Opéra de Paris

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Grande salle du Théâtre impérial de l'Opéra (salle Le Peletier) en 1864.

L'Opéra de Paris est une institution publique parisienne dont l'histoire s'étend, sous des appellations diverses, de l'Ancien Régime (1669) à nos jours. L'Opéra produit, pour leur représentation dans les différentes salles qu'elle occupe au cours de son histoire, des œuvres lyriques, chantées par des artistes lyriques, autrefois attachés à la troupe permanente, désormais invités, et des ballets, dansés par les membres de la compagnie de ballet, et accompagnés par les musiciens de l'orchestre symphonique de l'Opéra.

Depuis le XXe siècle, l'activité de l'Opéra de Paris s'organise entre les deux salles de l'Opéra Garnier (inauguré en 1875) et de l'Opéra Bastille (inauguré en 1990). Dans le langage courant, le terme « Opéra de Paris » désigne souvent le Palais Garnier au sens architectural du terme.

Entre 1939 et 1990, l'institution comprenait également l'Opéra-Comique (salle Favart) sous l'appellation de Réunion des théâtres lyriques nationaux.

Histoire de l'Opéra de Paris[modifier | modifier le code]

1659-1793 : l'Académie royale de musique[modifier | modifier le code]

Les prémices de l'opéra à Paris[modifier | modifier le code]

Le , Mazarin fait représenter dans la salle du Petit-Bourbon du palais du Louvre, pour le divertissement du jeune Louis XIV, La finta pazza de Francesco Sacrati (en). Précurseur de l'opéra-ballet, c'est le premier opéra donné à Paris. La salle est démolie le pour faire place à la colonnade du Louvre. La salle des Machines qui lui fait suite est installée au Palais des Tuileries et inaugurée le avec l'Ercole amante (en) de Francesco Cavalli, commandé par Mazarin pour le mariage de Louis XIV mais dont la représentation est retardée. En dehors de la création le de la tragédie-ballet Psyché de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, elle n'est cependant plus utilisée.

L'Académie royale de danse[modifier | modifier le code]

L'Académie royale de danse est fondée à l'initiative de Louis XIV en 1661. Les treize « académistes » font partie de l'entourage du roi et de la cour. Ils sont, pour la plupart, à la fois danseurs et musiciens et ont pour mission de former des artistes de la danse et de codifier l’art chorégraphique.

La liberté et la considération dont jouissent les musiciens de la Chapelle royale, de l'Académie royale de danse puis de l'Académie de l'opéra en musique et en vers français, et plus tard de l'Académie royale de musique occasionne un violent conflit avec les membres de la Ménestrandise. Guillaume Dumanoir, qui en est le directeur, s'oppose à la création de l'Académie de danse. Sa plainte provoque une riposte de la part des académiciens démontrant que la danse n'a pas besoin d'instruments de musique. La confrérie des musiciens de Saint-Julien publie alors contre les « prétendus Académiciens » un virulent libelle titré Le Mariage de la musique avec la dance, contenant la réponce au livre des treize prétendus Académistes, touchant ces deux arts et signé « Dumanoir, joueur de violon du cabinet de sa Majesté, l'un des vingt-cinq de sa grand'Bande, et pourvu aussi de l'Office de Roy des Joueurs d'instrumens et des Maîtres à dancer de France ».

Dix ans plus tard, les maîtres de danse de l'académie s'abstenant toujours de présenter leurs lettres de créances, Guillame II Dumanoir (it), nouveau directeur de la Ménestrandise, tente de les obliger à payer les taxes d'inscription à la corporation pour ce qui concerne leurs activités en dehors de l'Académie royale de musique comme les bals, les mariages et les concerts. Un décret du conseil royal donne tort à Guillaume Dumanoir et retire à la Ménestrandise son monopole sur les activités des musiciens. Forts de ce décret, le , les maîtres de danse obtiennent le monopole de leur enseignement et peuvent exercer sans être inscrits à la corporation. Après dix ans de contentieux, Dumanoir obtient, le , la possibilité pour les membres de la Ménestrandise, en concurrence avec les membres de l'Académie, de recevoir le titre de maestro et de donner des leçons de danse, la « Déclaration du Roy, portant Reglement pour les Fonctions des Jurez Syndics en titre d'Office de la Communauté des maîtres à danser, et joüeurs d'Instrumens tant hauts que bas, hautbois de la Ville et Faubourgs de Paris » décidant, afin de mettre fin aux plaintes, que personne ne pourrait danser ou tenir spectacle sans être en possession du titre reconnu de maître, à l'exception des treize membres de l'Académie royale de danse qui pourraient ainsi continuer à exercer leur art en complète liberté.

Bien que l'objet de l'Académie soit de réfléchir, d'analyser et de normaliser en matière de danse, aucun document relatif à son activité ni à cette théorisation n'est parvenu jusqu'à nous. Le profil de l'Académie se modifie progressivement et ses membres se consacrent essentiellement à la formation des danseurs de la plus ancienne compagnie de danse académique classique qui deviendra le Ballet de l'Opéra national de Paris. La compagnie est intégrée en 1669 à la nouvelle Académie royale de musique. L'École de l’Académie, qui donnera naissance à l'École de danse de l'Opéra national de Paris, est créée en 1713 « pour parvenir à élever des sujets propres à remplir les emplois qui manqueront ». Au départ, une troupe nombreuse, exclusivement masculine jusqu'en 1681, danse dans les divertissements et les intermèdes d'opéras. Puis le ballet d'action, qui fleurissait déjà sur d'autres scènes françaises, s'impose. Peu à peu, le recrutement de ses membres se fait davantage dans les rangs du ballet de l'Opéra que dans l'entourage royal et l'Académie de danse disparaît effectivement au début des années 1780.

