Flamenco

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Flamenco *
UNESCO-ICH-blue.svg Patrimoine culturel immatériel
Danseuse de flamenco, John Singer Sargent, 1881-1882.
Danseuse de flamenco, John Singer Sargent, 1881-1882.
Pays * Drapeau de l'Espagne Espagne
Liste Liste représentative
Fiche 00363
Année d’inscription 2011
* Descriptif officiel UNESCO

Le flamenco est un genre musical et une danse datant du XVIIIe siècle qui se danse seul, créé par le peuple andalou, sur la base d'un folklore populaire issu des diverses cultures qui s'épanouirent au long des siècles en Andalousie.

À l'origine, le flamenco consistait en un simple chant a cappella (cantes a palo seco (en)) dont le premier genre fut la toná (es), établie dans le triangle formé par Triana, Jerez et Cadix. Les claquements des mains pour accompagner ce chant s'appellent palmas, la danse, el baile (bailaor pour le danseur). La percussion se fait souvent avec le cajón, rapporté du Pérou par Paco de Lucía[réf. souhaitée], avec les pieds (zapateado, une sorte de claquette inspirée de la danse de groupe de type traditionnel dite « chacarera » toujours pratiquée dans certains pays d'Amérique latine) et les castagnettes d'origine arabe (égyptienne) suivies du mouvement des poignets, une fusion stylistique entre la chacarera, le mouvement artistique du toreo de salon, et de danse du ventre. La guitare classique en français est la guitara flamenca. La musique peut être nommée el toque.

Le flamenco a été inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l'humanité le [1].

En France, le Ministère de la Culture intègre cette pratique à l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel français en 2012[2].

Étymologie[modifier | modifier le code]

Il existe de nombreuses théories concernant la genèse exacte du terme « flamenco ».

Blas Infante dans son livre Origines du flamenco défendait l'hypothèse que le mot « flamenco » dérivait des termes arabes felah-menkoub, qui, associés signifient « paysan errant ». Il reprenait une terminologie déjà proposée à partir du mot fallah, et déclinée aussi en felahikum ou felagmenku. Cependant les flamencologues ont rejeté cette thèse, remarquant que le mot flamenco n'est apparu qu'au XIXe siècle à une époque où l'influence arabe sur la langue espagnole avait disparu[3].

Une autre théorie affirme que le flamenco était le nom d’un couteau ou d’un poignard. Dans la saynète El Soldado Fanfarrón, écrite par González del Castillo au XVIIIe siècle, on peut lire : El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco (« Le militaire, qui sortit pour mon époux, un flamenco »). Dans une autre copla (chanson) reprise par Rodríguez Marín, il dit : Si me s’ajuma er pescao (« Si le poisson brûle) / y desenvaino er flamenco (« et si je dégaine mon flamenco) / con cuarenta puñalás (« avec 40 coups de poignard ») / se iba a rematar el cuento (« l'histoire allait se terminer »). Cependant, cette hypothèse ne s’est jamais fait une place.

L’hypothèse selon laquelle le nom avait été donné au genre pour l’oiseau appelé flamenco (Flamant rose) est due à Rodríguez Marín. Il justifia sa position en argumentant que les chanteurs interprétaient le chant avec une veste courte, qu’ils étaient grands et brisés à la taille. C’était la raison majeure pour laquelle ils ressemblaient à l’échassier du même nom.

De même que les précédentes, la théorie dirigée par des experts tels que Hipólito Rossy ou Carlos Almendro dans laquelle on affirme que nous devons le mot flamenco à la musique polyphonique de l’Espagne au XVIe siècle qui se serait développée sous l'influence des Pays-Bas, c’est-à-dire, avec les anciennes Flandres (flamenco étant la traduction espagnole de flamand), n’a toujours pas été vérifiée. Cette théorie fut également défendue, bien que nuancée, par le voyageur romantique George Borrow et par Hugo Schuchard, entre autres. Selon ces écrivains-là, on croyait dans le passé, que les Gitans étaient d’origine germanique. Cela explique la raison pour laquelle ils auraient pu être appelés Flamencos.

Ce surnom de Flamencos pourrait venir aussi de ce que nombre de Gitans ont servi dans l'armée des Flandres[4].

Enfin, il existe deux hypothèses moins engagées. Antonio Machado Álvarez, surnommé Demófilo, écrit que « Les Gitans appellent les Andalous gachós et que ceux-ci appellent les Gitans ironiquement flamencos (flamands en français), le prototype des blonds, selon eux, en opposition à leur couleur de peau « noiraude » »[5].

Manuel García Matos, quant à lui, affirme : « Flamenco provient de l’argot employé à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle pour cataloguer tout ce qui signifie ostentatoire, prétentieux ou fanfaron ou, comme nous pourrions le déterminer d’une façon très andalouse, echa’o p’alante (« débrouillard ») ». Pour ce même auteur, ce serait un mot germanique qui signifierait « flamboyant », « ardent ».

