Cinéma allemand

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
Germanyfilm.png

Le cinéma allemand est l'un des cinémas nationaux à l'histoire la plus prestigieuse. La création cinématographique en Allemagne a fortement été marquée par les ruptures politiques et sociologiques qu'a connues le pays. Les deux guerres mondiales et la séparation en deux États distincts (RFA et RDA) appartenant à des groupes antagonistes (OTAN et pacte de Varsovie, capitalisme et communisme) l'ont influencées au plus haut point. On doit citer en particulier le rôle normalisateur que jouèrent les sociétés ou organismes cinématographiques (UFA et DEFA Deutsche Film AG en RDA).

Les frères Skladanowsky, des pionniers du cinéma allemand.

Origines[modifier | modifier le code]

Bien que les frères Lumière se voient généralement crédités pour l'invention du cinéma, les frères Max et Emil Skladanowsky présentèrent publiquement des images animées au Berlin Wintergarten (en) grâce à leur bioscope (un système à double projecteur) dès le 1er novembre 1895, soit plus d'un mois avant la première démonstration publique des frères Lumière (les précédentes ayant eu lieu dans un cadre privé). Wim Wenders leur a consacré le film Les Lumière de Berlin (Die Gebrüder Skladanowsky), sorti en 1995.

Outre les frères Skladanowsky, d'autres personnalités allemandes ont participé à l'éclosion du cinéma comme les berlinois Oskar Messter et Max Gliewe, qui ont été les premiers à utiliser la Croix de Malte dans un projecteur (ce qui permet de faire avancer le film une image à la fois), ou encore Guido Seeber, qui a été le premier directeur de la photographie du cinéma allemand[réf. nécessaire].

Les débuts de l’industrie cinématographique allemande[modifier | modifier le code]

Très tôt, le Kaiser s'intéresse à ce nouveau médium et fait réaliser des films pour son propre compte, ouvrant la voie à l'utilisation politique du cinéma.

Cette vocation connaîtra un nouvel essor à la fin de la Première Guerre mondiale, lorsque la UFA est créée afin de contrer la propagande anti-allemande lancée par les États-Unis qui viennent d'entrer en guerre.

Après la guerre, les difficultés économiques amènent l'État allemand à vendre sa participation dans la UFA à la Deutsche Bank. Cette privatisation marquera un changement de cap majeur puisque l'industrie cinématographique allemande aura désormais pour objectif de produire des films de qualité pouvant être exportés.

Le septième art germanique devient alors le miroir d'une époque tourmentée, où le chômage et l'inflation constituent le quotidien d'une grande part de la population, c'est l'émergence des Aufklärungsfilme, les films d'éducation sexuelle.

Une bonne partie de ces films flirtent en fait avec la pornographie sous prétexte pédagogique. Des manifestations populaires sont organisées pour protester dans toute l'Allemagne et des actions juridiques sont entreprises. Après avoir envisagé une nationalisation, c'est finalement une loi de censure nationale qui est adoptée en mai 1920. Dans les faits, elle interdit seulement l'accès au cinéma aux enfants de moins de 12 ans et le limite à des films ayant obtenu un certificat spécial pour les adolescents jusqu'à 18 ans. Aucun film ne peut cependant être interdit à cause de son contenu.

Le cinéma sous la République de Weimar[modifier | modifier le code]

L’expressionnisme[modifier | modifier le code]

Apparu avant la Première Guerre mondiale en peinture comme en littérature, l'expressionnisme allemand connaît son apogée dans les années 1920 avec le cinéma, dont les plus éminents représentants sont :

L'expressionnisme cinématographique accentue certains aspects de l'expressionnisme pictural comme l'irruption du fantastique dans le réel ou la confusion entre le cauchemar et la réalité. Le cinéma allemand met alors en scène l'imaginaire avec une audace surprenante et des budgets pharaoniques (Metropolis). C'est l'époque où règne ce que la critique de cinéma d'origine allemande Lotte Eisner appellera l'« écran démoniaque » (Die dämonische Leinwand). Un autre grand critique d'origine allemande, Siegfried Kracauer, montrera comment le cinéma expressionniste, par sa puissance de subjugation, aura préparé les masses allemandes à se soumettre à un régime d'oppression qui s'incarnera dans le nazisme (cf. De Caligari à Hitler).

