaule droite, deux mains superposées tenant un chapelet se terminant par une croix, cachée par le manteau comme des mitaines
  • 19 Hauteur : 40 cm capuchon rabattu sur les yeux, le visage tourné vers sa droite, bras gauche levé à la poitrine tenant un chapelet égrené de la main droite au côté, dépassant juste de la manche
  • 20 Hauteur : 40,9 cm tête totalement couverte par le capuchon tombant comme une cloche, avants bras replisés sur le corps, mains jointes au milieu de la poitrine
  • 21 Hauteur : 41 cm tête baissée, le capuchon couvrant le visage jusqu'à la bouche, s'essuie les yeux de la main droite avec un pan de manteau relevé, la main gauche à plat au milieu de la poitrine
  • 22 Hauteur : 41 cm capuchon couvrant le front et en partie les yeux, tête renversée vers le haut, barbe bifide, croisant les mains sur la poitrine (seule la droite est en partie visible), dans une attitude extatique
  • 23 Hauteur : 40,2 cm capuchon couvrant toute la tête, les bras disparaissant sous le manteau (ramené en plis au niveau du bras droit, comme serré dans la main)
  • 24 Hauteur : 40 cm : haut du visage caché par le capuchon à hauteur des yeux, glabre, mains jointes sous une ceinture, bourse au côté droit
  • 25 Hauteur : 40 cm (consolateur) imberbe, tête nue, le menton caché par le col, main droite (mutilée) soulevant le manteau à hauteur de l'épaule, le coude gauche plié, la main à hauteur de la taille
  • 26 Hauteur : 40 cm visage complètement caché par le capuchon, bras droit au côté légèrement relevé, main gauche à hauteur de la poitrine, la paume ouverte vers le sol, le pied gauche avancé
  • 27 Hauteur : 41 cm tête encapuchonnée, visage vers le haut, barbe bifide, le poing droit sur le haut de la poitrine, la main gauche, tendue vers le bas, dépassant du manteau, égrenant un chapelet
  • 28 Hauteur : 40 cm capuchon couvrant presque tout le visage, main gauche à plat sur le ventre, avant bras droit replié, main tendue en avant, paume vers le bas, dont les doigts seuls dépassent du manteau
  • 29 Hauteur : 39,9 cm glabre, cagoule, se tient le menton dans l'écartement entre le pouce et l'index, la main à plat, le bras droit au côté (décrit par M. Chaboeuf comme un révolté)
  • 30 Hauteur : 39,9 cm toque de magistrat ou de professeur, lève la main gauche (paume ouverte) sous son manteau, la main droite au côté cachée dans la manche, regardant un chapelet à ses pieds, à droite
  • 31 Hauteur : 40,5 cm Barbu, capuchon jusque sous les yeux, petite barbe bifide, reagrde vers sa gauche, tient un chapelet se terminant par une croix de sa main droite, ramène le manteau vers le milieu du corps du bras gauche, caché
  • 32 Hauteur : 40 cm tête nue, calotte de cheveux, barbe « bifide » (Huysmans), la main droite avancée, cachée par la manche, d'où sort un chapelet (dizain), la main gauche sous le manteau
  • 33 Hauteur : 40,3 cm tête entièrement recouverte, les mains sous le manteau, le bras droit au niveau de la poitrine, le gauche plus en avant, au niveau de la taille
  • 34 Hauteur : 39,8 cm : barbe rase, chaperon, tenant sa ceinture en passant les pouces sous elle, étui (de couteau?) au côté gauche (cf. 73)
  • 35 h:41.10 w:17.60 d:11,00 cm Cleveland no 1958.67 visage rond à barbe très courte, mains croisées sur la poitrine
  • 36 Hauteur : 40 cm moine barbu, capuchon cachant le front et à demi les yeux, avant-bras tendus en avant, la main gauche plus en direction du sol
  • 37 Hauteur : 40,1 cm visage entouré du capuchon, barbe bifide, les bras cachés sous le manteau, le ramenant vers sa droite (semblable au 59)
  • 38 h:41.00 w:12.70 d:15,00 cm Cleveland no 1958.66 barbe bifide, tête dans un capuchon, main droite sur le sein gauche, manchettes en forme de mitaines
  • 39 Hauteur : 39,9 cm Suppliant, Nu-tête, le cou caché dans le col, tend avec ferveur les deux mains levées au niveau du visage, paumes face-à-face, les avant-bras pliés
  • 40 41 cm ; Largeur : 18 cm ; Profondeur : 12 cm (Cluny) semble faire le salut militaire? figure et crâne rasé, capuchon comme une mentonnière, relève ce capuchon de la main droite sur la nuque, tient de la main gauche un bonnet à bords relevés

