Polyphonie

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En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieurs mélodies, ou de parties musicales chantées ou jouées en même temps.

Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du IXe siècle environ et qui connut un brillant développement, depuis un premier apogée aux XIIe et XIIIe siècles, jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du XVIe siècle) et au-delà. À partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification joint au développement de l'individualité et du chant soliste firent qu'on passa progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des accords (un texte musical polyphonique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent, jusqu'aujourd'hui.

Par extension, c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois et on parle d'instruments polyphoniques.

En Occident, la monodie, en usage au Moyen Âge et au-delà, recouvre des genres très différents comme le chant grégorien, la poésie aristocratique chantée des troubadours et des trouvères et la chanson de tradition orale (appelée aussi folklorique). L'accompagnement (s'il en existe un) n'est pas donné et n'est pas de nature mélodique. Dans l'opéra, l'expression un peu paradoxale de « monodie accompagnée » a une signification bien différente. Dans ce style vocal né avec l'opéra baroque au début du XVIIe siècle, le chant soliste est accompagné par une basse continue, aussi bien que par un orchestre. Ce type de monodie relève donc d'une écriture harmonique.

Pour la notion de polyphonie en théorie de la littérature ou en linguistique voir les travaux de Mikhaïl Bakhtine et Oswald Ducrot. Dans ce cas, le sens du mot « polyphonie » n'a pas de lien avec celui qui a été développé plus haut.

Histoire de la polyphonie occidentale[modifier | modifier le code]

Durant l'Antiquité, l'art musical (et donc celui de l'Église primitive) n'avait connu que la monodie. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie. C'est au IXe siècle que cet art commence à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l'église tout d'abord[1]. Le philosophe Scot Érigène fait déjà allusion, dans son ouvrage De Divisione Naturae, à la pratique d'une musique à plusieurs parties.

L'avènement de la polyphonie occidentale constitue un des plus grands bouleversements de l'histoire de la musique. Voici ce qui paraît se dégager de plus net, sur ses débuts, tout d'abord assez obscurs. À l'origine, à l'époque de l'empire carolingien ou de son partage, elle était improvisée au lutrin, au cours d'offices religieux importants, à partir du chant grégorien, selon la technique du « chant sur le livre » (technique qui se perpétua jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, en France)[2]. Ce qu'on avait à chanter était en grande partie à la charge des chantres professionnels qui travaillaient quotidiennement dans les nombreuses églises cathédrales et collégiales. Le chant polyphonique se répandit aussi dans les abbayes, spécialement bénédictines, dont la vocation était de chanter la gloire de Dieu. Pendant quelques siècles, cette pratique cultuelle et culturelle est restée non-écrite, et donc invisible à nos yeux.

Il s'agissait initialement d'amplifier la monodie grégorienne, en lui adjoignant une seconde voix, entendue en même temps qu'elle (c'est ce que Hucbald appelle, en 895, la « diaphonie », au départ en mouvements parallèles). Cela donna naissance à différents procédés polyphoniques, dont le déchant (discantus), et, rapidement, à des formes musicales élaborées dont la plus connue est appelée organum. Les œuvres entrant dans ce cadre formel font intervenir de 2 à 4 voix, entendues ensemble.

La voix de déchant se définit par le mouvement contraire qu'elle adopte par rapport à la voix principale. Quand la teneur monte, le discantus descend, et inversement. Ce principe reste aujourd'hui à la base de toute progression harmonique (certains parallélismes, comme les quintes ou quartes parallèles sont toujours considérés comme strictement interdits par les traités d'harmonie)[3].

La notion de déchant prit un sens plus large par la suite. C'est ainsi qu'elle désigna plus généralement l'écriture polyphonique. Un exemple de l'utilisation de ce mot apparaît dans le titre complet des Vêpres de 1610, de Claudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine). On trouve en effet le verbe decantare, dans le sous-titre latin de l'œuvre : Vesperæ pluribus [vocibus] decantandæ (« Vêpres chantées à plusieurs voix », c'est-à-dire jusqu'à dix voix, traitées en polyphonie).