L'Académie d'opéra[modifier | modifier le code]

Lettre patente du 28 juin 1669

« Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France & de Navarre, à tous ceux qui ces présentes Lettres verront. Salut.
Notre amé & féal Pierre Perrin, Conseiller en nos Conseils, & Introducteur des Ambassadeurs près la Personne de feu notre très-cher & bien amé Oncle le duc d'Orléans, Nous a très-humblement fait remontrer, que depuis quelques années les Italiens ont établi diverses Académies, dans lesquelles il se fait des Représentations en Musique, qu'on nomme Opera : Que ces Académies étant composées des plus excellens Musiciens du Pape, & autres Princes, même de personnes d'honnêtes familles, nobles, & Gentilshommes de naissance, très-sçavans é expérimentés en l'Art de la Musique qui y vont chanter, font à présent les plus beaux Spectacles & les plus agréables divertissemens, non-seulement des Villes de Romes, Venise & autres Cours d'Italie, mais encore ceux des Villes & Cours d'Allemagne & d'Angleterre, où lesdites Académies ont été pareillement établies à l'imitation des Italiens ; que ceux qui font les frais nécessaires pour lesdites Représentations, se remboursent de leurs avances sur ce qui se reprende du Public à la porte des lieux où elles se font ; & enfin que s'il nous plaisoit de lui accorder la permission d'établir dans notre Royaume de pareilles Académies pour y faire chanter en public de pareils Opera, ou Représentations en Musique & langue Françoise, il espere que non-seulement ces choses contribueroient à notre divertissement & à celui du Public, mais encore que nos sujets s'accoutumant au goût de la Musique se porteroient insensiblement à se perfectionner en cet Art, l'un des plus nobles des Arts libéraux.
À ces causes, desirant contribuer à l'avancement des Arts dans notre Royaume, & traiter favorablement ledit Exposant, tant en considération des services qu'il a rendu à feu notre très-cher & bien-amé Oncle, que de ceux qu'il nous rend depuis quelques années en la composition des paroles de Musique qui se chantent, tant en notre Chapelle qu'en notre Chambre ; Nous avons, audit Perrin, accordé & octroyé, accordons & octroyons par ces Présentes, signées de notre main, la permission d'établir en notre bonne ville de Paris & autres de notre Royaume, une Académie, composée de tel nombre & qualité de personnes qu'il avisera, pour y représenter & chanter en Public des Opera & Représentations en Musique & en vers François, pareilles & semblables à celles d'Italie : & pour dédommager l'Exposant des grands frais qu'il conviendra faire pour lesdistes Représentations, tant pour les Théâtres, Machines, Décorations, Habits qu'autres choses nécessaires, Nous lui permettons de prendre du Public telles sommes qu'il avisera, & à cette fin d'établir des Gardes & autres gens nécessaires à la porte des lieux où se feront lesdistes Représentations : Faisant très-expresses inhibitions & défenses à toutes personnes, de quelque qualité & conditions qu'elles soient, même aux Officiers de notre Maison, d'y entrer sans payer & de faire chanter de pareils Opera, ou Représentations en Musique & en vers François dans toute l'étendue de notre Royaume, pendant douze années, sans le consentement & permission dudit Exposant, à peine de dix mille livres d'amende, confiscation des Théâtres, Machines & Habits, applicable un tiers à Nous, un tiers à l'Hôpital Général, & l'autre tiers audit Exposant. Et attendu que lesdits Opera & Représentations sont des Ouvrages de Musique tous différens des Comédies recitées, & que nous les érigeons par cesdites Présentes, sur le pied de celles des Académies d'Italie, où les Gentilshommes chantent sans déroger : Voulons & Nous plaît, que tous les Gentilshommes, Damoiselles, & autres personnes puissent chanter audit Opera, sans que pour ce ils dérogent au titre de Noblesse, ni à leurs Priviléges, Charges, Droits & Immunités, révoquant par ces Présentes toutes Permissions & Priviléges que Nous pourrions avoir ci-devant donnés & accordés, tant pour raison dudit Opera que pour réciter des Comédies en Musique, sous quelque nom, qualité, condition & prétexte que ce puisse être.
Si Donnons en Mandement à nos amés & féaux Conseillers les Gens tenans notre Cour de Parlement à Paris, & autres nos Justiciers & Officiers qu'il appartiendra, que ces Présentes ils ayent à faire lire, publier & enregistrer ; & du contenu en icelles, faire jouir & user ledit Exposant pleinement & paisiblement, cessant & faisant cesser tous troubles & empêchemens au contraire : Car tel est notre plaisir.
Donné à Saint Germain-en-Laye, le vingt-huitiéme jour de Juin, l'an de grâce mil six cens soixante-neuf, & de notre Regne le vingt-septiéme.
Signé, LOUIS, & sur le replis, par le Roy, COLBERT[1] »

L'Académie d'opéra chargée de diffuser l'opéra français auprès du public, non seulement à Paris mais aussi dans d'autres villes du royaume, est fondée le à l'instigation de Jean-Baptiste Colbert. N'ayant comme seules ressources financières que les entrées des spectateurs (et non, comme pour la Comédie-Française ou le Théâtre-Italien, une « subvention » royale), l'Académie obtient le privilège de faire chanter en public des « opéras ou représentations en musique et en vers français », avec interdiction à quiconque d'en faire de même sans avoir obtenu l'autorisation des détenteurs. Le premier à bénéficier du privilège accordé par lettre patente du roi Louis XIV est le poète Pierre Perrin.

Le , Pomone, considéré comme le premier opéra français, composé par Robert Cambert sur un livret de Pierre Perrin, est créé sous l'égide de l'Académie d'opéra dans la salle du Jeu de paume de la Bouteille.

L'Académie royale de musique[modifier | modifier le code]

Incendie de la première salle de l'Académie royale de musique au Palais-Royal le .

Escroqué par ses deux associés et emprisonné pour dettes, Pierre Perrin est contraint de céder son privilège à Jean-Baptiste Lully en 1672, avec le succès que l'on sait. Lully et ses successeurs vont d'ailleurs négocier âprement la cession du privilège, pour tout ou partie, à des entrepreneurs de province : Pierre Gautier achète en 1684 l'autorisation d'ouvrir une académie de musique à Marseille, puis les villes de Lyon, Rouen, Lille et Bordeaux en font autant dans les années qui suivent.

1793-1870 : du Théâtre des Arts au Théâtre impérial de l'Opéra[modifier | modifier le code]

1870-1939 : le Théâtre national de l'Opéra[modifier | modifier le code]

Affiche pour une représentation de Roma de Jules Massenet au Théâtre national de l'Opéra (Opéra Garnier) en 1912.
Article détaillé : Opéra Garnier.