Tombeau de Jean sans Peur[modifier | modifier le code]

d'après le site [1] et Andrieu, 1914

  • 41 : aspergeant perdu ? signalé dans la collection d'Alphonse de Vesvrotte
  • 42a : enfant de chœur (Percy-Moore), MBA Dijon, 24,8 cm ; Largeur : 10 cm ; Profondeur : 7 cm : enfant de chœur portant la base d'un cierge
  • 42b : enfant de chœur (Louvre), MBA Louvre, 25 cm ; Largeur : 11 cm ; Profondeur : 9 cm Enfant de chœur, mains cassées
  • 43 : clerc portant la croix, MBA, 38,5 cm ; Largeur : 10,5 cm ; Profondeur : 10 cm Diacre portant la croix (cassée)
  • 44 (Diacre), MBA, 39,5 cm ; Largeur : 13 cm ; Profondeur : 10 cm diacre (sans bandes d'orfroi) (cf. 4) semblable au 39 Diacre les mains jointes
  • 45 (Evêque, MBA, 44 cm ; Largeur : 17,5 cm ; Profondeur : 14,5 cm évêque mitré (cf. 1), brassard à la crosse, fermail en losange avec cabochon ovale (crosse de la main gauche, livre renversé de la main droite)
  • 46 (Chantre), MBA, 40 cm ; Largeur : 17 cm ; Profondeur : 10 cm chantre tendant un livre ouvert de la main droite, fermail
  • 47 chantre, MBA, 41,8 cm ; Largeur : 16 cm ; Profondeur : 9 cm Chantre soutenant le livre de son voisin (main gauche cassée)
  • 48 (Chantre) , 41,3 cm ; Largeur : 15,5 cm ; Profondeur : 13 cm : homologue 8 de Philippe le Hardi Chantre soutenant un livre ouvert de ses deux mains (en train de chanter)
  • 49 ? 41 cm ; Largeur : 15,5 cm ; Profondeur : 13 cm Chartreux portant un livre (entrouvert), nu-tête et glabre
  • 50 ? 40,5 cm ; Largeur : 17 cm ; Profondeur : 10 cm chartreux lisant, tenant un livre des deux mains, le pouce de la main droite marquant une page
  • 51 ? 42 cm ; Largeur : 18 cm ; Profondeur : 15 cm Pleurant au chaperon rabattu, tenant un livre de la main droite et essuyant ses yeux de sa main gauche dans un pan de son manteau
  • 52 ? 40,5 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 13,5 cm Pleurant au chaperon rabattu, essuyant ses yeux de sa main droite dans un pan de son manteau, la main gauche sur la poitrine
  • 53 ? 42 cm ; Largeur : 15,5 cm ; Profondeur : 13 cm Pleurant au chaperon rabattu, les mains jointes au niveau de la taille
  • 54 ? 41 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 18 cm Pleurant au chaperon rabattu sur le nez, lisant un livre qu'il tient des deux mains, en soulevant de la gauche un pan de son manteau
  • 55 ? 40,8 cm ; Largeur : 18 cm ; Profondeur : 15 cm tête nue, calotte, mouchoir dans la main droite pour s'essuyer les yeux, main gauche en avant (FRAME Pleurant la tête découverte, essuyant ses larmes de sa main droite dans un pan de son manteau)
  • 56 ? 40,5 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 9,5 cm Pleurant au chaperon rabattu sur le bas du visage, les mains dans les manches (comme un manchon) au niveau de la poitrine
  • 57 ? 42 cm ; Largeur : 17,5 cm ; Profondeur : 13 cm Pleurant au chaperon, robe boutonnée au col, passant sa main gauche dans sa ceinture, bourse (escarcelle) au côté droit
  • 58 ? 42 cm ; Largeur : 17 cm ; Profondeur : 10 cm barbe rase, chaperon, gauche soulevant un pan de robe, bras droit tendu tenant une bourse (FRAME Pleurant au chaperon, relevant sa main gauche recouverte de son manteau, une bourse à la ceinture au côté droit
  • 59 41 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 10 cm barbu, tête militaire, capuchon, bras croisés sous le manteau (FRAME Pleurant au chaperon, le manteau serrés sous ses bras croisés)
  • 60 42 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 10 cm nu-tête, mains jointes, cheveux en couronne, dans l'extase de la prière (FRAME Pleurant tête découverte, les mains jointes devant la poitrine)
  • 61 42 cm ; Largeur : 16 cm ; Profondeur : 13 cm Pleurant au chaperon rabattu les mains sous le manteau, une bourse et un dizain à son côté droit
  • 62 42 cm ; Largeur : 16,5 cm ; Profondeur : 12 cm Pleurant au chaperon, tenant un dizain de la main gauche, le poing droit en avant, serré sur?
  • 63 43 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 10 cm capuchon retroussé désigne un livre d'heures qu'il tient dans une gaine de la main gauche (FRAME Pleurant glabre et dégarni au chaperon, montrant de la main droite le livre enveloppé qu'il tient de la gauche)
  • 64 42 cm ; Largeur : 19 cm ; Profondeur : 12 cm capuchon rabattu, visage imberbe, cheveux en couronne, se mouche de la main gauche, le bras droit caché sous le manteau (cf. L'Oblat et VH) (FRAME Pleurant tête découverte, retenant ses larmes)
  • 65 41 cm ; Largeur : 22 cm ; Profondeur : 13 cm tête nue tournée vers la droite dans une attitude d'étonnement, main gauche sur la hanche (FRAME Pleurant tête découverte regardant à droite, la main droite écartée le long de la cuisse, la gauche sur la hanche)
  • 66 41 cm ; Largeur : 17,5 cm ; Profondeur : 11 cm (FRAME Pleurant au chaperon, les pouces passées dans la ceinture, dague au côté droit)
  • 67 h:41.00 w:20.30 d:12.40 cm Cleveland 1940.129 Pleurant la tête découverte, tenant un livre de la main droite en marquant une page avec un doigt, regardant vers la gauche, main gauche le long de la cuisse
  • 68 41 cm ; Largeur : 21 cm ; Profondeur : 12,8 cm (Cluny) Pleurant levant un pan de son manteau pour essuyer ses larmes, main droite sur la poitrine, dague au côté droit (personnage d'angle figurant deux fois)
  • 69 41,5 cm ; Largeur : 22 cm ; Profondeur : 12 cm Pleurant au chaperon, rasé, la main droite sous le manteau relevant celui-ci, la gauche cachée
  • 70 40,5 cm ; Largeur : 20 cm ; Profondeur : 12 cm barbu tête recouverte, tend la main gauche à demi fermée, la droite sous le manteau semble tenir un objet qui fait saillie (FRAME Pleurant au chaperon rabattu sur le front, barbu, la main gauche levée, la droite cachée sous un pan de manteau relevé)
  • 71 41,5 cm ; Largeur : 21 cm ; Profondeur : 10 cm Pleurant à la toque, les yeux baissés
  • 72 41 cm ; Largeur : 19 cm ; Profondeur : 11 cm de profil à gauche, tête recouverte, égrène un chapelet des deux mains (FRAME Pleurant au chaperon rabattu, tenant un chapelet)
  • 73 40,5 cm ; Largeur : 15,5 cm ; Profondeur : 12 cm glabre, chaperon, pouces passés dans la ceinture (FRAME Pleurant au chaperon, les deux mains serrant la ceinture, une dague au côté gauche, regardant vers le sol à gauche)
  • Pleurant 74 42,5 cm ; Largeur : 17 cm ; Profondeur : 12 cm capuchon couvrant les yeux, glabre, le poing droit sur la hanche tenant une ceinture à laquelle est accrochée une bourse, la main gauche tendue en avant (FRAME Pleurant au chaperon et la ceinture, une bourse au côté droit)
  • 75 43 cm ; Largeur : 21 cm ; Profondeur : 12 cm chaperon, rasé, chapelet dans chaque main, offrant celui de droite à son voisin (Pleurant au chaperon, glabre, regardant vers le sol, tenant un dizain de la main droite, la main gauche sur la hanche)
  • 76 42 cm ; Largeur : 15 cm ; Profondeur : 10 cm Pleurant au chaperon en cloche rabattu sur le nez, relevant un pan de son manteau de la main droite jusqu'à son menton, le bras gauche tendu, l'index pointé vers le sol
  • 77 41 cm ; Largeur : 17 cm ; Profondeur : 12 cm Pleurant au chaperon rabattu sur les yeux (barbu?), tenant un dizain de la main droit
  • 78 43 cm ; Largeur : 20,5 cm ; Profondeur : 14 cm capuchon fermé sur les yeux, livre d'heures caché par un pan du manteau dans la main gauche, main droite levée, pieds chaussés de patins de bois (Fi donc ! de VH) (Pleurant au chaperon rabattu sur le nez, levant la main droite et tenant un livre de la gauche, la main dans un pan de manteau
  • 79 39,5 cm ; Largeur : 26 cm ; Profondeur : 12 cm (FRAME Pleurant tête découverte, les deux mains levées en prière, tendu vers l'avant)
  • 80 39,5 cm ; Largeur : 21 cm ; Profondeur : 13 cm glabre et ridé, remet le capuchon sur la tête de la main droite, gros livre à fermoir dans la gauche (FRAME Pleurant au chaperon, tenant un livre la tranche vers le haut de la main gauche en marquant une page, la tête levée vers le haut, réajustant son capuchon de la main droite) (erreur FRAME droite gauche)

