Nicolas Dalayrac

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Nicolas DalayracNicolas d'Alayrac

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Nicolas Dalayrac : lithographie « dessinée par Césarine de C. gravée par L. C. Ruotte » (1801)[N 1].

Nom de naissance Nicolas Alayrac
Naissance 8 juin 1753
Muret (France)
Décès 27 novembre 1809 (à 56 ans)
Paris (France)
Lieux de résidence Paris (France)
Activité principale Compositeur
Style Opéra-comique
Lieux d'activité Hôtel de Bourgogne
Salle Favart
Théâtre Feydeau
Années d'activité 1781 - 1809
Collaborations Benoît-Joseph Marsollier
Jacques-Marie Boutet de Monvel
Distinctions honorifiques Légion d'honneur
Chevalier de l'Empire

Œuvres principales

Nina ou la Folle par amour (1786)
Les Deux Petits Savoyards (1789)
Camille ou le Souterrain (1791)
Léon ou le Château de Monténéro (1798)

Nicolas Dalayrac est un compositeur français né le 8 juin 1753 à Muret et mort le 27 novembre 1809 à Paris.

Destiné à une carrière militaire, il fréquente de nombreux musiciens dans les salons parisiens, ce qui va décider de sa vocation. Ce n’est toutefois qu’assez tardivement, vers l’âge de trente ans, qu’il produit devant le public son premier opéra-comique.

Parmi ses œuvres les plus populaires : Nina ou la Folle par amour (1786) qui aborde le thème de la folie et suscite un véritable enthousiasme lors de sa création, Les Deux Petits Savoyards (1789) qui traite du rapprochement des classes sociales, thème porteur des idéaux de la Révolution française, Camille ou le Souterrain (1791) jugé par certains comme sa meilleure production ou encore Léon ou le Château de Monténéro (1798) qui par ses leitmotive annonce un genre nouveau. S'il se forge une renommée internationale, il reste néanmoins moins connu dans le domaine lyrique qu'André Grétry. Il est également apprécié pour ses romances.

Initié franc-maçon, il participe activement à l'élaboration du droit d’auteur.

Biographie[modifier | modifier le code]

L'enfance et la jeunesse[modifier | modifier le code]

Nicolas Dalayrac est né le 8 juin 1753. Baptisé cinq jours plus tard[1], Nicolas Alayrac[N 2] est l'aîné d’une fratrie de cinq enfants. Il contractera au début de la période révolutionnaire son nom de compositeur d’Alayrac en Dalayrac afin que ce patronyme, déjà populaire, ne devienne pas méconnaissable, la loi du moment obligeant à supprimer la particule[2]. Destiné à une carrière d’avocat par son père, subdélégué[N 3] du Comminges, il termine rapidement le premier cycle dans un collège de Toulouse. Il a l’occasion d’approcher le violon et réussit à obtenir la permission d’en apprendre quelques rudiments. Cette rencontre avec le monde musical décide de son destin ; son intérêt trop vif pour l’instrument fait craindre à son père qu’il ne se détourne de ses études de droit : le professeur est congédié. Pourtant l’autorité paternelle ne peut avoir raison de son penchant irrésistible pour la musique. La poétique légende raconte que, la journée, il étudie assidûment le droit et que, la nuit, de peur d’être entendu par son père, il s’isole sur le toit de la maison pour améliorer son archet. Jusqu’au jour où son stratagème est découvert par le voisinage[3]. Devant cette obstination et cet engouement, son père se voit obligé d’assouplir sa discipline, et permet ainsi à son rejeton de parfaire dans le même temps ses connaissances juridiques et musicales, deux matières où Dalayrac donne déjà satisfaction.

Pour le jeune homme qui a fini sa formation, la carrière est toute tracée : soit la robe, soit l’épée. S’il achève brillamment son droit, Dalyrac n’a décidément pas l’esprit à cette profession. Il est dit médiocre avocat et on le place finalement, en 1774, dans l’une des deux compagnies de « Gardes du corps de Monsieur » (le comte d'Artois), sous les ordres du bailli de Crussol. Son père lui octroie une modeste pension de vingt-cinq louis, auxquels s'ajoute sa solde de sept-cent-cinquante livres. Heureusement, peu occupé par cette fonction, il a le loisir de s’adonner à sa passion pour la musique et il est souvent aux représentations lyriques, où dominent alors Monsigny, Philidor et Grétry dont il recevra plus tard de précieux conseils. Ainsi, Grétry ne manque pas de rappeler : « Sans être mon élève, d'Alayrac est le seul artiste qui, avant d'entrer dans la carrière, a fréquenté longtemps mon cabinet[4] ». Ailleurs, on le trouve aux concerts donnés par les meilleurs musiciens dans les salons les plus cotés. À cette époque la fréquentation des lieux mondains permet non seulement de rencontrer rapidement la majeure partie des artistes qui comptent, mais aussi de nouer facilement dans son domaine de prédilection de solides et durables amitiés, pour peu qu’on sache faire preuve d’esprit et d’entregent. Si Adolphe Adam décrit Dalayrac avec un visage ingrat : « sa figure, couturée par la petite vérole, n’avait rien d’attrayant au premier aspect. […] Il avait une de ces laideurs qu’on finit par trouver charmante[5], […] », il possède, en revanche, une physionomie avenante et douce qui attire la sympathie. Son intelligence et son enthousiasme lui permettent de se lier avec Saint-George et Langlé. Ce dernier lui apprend les premiers éléments de composition[6].