La Nouvelle Objectivité et le cinéma expérimental[modifier | modifier le code]

En marge de l'expressionnisme, il existe d'autres courants cinématographiques qui se veulent plus réalistes ou, au contraire, plus avant-gardistes.

En réaction contre l'expressionnisme, s'inscrit en particulier un courant résolument réaliste, proche du mouvement artistique de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), qui s'exprime à travers les films de Georg Wilhelm Pabst (La Rue sans joie, Loulou, L'Opéra de quat'sous). Il cherche à décrire et à comprendre la réalité sociale en s'attachant notamment aux rapports entre les différentes classes de la société. Il traite aussi de sujets en rapport avec la morale et jugés scandaleux à l'époque comme la sexualité, l'avortement, la prostitution, l'homosexualité et la toxicomanie.

Les studios de l'UFA à Berlin-Tempelhof, vers 1920.

Se distinguant à la fois de l'expressionnisme et du réalisme, d'autres artistes ou cinéastes explorent des voies nouvelles et ouvrent la voie à un cinéma expérimental à l'image des films dadaïstes de Hans Richter, des films documentaires de Walter Ruttmann, comme Berlin, symphonie d'une grande ville (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), et des films d'animation d'Oskar Fischinger ou de Lotte Reiniger. De son côté, le réalisateur Arnold Fanck donne naissance, entre réalisme et romantisme, à un genre particulier qui est le cinéma de montagne.

Dans les années 1920, les principaux grands studios allemands sont alors Babelsberg près de Berlin et Geiselgasteig (aujourd'hui les Bavariastudios) à Munich. À cela, s'ajoute un important système de production autour de la UFA qui permet au cinéma allemand de rivaliser avec le cinéma américain pour occuper la première place au monde.

En 1922 est créé à Berlin le studio Prana Film qui se dédiait à la production de films ésotériques. Il ne produisit que le seul Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau avant d'être déclaré en faillite.

Le prestige du cinéma allemand est tel que, dès la seconde moitié des années 1920, des cinéastes allemands sont invités par les grands studios américains à venir travailler aux États-Unis. Des personnalités aussi importantes que Friedrich Wilhelm Murnau, Paul Leni, Wilhelm Dieterle ou Karl Freund quittent alors l'Allemagne pour les États-Unis.

L'apparition du cinéma parlant en Allemagne est suivie de la sortie d'un autre chef-d'œuvre du patrimoine cinématographique mondial : L’Ange bleu (Der Blaue Engel) de Josef von Sternberg, tourné en 1930 avec Marlene Dietrich. Ce film marque pourtant la fin de l'âge d'or du cinéma allemand. En effet, quelques mois plus tard, le parti nazi arrive au pouvoir.

Le cinéma sous le Troisième Reich[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Cinéma sous le Troisième Reich.
Hitler et Goebbels visitent les studios de l'UFA en 1935.

Dès l'arrivée au pouvoir des nazis, le style de la production change du tout au tout. Plus d'un millier de personnes travaillant dans les métiers du cinéma choisissent l'émigration ou y sont contraintes. Le cinéma allemand, qui a tenu tête à l'industrie hollywoodienne jusqu'à l'avènement du cinéma parlant, se voit privé de grandes personnalités parties à l'étranger, dont les réalisateurs Fritz Lang, Robert Wiene, Henrik Galeen, Kurt Bernhardt, Max Ophüls ou, plus tard, Detlef Sierck, le chef opérateur Eugen Schüfftan et les acteurs Peter Lorre, Conrad Veidt ou, plus tard, Brigitte Helm. En raison de la politique d’aryanisation du cinéma menée par le régime nazi, les Juifs ne peuvent plus exercer leur métier en Allemagne. Certains artistes qui, comme Kurt Gerron, ne peuvent fuir seront tués dans les camps de concentration.