Fortune de l'œuvre dans la littérature et chez les écrivains[modifier | modifier le code]

Pleurant 64, « un autre moine se mouche avec ses doigts » (VH) (cf. « un même se mouche » (JKH)
Pleurant 78, « Fi donc! semble dire un religieux à côté de lui »


« Le tombeau de Philippe le Hardi est de la fin du quatorzième siècle. Le duc, peint et doré, est couché sur son tombeau de marbre noir, deux anges à la tête, un lion aux pieds. Quarante statuettes d'albâtre circulent autour du tombeau sous une charmante galerie ; elles sont très vivantes et très naïves : un moine se nettoie l'oreille avec l'ongle ; un autre moine se mouche avec ses doigts. — Fi donc! semble dire un religieux à côté de lui. Ce tombeau est l'ouvrage de Claus Sluter de Hollande.

Le tombeau de Jean sans Peur et de sa femme Marguerite de Bavière ressemble au premier, mais plus fleuri, plus orné, plus quinzième siècle. Quarante figurines, quatre anges ailes déployées, les deux grandes statues, deux lions, vingt-huit angelets, la galerie qui est de l'orfèvrerie d'albâtre, toute cette œuvre multiple et touffue a été payée quatre mille livres, c'est-à-dire 28,506 francs à Jean de la Huerta, dit d'Aroca, du pays d'Aragon, tailleur d'imaiges. [...]

Il n'y a que trente-neuf figurines ; la quarantième est remplacée par un monsieur en redingote le plus plaisant du monde. Qui est ce monsieur ? »

  • Huysmans, L'Oblat (visite de Durtal au musée de Dijon)

« La beauté de l’œuvre [...] résidait dans les figurines debout sous les arcades naines du cloître.