Historique[modifier | modifier le code]

Influences[modifier | modifier le code]

Représentation de flamenco.

Le flamenco, selon certains auteurs, trouverait son origine dans trois cultures : arabo-musulmane, juive et andalouse chrétienne. L'origine arabo-musulmane est démontrée. En dépit de la préconisation par les conquérants Berbères almohades de l'orthodoxie religieuse, ils ont emporté avec eux l'art du flamenco. L'origine de cette musique doit aussi être recherchée dans l'ethnologie du peuple qui l'a conservée et transmise, c'est-à-dire le peuple Gitan. Les Gitans, originaires de l'Inde, ont conservé de larges franges de leur culture d'origine, à savoir la langue (le Calé) et la musique. Une étude comparative de la danse indienne (Bharata natyam, Mudras et surtout Kathak) et la danse flamenca (par exemple Carmen Amaya) permet de dégager des similitudes exactes. Exégètes, musicologues, chercheurs, s'accordent à penser aujourd'hui que Triana (quartier de Séville), est le berceau du flamenco. C'est en effet dans cette ville que poètes et musiciens trouvèrent refuge vers le XVIe siècle. D'autres sources, telle la bibliothèque de Séville, font remonter la venue de troubadours « réfugiés » en raison de persécutions au XIIIe siècle.

Il est souvent dit que le flamenco est né des Gitans. Ce qui, comme le souligne Michel Dieuzaide n'est pas tout à fait exact, et de nuancer : « Le flamenco ne se confond pas avec les Gitans, il s'en faut ; les payos (ou gadgé pour les Roms), y jouent un rôle important, mais les Gitans lui donnent son style. » Certains historiens considèrent que les Gitans par nomadisme, ont fortement contribué à la diffusion du flamenco en arrivant en Espagne, au début du XVe siècle. Ils ne furent pas seulement les diffuseurs de cet art, mais les importateurs de la sémantique flamenca, dont la source est indienne, aussi bien pour la danse que la musique.

Selon certains musicologues, les Gitans intégrèrent les diverses sonorités musulmanes, telles que nous pouvons encore les entendre de nos jours, avec el Hadj Abdelkrim Raïs 1, tout en en modifiant le rythme. Mais il se pourrait que le mimétisme ait opéré en sens contraire, et que le flamenco devenu populaire en Espagne, ait été influencé par la culture arabe qui en a reproduit les intonations. Il est en effet connu (Ibn' Khaldun) que le monde arabe a exercé une vive influence en Espagne, à la fois par ses auteurs, penseurs et musiciens. Les meilleurs locuteurs arabophones au XVIe siècle étaient, du moins l'affirme l'historien Ibn' Khaldun, les Andalous. Ainsi, c'est en Espagne que le monde musulman a eu ses meilleurs philosophes et penseurs. La musique flamenca, produit typique de la terre d'Espagne, exerça son influence en terre d'Islam lors des exils (décret d'Alhambra en 1610). Il convient donc légitiment de s'interroger : qui influence qui dans l'élaboration d'un art et ne point passer sous silence l'influence indienne directe qui conditionne la culture gitane.

Les Gitans s'inspirent également des cantiques liturgiques chrétiens mozarabes, ou « rites mozarabes », dont la présence est attestée dès le début du IXe siècle. Ces liturgies seront remplacées (pour ne pas dire interdites) vers le début du XIe siècle par les papes qui se succéderont, ainsi que par les rois de Castille et d'Aragon. Elles seront de nouveau autorisées au XVIe siècle par l'évêque Cisneros de la cathédrale de Tolède, qui voit là une bonne façon de ramener au bercail les « Infidèles ». Le Mozarabe apparaît pleinement dans la poésie des troubadours appelée « muwachchaha », terme que l'on retrouve déformé dans la langue Rom sous la forme « muvaachaha ».

Enfin, la profonde sensibilité musicale des Gitans, puise également dans la douceur, l'exil et la tristesse des berceuses des mères juives(à confirmer).

Proto-flamenco[modifier | modifier le code]

Il est très difficile de déterminer avant le XVIIIe siècle, comment était représenté l'« ancêtre » du flamenco. Des pièces de musique du XVIe siècle (nées vers 930-960) et ayant circulé dans le sud de l'Europe, Corse, Andalousie, et dans les pays Catalans, tels les « Cant de la sibilla » - tout en étant d'ailleurs interdits par l'Église catholique romaine - peuvent nous donner une idée des sonorités arabo-andalouse, qui composaient les voix et la couleur sonore des instruments de cette époque.