Joseph Goebbels s'intéresse très tôt au potentiel du cinéma comme instrument de propagande. Il propose à Fritz Lang dont il admire certains films (Les Nibelungen, Metropolis) un poste dans la Internationale Filmkammer, IFK (Camera internazionale del film/Bureau international du cinéma). Fritz Lang — dont la mère était d'origine juive — refuse et s'exile en France avant de rejoindre les États-Unis. Goebbels peut néanmoins compter sur la collaboration de quelques pionniers du cinéma allemand comme Carl Froelich, Carl Hoffmann, Paul Wegener ou Walter Ruttmann. De grands acteurs de l'époque du muet, par conviction ou par opportunisme, travaillent aussi pour une industrie cinématographique allemande désormais contrôlée par le pouvoir nazi : Alfred Abel, Lil Dagover, Gustav Fröhlich, Gustaf Gründgens, Emil Jannings, Rudolf Klein-Rogge ou Werner Krauss. Certaines personnalités du cinéma allemand qui professaient des idées de gauche sous la République de Weimar s'accommodent du régime nazi à l'image de l'acteur Heinrich George ou du réalisateur Georg Wilhelm Pabst, après son retour en Allemagne en 1938.

La loi nationale-socialiste sur le cinéma est votée le . Tous les scénarios sont contrôlés par un Reichsfilmdramaturg (censeur cinématographique du Reich) afin de vérifier leur conformité avec la doctrine nazie. Une fois le film terminé, il est soumis à un comité de censure issu du ministère de la Propagande. Cette procédure de contrôle s'applique également aux films étrangers.

Le régime nazi développe à l'instar du régime soviétique un cinéma de propagande en y mettant de grands moyens. Ce cinéma est vite dominé par la figure de Leni Riefenstahl. Dès 1934, elle filme le congrès de Nuremberg dans Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens), considéré comme le plus grand film de propagande de l'Histoire. Par la suite, elle magnifie les Jeux olympiques de 1936 à Berlin dans Les Dieux du stade (Olympia), inventant par là même de nouvelles techniques de cadrage et de montage qui influenceront de nombreux réalisateurs plus tard. D'autres cinéastes allemands de l'époque s'exercent avec un certain talent au cinéma de propagande comme Hans Steinhoff, le réalisateur du célèbre Jeune Hitlérien Quex (Hitlerjunge Quex, 1933), Karl Ritter ou Veit Harlan.

En dehors de quelques films phares, la production des films de propagande ne rencontre guère de succès auprès des spectateurs. Cherchant à distiller le message nazi dans des films grand public, le régime favorise la réalisation de films à caractère historique tels que La Jeune fille Jeanne (Das Mädchen Johanna) de Gustav Ucicky (1935), qui donne à voir sous les traits d'une Jeanne d'Arc guidant un peuple désespéré une allégorie d'Hitler. De grandes figures de la culture ou de la science allemande sont célébrées à des fins de propagande comme dans La Lutte héroïque (Robert Koch, der Bekämpfer des Todes) de Hans Steinhoff (1939).