Il avait tout d'abord semblé indispensable, à l'oreille des premiers polyphonistes, d'éviter les superpositions de tierces et de sixtes, perçues comme dissonances, et de n'admettre comme consonances que les octaves, quartes et quintes (qui sont du reste les premières harmoniques nées de la vibration d'un son fondamental). Depuis la fin du XIe siècle environ, ce qui était considéré comme dissonances était néanmoins présent, mais, devant aboutir à une résolution, menait à une consonance de quarte ou de quinte (de même, dans le système tonal actuel, la note perçue par l'oreille comme « note sensible » doit son nom au fait qu'elle tend vers la note tonique, cf. par ex. le mouvement si → do lorsqu'on est dans le ton de do majeur).

Cette notion de consonance imparfaite est présente dans une formule cadentielle (formule de fin de phrase) typique du XIVe siècle : la cadence à double sensible (appelée également cadence de Machaut). Celle-ci apparaît couramment dans les polyphonies à 3 voix. À la fin d'une phrase musicale, si la pièce contient, par ex., les trois notes superposées sol-si-mi, le mouvement de cadence qui peut leur succéder mène alors à la résolution fa-do-fa : l'intervalle de tierce sol-si aboutit à la quinte fa-do, amenant ainsi un sentiment auditif de stabilité.

Une forme assez différente de polyphonie s'est développée dans un pays qui, par son isolement insulaire et par son éloignement des régions méditerranéennes, échappait plus que d'autres à l'influence des traditions gréco-latines : l'Angleterre. Ce nouveau procédé se répandit ensuite sur le continent. Ainsi, l'Angleterre a évolué différemment du monde latin, si bien que la polyphonie savante des Anglais se distingua, un temps, de celle des autres peuples par l'emploi de deux procédés qui lui sont particuliers : le gymel (du latin cantus gemellus : « chant jumeau ») et le faux-bourdon, qui se caractérisent essentiellement par l'usage de successions de tierces et de sixtes, considérées, à partir du XIIe siècle environ, comme consonances imparfaites, et non plus comme dissonances.

Le gymel, comme son nom l'indique, est un chant à deux voix dont la seconde accompagne à la tierce inférieure ou supérieure le thème donné par la première (appelée « teneur », car c'est elle qui « tient » le chant). Les deux voix doivent conclure en se rejoignant à l'unisson par mouvement contraire.

Le faux-bourdon est un chant à trois voix qui consiste à faire entendre en même temps que la mélodie principale deux autres mélodies parallèles, à la tierce et à la quinte inférieure, - à la quinte inférieure en apparence, en écriture, pour les yeux seulement, car cette troisième partie, qui a l'air d'une basse, ou, comme on disait autrefois, d'un « bourdon », n'est en réalité qu'une fausse basse, qu'un faux-bourdon (mot employé par analogie avec des instruments comme la vielle à roue ou les différentes sortes de cornemuses). En effet, cette troisième voix doit se chanter une octave plus haut qu'elle n'est écrite, c'est-à-dire qu'elle sonne à la quarte supérieure et non à la quinte inférieure du thème donné. La polyphonie d'un faux-bourdon est donc théoriquement constituée d'un enchaînement de quartes, de sixtes et de tierces parallèles superposées. L'évolution de cette forme musicale, au cours du temps, l'a amené à s'écarter de ce schéma de base. Vers 1771-1772, le bénédictin de Saint-Maur Dom Robert-Florimond Racine évoquera avec plaisir « cette forme ravissante que l'on n’entend qu’avec étonnement »[4]. Le XIXe siècle continuera à en faire usage.

Une polyphonie populaire naquit de la polyphonie savante. Elle est donc née à l'église. Actuellement, la polyphonie populaire subsiste dans les polyphonies corses, par exemple.

Polyphonies médiévales[modifier | modifier le code]

Alleluia nativitas, de Pérotin, à 3 voix (Alleluia « tropé », pour l'office de la Nativité du Christ, XIIIe s.). La teneur liturgique est chantée en valeurs longues par la basse

Aux XIe et XIIe siècles, l'abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges et d'autres lieux (abbayes et églises) jouent un rôle important dans le développement de la polyphonie, en l'absence de ville-phare.