1939-2016 : du Théâtre national de l'Opéra de Paris à l'Opéra national de Paris[modifier | modifier le code]

La Réunion des théâtres lyriques nationaux[modifier | modifier le code]

Les nombreuses difficultés financières rencontrées par l'Opéra-Comique dans les années 1930, incitent l'État à placer par décret du 13 août 1936 l'Opéra Garnier et l'Opéra-Comique sous gestion unique. Appelée Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN), la nouvelle structure est administrée par Jacques Rouché, directeur de l'Opéra de Paris depuis 1914.

En 1945, Maurice Lehmann devient l'administrateur de la RTLN. Reynaldo Hahn devient directeur de l'Opéra Garnier et marque sa brève présence à sa tête — il meurt en janvier 1947 — par la redécouverte des œuvres de Méhul.

Un Suisse à l'Opéra : les années Liebermann (1973-1980)[modifier | modifier le code]

Rolf Liebermann est intendant de l'Opéra de Hambourg, avec grand succès, quand il est nommé administrateur général de l'Opéra de Paris. Avant même son arrivée effective au 1er janvier 1973, Liebermann obtient des changements structurels décisifs. La plus marquante est sans doute la disparition de la troupe : au lieu d'un ensemble de chanteurs salariés renforcé épisodiquement par des chanteurs invités, les distributions sont réalisées à partir de chanteurs invités disposant de contrats à la représentation. L'orchestre est entièrement remodelé, les musiciens devant passer une audition pour conserver leur poste. Enfin, l'Opéra-Comique est entièrement fermé (le succès de l'Opéra sous Liebermann et l'échec de l'affectation du bâtiment après sa fermeture en tant que salle de spectacle conduisent cependant dès 1978 au rattachement de l'Opéra-Comique à l'Opéra, comme seconde salle de spectacle).

Ces mesures mal accueillies par les salariés de l'Opéra, entraînant plusieurs grèves dures, reçoivent cependant l'aval du public dès le premier spectacle lyrique de sa direction, la légendaire production des Noces de Figaro de Mozart mises en scène par Giorgio Strehler : créée le 30 mars 1973 à Versailles et reprise immédiatement au Palais Garnier, cette production fera également l'objet de la dernière représentation de l'ère Liebermann le 14 juillet 1980, où elle est diffusée en direct à la télévision. Cette production exemplaire, donnée jusqu'en 2003 à l'Opéra, est caractéristique du travail de Liebermann : un metteur en scène de renom, venu du théâtre, et une distribution internationale de grand prestige.

Si les chanteurs français restent encore assez présents (surtout dans des seconds rôles) pendant l'ère Liebermann, l'arrivée massive de chanteurs internationaux est en effet le phénomène le plus marquant de la période : un chanteur emblématique est le ténor Placido Domingo, découvert par Liebermann à Hambourg, mais on relève aussi la présence de Luciano Pavarotti, Kiri Te Kanawa, Ruggero Raimondi, Teresa Berganza, Christa Ludwig, Birgit Nilsson... Le choix des metteurs en scène, lui, est plus souvent contesté à l'époque car jugé trop moderne par une partie du public traditionnel de l'Opéra : les productions de Jorge Lavelli (Faust notamment) ou Patrice Chéreau (Les Contes d'Hoffmann, Lulu d'Alban Berg avec création mondiale du troisième acte) restent aujourd'hui légendaires.

Le succès artistique de Rolf Liebermann est accompagné très rapidement par la télévision publique, qui filme de nombreux spectacles parfois diffusés en direct. En raison de problèmes de droits encore aujourd'hui insolubles, ces documents d'intérêt exceptionnel ne sont que rarement présentés au public, ne sont pas rediffusés ni édités en DVD.

Quelques échecs viennent aussi jalonner la période : une production du Ring des Nibelungen de Wagner s'arrête prématurément, les tentatives de Liebermann pour convaincre Ingmar Bergman de venir mettre en scène La Flûte enchantée à l'Opéra sont un échec ; enfin, certains spectacles, notamment le répertoire français traditionnel et certains spectacles contemporains, affichent des taux de remplissage très faibles. Surtout, la politique de Rolf Liebermann, couronnée de succès aussi bien du point de vue artistique que quant à son retentissement public, est contestée en raison de son coût. Le suicide de Jean Salusse, en juillet 1977, jette une ombre sur la fin de son mandat : président du Conseil d'administration de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, celui-ci s'était opposé dans une polémique violente avec Liebermann.

Malgré ces quelques nuances, l'ère Liebermann est devenue aujourd'hui légendaire dans l'histoire de l'Opéra de Paris, au point de servir de référence dans les domaines les plus divers.

Les éphémères (1980-1989)[modifier | modifier le code]

Les années 1980-1989 sont une période de grande instabilité pour l'Opéra de Paris, confronté à des problèmes récurrents de direction, mais aussi d'importants problèmes financiers. Trois directeurs en titre se succèdent en moins d'une décennie :

  • Bernard Lefort (1980-1982) : chargé de succéder à Rolf Liebermann, il publie avant même son arrivée à la tête de l'Opéra un livre[2] dans lequel il critique avec virulence la politique de son prédécesseur, notamment en raison de l'emploi de chanteurs étrangers, qu'il juge excessif. Il démissionne deux ans après sa prise de fonction, à la fois parce qu'il estime ne pas pouvoir travailler étant donnée la pression des syndicats et en raison du succès très modeste de sa politique artistique ;
  • Massimo Bogianckino (1983-1985) : administrateur et homme politique italien, il démissionne deux ans après sa prise de fonction en raison de son élection comme maire de Florence. Son mandat est notamment marqué par la création mondiale, au Palais Garnier, du Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen, commandé par Rolf Liebermann. Sa programmation artistique est notamment tournée vers le grand répertoire français du XIXe siècle, peu représenté pendant les décennies précédentes et suivantes. La production de Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer en 1985 marque le retour triomphal du grand Opéra français, resté sans suite à ce jour malgré les représentations de La Juive de Fromental Halévy en 2007. Par ailleurs, c'est Bogianckino qui met en chantier la production historique d'Atys de Lully, mise en scène par Jean-Marie Villégier et dirigée par William Christie à l'Opéra-Comique et qui inaugurera le mandat de son successeur en janvier 1987 ;
  • Jean-Louis Martinoty (1986-1989) : critique musical, essayiste et surtout metteur en scène lyrique spécialiste de l'opéra baroque, il tente de diversifier la programmation en recourant à des metteurs en scène modernes. Assisté d'un directeur musical, Lothar Zagrosek, il ouvre plus largement l'Opéra au répertoire du XXe siècle, avec plusieurs créations (La Célestine de Maurice Ohana, Doktor Faust de Busoni, Le Maître et Marguerite de York Höller) et en programmant pour la première fois les deux opéras du compositeur tchèque Leoš Janáček (Katja Kabanova et De la maison des morts), produits parallèlement en 1988 à l'Opéra Garnier et salle Favart. La réalisation de décors est confiée à des artistes peintres ou des plasticiens (Arman, Dado, Olivier Debré), pratique qui était une première à l'époque et qui s'est largement généralisée par la suite. Mais Jean-Louis Martinoty parvient cependant difficilement à se faire accepter dans la maison et n'est pas reconduit au-delà de l'ouverture de l'Opéra Bastille.