Elles avaient dû portraiturer, toutes, d’abord, des religieux de différents ordres se lamentant sur le trépas des princes ; elles devaient se composer exclusivement de « plorants », mais la verve des ouvriers d’images avait rompu le cadre restreint de la commande et, au lieu de gens en larmes, ils avaient saisi l’humanité monastique de leur temps, triste ou gaie, flegmatique ou fervente ; et, à vrai dire, la plupart de leurs statuettes ne songeaient à rien moins qu’à déplorer le décès des ducs.

Ils avaient, en tout cas, réalisé des merveilles d’observation, fixé des maintiens pris sur le vif, des postures croquées au vol ; aucune de ces figurines si expressives, mais malheureusement plus ou moins réparées et un peu campées au hasard quand l’on avait reconstitué ces tombes, ne se ressemblait et l’on demeurait véritablement confondu par l’incroyable adresse de ces imagiers qui, mis en face de modèles presque semblables, de visages rasés presque uniformes, de robes quasi pareilles, avaient su diversifier chaque moine d’un autre, exprimer en un simple jeu de physionomie son tréfonds d’âme, faire sourdre de l’ordonnance même des draperies et du cadre des capuchons, abaissés ou relevés, le caractère précis de l’homme qui les portait.

Ils avaient voulu beaucoup moins, en somme, décrire l’effet produit sur des religieux par l’annonce de la mort de l’un ou de l’autre de leurs bienfaiteurs, que donner, comme un instantané de la vie courante des cénobites et ils les avaient effigiés, l’Abbé en tête, mitré et crossé, tenant le livre ouvert de la règle, regardant d’un air impérieux et méfiant des moines qui pleurent ou lisent, méditent ou chantent, égrènent leur rosaire ou, désœuvrés, s’ennuient ; un même se mouche, tandis qu’un autre se cure tranquillement l’oreille. L’on pouvait se délecter pendant des heures devant cette œuvre sculptée par des artistes de belle humeur qui connaissaient bien leurs amis du clergé régulier et s’amusaient sans méchanceté à leurs dépens, tant elle dégageait une joie expansive d’art ; et Durtal se séparait d’elle, à regret, car ces très anciens cloîtriers évoquaient, devant lui, ceux du Val des Saints, avec des ressemblances de port, de gestes, souvent frappantes. N’était-ce pas Dom De Fonneuve, ce vieux père, souriant et pensif, le col enfoncé très haut, derrière la nuque, par son capuchon coupé suivant l’antique mode de Saint Maur ? N’était-ce pas Dom d’Auberoche, ce jeune, au cou dégagé, au contraire, par un capuchon moins ample, confectionné selon d’autres coutumes ? N’était-ce pas Dom Felletin, cet autre qui regardait à ses pieds, absorbé par une recherche ? N’était-ce pas aussi le premier chantre Ramondoux, ce gros, qui maniait un graduel, en ouvrant la bouche ? Seul le P. Abbé différait. Celui du Val des Saints n’était, ni impérieux, ni méfiant, mais si débonnaire et si franc ! »

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Ernest Andrieu, « Les Pleurants aux tombeaux des ducs de Bourgogne », La Revue de Bourgogne,‎ , p. 95-151 (lire en ligne)
  • Urbain Plancher tome III, tombeau de Philippe le Hardi Lire en ligne

Référence[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Livret MBA de Dijon, 2010, p. 5, légende de la figure 7

Le Christ à la colonne (Antonello da Messina)[modifier | modifier le code]

Le Christ à la colonne
Artiste
Date
entre 1476 et 1478
Type
Huile sur panneau
Technique
Dimensions (H × L)
29.8 × 21 cm
Localisation

modifier - modifier le codeDocumentation du modèle

Le Christ à la colonne est une huile sur panneau de bois (29,8 × 21) cm peinte par Antonello de Messine dans les dernières années de sa vie, vers 1476-1478.

Description[modifier | modifier le code]

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Historique[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes et bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Fiorella Sricchia Santoro, Antonello et l'Europe, Milan, Jaca Book, , 194 p., p. 314
  • Gioacchino Barbera, Antonello de Messine, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », , 156 p. (ISBN 2-07-011586-0), p. 23, 137
  • Mauro Lucco, Antonello de Messine, Hazan, , 320 p. (ISBN 978-2754103152), p. 222 notamment

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Madone au chardonneret[modifier | modifier le code]

Réécriture[modifier | modifier le code]

blog Courrier international

  • Marcel Ruelle, Le chardonneret élégant, 1993, Bruxelles, F.O.W. - Royale Fédération Ornithologique Wallonne
  • BirdLife International (2008) The Goldfinch in Renaissance art
  • Anna Maria Migdal, Regina Cœli Les images de la Vierge et le culte des reliques : Tableaux-reliquaires polonais à l’époque médiévale
  • Werness, Hope B. (2007). Animal Symbolism in World Art. Continuum. (ISBN 0-8264-1913-5)

lire en ligne

suite gothique international (traduction anglais)[modifier | modifier le code]

Évolution par genres[modifier | modifier le code]

Peinture et sculpture[modifier | modifier le code]