À côté des instruments traditionnels utilisés, un seul d'entre eux semble ne pas avoir changé. Il s'agit du rabâb, ancienne vièle à deux cordes en boyau de mouton, dont on tire les sons avec un archet en crin de cheval. Le son mélodieux de cet instrument peut, sans autres précisions, d'après le musicologue Garcia Matos, avoir été utilisé pour accompagner ceux que nous pouvons nommer les « premiers » Cantaores (en espagnol, le mot chanteur se dit normalement cantante ; mais pour le flamenco, on utilise le terme spécifique de cantaor). Il semblerait que la mandoline ait pu être utilisée, mais ce, sans autre forme de précision notable, si ce n'est quelques très vieilles photos datées des années 1900.

Reconnaissance[modifier | modifier le code]

Belén Maya, danseuse de flamenco.

À la fin du XVIIe début du XVIIIe, le flamenco commence à être reconnu et revendiqué par les exclus et les déshérités. Le chant seul, comme dans la tonà servait à dissimuler des remarques et critiques d'ordre politique. Ce n'est qu'au milieu du XVIIIe et au XIXe siècle, que ce dernier commencera à être reconnu, et à avoir un rôle social et culturel, qui s'exprimera d'abord dans les lieux de travail, entre amis, ou dans les réunions familiales. Il est parfois écrit que le flamenco fut popularisé à la fin du XVIIIe siècle à Jerez-de-la-Frontera en Andalousie, par Tio Luis el de la Juliana. C'est en transportant de l'eau depuis la source des Albarizones jusqu’à Jerez que le cantaor créait ses chants. Son nom a créé de nombreux conflits entre les flamencologus d’antan, car sa biographie n’a jamais pu faire l’objet d’un consensus.

{Aujourd’hui, cette discussion n’a plus la même perfection car il est toujours impossible de démontrer le fait même qu’il ait existé}.

C'est à Triana, que s'ouvriront les premiers tablaos, ancêtres des cafés-concerts. Mais le succès du flamenco a aussi son revers. Il perdra dans les années 1920, jusqu’à environ 1950 - date de son renouveau - son âme. Mêlé à un pseudo folklore de « bas étage », il ne servira qu'à plaire à un public toujours plus nombreux, en recherche de trivialités.

Il faudra attendre les années 1950, afin que soit entrepris un travail important pour faire découvrir aux amateurs, les plus belles et vibrantes pages du flamenco passé, notamment par la première grande anthologie du flamenco éditée par Ducretet-Thomson qui obtint le prix Charles-Cros en 1956. Mario Bois propose en 1985 à « Chant du Monde » de créer une anthologie. Les archives discographiques des plus grands interprètes couvrent une vingtaine de volumes. Pour ce dernier, le travail a été très difficile : « Comment trouver cette musique dans le labyrinthe de l'édition ? On peut dire que 80 % de ce que l'on entend est médiocre, 15 % est de « bonne volonté », mais le reste, rarissime, est d'une force, d'une flamboyance fascinantes ».

Aujourd'hui[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Nouveau flamenco.

De nos jours, pour ce qui est de l'enseignement, des écoles prestigieuses, des académies - Jerez, Séville, Grenade entre autres - offrent à cette musique exceptionnelle la place qui est enfin la sienne. Ce qui fait dire à Sophie Galland, in Le Courrier no 66, de janvier 1993 : « Il renferme aussi et surtout les trois mémoires de l'Andalousie, mêlées de façon inextricable : la musulmane, savante et raffinée ; la juive, pathétique et tendre ; la gitane enfin, rythmique et populaire ».

Il faut aussi savoir que le flamenco peut être pratiqué dans les terrasses de café ou bar espagnol (Illa d'or, puerto Pollensa). Il existe aussi de nombreuses initiations pour enfants, ce qui n'existait pas auparavant, cela étant plus ou moins réservé aux adultes en tant que danse de l'amour, en raison du mouvement collé et de la vivacité des gestes effectués.

Une évolution de la musique flamenca, menée par la génération héritière de la révolution espagnole, crée le flamenco nuevo (littéralement nouveau Flamenco) initié par Paco de Lucía et Camarón de la Isla. Mélangeant le flamenco traditionnel à des courants musicaux des XXe siècle et XXIe siècle tels que la rumba, la pop, le rock, le jazz ou encore les musiques électroniques, il est une nouvelle étape dans le processus d'universalisation que vit le flamenco depuis le début des années 1970.

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Formes du flamenco[modifier | modifier le code]

Le cante flamenco consiste en un certain nombre de formes traditionnelles (et d'autres plus modernes), ayant des structures rythmiques et harmoniques différentes. Le rythme (compás) est sans doute la caractéristique la plus importante pour distinguer les différentes formes du flamenco. Les pièces sont composées de plusieurs « phrases » ou falsetas dont la sensation intense, rythmique est définie par la forme principale du morceau accompagné de la guitare flamenca.