Pendant la Guerre, la production cinématographique se partage entre des films de propagande comme Le Juif Süss (Jud Süß) de Veit Harlan (1940), des films de divertissement comme Ce diable de garçon (Die Feuerzangenbowle) de Helmut Weiss (1944) et des films à caractère historique se situant entre le divertissement et la propagande comme ceux consacrés à Frédéric le Grand (avec régulièrement Otto Gebühr dans le rôle principal). C'est au plus fort de la Guerre que les plus grosses productions allemandes sont tournées à l'exemple de La Ville dorée (1942) ou de Kolberg (1944) de Veit Harlan. Les grandes fresques historiques ou les films de pure propagande comme Le Juif éternel (Der ewige Jude, 1940) ou Retour au foyer (Heimkehr, 1941) laissent parfois la place à des histoires d’amour réalisées pour la première fois en couleur grâce à la technique allemande de l'Agfacolor (Frauen sind doch bessere Diplomaten de Georg Jacoby, 1941), ce qui permet au public d’échapper à la tristesse du quotidien et d'oublier l’horreur des bombardements.

Entre 1943 et 1944, au plus fort des bombardements alliés, le nombre de spectateurs dépasse pour la première fois le milliard. Les plus grands succès du cinéma allemand pendant la Guerre appartiennent au genre de la romance :

Le cinéma d'après-guerre[modifier | modifier le code]

Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma allemand est dépassé en qualité comme en quantité par les productions françaises et italiennes. Il mettra vingt ans à se relever à la fois de l'émigration de quelques grands cinéastes et des conséquences de la défaite de 1945.

Parmi les nombreux exilés germanophones à Hollywood, après les deux grandes vagues d'émigration datant de l'époque du muet (Erich von Stroheim réalisait des films aux États-Unis dès 1920) et de la période nazie, ce sont des réalisateurs d'origine autrichienne tels que Fritz Lang, Otto Preminger ou Billy Wilder qui triomphent de l'autre côté de l'Atlantique.

En Allemagne, une nouvelle génération de cinéastes allemands qui ont fait leurs classes pendant la période nazie, tels que Helmut Kaütner, Wolfgang Staudte, Harald Braun, Kurt Hoffmann ou Harald Reinl, domine, à l'Ouest comme à l'Est, le cinéma allemand de l'immédiat après-guerre.

À l’Est (RDA)[modifier | modifier le code]

Après la partition, c'est le cinéma est-allemand qui demeure le plus actif. Les autorités soviétiques relancent rapidement le cinéma en RDA, profitant du retour de quelques émigrés et l'exploitation des studios de Babelsberg. L'État détient le monopole de la production cinématographique à travers la Deutsche Film Aktiengesellschaft (DEFA) et jusqu'aux années 1950 produit des films marqués par la thématique anti-fasciste. Les années qui suivent voient le cinéma est-allemand s'aligner sur l'orientation réaliste socialiste dictée par le parti communiste d'Allemagne. La glorification du prolétariat et l'illustration historique de la lutte des classes deviennent alors des sujets dominants. À quelques exceptions près, notamment certains documentaires assez critiques vis-à-vis des conditions de vie en RDA, la créativité est étroitement contrôlée politiquement. Ce contrôle freine voire étouffe progressivement le développement artistique[1].

  • Films de propagande officielle : les deux films de Kurt Maetzig consacrés à Ernst Thälmann.
  • Films traitant de la Seconde Guerre mondiale : Les assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns) de Wolfgang Staudte avec Hildegard Knef, Étoiles (Sterne) de Konrad Wolf.
  • Films critiques envers le régime : Spur der Steine (La Trace des pierres) de Frank Beyer, Denk bloß nicht, ich heule (Va pas croire que je chiale), Das Kaninchen bin ich (Le Lapin, c'est moi) - toutes traductions pour information seulement).
  • Die Legende von Paul und Paula de Heiner Carow (1973), un film romantique. Un scénario d'Ulrich Plentzdorf. Musique des Puhdys. Le film est très influencé par la mode « Flower Power » et l'esprit de liberté des années 1970 et va à contre courant de ce qui se faisait à l'époque. Il a d'ailleurs été interdit après que les acteurs principaux furent partis à l'Ouest. Il est aujourd'hui considéré comme un film culte en Allemagne : une rue à Berlin porte le nom de « Paul und Paula ».