En peinture et sculpture, le style est parfois désigné en Allemagne sous le nom de « Schöne Stil » ou « Weicher Stil » (« Beau style » ou « Style doux »). Ses caractéristiques stylistiques sont une élégance digne, remplaçant les effets de monumentalité, conjuguée à de riches couleurs décoratives, des silhouettes élancées, et des lignes fluides et ondulantes. Il fait également un usage plus marqué de la perspective, du modelé et du cadre. Les sujets commencent à prendre davantage place dans un cadre vraisemblable, et on accorde plus d'intérêt à la représentation réaliste des plantes et des animaux. Dans certaines œuvres, et au premier titre les fameuses scènes du calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry, on assiste aux débuts des peintures de paysages réalistes. L'aspect décoratif devient de plus en plus orné, à mesure que le style se développe en Europe du Nord, tandis qu'en Italie, les perfectionnements des raffinements de la peinture figurative seront absorbés par la Première Renaissance.

Sculpture[modifier | modifier le code]
Deux anges de Bohême
Le Puits de Moïse (1405)


En sculpture, les artistes italiens majeurs restèrent très près du classicisme, et furent moins touchés par l'influence du mouvement ; Lorenzo Ghiberti est à de nombreux égard proche de ce style, mais semble déjà influencé par le classicisme de la Première Renaissance. Claus Sluter fut le principal sculpteur de Bourgogne, et fut l'un des artistes capable de tirer de ce style de puissants effets monumentaux. De nombreux sculpteurs restent inconnus, et le style tendit à survivre plus longtemps dans la sculpture du Nord que dans la peinture, le réalisme minutieux des primitifs flamands étant plus difficile à traduire dans le domaine de la sculpture. De petites statues de bois peint, la plupart du temps des Madones, se développèrent, et, relativement faciles à transporter, purent aider à la diffusion de ce style à travers l'Europe.

Peinture[modifier | modifier le code]
Le Parement de Narbonne par un maître français anonyme, 1364-78, encre noire sur soie blanche, avec le portait des donateurs, le Roi et la Reine

Des peintres les plus fameux furent Maître Théodoric et le Maître de Wittingau en Bohême, le Maître du Parement de Narbonne, Jacquemart de Hesdin et les flamands frères de Limbourg en France, ainsi que Gentile da Fabriano, Lorenzo Monaco et Pisanello en Italie, le dernier à adopter ce style avant la Première Renaissance. En Bourgogne, Jean Malouel, Melchior Broederlam et Henri Bellechose furent suivis par Robert Campin et Jan van Eyck, qui dirigèrent la peinture des primitifs flamands vers une plus grande illusion de la réalité. Maître Bertram et Conrad von Soest furent les maîtres régionaux principaux en Allemagne, travaillant largement pour les classes bourgeoises des villes. Les panneaux peints de la plus grande qualité d'exécution datant d'avant 1390 et ayant survécu sont extrêmement rares, exceptés ceux d'Italie et de la cour de Prague. Nombre de ces artistes voyagèrent entre les régions et les pays au cours de leur carrière, se confrontant aux styles des autres centres artistiques. Melchior Broederlam tout particulièrement a passé quelques années en Italie, et il a été supposé que le Maître du Parement de Narbonne était lui-même originaire de Bohême, dans la mesure où ses œuvres françaises demeurent très peu nombreuses, et très proches de l'art de Bohême[1].

Enluminures[modifier | modifier le code]
Détail de la Bible de Wenceslas

Les manuscrits enluminés demeurèrent d'importants véhicules de ce style, et un œuvre telle que le Missel de Sherborne[2] constitue la principale contribution anglaise, en dehors du vitrail de John Thornton à York Minster et celui de Thomas Glazier à Oxford et ailleurs[3]. Les albâtres de Nottingham, produits en quantités considérables par des ateliers à partir de modèles standards, furent exportés à travers des églises de toute l'Europe occidentale, notamment en raison de leur excellent rapport qualité-prix. Le livre des Heures de Visconti de Milan furent une œuvre-clé, tout comme la Bible de Wenceslas (avec texte en allemand) du fils de Charles IV. Toutes deux, de même que le Missel de Sherborne, sont marquées par des marges décorées de façon extravagante. Jean de Berry, fils et frère des rois de France, fut le plus extraordinaire commanditaire de manuscrits, et le principal employeur des frères de Limbourg, de Jacquemart de Hesdin, et de nombreux autres artistes. Parmi d'autres grands collectionneurs, on compte Venceslas Ier du Saint-Empire, fils de Charles IV, Jean de Lancastre, fils de Henri IV d'Angleterre et « Régent » de la France occupée, et le duc de Bourgogne. Au XVe siècle, des villes de Flandres, tout particulièrement Bruges, surpassèrent Paris en tant que foyer du manuscrit enluminé, aussi bien que de la peinture sur panneau.

Architecture[modifier | modifier le code]

En architecture, où le style gothique a perduré, des variétés locales sont connues sous les noms de gothique perpendiculaire en Angleterre, de « Sondergotik » en Allemagne et en Europe centrale, de gothique flamboyant en France, et plus tard, de style manuélin au Portugal, ou isabélin en Espagne.