Certaines formes sont chantées sans accompagnement, alors que d'autres utilisent une guitare, voire un autre accompagnement. Certaines formes ne s'expriment que par la danse. En outre certaines danses ou chants sont traditionnellement le privilège des hommes, et d'autres sont réservés aux femmes. Cependant de nombreux aspects traditionnels perdent de leur rigidité. La farruca par exemple, traditionnellement une danse masculine, est aujourd'hui également pratiquée par les femmes. Enfin, certaines pièces sont jouées à la guitare seule, avec ou sans accompagnement.

Dimension socio-historique[modifier | modifier le code]

Les gitans, après avoir été chassés d’Inde, fuient vers le Perse, la Syrie et l’Arabie.  Cet exode les conduit donc sur la côte méditerranéenne par l’Égypte et l’Afrique du Nord d’où ils gagnent l’Espagne au XVe siècle. Ils y arrivent en 1425, et le roi Alphonse V d‘Aragon se montre magnanime. Cependant, les Rois Catholiques vont adopter envers eux une politique différente. Comme les Morisques et les Juifs, les Gitans connaissent une persécution implacable mais ils ne seront pas chassés d’Espagne. Ils cohabitent alors dans le sud avec Morisques et Andalous, échangeant coutumes et chants, partageant la misère et le mépris dont ils sont victimes. Ils ont l’obligation impérieuse de s’adapter aux lois du pays et de s’intégrer au milieu chrétien, mais cette intégration ne sera que sélective et partielle. Après des lois crées dans le but d’expulser les Gitans d’Espagne à partir de 1484, par le Conseil de Castellón et par la pragmatique de Medina del Campo des Rois Catholiques, en 1499, qui officialise et systématise la marginalisation du Gitan, le roi Carlos II va promulguer, en 1783, une « amnistie » dont les effets réels resteront cependant bien limités. La finalité est de tenter une assimilation des Gitans afin d’effacer, à terme, leur identité. L’État interdira que les Gitans soient appelés ainsi et fera tout pour qu’eux-mêmes cessent de se sentir Gitans. En dépit des contraintes qui perdurent, à partir du XIXe siècle le flamenco et la tauromachie ont aidé ce peuple à survivre en lui offrant un domaine d’expression et d’affirmation de ses valeurs, de sa liberté et de son honneur. Les Gitans cessent ainsi progressivement de vivre en nomades et s’établissent peu à peu dans les foyers urbains de Séville, dans le quartier de Triana, à Grenade, dans le quartier de Sacromonte à Jerez, dans les quartiers de Santiago et Santa Maria. Se trouvent ainsi associés en Andalousie : les Gitans, le flamenco et le toreo.

Le flamenco, considéré à la fois comme un acte de création et un spectacle, présentait aux yeux des tenants de l’ordre moral et religieux un grave péril, une incitation à la débauche qu’il fallait interdire. D’autre part, la profonde originalité et le caractère totalement novateur du flamenco faisaient de lui une arme particulièrement redoutable et subversive dont il fallait se protéger. Pour ces diverses raisons, le flamenco a été menacé dès son apparition et marginalisé jusqu’au XIXe siècle. L’État change alors de tactique devant la force de résistance du rituel populaire et il s’efforce de le canaliser en le contrôlant de l’intérieur. C’est le moment de l’apparition de normes strictes avec lesquelles le chant flamenco s’affirme au grand jour. Il s’agit de le domestiquer en le déplaçant des rues, des places, des tavernes, des gorges et des prisons vers des lieux spécialisés, c’est alors que le flamenco passe sur la scène des cafés-concerts et que Silverio Franconetti classe et répertorie ses différents styles et modes d’expression. Avant d’être admirée et intégrée, la culture populaire andalouse sera donc jugée subversive, œuvre d’une classe pouilleuse. Ceux-ci constituent en quelque sorte un symbole d’autonomie culturelle, une revendication de la liberté et, en conséquence, une réfutation du programme de despotisme éclairé fondé avant tout sur l’obéissance civique. Le flamenco et la tauromachie, en vertu de leur caractère ostentatoire, mais aussi en raison d’un public constitué de prolétaires, de paysans et de marginaux, présentaient finalement les conditions idéales pour servir de bouc émissaire à des intellectuels amers et désenchantés par les échecs politiques, militaires, économiques et sociaux de cette fin de siècle qui annonçait des lendemains difficiles pour l’Espagne.