À l’Ouest (RFA)[modifier | modifier le code]

Dans la zone d'occupation alliée, les fonctions de production, distribution et projection sont strictement séparées. Censée officiellement préserver la démocratie dans une perspective de dénazification, cette fragmentation permet également d'empêcher l'émergence d'un concurrent international sérieux. Placée sous la responsabilité de l’Office of War Information (Bureau de l'Information de Guerre), la politique cinématographique se donne pour objectif de culpabiliser et de rééduquer les Allemands. Ainsi des documentaires sur les camps de concentration sont diffusés ainsi que les actualités anglo-américaines (Welt im Film). Plus attirés par les fictions et le divertissement pour fuir le quotidien dans un pays en ruine, les Allemands se tournent donc vers le cinéma américain, provoquant l'effondrement de l'industrie cinématographique ouest-allemande qui ne produisait plus que 63 films en 1962.

La production reprit petit à petit. On distingue :

  • Les Trümmerfilme (« films des décombres »), premiers films tournés dans un pays en ruine, ambitieux mais qui n'attirèrent qu'un public restreint, la plupart des gens préférant fuir le quotidien et rechercher une société intacte dans les Heimatfilme.
  • Les Heimatfilme (« films de terroir ») : il s'agit ici d'un genre spécifiquement allemand. Le mot Heimat, souvent traduit en français par « patrie », n'a rien à voir avec le nationalisme germanique, mais avec le terroir. Il s'agit en fait d'histoires d'amour ou d'héritage situées dans des régions de campagne, souvent les montagnes de Bavière, intrigues souvent empreintes de critique sociale. Les premiers films de ce genre étaient apparus dans les années 1920. Après la Seconde Guerre mondiale, ce furent eux qui reçurent en premier le visa des autorités d'occupation.
  • La déportation et les souffrances des Juifs : Das zweite Gleis (« La Voir de garage » : un wagon rempli de juifs affamés est abandonné sur une voie de garage dans un village), La Nuit d'Epstein de Urs Egger.
  • La vague de libération des mœurs avec les films dits « d'éducation sexuelle » (Aufklärungsfilme) modernisés d'Oswalt Kolle, apparentés par le style aux films de terroir (Heimat), mais se passant surtout à batifoler dans le foin (porno très soft, voir aussi Beate Köstlin).
  • Phénomène naturaliste typiquement allemand : les films en patois local (dialecte) : les Scènes de chasse en Bavière (Jagdszenen aus Niederbayern : des villageois poursuivent un homosexuel) de Peter Fleischmann, Herbstmilch (souvenirs d'une paysanne au pied des Alpes), Wer früher stirbt, ist länger tot (« plus on meurt tôt, moins on vit longtemps », un enfant essaie de comprendre la mort de sa mère qu'il n'a pas connue, s'en sentant responsable).
  • Les nombreux films/séries télévisées policiers, d'espionnage, d'aventure : Jery Coton, Der Alte, Derrick, Tatort, etc.

La Nouvelle Vague allemande (les années 1960-70)[modifier | modifier le code]

Un Nouveau cinéma allemand naît dans les années 1960 sous l'influence de la Nouvelle Vague française. L'acte fondateur de ce nouveau cinéma est le Manifeste d'Oberhausen signé en 1962 à l'occasion d'un festival du court métrage par 26 jeunes cinéastes, qui entendent rompre avec le « cinéma de papa » (« Papas Kino ist tot » : « Le cinéma de papa est mort »). Ils défendent à la fois un cinéma d'auteur contre le cinéma commercial et un cinéma engagé, reflétant la réalité sociale allemande, contre le cinéma apolitique des années 1950.

Le nouveau cinéma allemand va de pair avec la contestation sociale qui se développe en Allemagne sur fond d'hostilité à la guerre du Viêt Nam dans la seconde moitié des années 1960 : le " mai 68 " allemand commence en 1967 avec la mort d'un manifestant (Benno Ohnesorg) lors de la visite du Chah d'Iran Reza Pahlavi. Les principales figures de ce mouvement cinématographique qui contribue à un véritable renouveau du cinéma allemand sont Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Peter Fleischmann, Rainer Werner Fassbinder et, un peu plus tard, Werner Schroeter et Wim Wenders.