La période d'activité[modifier | modifier le code]

Les premières tentatives de composition de Dalayrac sont des pièces pour violon. C’est par ses quatuors à cordes qu’il se fait connaître, lorsqu’ils sont exécutés en première audition chez le baron Besenval. Le jeune homme les publie timidement sous le pseudonyme d’un maître italien. Mais ils ont un succès assez vif pour l’encourager et le décider à abandonner la carrière militaire. En 1781, on donne à l’hôtel du baron Besenval qui les lui a commandées, « deux petites comédies de salon[7] » : Le Petit Souper et Le Chevalier à la mode. Ces petites pièces « représentées en partie par les Comédiens-Italiens[8] », dont les partitions sont aujourd’hui perdues, plaisent à la Reine[9] qui ne dédaigne pas, pour assouvir sa passion du chant, se déplacer vers le beau monde. Ces deux œuvres considérées comme celles d'un amateur ne sont pas comprises dans les cinquante-six opéras du compositeur. Lui-même semble approuver cette analyse en écrivant : « En 1780, citoyen, je commençais comme compositeur de musique à travailler pour le théâtre de l’Opéra-Comique National (dit alors la Comédie-Italienne) et à lui consacrer mes travaux et mes veilles. En 1781, j’y donnais mon premier ouvrage sous le nom de L’Éclipse totale[10], […] ». Dalayrac a composé autant d’opéras qu’il a vécu d’années de sa vie.

En septembre 1790, son père meurt et, un peu plus de six mois plus tard, sa mère suit son époux dans la tombe. Dalayrac aurait été le légataire universel de la fortune paternelle[N 4], mais il « abandonna à son frère la jouissance de la totalité de l’héritage de ses pères[11] »[N 5].

Il épouse le 6 décembre 1792[12],[13] « une jeune femme charmante et d'une rare beauté, intelligente et spirituelle quoique sans instruction[14] » : Gilberte Pétronille Sallard. Actrice, elle « s'était fait connaître au théâtre sous le nom d'Adeline[14] ». Elle lui survivra dix ans[15] mais le couple n'aura pas de descendance[N 6].

« Par acte notarié du 21 nivôse an II, Savalette s'est reconnu débiteur de trente-et-une-mille livres pour prêt, fait par Dalayrac[16]. ». Malheureusement Dalayrac indique que « le modique fruit de mes épargnes et de mes travaux m'a été ravi par la ruine et la faillite d'un ci-devant garde du trésor royal[17] ». Il mènera donc un procès contre Savalette de Langes qui devra acquitter sa dette à hauteur de vingt-neuf-mille-soixante-dix livres[18],[N 7].

L'époque de la Terreur est celle d’arrestations et saisies inopinées. Dans ce contexte, il n’hésite pas à revendiquer son bien : « moi Dalayrac, musicien aussi, ai mis en dépôt chez le citoyen Potier de Lille, imprimeur, des planches d'étain à moi appartenantes et composant les partitions de douze opéras, et leurs parties séparées […]. L'arrestation imprévue du citoyen Pottier de Lille me met dans le cas, citoyens, de vous faire la présente déclaration et de vous prier d'en prendre une note sur le registre ainsi que de sa date, afin qu'elle puisse valoir, ce que besoin sera […]. Le 15 floréal an II […]. Aux Citoyens composant la Commission Révolutionnaire de la section Lepelletier[19]. ».

Le 8 juin 1794 (20 prairial an II), Dalayrac contribue à la fête de l’Être suprême. Ainsi, on rapporte que « le 19 au soir, dans toutes les sections, les plus grands musiciens du temps se sont rendus sur place accompagnés de choristes et d’instrumentistes : Méhul à la section des Tuileries, Catel à celle de Marat, Dalayrac à celle des Lombards… pour apprendre au public populaire, jeunes et vieux, les hymnes du lendemain[20] ». Cette fête nationale a été voulue par Robespierre. Dans une atmosphère musicale omniprésente, ce grand rassemblement parti des Tuileries a gagné le Champ-de-la-Réunion (futur Champ-de-Mars). Le plus grand nombre a participé à la musique. On écrira : « Ce chant de la Marseillaise, le 8 juin 1794, méritait d’être proclamé le plus beau concert qu’aient entendu les hommes[21]. ».