Aujourd’hui, qu’il s’agisse de simple exotisme ou de prise de conscience véritable, la culture populaire andalouse est en voie de réhabilitation aux yeux de l’Espagne moderne. Elle est même revendiquée comme élément constitutif de l’identité nationale. C’est dans les années 1920 que se produit cette forte évolution des mentalités. En effet, les intellectuels espagnols cessent alors progressivement de vouloir édicter les normes d’une culture pour le peuple. Tout au contraire, ils se mettent à son écoute et s’en inspirent. Federico Garcia Lorca revalorisera même cette culture populaire andalouse qui peut servir alors d’élément contestataire dans une nouvelle époque de répression et de censure des libertés comme le fut plus tard l’ère du franquisme. Il faut aussi noter l’intégration du flamenco dans le cinéma, en particulier dans la trilogie de Carlos Saura et Antonio Gades : Carmen, Bodas de sangre, El amor brujo. On passe ainsi à une véritable sublimation d’une culture qui cesse d’être cantonnée au cadre purement local pour être revendiquée au plan national, voire universel. Dès lors, le flamenco est intégré dans le circuit production/consommation, ou encore dans le star system, qui n’ont rien à voir avec sa philosophie de base et ses finalités. L’altération des valeurs originelles a été le prix à payer pour la survie de ce qu’Unamuno appelle encore au XXe siècle « une sombre religion ». Le chanteur ou le danseur, intégrés eux aussi dans la société qui les avait marginalisés, ne peuvent plus être que les dépositaires plus ou moins authentiques d’un patrimoine culturel ancestral. Le professionnalisme, la demande et la mode, le besoin d’exotisme ont banalisé l’expression. C’est tout un mode d’être, une vision du monde, une culture donc qui s’est transformée avec le temps et l’Histoire et qui doit obstinément protéger son identité et son intégrité[6].

L’histoire de l’Andalousie, et celle du Flamenco, c’est aussi, jusqu’à maintenant, l’histoire d’une tentative partiellement manquée de passage du local à l’universel. Empêtrés dans le local, les Andalous ont sacrifié à la demande touristique qui leur était faite : du local, de la couleur locale, encore et toujours. Depuis le XVIIIe siècle et jusqu’en 1960, peuple de faible émigration, les Andalous sont souvent restés chez eux, à la différence des Basques, des Galiciens ou des Catalans ; leur confrontation avec le monde extérieur est restée faible. La vie andalouse s’était ralentie. La gracia ne se nourrissait plus d’apports étrangers. Derrière le sang vif, derrière l’œil vif des Andalous, peu d’échanges. Alors, l’ouverture se fait par aspiration de cultures étrangères. C’est parfois à l’étranger que les créateurs andalous sont, depuis 1936, allés renouveler leur inspiration: Lorca à New York, Rafael Alberti à Buenos Aires puis à Rome, Manuel Angeles Ortiz à Paris, Manuel de Falla en Argentine, Picasso en France[7]...

Dimension philosophique[modifier | modifier le code]

Au carrefour de l’Orient et de l’Occident, le flamenco est le fruit d’un syncrétisme qui dépasse le cadre purement culturel pour atteindre le domaine de la philosophie. Il est un formidable moyen de communication et d’expression de l’essence et de l’existence de l’homme andalou, il constitue l’affirmation d’un mode d’être, de penser et de voir le monde. « Être flamenco » devient en soi un art de vivre. Le monde qui s’offre à l’expression flamenca est fait de tensions et de violences, de passion et d’angoisses, de forts contrastes et d’oppositions qui engendrent le cri du retour aux origines, cri primal et cri de la mémoire. Le cante jondo n’est pas un folklore ordinaire mais un art populaire, une expression à dimension universelle accessible à tous en dépit de son hermétisme apparent. Au-delà de sa complexité réelle, il représente le chant en soi, vrai, dépouillé ; une expression musicale à vivre de très près, avec le cœur, loin des artifices et des opérations intellectuelles. Art populaire, le cante jondo obéit à une esthétique qui est celle de la vie dans ce qu’elle a ed plus authentique. Toutefois, dans le flamenco, seul le cante jondo atteint véritablement ce registre de l’art qui va au-delà du folklore. Le reste du répertoire n’atteint pas les catégories du fondamental et de l’universel.  Hétérogène par ses origines, son développement et ses finalités, le flamenco possède une dimension à la fois individuelle et collective : parcours initiatique lié à a quête identitaire personnelle, il est aussi l’acte social qui réintroduit l’individu dans le groupe. A ce titre l’art populaire andalou, qu’il s’agisse du flamenco ou de la tauromachie, met en exergue ce paradoxe de l’Andalou jaloux de son indépendance et de sa liberté dans une société où tout acte pourtant est communiel et communautaire. En fait, le flamenco, et tout spécialement le cante jondo, celui des origines, permet de se situer « au-delà » : à l’extérieur du « moi », dans le passé tout en restant « en-deçà » : à l’intérieur, dans l’intimité du « moi », dans le présent. Cette dialectique permet de recréer une unité projetable sur un futur et un avenir sans cesse à conquérir[6].

L’art partage avec le sacré d’être une permanente passerelle entre le dedans de soi et l’au-dehors, entre notre for intérieur et le forum extérieur du monde sensible. Trop introverti, notre regard nombrilisé ne voit plus les autres ; trop extraverti, notre œil papillonnant est devenu sourd aux voix profondes de notre conscience et de notre intuition[7].