Les démissions prématurées de Bernard Lefort et de Massimo Bogianckino ainsi que le non-renouvellement du mandat de Jean-Louis Martinoty obligent chaque fois à la mise en place d'une direction collective de transition, dans laquelle figurent notamment le président du Conseil d'administration de l'Opéra et des représentants du ministère de la Culture. Le directeur suivant, manquant de temps pour préparer sa programmation, se trouve ainsi en mauvaise posture pour diriger la maison, ce qui contribue à entretenir l'instabilité.

Dans le domaine de la danse, la période est marquée par la présence comme directeur de la danse du danseur russe Rudolf Noureev entre 1983 et 1989, période qui marque le Ballet de l'Opéra jusqu'à aujourd'hui. La période est marquée par de nombreuses polémiques, notamment avec les danseurs : ceux-ci n'acceptent de danser la « version Noureev » du Lac des cygnes qu'à condition que la version précédente soit conservée au répertoire ; les danseurs étoiles de l'Opéra se plaignent de la place que s'octroie le directeur dans les distributions. Noureev, qui avait déjà travaillé pour l'Opéra, met en place pendant cette période les bases d'un répertoire classique qui est encore aujourd'hui l'essentiel du répertoire de la maison. Sa démission en 1989 est due à une polémique avec la direction en raison de la place jugée trop importante des engagements de Noureev à l'étranger ; il continue néanmoins à rester chorégraphe principal du ballet. C'est à ce titre qu'il réalise sa dernière création, une version de La Bayadère : déjà gravement malade, il ne survit que quelques mois à la première, le 8 octobre 1992. La période Noureev ne se limite cependant pas au répertoire classique : un autre événement majeur est la création, en 1987, de In the Middle, Somewhat Elevated du jeune chorégraphe américain William Forsythe.

La perspective qui pèse sur l'essentiel de la période est la décision du président François Mitterrand de construire un nouvel opéra, qui deviendra l'Opéra Bastille. Cette décision très contestée et dont les conséquences précises pour l'établissement restent longtemps floues est notamment justifiée par la jauge trop réduite de l'Opéra Garnier, qui oblige l'établissement à investir d'autres salles, notamment l'Opéra-Comique qui lui est rattaché jusqu'en 1990, mais aussi le théâtre des Champs-Élysées ou le Palais des congrès, ce qui entraîne des coûts considérables de fonctionnement.

Pierre Bergé (1988-1994) : l'Opéra-Bastille[modifier | modifier le code]

La victoire de la gauche aux élections de 1988 conduit à la tête de l'Opéra un ami du président réélu, Pierre Bergé, qui va diriger de facto l'Opéra à partir de sa position de président de son conseil d'administration, tout en laissant les tâches administratives à une direction à géométrie variable. Il organise notamment les cérémonies d'ouverture du nouvel Opéra de la place de la Bastille, tout en préparant la fermeture pour travaux de l'Opéra Garnier (1993-1996). Sa programmation fastueuse, qui donne aux metteurs en scène des moyens inédits pour réaliser leurs idées, souffre rapidement des déficiences techniques du nouvel outil et d'un nombre de représentations insuffisant. La décision de consacrer l'Opéra Garnier de manière presque exclusive à la danse, tandis que presque tout le répertoire lyrique est joué à Bastille, pose également des problèmes d'identité importants dans les deux maisons.

Le 16 juillet 1992, lors d'une tournée de l'Opéra à Séville, un praticable de décor de sept à dix mètres de hauteur sur lequel stationnaient plusieurs choristes s'effondre, entraînant leur chute et faisant un mort et de nombreux blessés. Cet accident provoque une crise interne grave dans la direction de l'Opéra, qui voit plusieurs responsables de premier plan quitter la maison et la position de Pierre Bergé profondément entamée.

Les élections de 1993, favorables cette fois à la droite, et le nécessaire changement de statut de l'Opéra amènent le départ de Pierre Bergé, qui reste président d'honneur. Décidé en novembre 1993 et effectif au 3 février 1994, ce départ amène la nomination de Jean-Paul Cluzel comme président par intérim et celle d'Hugues Gall comme directeur délégué, chargé de préparer son arrivée au poste de directeur prévu à compter d'août 1995.

Pendant cette période de transition, un décret du 5 février 1994 fixe les nouveaux statuts de l'établissement, qui prend son nom actuel d'Opéra National de Paris.

Hugues Gall (1995-2004) : les réformes[modifier | modifier le code]

C'est au directeur du Grand Théâtre de Genève, ancien collaborateur de Rolf Liebermann à l'Opéra, qu'est confiée en 1993 la mission de réformer l'Opéra pour en stabiliser le fonctionnement. Après avoir réalisé un rapport d'information où il pointait les dysfonctionnements de la période précédente, en particulier la mauvaise utilisation de l'Opéra-Bastille, qui limitait fortement les possibilités d'alternance, celui-ci pose plusieurs conditions pour accepter le poste : il obtient ainsi l'assurance d'une augmentation de 3 % de la subvention publique pendant chaque année de son mandat et fixe la date de son entrée en fonction au début de la saison 1995/1996, laissant la gestion de l'Opéra pour les saisons 1993/1994 et 1994/1995 à une nouvelle direction provisoire. Un incident très médiatisé est le renvoi du directeur musical choisi par Pierre Bergé, le Coréen Myung-Whun Chung, accusé par Hugues Gall de mal connaître le répertoire lyrique et de demander des émoluments trop élevés. À sa place, Hugues Gall choisit le chef américain James Conlon, peu connu du grand public bien qu'ayant souvent dirigé à l'Opéra dans les années 1980.