Mais précisément, la polyphonie connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux XIIe et XIIIe siècles, grâce aux chantres-compositeurs de l'École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera l'université, créée à Paris au milieu du XIIIe siècle, par le théologien Robert de Sorbon). À Notre-Dame, les chantres les plus connus ont été Léonin et Pérotin. Ils représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova. Ce dernier, né peu avant 1300, se voudra résolument nouveau (Jacques Chailley le qualifie d’avant-gardiste). L'art musical du XIVe siècle s'éloignera donc résolument de ce que nous appelons le classicisme du grand siècle médiéval, le XIIIe siècle.

Les créateurs de l’Ars nova se lancèrent dans de nouvelles recherches, parfois très abstraites (comme chez Philippe de Vitry), pour aboutir à l’Ars subtilior, à la fin du XIVe siècle. Le grand musicien né avec le siècle est le Rémois Guillaume de Machaut (v. 1300-1377), auteur, en particulier, de la première messe polyphonique entière (la Messe Nostre Dame). Comme les autres musiciens, il écrivit aussi nombre de pièces profanes, tant l'art de la polyphonie s'était répandu dans bien des domaines musicaux.

L'art profane d'Adam de la Halle, à la fin du XIIIe siècle, était à la charnière de la monodie et de la polyphonie, si bien qu'on le considère souvent comme le dernier trouvère, à la fois poète et musicien. Machaut, purement polyphoniste, a eu lui aussi une activité aussi bien musicale que poétique, suivant une très longue tradition remontant à l'Antiquité[5]. Jusqu'à la fin du XVe siècle, avec Eloy d'Amerval par exemple, elle continuera à se perpétuer.

Polyphonies de la Renaissance[modifier | modifier le code]

À partir des années 1420 se développe entre le Nord de la France et les Flandres une nouvelle école musicale, grâce à plusieurs générations de musiciens et de compositeurs formés dans les maîtrises du nord. Ils seront désignés sous le nom d’École franco-flamande. Ils répandront par la suite leur art dans les grands centres européens, surtout en Italie.

En raison des troubles qui règnent en France pendant la guerre de Cent Ans, la culture musicale se déplace dans les régions du nord de la France, en Flandre, et en territoire bourguignon. La cour de Bourgogne est le centre de ce renouveau artistique, qui rassemble musiciens français, flamands, bourguignons et anglais, contribuant aux échanges et à la diffusion de musiques nouvelles.

La polyphonie se développe de deux façons :

Les principaux représentants de ce mouvement sont les grands compositeurs de l'époque :

Réforme luthérienne et polyphonie[modifier | modifier le code]

À la Réforme religieuse luthérienne, qui se manifeste de manière assez forte dans les années 1530 en Allemagne, on voit apparaître un art liturgique d'une toute autre conception, avec la naissance du choral luthérien (le Choralgesang). Ces chorals, nouvelle forme musicale, vont être composés (texte et musique) par Luther lui-même ou par d'autres auteurs, dont Martin Agricola (1486-1556). D'un côté, Luther encourage le chant communautaire. Les fidèles chantent ensemble à l'unisson des mélodies faciles et rapidement connues de tous. Il rassemble une série de mélodies de diverses origines, les structure sous la forme de chorals et les propose comme mélodies qui auront une valeur liturgique (cf. par ex. Ein Kinderlied für Weihnachten, parmi bien d'autres choses). De l'autre côté, il est un admirateur de la musique polyphonique, donc il ne l'exclut pas. Il laisse ouvert la possibilité que les chants communautaires soient soumis à diverses formes d'élaboration polyphonique. Les mélodies pour les chants communautaires simples mais de grande qualité restent au cœur du répertoire (un peu comme le chant grégorien dans le culte catholique), mais c'est un matériau sur lequel les compositeurs peuvent élaborer des versions plus complexes et développées. C'est la base pour un développement plus tardif, qui s'épanouira tout au long des XVIe et XVIIe siècles, puis notamment dans la musique de J.S. Bach (XVIIIe siècle).