Le flamenco vit depuis quelques décennies un paradoxe, que connaissent nombre de musiques de transmission orale : plus le public international en vient à apprécier la spécificité de la culture flamenca, plus l’énergie que le Flamenco est capable de projeter va diminuant en Andalousie et en Espagne, et plus se raréfient les conditions sociologiques de sa transmission comme façon d’être (forma de ser). Or, la forma de ser du Flamenco, en musique et hors musique, est précisément ce qui intéresse le plus, à l’extérieur de l’Espagne, les musiciens, les compositeurs, les musicologues, les essayistes. Peut-être parce que les sociétés industrielles parviennent si peu à créer des formas de ser et des valeurs similaires à celle que la culture flamenca est parvenu à créer. Ces sources profondes de l’esthétique flamenca ont été perçues par des gens comme Georges Hilaire comme le vrai trésor, par delà la richesse formelle des musiques et des danses flamencas ; Pedro Bacan disait que le Flamenco était un moyen, et non une fin : que sa plus haute finalité était un être-ensemble d’une qualité hors pair. On retrouve ici la contradiction entre le Flamenco comme communauté, et le flamenco comme musique. Le marché international, lui, ne s’y trompe pas : il fait pression pour que le Flamenco soit avant tout un matériau musical et une finalité en tant que matériau musical.  Et sur cette question du matériau musical, notons au passage qu’il y a en partie convergence entre le marché et les musiciens-passeurs. Là où ils vont différer, c’est sur la question de l’être-ensemble. Mais les métamorphoses esthétiques sont imprévisibles. L’une des clefs, dans le cas du Flamenco, réside dans le nouveau public international : car il existe aujourd’hui un public exigeant en  Europe, en Amérique, au Japon, qui recherche précisément ce que le Flamenco a de spécifique ; c’est ce qui pourrait indiquer que le Flamenco continuera à livrer sa déploration tragique et festive à une communauté d’un nouveau type, en dépit de la distance, et avec un langage qui assimile davantage qu’il ne se laisse assimiler, ceux-là auront raison. Si, au contraire, la totalité de l’identité flamenca se dilue dans d’autres matériaux, alors on devra considérer qu’en s’incorporant comme simple ingrédient à d’autres réalités musicales, le Flamenco aura disparu comme tel[8].

Les andalous et gitans partagent quelque fois les mêmes valeurs et présentent un certain nombre de traits particuliers communs, parmi lesquels on peut détacher la générosité, l’hospitalité, une religiosité – ou une forme de paganisme – particulière, le culte de l’honneur, du courage, voire d’un certain machisme, la faculté de vivre au présent et le sens de la fête. Ces points communs ont facilité une sorte d’osmose gitano-andalouse et provoqué l’apparition d’une sorte de philosophie flamenca. Il s’applique aussi à un art de vivre, à une façon de se comporter dans toutes les circonstances de l’existence, à un ensemble de réactions ou d’attitudes pari lesquelles dominent la prodigalité, la sensibilité à fleur de peau, l’amour effréné du paroxysme, le mépris des contingences et des valeurs matérielles[9].

Classification du cante[modifier | modifier le code]

La classification des formes du flamenco fait l'objet de débats, mais une approche classique et pratique est de les séparer en trois groupes. Les formes les plus profondes et les plus « sérieuses » sont connues sous le nom de cante jondo (ou cante grande), alors que les formes relativement plus légères et frivoles sont nommées cante chico. Les formes intermédiaires sont appelées cante intermedio. De nombreux artistes de flamenco parmi les plus grands se sont spécialisés dans une forme unique.

Cantes dans le flamenco
Cante Jondo Cante Intermedio Cante Chico
Garrotín
Siguiriyas Bulerías Alegrías
Soleares Tango Fandango
Tientos Malagueñas Farruca
Peteneras Granadinas Guajiras
Sevillana
Verdiales
Milongas

Aujourd'hui, cette classification n'a plus la même signification. Le caractère jondo ou chico est moins fonction du style de compas (soléa, bulería, tientos…) que de l'interprétation qu'en fait le chanteur. Par exemple, de nombreux chanteurs interprètent les fandangos libres, ou les bulerías, comme des cantes jondos.

Par ailleurs, on peut ajouter à cette liste d'autres styles plus folkloriques, plus modernes, ou certains styles hybrides :

  • Styles hybrides :
Soleá por bulería
Jaleos
Zambra
Liviana
Serrana
Bulería
Taranta
Tarantos
Minera
Cartagenera
  • Styles folkloriques :
Seguidilla
Colombiana
Garrotín
Farruca
Malagueña
Rumba
Cantiña
Romera
Alegrías

Auxquels il faut encore ajouter les sous-catégories propres à certains styles. Il existe ainsi plusieurs variantes traditionnelles de soleares, bulerías, tangos, cantiñas, fandangos (qui est le style le plus riche en termes de sous-catégories : il existe quasiment un fandango par village, et par interprète spécialiste des fandangos). Il est enfin à noter que la tona, proche du martinete, et qui s'interprète également a cappella, constitue quasiment un style en soi, et que les saetas sont également très flamencas dans le sud de l'Espagne.