Au contraire de la Nouvelle Vague française, la « Nouvelle Vague allemande » (Neue Deutsche Welle) connaît rarement un succès commercial, même en Allemagne où les films américains représentent 80 à 90 % du marché. Les subventions publiques ou para-publiques constituent le mode de financement principal de ce cinéma de qualité (près de 80 % du financement en 1977). La télévision publique joue ainsi un rôle déterminant dans l'élaboration d'une œuvre aussi importante que Heimat d'Edgar Reitz.

Influencés par le cinéma américain des années 1930-40 et par le travail de réalisateurs tels que Francis Ford Coppola, Martin Scorsese ou Steven Spielberg, certains cinéastes allemands parviennent à réconcilier approche personnelle et succès commercial avec des films comme Das Boot de Wolfgang Petersen, le plus gros budget du cinéma allemand. Des réalisateurs comme Wolfgang Petersen ou, plus tard, Roland Emmerich connaissent de grands succès dans leur pays avant d'émigrer aux États-Unis, imités récemment par Franka Potente.

Le cinéma allemand depuis 1989[modifier | modifier le code]

Le cinéma rétrospectif[modifier | modifier le code]

La vague " ostalgique " (nostalgie de l'ancien régime, bon vieux temps où l'égalité était promise par le régime) :

Les films traitant des méthodes répressives du régime communiste :

Les films traitant l'époque nazie :

Le jeune cinéma allemand[modifier | modifier le code]

Depuis quelques années, le cinéma allemand a retrouvé une certaine vitalité avec plusieurs succès commerciaux internationaux tels que :

Parallèlement à ce cinéma d'obédience plus commerciale, une "nouvelle nouvelle vague" s'est progressivement développée dans les années 2000, autour de ce qu'on a appelé "l'école de Berlin". Étonnamment plus remarquée à l'étranger (notamment grâce aux différents festivals qui, régulièrement, proposent les nouveaux films des réalisateurs de cette mouvance), cette scène artistique a du mal à bénéficier d'une véritable reconnaissance dans son propre pays.

Elle est représentée par des cinéastes comme Christian Petzold, Valeska Grisebach, Ulrich Köhler, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Angela Schanelec, Nicolas Wackerbarth, Stefan Kriekhaus, Stefan Krohmer, Hans-Christian Schmid, Romuald Karmakar, Thomas Arslan, Daryush Shokof ou Henner Winckler.

La plupart d'entre eux vivent à Berlin et travaillent ensemble, scénarisant les films les uns des autres ou servant de chef opérateur sur les films de leurs camarades. En outre, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler et Sebastian Kutzli ont créé, en 1998, la revue Revolver, qui paraît deux fois par an et leur permet de présenter les films qu'ils affectionnent.

Les festivals du cinéma en Allemagne[modifier | modifier le code]

  • Chaque année, à Berlin se déroule un festival cinématographique international prestigieux, la Berlinale, au cours duquel sont décernés les Ours (Bär en allemand, en raison du blason de Berlin), équivalents des palmes cannoises ou des lions vénitiens.
  • Le Festival du film de Munich est un événement reconnu.
  • La région de Franconie a également son festival du cinéma qui se tient à Hof.