Tapisserie[modifier | modifier le code]

Tapisserie d'Arras, L'Offrande du cœur, vers 1410 (le chien et les lapins désignent la luxure), Musée du Louvre, Paris

http://mini-site.louvre.fr/paris1400/paris1400/01parcours-expo/09.html

Un autre véhicule du gothique international a été fourni par les centres de tissage de tapisseries d'Arras, de Tournai, tout comme Paris[5], où la production de tapisserie fut de façon permanente désorganisée par l'occupation anglaise de 1418-36. Sous le patronage conséquent des Ducs de Bourgogne[6], leur style courtois du gothique international, avec des personnages aux silhouettes élancées, la richesse des détails des costumes, des compositions présentant de nombreux personnages, réparties en tiers, doivent leur inspiration aux enlumineurs de manuscrits, et directement aux peintres : Baudouin de Bailleul, peintre établi à Arras, réalisa des cartons pour les ateliers de tapisserie de cette ville et de Tournai, où les éléments propres à des spécificités locales de style restent difficiles à distinguer[7]. Le Livre de chasse de Chatsworth (Victoria and Albert Museum) s'inspire de l'ouvrage de Gaston de Foix sur la chasse, et de nombreux sujets de tapisseries tirés du cycle de la Guerre de Troie de romans contemporains.

http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/devonshire-hunting-tapestries/

Les tapisseries également étaient transportables. Des suites accompagnaient leurs propriétaires seigneuriaux d'un château vide et non chauffé à l'autre. Les maîtres tisserands eux-mêmes pouvaient être conduits à changer leur atelier de place, bien qu'il restassent dépendant de l'accessibilité de la laine anglaise. Les sujets religieux et profanes se sont concurrencés dans cet art à usage essentiellement domestique et privé[8].

Un moyen de diffusion du gothique tardif, aujourd'hui souvent facilement oublié dans la mesure où il a presque entièrement disparu, était ces tentures peintes, qui servirent de substitut beaucoup moins onéreux aux tentures tissées, mais qui purent être produites, selon des thèmes appropriés, dans de délais plus courts.

  • Neuf héros
    Neuf héros

Lien[modifier | modifier le code]

Pour un ajout de paragraphe sur L'Astronome : Le contexte historique et scientifique[modifier | modifier le code]

Astronomie et astrologie[modifier | modifier le code]

  • l'hésitation sur le titre provient du musée du Louvre
  • deux disciplines poreuses à l'époque
  • référence à Kepler, notamment, et rôle sacré de la lumière (Arasse)

Svetlana Alpers dans L’Art de dépeindre (Paris, 1990) rapproche la peinture, art visuel, des sciences de l’observation, et n'hésite pas à la mettre en relation avec les avancées scientifiques de l’époque, notamment celles de Johannes Kepler, célèbre astronome allemand qui a étudié les effets des lentilles et les nouvelles perceptions du monde visible qu’elles engendrent. (notice du Louvre par Stéphanie Koenig)

Les intérieurs de scientifique dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Gérard Dou, L'Astronome à la chandelle, entre 1650 et 1655, huile sur panneau, 27 × 29 cm, Museum De Lakenhal
Gérard Dou, Getty Museum
Rembrandt, Le Philosophe en méditation, 1632, huile sur panneau, 29 × 33 cm, Musée du Louvre

cf. notice du louvre, par Stéphanie Koenig


Les portraits de scientifique étaient un sujet très prisé au XVIIe siècle dans la peinture hollandaise.

  • cf. Gérard Dou, antérieur à Vermeer
  • réponse à Vermeer: Cornelis de Man, Geographers at Work, c. 1670, 81 x 68 cm, Kunsthalle, Hambourg


cathédrales de Rouen Monet[modifier | modifier le code]

La Cathédrale en 1881

La Série des Cathédrales de Rouen rassemble trente huiles sur toile peintes par Claude Monet (Modèle:Wildenstein Monet W1317-1329, puis W1345-1361, selon la numérotation établie par Daniel Wildenstein dans son Catalogue raisonné de Claude Monet), représentant la cathédrale Notre-Dame de Rouen selon cinq angles différents. Elle a été réalisée lors de deux séjours successifs du peintre à Rouen, de février à avril 1892, puis de février à avril 1893, avant d'être - jusqu'en février 1894 - reprise et achevée en atelier, à Giverny - d'où les mentions "Claude Monet 94" portées de façon systématique en bas - le plus souvent à gauche - des tableaux.

Faisant suite à deux autres séries, mais sur motif naturel, celle des Meules (peinte de la fin de 1890 au début de 1891) et celle Peupliers (dans le courant de l'année 1891), la Série des Cathédrales de Rouen peut être considérée, selon le titre de l'article que lui consacre son ami Georges Clemenceau le 20 mai 1895 dans son journal La Justice, comme une révolution picturale, ou, pour le moins, comme un aboutissement des recherches entamées par Monet depuis une dizaine d'années, et qui mèneront aux différentes séries des Nymphéas.