Michael Praetorius (1571-1621) a été compositeur pour l'Église luthérienne. Il a également repris beaucoup de mélodies, comme matériau de base pour ses œuvres polyphoniques. C'est le cas notamment pour Vom Himmel Hoch, da komm ich her[6]. Ces timbres sont des mélodies préexistantes, sacrées ou profanes. Certaines sont mêmes des mélodies grégoriennes. Dans les décennies suivantes principalement, on trouve aussi un bon nombre de parodies (procédé, bien entendu dénué de toute idée de caricature, qui consiste à prendre une mélodie profane et à la chanter sur un texte de la liturgie). Ainsi, l'échange à double sens entre les univers profane et sacré nourrit l'inspiration musicale (depuis le XVe siècle au moins, d'assez nombreuses chansons de tradition populaire reprennent des motifs grégoriens, en les adaptant).

Réforme calviniste et polyphonie[modifier | modifier le code]

En France, Jean Calvin, personnage central de la Réforme religieuse protestante, estime que la musique doit être extrêmement simple. Apparaissent alors les psaumes monodiques. Les 150 psaumes de la bible sont mis en musique par Claude Goudimel (1510-1572). On peut citer aussi ceux que Richard Crassot harmonisa et publia à Lyon en 1565. Pour Calvin, il ne doit pas y avoir d'instrument. S'il y a un orgue on le détruit. Malgré cela, il n'était pas fermé à l'idée de musique polyphonique, mais elle devait se faire toujours sans instrument. La polyphonie savante de Claude Le Jeune (cf. ses Octonaires de la vanité et inconstance du monde) en est un des principaux témoins, même si elle est strictement profane. En effet, il est important de préciser que ces Octonaires ont été composés sur une poésie d'inspiration calviniste, mais sans du tout être liturgique : écrits pour la vie civile et la réflexion, ils n'étaient pas destinés à être chantés au cours d'un office et développent simplement leur philosophie de vie.

Polyphonie anglaise[modifier | modifier le code]

En Angleterre, la musique polyphonique demeure au cœur de la liturgie. Thomas Tallis, resté catholique, va développer, pour la liturgie anglicane, le style de l'anthem, motet spécifiquement anglais (et chanté dans cette langue). Gibbons créera le Full Anthem (en chant polyphonique) et le Verse Anthem (dont les versets font alterner chantre soliste et chœur à plusieurs voix : Gibbons adapte de cette manière la très ancienne pratique des « versets alternés », déjà présente dans la tradition grégorienne monodique).

Nouvelles directions : développement de la musique à plusieurs chœurs, le madrigal[modifier | modifier le code]

Plus généralement, depuis le début du XVIe siècle environ, chez Tallis et chez bien d'autres auteurs, l'écriture polyphonique se développe dans des directions nouvelles : la musique devient assez fréquemment polychorale. Dans ce cas, ce n'est plus seulement un chœur, mais plusieurs qui vont faire vivre des polyphonies réparties dans l'espace. Le Spem in alium de Tallis (à 40 voix réelles) est bien connu. À la basilique Saint-Marc de Venise, les Gabrieli (Andrea et Giovanni) écriront également à 8, 16 voix réelles, par exemple. Au début de la période, Josquin avait déjà écrit un Qui habitat (Ps. 90), à 24 voix. On doit citer aussi le canon à 36 voix (Deo gratias), de Johannes Ockeghem. Vivant à la même époque qu'Andrea Gabrieli, Alessandro Striggio (v. 1535-1592) est l'auteur d'un motet Ecce beatam lucem (« Voici la lumière bienheureuse »), à 40 voix. L’Agnus Dei de sa Messe sur « Ecco sì beato giorno », à 40 voix, fait même intervenir 60 voix...

Vers la fin du XVIe siècle, le madrigal italien contribuera grandement au développement d'une nouvelle technique, qui, petit à petit, deviendra radicalement différente de la polyphonie traditionnelle et finira par créer une nouvelle conception de l'art musical : la monodie accompagnée.