Listes non exhaustive d'acteurs et de metteurs en scène du cinéma allemand[modifier | modifier le code]

  • Les patronymes sont classés par ordre alphabétique. Il est à noter que, du fait de la communauté de langue, de nombreux acteurs apparaissent aussi dans l'article cinéma autrichien.
  • Actrices :
  • Acteurs :
  • Metteurs en scène :

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Robert Siodmak, a réalisé en 1933 " Brennendes Geheimnis " d'après une nouvelle de Stéphan Zweig. À la sortie, ce film a été interdit à l'arrivée du nazisme au pouvoir. Son producteur Alfred Sternau de Tonal film a dû partir d'Allemagne et après un long exil à traver l'Europe, passant par l'Espagne, l'Italie, et la France, il fut rattrapé, avec son épouse Ruth Sternau, décoratrice du film, par la Gestapo à Nice en septembre 1943 et déporté à Auchwitz et assassiné. Robert Siodmak, s'exila en France puis aux USA où il continua sa carrière cinématographique.

Articles & Catégories en d'autres langues[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (de) Alfred Bauer, Deutscher Spielfilmalmanach. 1929-1950, Berlin, 1950.
  • (fr) Monika Bellan, 100 ans de cinéma allemand, Ellipses, 2001, 160 p. (ISBN 2729803343).
  • (fr) Cyril Buffet, « Au miroir de la DEFA. La mémoire visuelle de la RDA », « Wolfgang Staudte, un moraliste entre l’Est et l’Ouest », « Quand tu seras reconnu, cher Egon… La vie et l’œuvre du réalisateur est-allemand Egon Günther », in Karsten Forbrig und Antje Kirsten (Hg.), Il était une fois en RDA… (Berne, Peter Lang, expected 2010).
  • (en) Cyril Buffet, "Declaration of Love on Celluloid: The Wall films: East-German Cinema and the Berlin Wall", Cold War History, Special Issue Vol. 9 No.4 (Nov. 2009), p. 469-487 [1].
  • (fr) Cyril Buffet, Défunte DEFA : histoire de l'autre cinéma allemand (Paris: Éditions du Cerf, 2007), ISBN 978-2-204-08546-5, 358p.
  • (de) Francis Courtade et Pierre Cadars, Geschichte des Films im Dritten Reich, Munich, Heyne, 1975.
  • (de) Boguslaw Drewniak, Der deutsche Film 1938-1945. Ein Gesamtüberblick, Düsseldorf, Droste, 1987.
  • (fr) Bernard Eisenschitz et Francis Vanoye, Le Cinéma allemand, Paris, Armand Colin, 2004, 128 p. (ISBN 2-200-34086-9)
  • (de) Robert Fischer et Joe Hembus, Der neue deutsche Film 1960 - 1980, 1981.
  • (fr) Jean-Louis Georget (dossier dirigé par), « Cinéma allemand : les jalons d'un renouveau », Revue Allemagne d'aujourd'hui no 176, avril-juin 2006, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 206 p. (ISBN 2-85939-956-9)
  • (de) Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes et Hans H. Prinzler, Geschichte des deutschen Films, Metzler, 2004 (2e édition), 666 p. (ISBN 3476019527)
  • (en) Nick James, « German cinema. All together now », Sight and Sound, décembre 2006, p. 26-31 (le point sur le renouveau du cinéma allemand)
  • (fr) Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand (traduction française du texte de 1947), Lausanne, L'Âge d'Homme, 1990. (ISBN 2825109134)
  • (de) Thomas Kramer, Reclams Lexikon des deutschen Films, Stuttgart, Reclam, 1995, 476 p. (ISBN 3-15-010410-6)
  • (de) Hans Helmut Prinzler, Chronik des deutschen Films 1895 - 1994, Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler Verlag, 1995, 464 p. (ISBN 3476012905)
  • (fr) Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma: les réalisateurs, Paris, Éditions Robert Laffont, 2003, (ISBN 2-221-10093-X)
  • (fr) Nathalie de Voghelaer, Le Cinéma allemand sous Hitler : un âge d'or ruiné, Paris, L'Harmattan, 2001, 195 p. (ISBN 2747509672)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Cyril Buffet, Défunte DEFA : histoire de l'autre cinéma allemand (Paris: Éditions du Cerf, 2007), ISBN 978-2-204-08546-5, 358p.