De la réalisation à l'exposition de la série[modifier | modifier le code]

Une série qui possède son unité propre, mais conçue en plusieurs temps[modifier | modifier le code]

d'après WILDENSTEIN Daniel, Monet ou le triomphe de l'impressionnisme, p. 282-283 ("La cathédrale ou bleue, ou rose ou jaune")

Les premiers tableaux de la série sont peints au début du mois de février 1892, lors de son premier séjour à Rouen, et représentent deux vues de la cour d'Albane (au nord-ouest de la cathédrale) peintes en plein air (W1317-1318), et deux vues de face du portail depuis un appartement vide situé au 31 de la place de la Cathédrale (immeuble subsistant de nos jours à l'angle ouest de la rue du Gros-Horloge), prêté par son propriétaire, le chemisier J. Louvet (W1319-1320). Mais Monet tombe bientôt malade, et doit rentrer pour quelques jours à Giverny. À son retour à Rouen, à la fin du mois de février, l'appartement du 31 de la place de la Cathédrale est en travaux. Monet change alors de point de vue, en acceptant l'offre du marchand de nouveautés Fernand Lévy, dont la boutique est située au 23 de la même place - où se trouve l'actuel Office du Tourisme. Il occupe, à l'étage, le salon d'essayage du magasin, caché des clientes par un paravent, jusqu'en avril 1892 (W1321-1329).

d'après WILDENSTEIN Daniel, Monet ou le triomphe de l'impressionnisme, p. 290-293 ("Un bassin à creuser, une cathédrale à peindre")

Une seconde campagne à Rouen, de février à avril 1893, l'oblige à nouveau à changer d'endroit - la clientèle de Fernand Lévy ayant été trop dérangée par la présence du peintre et de ses encombrants chevalets. Il trouve, tout à côté de la boutique Lévy, au 81 de la rue Grand-Pont (actuellement au no 47), la maison d'Édouard Mauquit, dont le balcon du premier étage offre un point de vue assez similaire aux précédentes toiles de la série. De ce balcon, il adoptera deux points de vue différents, un premier prenant la tour Saint-Romain en entier, et laissant voir le ciel à sa gauche (W1345-1349), et un second où la façade occupe toute la largeur de la toile, coupant les deux tours latérales (W1350-1361).

Il revient à Giverny, et s'occupe à retravailler ses toiles dans son atelier jusqu'en février 1894.

Quoique la série ait été réalisée lors de deux séjours successifs, et présente quatre points de vue légèrement différents du portail et de la tour Nord, dite tour Saint-Romain (à la gauche de ce dernier), on s'accorde généralement à considérer l'ensemble comme une unité - en exceptant les deux premières toiles de la cour d'Albane. Monet en effet en présente vingt en mai 1895, dans un accrochage qui met en valeur l'unité de la série, conçue comme un tout.

l'exposition-vente de Durand-Ruel de mai 1895[modifier | modifier le code]

Le 10 mai 1895 s'ouvre une nouvelle exposition à la galerie Durand-Ruel. Vingt des Cathédrales y sont exposées. À cette occasion, Georges Clemenceau rédige un important article intitulé Révolution des Cathédrales, qu'il publie dans son journal La Justice daté du 20 mai (http://www.rouen-histoire.com/Monet/Clemenceau.htm).

la série aujourd'hui[modifier | modifier le code]

Le résultat, notamment de la vente de Durand-Ruel, est une dissémination des différents tableaux de la série dans les musées et collections particulières du monde entier. Georges Clemenceau déplorait d'ailleurs ce fait, qui vient dénaturer le projet de Monet en en faisant éclater l'unité, dans son article La Révolution des cathédrales.

Les musées exposant un ou plusieurs tableaux de la série sont les suivants:

Des expositions exceptionnelles permettent cependant de rassembler certaines de ces toiles, et de reconstituer, en partie, le projet de Monet, par exemple

analyse: la Révolution des cathédrales[modifier | modifier le code]

impressionnisme et réalisme selon Monet[modifier | modifier le code]

la pierre comme éponge à lumière où se dissolvent les formes[modifier | modifier le code]

"éponge de lumière" dans Le Droit de rêver de Gaston Bachelard

  • Ainsi, la pierre se dissout dans l'atmosphère, et le dessin s'efface au profit d'une dissolution des contours et des formes. (Le détail ne représente plus rien: voir s'il est possible de faire un détail pour illustrer l'idée)
  • À l'inverse, l'ombre n'est plus une nuance, ambiance, mais est traitée comme une surface à part entière, comme une tache sur la toile, posée à côté des autres.
  • De là les différentes couleurs, les différents moments de la journée et les différentes conditions atmosphériques contaminant en quelque sorte le motif, sa perception, et donc son rendu sur la toile - la couleur du ciel se retrouvant sur la pierre.

la série comme succession d'instants aboutissant à une représentation de l'écoulement du temps[modifier | modifier le code]

  • Le réalisme de Monet (son honnêteté, dit-il au duc de Trévise) réside moins dans le sujet lui-même que dans l'impression que ce sujet laisse dans l'œil du peintre. De là la succession des toiles, visant à représenter le sujet sous ses différents aspects, tous aussi légitimes et réels que les autres.
  • Les témoignages sur l'acharnement de Monet, qui, sur le motif, a plusieurs chevalets devant lui, et qui s'acharne jusqu'à l'épuisement à réaliser plusieurs toiles en même temps.
  • Le résultat est d'autant plus spectaculaire qu'il prend comme sujet la pierre des cathédrales, réputée immuable, pour en révéler le caractère changeant, tout comme les motifs naturels des Meules ou les Peupliers.
  • D'où l'importance de l'accrochage, qui met en scène ce déroulement du temps. L'œuvre est conçue jusque dans sa mise en scène et sa présentation à l'œil du public.
modernité de Monet[modifier | modifier le code]

le choix du cadrage et le jeu avec le cadre de la toile[modifier | modifier le code]