Lexique[modifier | modifier le code]

Le « Duende »[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Duende.

La notion de duende trouve sa source dans la culture populaire hispanique (d’abord dans les anciennes traditions relevant de la superstition domestique) puis, plus récemment et plus précisément, dans le cante flamenco et la tauromachie qui la lui a empruntée.

Selon le dictionnaire de l’Académie Royale d’Espagne (en 1956), le "duende" en Andalousie est un « enchantement (un charme) mystérieux et ineffable », un "charisme" que les gitans désignent par ce terme de duende. "Charisme" aux deux sens, premier (biblique) et second (psycho-social), du terme : -1 charisme = « grâce imprévisible et passagère accordée par Dieu en Jésus Christ, donnant le pouvoir temporaire de réaliser des exploits miraculeux », et aussi -2 charisme = « inspiration donnant un prestige et un ascendant extraordinaire à un chef, un artiste, un performeur ». Dans l’imaginaire du flamenco, le duende va bien au-delà de la technique et de l’inspiration.

Quand un artiste flamenco fait l’expérience de la survenue de ce mystérieux enchantement, on emploie les expressions "tener duende" (avoir du duende, ou posséder le duende) ou bien "cantar, tocar o bailar con duende" (chanter, jouer ou danser avec le duende). On est proche ici des notions d'envoûtement, de possession, de transe. Initialement, le terme duende évoquait le lutin, désignant dans la mythologie populaire les démons domestiques ou trasgos (pour le dictionnaire de l'Académie Royale Espagnole en 1732). Le mot à l'époque, dans son sens premier donc, provenait du dominus latin (maître, seigneur) qui a donné en espagnol: "dueño de la casa", puis "duen de la casa" = maître de la maison.

Federico García Lorca, dans sa conférence Teoría y juego del duende (Théorie et jeu du duende, première en 1930) réunit les deux sens du terme et confirme ce caractère ineffable du duende, mais aussi quasiment surnaturel, magique, vers l'envoûtement et la possession chamanique, le définissant ainsi selon le mot de Goethe : « Pouvoir mystérieux que tous ressentent et qu’aucun philosophe n’explique ».  Selon Lorca « pour trouver le duende, il n'existe ni carte ni exercice ». Personnifié en esprit malicieux, le duende semble être celui qui se produit, lors des représentations flamenco, drapé dans les gestes des danseuses et les voix des chanteurs. García Lorca nous invite à pénétrer cet état comme on pénètrerait l'âme espagnole. En parlant du duende, García Lorca veut  en fait nous “donner une leçon simple sur l’esprit caché de la douloureuse Espagne.” Cette « Espagne qui est le seul pays où la mort est le spectacle national, où la mort souffle dans de puissants clairons pour l’éclosion des printemps, et [dont] l’art reste toujours régi par ce duende à l’esprit perçant qui lui a donné sa différence et sa qualité d’invention ».

 En prolongement du sens actuel du duende, il existe d'autres termes et expressions caractéristiques du flamenco comme genre artistique et comme mode de vie: "cuadro flamenco" (groupe de flamenco), "tablao flamenco" (cabaret flamenco), "juerga flamenca" (faire la noce en flamenco), "tercio" (un set ou une performance flamenca, sachant que le "tercio" est un "tiers" soit l'une des trois phases ou actes de la corrida), "aflamencar" (enflammer/"enflamenquer"), "aflamencamiento" (enflammement/"enflamenquement"), "flamencología" ("flamencologie")...

« ¡Ole! »             [modifier | modifier le code]

Cette interjection expressive espagnole est utilisée pour manifester l’enthousiasme et l’admiration ou tout simplement pour encourager les artistes lors d’un spectacle. Elle est utilisée pendant les corridas ainsi que dans l’univers du Flamenco.

Selon Adolfo Salazar, l’interjection expressive “olé!”, avec laquelle on encourage les cantaores (chanteurs), tocaores (musiciens) et bailaores (danseurs) andalous, peut provenir du verbe hébreu oleh qui signifie « tirer vers le haut », mettant en évidence que les derviches tourneurs de Tunis dansent eux aussi en faisant des tours au son répété de “ole” ou “joleh”. Dans le même sens il paraît pointer l’usage du vocable “arza”, qui est la manière dialectale andalouse de prononcer le mot à l’impératif “alza” [lève-toi !], avec l’égalisation andalouse caractéristique des /l/ et /r/ en position implosive et finale. L’emploi indifférencié des termes “¡arza!” et  “¡ole!” au moment d’acclamer et de stimuler les chanteurs et les danseurs de flamenco, permet de les considérer comme synonymes.