Son mandat vise entièrement à constituer un répertoire viable de productions solides susceptibles d'être régulièrement reprises. Il s'appuie pour cela sur un nombre limité de metteurs en scène d'expérience comme Francesca Zambello, Robert Carsen ou Andrei Serban, au risque de se voir parfois accuser de préférer une production industrielle de spectacles sans âme à la prise de risque artistique.

Son mandat est également marqué par des grèves répétées, en particulier en novembre-décembre 2000. Ces grèves sont dues notamment aux réformes de Hugues Gall en ce qui concerne le statut des personnels, destinées à mettre fin à certaines lourdeurs administratives héritées du passé et perçues par une partie du personnel comme une atteinte à leurs droits sociaux. Dans le livre-souvenir publié en 2004 à la fin de son mandat, Gall accuse les syndicats de l'établissement, qu'il présente comme la principale source de difficultés de son mandat, d'être restés staliniens.

Parmi les principales réussites artistiques de son mandat figurent notamment la nouvelle production de Nabucco de Verdi donnée en ouverture de sa première saison (mise en scène Robert Carsen, avec Julia Varady, Samuel Ramey, Violeta Urmana, Jean-Philippe Lafont et José Cura), une nouvelle production d’Alcina de Haendel en 1999 (mise en scène Robert Carsen, avec Renée Fleming, Natalie Dessay et Susan Graham) ou celle de Platée de Rameau (mise en scène Laurent Pelly). Quelques échecs marquants jalonnent aussi son mandat, comme celui du Tristan und Isolde de Wagner mis en scène par Stein Winge, de l’Idomeneo de Mozart mis en scène par le chef d'orchestre Ivan Fischer ou la création mondiale de L'espace dernier de Matthias Pintscher. La critique très négative parue dans Le Monde sur Idomeneo suscite une vive réaction d'Hugues Gall, qui accuse le journal de s'en prendre systématiquement à l'Opéra et décide de ne plus faire de publicité dans ce journal.

Nommé initialement pour un mandat de 6 ans à compter d'août 1995, Hugues Gall est maintenu en fonction pour trois ans supplémentaires, soit jusqu'en août 2004 (de façon dérogatoire au statut d'EPIC de l'Opéra, qui impose une limite d'âge de 65 ans pour les directeurs, âge atteint par Hugues Gall en mars). Pour lui succéder, l'État nomme un autre ancien collaborateur de Rolf Liebermann, le Belge Gerard Mortier, pour lui succéder à compter de la saison 2004/2005[3]. Août 2004 marque aussi la fin du mandat du directeur musical James Conlon.

Gérard Mortier (2004-2009) : la rupture[modifier | modifier le code]

Revendiquant une rupture forte avec son prédécesseur, Gerard Mortier axe sa politique sur les principes suivants :

  • il augmente le nombre de nouvelles productions par rapport à Hugues Gall, de 7 ou 8 à 9 ou 10 par saison ;
  • voulant faire découvrir certaines des productions produites dans les institutions qu'il a précédemment dirigées (Festival de Salzbourg, Ruhrtriennale), il importe un nombre important de telles productions, notamment au début de son mandat ;
  • il renonce au poste de directeur musical, affirmant s'appuyer sur un ensemble de 7 chefs permanents (dont Valery Gergiev, Christoph von Dohnanyi, Esa-Pekka Salonen et Sylvain Cambreling qui ne fonctionnera en réalité qu'une ou deux saisons ;
  • il augmente sensiblement la proportion des œuvres du XXe siècle dans sa programmation, tout en continuant la politique de créations de son prédécesseur (Melancholia de Georg Friedrich Haas en 2008, Yvonne, princesse de Bourgogne, de Philippe Boesmans en 2009).

Parmi les metteurs en scène les plus marquants de ces années figurent notamment des metteurs en scène novateurs qui suscitent une vive opposition d'une partie du public :

D'autres metteurs en scène aux conceptions plus traditionnelles figurent aussi au programme de l'Opéra pendant cette période, comme Laurent Pelly, Gilbert Deflo ou André Engel.

Nommé à l'origine pour un mandat de 4 ans en raison du statut des EPIC, qui lui interdisent de rester directeur au-delà de ses 65 ans (novembre 2008), il est maintenu en poste par dérogation une saison supplémentaire, comme l'avait été Hugues Gall, en particulier en raison du retard pris par le ministère de la Culture pour nommer son successeur.

Nicolas Joel (2009-2014)[modifier | modifier le code]

En décembre 2006[4], c'est Nicolas Joel, directeur du Capitole de Toulouse depuis 1990 et metteur en scène, qui est nommé directeur délégué de l'Opéra[5] et chargé de préparer les saisons de l'Opéra de Paris à compter de la saison 2009/2010[6]. Il choisit de conserver à ses côtés la directrice de la danse Brigitte Lefèvre. Il nomme en revanche Philippe Jordan directeur musical et Patrick Marie Aubert chef du chœur. Un an avant sa prise de poste, un accident vasculaire cérébral vient interrompre ses préparatifs. La maladie du directeur pèse sur la direction de l'établissement pendant tout son mandat : un directeur adjoint, Martin Ajdari, est nommé en juin 2009 pour l'épauler, mais il quitte l'établissement dès septembre 2010 ; le principal collaborateur du directeur est alors Christophe Tardieu, qui apparaît fréquemment dans les médias économiques pour faire l'éloge de sa gestion de l'établissement.

Nicolas Joel choisit d'ouvrir sa première saison par Mireille de Charles Gounod, marquant ainsi son attachement au répertoire français. Il en assure également la mise en scène[7]. La saison 2010-2011 est marquée par l'absence du répertoire français tandis que celle de 2011/2012 n'affiche aucune rareté significative. Plusieurs nouvelles productions de l'ère Joel sont marquées par des critiques négatives, voire une contestation de la part d'une partie du public : c'est le cas notamment pour Faust de Gounod mis en scène par Jean-Louis Martinoty, Manon de Massenet par Coline Serreau, marquée en outre par une mésentente entre la soprano Natalie Dessay et la metteuse en scène, et Carmen de Bizet par Yves Beaunesne[8]. La saison 2012/2013 ne comporte que deux nouvelles productions.