Polyphonies de l'époque baroque[modifier | modifier le code]

La polyphonie ne mourut pas pour autant. Témoins, par exemple, l'œuvre de Heinrich Schütz (au XVIIe siècle), presque toute l'œuvre de J. S. Bach ou encore, parmi bien d'autres choses, le Stabat Mater à 10 voix réelles, d'un de ses contemporains, le claveciniste Domenico Scarlatti. Ordinairement connu pour ses sonates de clavecin, il montre ici sa grande habileté dans l'art du contrepoint. Le compositeur napolitain écrivit ce motet pendant sa période romaine (1715-1719), pour la Cappella Giulia (la chapelle papale), si bien que (contrairement à ce qu'on pourrait imaginer) la partition ne doit rien au style polychoral qui s'était spécialement développé à Venise au début du XVIIe siècle[7] : les choristes ne sont pas répartis en chœurs différents (même si les 10 voix ne sont pas constamment employées en une masse indivise).

En France, Marc-Antoine Charpentier est un des représentants les plus importants pour l'usage et le développement de ce style d'écriture musicale. Parmi les principaux auteurs du XVIIe siècle, relevons également les noms d'Henry Du Mont et de beaucoup d'autres (comme Charles d'Helfer (en) par ex.), au cours de ce siècle et à l'époque suivante (André Campra, Henry Desmarest sous Louis XIV et Louis XV, Henry Madin dans la première moitié du XVIIIe siècle, etc.)

Du XVIIIe au XIXe siècle[modifier | modifier le code]

À l'époque, et jusqu'au XIXe siècle, l'habitude s'est prise de traiter certains chœurs de manière fuguée. C'est particulièrement vrai et développé pour les chœurs de fin (mais bien sûr, pas systématiquement et pas uniquement). On trouve cela, parmi de nombreux autres exemples, dans plusieurs œuvres célèbres de : Vivaldi (en particulier dans le chœur final de son Magnificat, vers 1725), Haendel (Le Messie, 1741, Solomon, 1749, etc.), W. A. Mozart (Requiem, 1791), ou encore dans le Requiem allemand de Johannes Brahms (1868), etc. Le Requiem de Mozart comporte plusieurs fugues. Celui de Brahms en présente deux (dans les numéros 3 et 6).

La musique profane n'est pas en reste. On peut citer, entre autres exemples :

  • l'ouverture de La Flûte enchantée, opéra féerique et initiatique de Mozart (1791) présente un fugato orchestral développé ;
  • la Grande Fugue en si bémol majeur pour quatuor à cordes, opus 133, de Ludwig van Beethoven, a d'abord été composée comme dernier mouvement de son Quatuor op. 130 (1825). Il l'en détacha en 1827 pour la publier séparément ;
  • ses deux sonates pour violoncelle et piano (n° 4 et 5 : op. 102, n° 1 et 2) présentent chacune un mouvement en style de contrepoint élaboré (la seconde se termine par une fugue) ;
  • en 1846, dans sa Damnation de Faust, Berlioz ironisera sur cette forme musicale, née de la polyphonie et du contrepoint vocal (il la reprendra à sa manière dans la scène de la taverne d'Auerbach à Leipzig). Selon Antoine Livio, dans son ouvrage intitulé Maurice Béjart, « la bestialité [des convives] atteint son paroxysme lorsque Brander réclame : "pour l’Amen, une fugue ! une fugue, un choral ! Improvisons un morceau magistral" »[8]. Berlioz, auteur d'un célèbre Requiem (1837) et d'un Te Deum non moins célèbre (1849) ne comprenait plus guère ce langage musical que sous l'angle d'une théâtralité très romantique. Par ailleurs, la politique anticléricale du roi Louis-Philippe (qui régna de 1830 à 1848) est bien connue.

Écriture polyphonique dans la musique de Benjamin Britten (1913-1976)[modifier | modifier le code]

Le plus connu des compositeurs anglais du XXe siècle, Benjamin Britten, utilisa l'écriture polyphonique dans ses œuvres. Certaines devinrent très célèbres, comme la Simple Symphony (terminée en 1934), A Ceremony of Carols (1942) et sa Young Person's Guide to the Orchestra (« Présentation de l'orchestre à une jeune personne »), série de variations pour orchestre sous-titrées Variations et Fugue sur un thème de Purcell (1946). Les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937) comportent également une fugue, enchaînée avec le Finale.