  • Le cadrage est non traditionnel (à opposer par exemple avec Turner) car il est moins imposé par le motif que par le cadre. Monet ne cherche pas à représenter le portail et les deux tours sur la toile, mais à
  • une ou plusieurs masses verticales qui s'élèvent, et correspondent aux verticales de la toile = dans la suite des recherches de Monet sur les rapports entre le cadre et le motif retenu, sur les horizontales dans les Meules en trois bandes (le champ, l'arrière-plan, le ciel) ou les verticales des Peupliers.

la toile comme lieu de relations des formes et des couleurs entre elles[modifier | modifier le code]

  • les formes sur la toile deviennent l'enjeu d'un système cohérent qui prend comme référent, non le réel ou le motif, mais bel et bien la toile.
  • Mais aussi le rapport des couleurs entre elles, sur la toile (plus encore que dans la réalité), d'où les sous-titres musicaux, comme harmonie

la matérialité de la peinture[modifier | modifier le code]

  • L'analyse technique révèle un travail en plusieurs temps, celui de la surface qui joue avec la matière, et donne des reliefs, et celui de la couleur, posée ensuite - et suivant ces reliefs -. cf. Jean Clay, et voir si un agrandissement

est possible pour donner un détail rendant visible ce jeu.

  • ce qui s'inscrit sur la toile, c'est aussi le corps du peintre (le corps à corps avec la matière picturale)

réception et postérité[modifier | modifier le code]

réception de l'exposition Durand-Ruel[modifier | modifier le code]

  • un succès critique
  • un succès financier
  • les témoignages de ses pairs (notamment Pissarro)

postérité[modifier | modifier le code]

femme à l'ombrelle (Monet)[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Monographies sur Monet ou l'impressionnisme[modifier | modifier le code]
  • Marianne Alphant, Claude Monet : Une vie dans le paysage, Paris, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », , 728 p. (ISBN 978-2-7541-0449-4), p. 482-503 (chapitre XXVIII, « Des meules, des peupliers »)
  • Jean Clay, Comprendre l'impressionnisme, Paris, Chêne, , 118 p. (ISBN 978-2851083425), p. 84-85 (consacrées aux variations de cadrage des Meules)
  • Gustave Geffroy, Claude Monet, sa vie, son temps, son œuvre, Paris, G. Grès, (lire en ligne), p. 89 (lettre de Monet du 7 octobre 1890)
  • Karin Sagner-Düchting, Claude Monet 1840-1926 : Une fête pour les yeux, Cologne, Taschen, , 220 p. (ISBN 978-3822870822), p. 158-161 (consacrées à la série des Meules de 1890-91)
  • Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l'impressionnisme, Cologne, Taschen, , 480 p. (ISBN 978-3836523226), p. 244-247 (« Les premières Meules ») et p. 273-275 (« Variations sur un thème, les Meules »)
Catalogues d'exposition[modifier | modifier le code]
  • Guy Cogeval, Sylvie Patin, Sylvie Patry, Anne Roquebert et Richard Thomson, Claude Monet 1840-1926 : Catalogue d’exposition (Paris, Grand Palais, 22 septembre 2010 – 24 janvier 2011), Paris, RMN/Musée d’Orsay, , 385 p. (ISBN 978-2-7118-5687-9), p. 260-268, Sylvie Patin, « Répétitions et séries » et p. 32-47, Richard Thomson, « Un naturalisme d’émotivité, 1881-1891 »
Témoignages historiques sur Monet et les Meules[modifier | modifier le code]
  • Willem Gertrud Cornelis Bijvanck, Un Hollandais à Paris en 1891 : Sensations de littérature et d'art, Paris, Perrin, (lire en ligne), p. 175-178 (« Une impression »)
  • Gustave Geffroy, « Les Meules de Claude Monet : préface du catalogue de l’exposition de 22 toiles de M. Claude Monet, dans les galeries Durand-Ruel, du 5 mai au 20 mai 1891 », La Vie artistique, Paris, Dentu,‎ , p. 22-29 (lire en ligne)
  • Duc de Trévise, « Le Pèlerinage de Giverny », La Revue de l’Art ancien et moderne, vol. LI, no 282,‎ , p. 121-134 (lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Thomas, 12
  2. ↑ « Turn the pages of eight sacred texts on screen », British Library
  3. ↑ Marks et Morgan, 29
  4. ↑ Walther & Wolf, p. 242-47
  5. ↑ Ce paragraphe suit Roger-Armand Weigert, French Tapestry (1956, traduit par Donald et Monique King, 1962). Les centres secondaires mentionnés par Weigert sont Lille, Valenciennes, Cambrai, Enghien, Oudenaarde et Bruxelles
  6. ↑ Arras fut rattaché à l'héritage bourguignon en 1384, et conquis par Louis XI en 1470, après quoi la ville déclina rapidement comme centre de tissage de tapisserie
  7. ↑ Weigert, 1962, p. 44
  8. ↑ Les tapisseries qui ont été conservées dans les trésors des cathédrales ont été à l'origine des dons de leurs propriétaires, tout comme celles aujourd'hui présentes dans les musées

modèle Artwork[modifier | modifier le code]

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