Le 8 octobre 2012, la ministre de la culture Aurélie Filipetti, qui avait précédemment annoncé ne pas vouloir prolonger le mandat de Nicolas Joel, nomme Stéphane Lissner directeur délégué de l'Opéra de Paris. Il est donc le successeur désigné de Nicolas Joel, chargé de la programmation à compter du début de la saison 2015/2016. Cette nomination fait suite à une intense campagne de Joel pour obtenir sa reconduction, précédée de son retrait in extremis sous prétexte de coupes budgétaires[9]. Son retrait est cependant anticipé : la presse annonce le 10 septembre 2013 que la passation de pouvoir aura lieu à la fin de la saison 2013/2014, Stéphane Lissner pouvant à cette date quitter la direction de la Scala.

L'arrivée de Lissner coïncide ainsi avec celle du nouveau directeur de la danse, le chorégraphe Benjamin Millepied, qui succède à Brigitte Lefèvre. Tous deux devront cependant exécuter une première saison programmée par leurs prédécesseurs. Stéphane Lissner choisit en revanche de maintenir Philippe Jordan à son poste.

Stéphane Lissner (depuis 2014)[modifier | modifier le code]

Comme prévu, Stéphane Lissner prend son poste au cours de l'été 2014. La première saison qu'il assume est entièrement préparée par son prédécesseur et ne comporte donc pas la trace de ses propres orientations artistiques, qui sont pourtant esquissées dans une interview donnée au Monde le 3 septembre : « il faut provoquer intellectuellement »[10].

En novembre 2015, dans un contexte de guerre des syndicats, la presse dévoile le versement de 40 000 euros par an au syndicat Synptac-CGT pour indemniser un syndicaliste inconnu de l'établissement public, la direction affirmant que cette « indemnisation ressort d'un cadre légal ». Le Parisien révèle que le syndicaliste inconnu est régisseur d'un théâtre dans le centre-ouest de la France et secrétaire général du Synpta[11],[12]. Peu de temps auparavant, un délégué de la FSU avait été mis en cause pour une facture de portable de 52 000 euros en juillet et août, « négligence » condamnée par le syndicat[13],[14].

Dénominations officielles successives[modifier | modifier le code]

  • 28 juin 1669 : Académie d’opéra
  • 13 mars 1672 : Académie royale de musique
  • 24 juin 1791 : Opéra
  • 29 juin 1791 : Académie de musique
  • 17 septembre 1791. — Académie royale de musique
  • 15 août 1792 : Académie de musique
  • 12 août 1793 : Opéra
  • 18 octobre 1793 (27 vendémiaire an II) : Opéra national
  • 7 août 1794 (20 thermidor an II) : Théâtre des Arts
  • 2 février 1797 (14 pluviose an V) : Théâtre de la République et des Arts
  • 24 août 1802 (6 fructidor an X) : Théâtre de l’Opéra
  • 29 juin 1804 : Académie impériale de musique
  • 3 avril 1814 : Académie de musique
  • 5 avril 1814 : Académie royale de musique
  • 21 mars 1815 : Académie impériale de musique
  • 9 juillet 1815 : Académie royale de musique
  • 4 août 1830 : Théâtre de l’Opéra
  • 10 août 1830 : Académie royale de musique
  • 26 février 1848 : Théâtre de la Nation
  • 29 mars 1848 : Opéra - Théâtre de la Nation
  • 2 septembre 1850 : Académie nationale de musique
  • 2 décembre 1852 : Académie impériale de musique
  • 1er juillet 1854 : Théâtre impérial de l’Opéra. — (fermé le 2 septembre 1870)
  • 12 juillet 1871 : Théâtre national de l’Opéra
  • 1978 : Théâtre national de l’Opéra de Paris
  • 1989 : Association des théâtres de l’Opéra de Paris
  • 1990 : Opéra de Paris
  • 1994 : Opéra national de Paris

Les quinze salles de l'Opéra de Paris[modifier | modifier le code]

La tradition retient quinze salles distinctes utilisées par l'Opéra de Paris pour ses spectacles. Cette liste ne comprend que les salles ordinaires du théâtre, abstraction faite de celles qui ont pu être utilisées pour des représentations à l'extérieur. L'Académie royale de musique changera treize fois de lieux de représentations au cours du XVIIIe siècle, jusqu'à sa transformation, à la Révolution, en « Théâtre des Arts », avant de prendre le nom actuel d'Opéra national de Paris. En 1875, l'institution occupe le Palais Garnier puis en 1990 l'Opéra-Bastille.