Polyphonies dans la musique d'orgue au XXe siècle[modifier | modifier le code]

Au cours du premier tiers du XXe siècle, Charles Tournemire, porté par le mouvement de renouveau du chant grégorien à l'intérieur de l'Église catholique, faisait entendre des mélodies grégoriennes utilisées en cantus firmus, dans certaines de ses pièces d'orgue (cf. dans L’Orgue mystique de 1927-1932 : le Cycle de Noël, op. 55 — le Cycle de Pâques, op. 56 — le Cycle Après La Pentecôte, op. 57).

À la fin du XXe siècle, Jean-Louis Florentz pratiquera le même type d'écriture, en utilisant cette fois des mélodies d'origine non-européenne, comme sa « Harpe de Marie », n° 3 de ses Laudes pour orgue (1983-1985). On y entend des thèmes liturgiques en usage dans le christianisme éthiopien, ou encore (dans le n° 4 de ces Laudes : « Chant des fleurs »), d'autres thèmes venus cette fois du Burundi. Dans certaines de ces pièces, il arrive à Florentz d'associer cela à sa perception personnelle des sons et des harmoniques entendus dans le ronflement d'un moteur d'avion de ligne[9].

Polyphonies traditionnelles européennes[modifier | modifier le code]

France[modifier | modifier le code]

Polyphonies extra-européennes[modifier | modifier le code]

Polyphonie et synthétiseurs[modifier | modifier le code]

Le terme de « polyphonie » est également employé dans le cadre de la synthèse sonore. Toutefois la signification du mot se limite à la simple capacité de générer plusieurs notes à la fois. Elle se rapporte au fait que certains synthétiseurs sont, comme une flûte, incapables de produire plus d’une seule note à la fois. En effet si tout piano peut être dit « polyphonique » par le simple fait que le pianiste peut produire plusieurs notes en même temps (des accords), ce n’est pas forcément le cas des synthétiseurs qui sont donc classés comme monophoniques ou polyphoniques.

Le Minimoog, synthétiseur analogique monophonique.
  • Exemple de circuits intégrés polyphoniques :
    • YM262 (OPL3) : 6 opérateurs FM d’une polyphonie de 4 notes chacun
    • YM2610 : 4 opérateurs FM (partie FM) d'une polyphonie de 4 notes
    • YM2612 : 6 opérateurs FM d’une polyphonie de 4 notes chacun
    • 2a03 (NES) : 3 opérateurs PSG, d’une polyphonie de 3 notes chacun
    • EMU8000 : 16 opérateurs PCM d’une polyphonie de 32 notes chacun
    • S-SMP (SNES) : 8 opérateurs PCM d’une polyphonie de 8 notes chacun
    • YM2413 : 9 opérateurs FM d'une polyphonie de 2 notes
  • Exemple de puces non polyphoniques :
    • SN76489 : 3 opérateurs PSG
    • YM2610 : 3 opérateurs PSG (partie PSG)
    • TIA : 2 générateurs de tonalité
    • PAULA : 4 opérateurs PCM
    • POKEY : 4 opérateurs PSG
    • AY-3-8912 : 3 opérateurs de tonalité
    • YM2149 : 3 opérateur PSG