Mais l’origine la plus évidente de ce mot semble se trouver dans le caló (le parler gitan) avec l’interjection : Olá, qui signifie : Viens (à ne pas confondre avec le salut espagnol : ¡hola!, ni avec le vocable directement passé en français de la ola: la vague) . De même, ce mot de olá est connu en Andalousie comme signal de la battue lors de la chasse, c’est-à-dire l’action de "faire lever et rabattre" qui consiste à « mettre en fuite le gibier par des cris, des tirs, des coups ou du bruit, pour qu’il lève ». En marge de l’origine et du sens de l’expression “olé!”, il existe un type de chanson populaire andalouse ainsi appelée en raison de la répétition caractéristique de ce mot. Manuel de Falla s’est inspiré de ce type de chanson dans certains passages du second acte de son opéra La Vida breve (la Vie brève). Une autre hypothèse pour l’origine et le sens de cette interjection “olé!” est proposée par M. Agalarrondo  [https://algalarrondo.com/2013/11/07/origine-du-mot-ole/] : selon lui l’Espagne, et particulièrement l’Andalousie, ont été fortement marquées par la civilisation Arabe (conquête : de 711 à 1492), et de nombreux mots de la langue espagnole trouvent ainsi leur origine dans la langue Arabe. Pour lui c’est le cas de « Olé » qui viendrait en fait de “wallah” qui veut dire « par Allah » et qui est la démonstration de l’émerveillement, de l’étonnement.

Tenues[modifier | modifier le code]

Danseuse au musée de la danse flamenca de Séville.

La tenue traditionnelle de la bailaora ou danseuse de flamenco se compose de chaussures à talons hauts (pour le taconeo) et d'une robe colorée (généralement rouge, blanche ou noire, et souvent à gros pois), longue jusqu'à la cheville et parée de volants (sur la jupe, ainsi que parfois sur les manches). Les épaules sont souvent recouvertes d'un grand châle de soie à franges (châle de manille (es)). Les cheveux sont traditionnellement attachés en chignon. Mais aujourd’hui, de nombreuses danseuses gardent les cheveux lâchés (pelo suelto), et utilisent les mouvements de leur chevelure flottante comme un élément de leur chorégraphie.

La tenue traditionnelle du bailaor ou danseur de flamenco s'appelle le costume court andalou (es), également appelé costume campero (rustique, de la campagne). Il se compose de chaussures cirées à talon, souvent ferrées (pour le taconeo), un pantalon noir à taille montante, une large ceinture en tissu rouge, une chemise (souvent blanche), un boléro (veste courte ou gilet) noir et un chapeau cordouan plat (es).

 Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité s’enrichit de 46 nouveaux éléments.
  2. « Ministère de la Culture » (consulté le 3 juillet 2017)
  3. B. Leblon Flamenco p. 7.
  4. http://www.lamediatheque.be/dec/genres_musicaux/flameco/
  5. Machado Álvarez, Antonio. Collection de chants flamencos recueillis et annotés par Demófilo. Séville. 1881.
  6. a et b Jean-Marie Lemogodeuc, Francisco Moyano,Le Flamenco, Que sais-je ?, 1994, p. 114-125
  7. a et b Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989, p. 62
  8. Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989, p. 17
  9. Bernard Leblon, Gitans et flamenco : l’émergence de l’art flamenco en Andalousie, Centre de recherches tsiganes - CRDP Midi-Pyrénées, 1994

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Bernard Leblon, Flamenco, Cité de la musique/Actes sud, 2001.
  • (es) José Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco.
  • (es) Félix Grande, Memoria del flamenco, Alianza editorial, 1999.
  • (es) Alfredo Grimaldos (es), Historia social del flamenco, Peninsula, 2010.
  • (es) José Manuel Gamboa (es), Una historia del flamenco, Espasa Calpe, 2005.
  • (es) Claude Worms, Duende flamenco - anthologie méthodique de la guitare flamenca, éd. M. Combre.
  • Mario Bois, Le flamenco dans le texte, Editions Atlantica, 2016.
  • Jean-Marie Lemogodeuc, Francisco Moyano,Le Flamenco, Que sais-je ?, 1994
  • Frédéric Deval, Le flamenco et ses valeurs, Aubier, 1989
  • Frédéric Deval, Le Flamenco à la question, Fondation Royaumont, Département des musiques orales et improvisées, 2002
  • Bernard Leblon, Gitans et flamenco : l’émergence de l’art flamenco en Andalousie, Centre de recherches tsiganes - CRDP Midi-Pyrénées, 1994
  • Véronique Mortaigne, in Le Monde, 28 mai 1993.
  • Bernard Leblon, Flamenco, inclus un CD, Cité de la musique/Actes sud, 2001.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]