Nom de l'institution Nom de la salle Dates Emplacement Notes
salle d'Issy 1659 Issy-les-Moulineaux Démolie.
Académie d'opéra salle de la Bouteille 1671-1672 rue Mazarine Démolie.
Académie royale de musique salle du Bel-Air 1672-1673 rue de Vaugirard Démolie.
Académie royale de musique première salle du Palais-Royal 1673-1763 Palais-Royal Détruite par un incendie le
Académie royale de musique Salle des Machines 1764-1770 palais des Tuileries Construite en 1662 mais remaniée à plusieurs reprises.
Démolie avec le palais en 1873.
Académie royale de musique deuxième salle du Palais-Royal 1770-1781 Palais-Royal Inaugurée le . Détruite par un incendie le
Académie royale de musique salle des Menus-Plaisirs 1781 rue Bergère Démolie.
Académie royale de musique (1781)
théâtre de l'Opéra (1791)
théâtre des Arts (1793)
salle de la Porte-Saint-Martin 1781-1794 boulevard Saint-Martin Construite en 75 jours en 1781. Ouverture le .
Détruite par un incendie en 1871 (Commune de Paris)
et reconstruite sur place.
théâtre des Arts (1794)
théâtre de la République des Arts (1797)
théâtre de l'Opéra (1802)
Académie royale de musique (1814)
Académie impériale de musique (1815)
Académie royale de musique (1815)
Théâtre-National 1794-1820 rue de Richelieu
(rue de la Loi jusqu'en 1815, aujourd'hui square Louvois)
Construite en 1793. Détruite sur ordre des autorités.
Académie royale de musique Théâtre Louvois 1820 rue Louvois Construite en 1791. Fermée en 1825, démolie en 1899[15].
Académie royale de musique salle Favart 1820-1821 place Boieldieu Construite en 1783. Détruite en 1839 par un incendie
et reconstruite sur place.
Académie royale de musique (1821)
Opéra-théâtre de la Nation (1848)
Académie nationale de musique (1850)
Académie impériale de musique (1851)
Théâtre impérial de l'Opéra (1854)
Théâtre national de l'Opéra (1871)
salle Le Peletier 1821-1873 Rue Le Peletier (façade),
rue Rossini[16]
et rue Drouot[17]
Construite en 1820-1821 (1800 places)
Détruite par un incendie dans la nuit 28/29 octobre 1873.
Théâtre national de l'Opéra Salle Ventadour 1874 rue Méhul Construite de 1826 à 1829. Fermée en 1879
et transformée en banque.
Théâtre national de l'Opéra (1875)
Théâtre national de l'Opéra de Paris (1978)
Opéra Garnier depuis 1875 place de l'Opéra 29 septembre 1860 : déclaration d'utilité publique
29 décembre 1860 : ouverture du concours d'architecture
29 mai 1861 : Charles Garnier, vainqueur (1/171)
5 janvier 1875 : inauguration
8 janvier 1875 : première représentation ouverte au public,
La Juive de Jacques Fromental Halévy.
Association des théâtres de l'Opéra de Paris (1989)
Opéra de Paris (1990)
Opéra national de Paris (1994)
Opéra Garnier place de l'Opéra 1993-1996 : Fermeture pour travaux
Opéra Bastille depuis 1990 place de la Bastille 1982 : décision du président François Mitterrand
1983 : lancement du concours
10 novembre 1984 : Carlos Ott vainqueur du concours ; début des travaux
13 juillet 1989 : inauguration
17 mars 1990 : première représentation publique,
Les Troyens d'Hector Berlioz
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Administrateurs, directeurs musicaux et directeurs de la danse[modifier | modifier le code]

Institution Administrateur Directeur musical Directeur de la danse
Académie d'opéra 1669-1672 : Pierre Perrin 1669-1672 : Robert Cambert 1669-1672 : Pierre Beauchamp
Académie royale de musique 1672-1686 : Jean-Baptiste Lully
1687 : Jean-Nicolas de Francine
1698 : Jean-Nicolas de Francine et Hyacinthe de Gauréault Dumont
1704 : Pierre Guyenet
1712 : Jean-Nicolas de Francine et Dumont
1728 : André-Cardinal Destouches
1730 : Maximilien-Claude Gruer
1731 : Claude Lecomte
1733 : Eugène de Thuret
1744 : François Berger
1748 : Joseph Guénot de Tréfontaine
1749 : Ville de Paris
1753 : François Rebel et François Francœur
1754 : Joseph-Nicolas Royer
1755 : Louis-Dominique Bontemps et Levasseur
1757 : François Rebel et François Francœur
1767 : Pierre Montan Berton et Jean-Claude Trial
1769 : Antoine Dauvergne et Nicolas-René Joliveau
1773 : François Rebel
1775 : Pierre-Montan Berton
1777 : Anne-Pierre-Jacques Devismes
1780-1786 : Pierre-Montan Berton
Antoine Dauvergne et François-Joseph Gossec
1787 : Comité gestionnaire
1790 : Commissaire de la Ville
1672 : Jean-François de Lallouette et Pascal Colasse 1687 : Louis Pécour
1729 : Michel Blondy
1739 : Antoine Bandieri de Laval
1748 : Jean-Barthélemy Lany
1770 : Gaëtan Vestris
1776-1781 : Jean-Georges Noverre
1781 : Maximilien Gardel et Jean Dauberval
1787 : Pierre Gardel
Théâtre de l'Opéra 1792 : Louis-Joseph Francœur et Jacques Cellerier
Théâtre des Arts 1796 : Évariste de Parny
Théâtre de la République et des Arts 1797 : Commissaire de la Ville
1799 : Anne-Pierre-Jacques Devismes et Joseph Bonet de Treyches
1800 : Anne-Pierre-Jacques Devismes
1801 : Jacques Cellerier
Théâtre de l'Opéra 1802 : Étienne Morel de Chédeville
Académie impériale de musique 1807 : Louis-Benoît Picard
Académie royale de musique
Académie impériale de musique
Académie royale de musique 1816 : Alexandre-Étienne Choron
1817 : Louis-Luc Loiseau de Persuis
1819 : Giovanni Battista Viotti
1821-1823 : François-Antoine Habeneck
1824-1827 : Raphaël de Frédot Duplantys
1827-1831 : Émile-Timothée Lubbert
1831-1835 : Louis Véron
1835-1839 : Henri Duponchel
1839-1841 : Henri Duponchel et Édouard Monnais
1841-1847 : Henri Duponchel et Léon Pillet
1847-1849 : Henri Duponchel et Nestor Roqueplan
1820 : Jean-Pierre Aumer
1831 : Jean Coralli
Théâtre de la Nation
Opéra-théâtre de la Nation 1849 : Nestor Roqueplan
Académie nationale de musique 1850-1851 : Arthur Saint-Léon
Académie impériale de musique 1852 : Joseph Mazilier
Théâtre impérial de l'Opéra 1854 : François-Louis Crosnier
1856 : Alphonse Royer
1862-1869 : Émile Perrin
1870 : Société des artistes
1860 : Lucien Petipa
1868 : Henri Justamant
1869 : Louis Mérante
Théâtre national de l'Opéra 1870 : Olivier Halanzier
1879 : Auguste-Emmanuel Vaucorbeil
1884 : Eugène Ritt
1892 : Eugène Bertrand
1893 : Eugène Bertrand et Pedro Gailhard
1908-1915 : André Messager et Leimistin Broussan
1915 : Jacques Rouché
1888 : Joseph Hansen
1908 : Léo Staats
1911 : Ivan Clustine
1919 : Léo Staats
Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) 1945 : Maurice Lehmann, administrateur de la RTLN
Reynaldo Hahn, directeur du
Théâtre national de l'Opéra
1946 : Georges Hirsch
1951 : Maurice Lehmann
1955 : Jacques Ibert
1956 : Georges Hirsch
1959 : A.-M. Julien
1962-1967 : Georges Auric
1968 : André Chabaud]
1969 : René Nicoly
1971 : Jean-Yves Daniel-Lesur et Bernard Lefort
1973 : Rolf Liebermann et Gérard Mulys
1977-1978 : Rolf Liebermann
1939-1957 : Serge Lifar
1958 : George Skibine
1959 : Gérard Mulys
1962 : Michel Descombey
1969 : John Taras
1970 : Claude Bessy
1971 : Raymond Franchetti
1977 : Violette Verdy
Théâtre national de l'Opéra de Paris 1978-1980 : Rolf Liebermann
1980-1983 : Bernard Lefort
1983-1986 : Massimo Bogianckino
1986-1989 : Jean-Louis Martinoty
1986 : Lothar Zagrosek 1980 : Rosella Hightower
1983-1989 : Rudolf Noureev
Association des Théâtres de l'Opéra de Paris 1989-1990 : Georges-François Hirsch 1989-1990 : Patrick Dupond
Opéra de Paris 1990-1991 : Jean-Albert Cartier
1991-1992 : Philippe Bélaval
1992-1994 : Jean-Paul Cluzel
1990-1994 : Patrick Dupond
Opéra national de Paris 1994-1995 : Jean-Paul Cluzel
1995-2004 : Hugues Gall
2004-2009 : Gerard Mortier
2009-2014 : Nicolas Joel
2014- : Stéphane Lissner
1995 : James Conlon
2004-2009 : pas de directeur musical
2009- : Philippe Jordan
1994-1995 : Patrick Dupond
1995-2014 : Brigitte Lefèvre
2014-2016 : Benjamin Millepied
2016 : Aurélie Dupont
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Fondation pour le rayonnement de l'Opéra national de Paris[modifier | modifier le code]