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Le musicologue Jacques Chailley a écrit en 1985 : « Ainsi pouvons-nous dire qu'aucun document ne témoigne dans notre histoire d'une polyphonie antérieure à notre 9e siècle ». Il ajoute qu'« il serait téméraire d'en déduire qu'il n'en a jamais existé » (extrait du magazine Chant Floral, no 45, 1985) [1]
  2. Sur Gallica : Louis-Joseph Marchand, Henry Madin, Traités du contrepoint simple. Textes présentés par J.P. Montagnier. Publié avec le soutien du Ministère de la Culture, Paris, Société Française de Musicologie, éd. Symétrie, 2004, 136 p. ; Louis-Joseph Marchand, Traité du contrepoint simple, ou Chant sur le livre, Ouvrage nécessaire à tous ceux qui aspirent à entrer dans la Musique de la plûpart des Cathedrales & Collégiales, tant en France, que de Flandre & autres, Bar-le-Duc, Richard Briflot, 1739, [48] p.
  3. Il va sans dire que cela ne constitue que la base du système et que la pratique réelle est plus complexe et diverse, sans entrer en contradiction avec ces principes fondamentaux.
  4. Meaux. Bibliothèque Guill. Briçonnet. Dom R.-F. Racine, Histoire de l’abbaye royalle de Nôtre Dame de Chelles, [vers 1771-1772], vol. C, p. 571.
  5. Homère en est un des plus anciens exemples.
  6. Vidéo sur youtube.
  7. Retransmission de concert : Requiem allemand (« Musikalisches Exequien ») de Heinrich Schütz, motets de la dynastie Bach, Stabat Mater de D. Scarlatti, etc. Sur France Musique, 4 novembre 2014
  8. Antoine Livio, Béjart, éditions L'âge d'homme, 1970, 2004, 289 p., p. 122
  9. France Musique. Le Mitan des musiciens, par Renaud Machart : « Jean-Louis Florentz in memoriam ». 8-12 décembre 2014

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Willi Appel (trad. Jean-Philippe Navarre), La notation de la musique polyphonique : 900-1600, Mardaga, coll. « Musique-Musicologie », , 433 p. (ISBN 2-87009-682-8)
  • Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, PUF, Coll. Que sais-je, n° 40, 1992, rééd. 2012, 128 p.
  • Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen Âge, 2e éd. revue et mise à jour, Paris, PUF, 1969, II-336 p.
  • Marcel Pérès, Aspects de la musique liturgique au Moyen Âge. Actes des colloques de Royaumont de 1986, 1987 et 1988 (organisés par l'Atelier de recherche et d'interprétation des musiques médiévales). Sous la dir. de Michel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... Textes réunis et éd. par Christian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris : éd. Créaphis, 1991, 301 p.
  • Marcel Pérès, Jérôme de Moravie, un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle. Actes du colloque de Royaumont, 1989 (organisé par l'Atelier de recherche et d'interprétation des musiques médiévales). Sous la dir. de Michel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... Textes réunis et éd. par Christian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris : éd. Créaphis, 1992, 147 p.
  • Marcel Pérès, Le chant religieux corse : état, comparaisons, perspectives. Actes du colloque de Corte, 1990 (organisé par la Federazione d'Associ linguistichi culturali è economichi). Ed. par le Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, Fondation Royaumont [et la] FALCE. Sous la dir. de Marcel Pérès. [Paris] : éd. Créaphis, 1996, 179 p.
  • Sur les musiciens du XVIe siècle, ceux de la Réforme luthérienne et sur les polyphonistes allemands, voir les publications d'Edith Weber.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Discographie sélective[modifier | modifier le code]

Pour les conduits et les organa[modifier | modifier le code]

  • Le chant des Cathédrales, École de Notre-Dame de Paris 1153-1245, Monodies et polyphonies vocales, Ensemble Gilles Binchois, Dir. Dominique Vellard (1986, Harmonic Records H/CD 8611)
  • Vox Sonora, Conduits de l'École de Notre-Dame - Ensemble Diabolus on Musica, Dir. Antoine Guerber (1997, Studio SM 2673)
  • Paris expers Paris, École de Notre-Dame, 1170-1240, Conductus & Organum - Diabolus in Musica, Dir. Antoine Guerber (2006, Alpha 102)

Pour la polyphonie de la Renaissance[modifier | modifier le code]

(Œuvres de Tallis, Costanzo Porta (en), J. Després, J. Ockeghem, Pierre de Manchicourt, G. Gabrieli, A. Striggio)

(Œuvres de Cristobal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria)

(Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia / Tenebræ Responsories : « Répons et autres, en vue de l'Office de la Semaine sainte / Répons de Ténèbres »)

Liens externes[modifier | modifier le code]