La Fondation pour le rayonnement de l'Opéra national de Paris fut créée sous l'égide de la Fondation de France afin de soutenir l'Opéra en contribuant à la restauration de son patrimoine, à la sauvegarde d'archives, ainsi qu'en finançant ses programmes pédagogiques[18].

Annexes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Durey de Noinville, Histoire du théâtre de l'Académie royale de musique en France, Paris, Duchesne, 1757, vol. I, pp. 77-81.
  2. Bernard Lefort, Opéra, mon métier, La Table ronde, Paris, 1980.
  3. Décret du 16 juillet 2004 portant nomination du directeur de l'Opéra national de Paris
  4. Le délai de 3 ans avant l'expiration du mandat du directeur en poste, prévu par les statuts de 1994, n'est donc pas respecté
  5. Arrêté du 3 décembre 2006 portant nomination du directeur délégué de l'Opéra national de Paris.
  6. Décret du 24 juillet 2009 portant nomination d'un directeur de l'Opéra national de Paris.
  7. « Opéra national de Paris - Mireille », sur operadeparis.fr (consulté le 27 janvier 2010)
  8. [1] et [2].
  9. [3]
  10. [4]
  11. Opéra de Paris : le scandale du syndicaliste fantôme, lepoint.fr, 9 novembre 2015.
  12. L'intrigant fantôme cégétiste de l'Opéra de Paris, bfmtv.com, 9 novembre 2015.
  13. À l'Opéra de Paris, un «syndicaliste fantôme» payé 40.000 euros par an, lefigaro.fr, 9 novembre 2015.
  14. Opéra de Paris : la note de téléphone à 52.000 euros d'un délégué syndical, rtl.fr, 29 octobre 2015.
  15. Hillairet, op. cit.
  16. Autrefois rue Pinon.
  17. Autrefois rue de la Grange-Batelière.
  18. [5]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • Émile Campardon, L'Académie Royale de Musique au XVIIIe siècle : documents inédits découverts aux Archives nationales, Berger-Levrault et cie, Paris, 1884, (notice BnF no FRBNF31902203).
  • J.-G. Prod'homme, L’Opéra (1669-1925), Librairie Delagrave, 1925.
  • Yves Ozanam, Recherches sur l'Académie royale de musique (Opéra français) sous la seconde Restauration (1815-1830), 1981, résumé dans Position des thèses soutenues par les élèves de la promotion de 1981 de l'École nationale des chartes, p. 201-211.
  • Jean Gourret, Histoire des salles de l'Opéra de Paris, Trédaniel, Paris, 1985, 255 p. (ISBN 2-85707-180-9)
  • Frédérique Jourdaa, À l'Opéra aujourd'hui : de Garnier à Bastille, Hachette Littérature, coll. « Vie quotidienne », Paris, 2004, 463 p. (ISBN 2-01-235597-8).
  • Solveig Serre, L'Opéra de Paris (1749-1790), Paris, CNRS, 2011, 304 p.
  • Philippe Agid, Jean-Claude Tarondeau, L'Opéra de Paris : gouverner une grande institution culturelle, Paris, Vuibert, 2006, 320 p. (ISBN 2-7117-4395-0)
  • Solveig Serre, « Les représentations exceptionnelles de l’Opéra de Paris à la fin de l’Ancien Régime » dans Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon (dir.), Au théâtre ! La Sortie au spectacle (XIXe-XXIe siècles), coll. « Histoire contemporaine », Publications de la Sorbonne, Paris, 2014, 322 p. (ISBN 978-2-85944-877-6)

Répertoires, catalogues[modifier | modifier le code]

  • Archives nationales, Brigitte Labat-Poussin, Archives du théâtre national de l'Opéra (AJ13 1-1466) : inventaire, Archives nationales, 1977, XXIX-613 p. (ISBN 2-86000-016-X) ;
  • Jean Gourret (dir.), Dictionnaire des cantatrices de l'Opéra de Paris, Albatros, Paris, 1987, 319 p.
  • Jean Gourret, Nouveau Dictionnaire des chanteurs de l'Opéra de Paris, Albatros, Paris, 1989, 402 p.
  • (en) Spire Pitou, The Paris Opéra : an Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers and Performers, Greenwood, New York, 3 parties en 4 vol.

Documentaire[modifier | modifier le code]

  • 2013 : Un air de résistance à l’Opéra, diffusé sur France 5, 55 minutes, sur l'histoire de l’Opéra pendant la Seconde Guerre mondiale.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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