Il tempère ce témoignage révolutionnaire en écrivant à un auteur : « pourquoi faut-il, mon cher Coupigni, que tu me prennes dans un moment où je viens de passer des nuits et où je m'occupe d'une pièce […]. Si ton ami peut attendre et que la pièce ne soit pas jouée tout de suite, je ne laisserai pas échapper cette occasion de te donner une légère marque de mon amitié. 11 brumaire an III[22]. ».

Le 28 avril 1798, par jugement du Tribunal civil de la Seine, Dalayrac acquiert moyennant vingt-neuf-mille francs des époux Wuy une propriété à Fontenay-sous-Bois[23]. Il en fait sa maison de campagne. Les tours de Notre-Dame sont visibles de celle-ci. La propriété est limitée au sud par la « ruelle qui conduit aux champs », actuelle rue Boschot. La rue de Mauconseil-des-champs, future rue Dalayrac, traverse la propriété. Elle gêne l’accès au « clos des Bonhommes », verger de deux arpents qui fait partie du jardin. Après autorisation préfectorale du 3 février 1808, il fait creuser un souterrain permettant d’aller de la maison au clos[23]. À son décès la maison est léguée à son épouse, conformément au contrat de mariage[12].

Les distinctions[modifier | modifier le code]

Sa réputation s’établit : certaines de ses pièces sont jouées et appréciées fort loin en Europe ; la plupart de ses opéras sont traduits. En 1798, il est inscrit comme le vingt-deuxième membre à titre étranger de l’Académie royale de Stockholm[24],[25].

Également apprécié du Directoire, il est cité le 22 septembre 1798 parmi « des citoyens ayant bien mérités de la Patrie […] [comme] auteur de la musique des opéras Le Château de Montenero et Les Deux Prisonniers[26]. ».

Il est admis[N 8] dans l'ordre récemment créé de la Légion d'honneur le 17 juillet 1804[27]. Le titre de « chevalier » lui est officiellement accordé[N 9] le 3 mai 1809[28],[29] et il accède alors à la noblesse d’Empire[N 10]. Il reçoit le blason suivant : Tranché de gueules et d'azur à la bande d'or, soutenue d'une champagne de gueules du tiers de l'écu au signe des chevaliers[28].

Cependant la reconnaissance de ses pairs ne semble pas unanime et il écrit déjà : « Le 20 ventôse an 11e. Au Citoyen Cramayel, préfet du palais chargé de La Surintendance de l'Opéra-Comique National. […] je suis le seul de mes anciens confrères, qui n'ait ni pension, ni place au Conservatoire, ou à l'Institut[17] […] », or il ne deviendra jamais membre de ces institutions[30],[31]. Toutefois, sans avoir la charge de professeur, il produit un manuscrit autographe de quatre-vingt-neuf pages intitulé : Système de pratique au moyen duquel on peut apprendre l'harmonie plus facilement et plus promptement qu'avec le secours de la basse fondamentale[32].

Le personnage[modifier | modifier le code]

Dalayrac se décrit comme un écorché vif au caractère passionné et soucieux de justice : « je suis très vif, je m’emporte aisément ; je suis extrêmement sensible à la joie et à la douleur ; je m’exagère facilement la crainte et l’espérance ; je ne sais pas attendre ; je donne aveuglément ma confiance ; quelquefois aussi je me laisse aller au soupçon sur de légères apparences ; je me passionne facilement et outre mesure ; l’injustice, partout où je crois la voir, me révolte et m’indigne[33]. ».

Il s’avère également véritable gestionnaire : « ses œuvres lui apportent son nécessaire[34]. ».

Pour devenir pensionnaire de l’Opéra-comique, il rappelle son travail et écrit : « citoyen préfet du palais si dans votre justice et votre sagesse vous trouvez que mes faibles travaux méritent quelque considération, veuillez bien les faire valoir »[35].

Le 3 mai 1803, il vend à l'éditeur Pleyel vingt-quatre partitions de ses opéras-comiques, moyennant une somme de vingt-cinq-mille francs et s’engage à lui vendre les musiques à venir[36].

Les courriers des 19 et 20 décembre 1806 rappellent cette relation d’affaire : « puisqu'une cause quelconque m'a privé d'entendre la première représentation de votre Koulouff, je vous promets de me décider sur la seconde et vous donne ma parole que demain soir vous aurez ma réponse […] », puis « je vous offre deux mille livres […]. Je crois mon offre juste et raisonnable[37].[…] ».

Mais le 8 octobre 1807, Dalayrac renégocie son contrat en écrivant : « mon cher Pleyel, vous m'avez écrit ce matin que votre intention était de ne pas passer le prix de deux mille francs pour la partition de Lina […]. Je reçois des propositions de beaucoup au-dessus de celles que je vous avais faites, c'est-à-dire de la somme de cent louis, […] je m'en tiendrai toujours au prix que je vous ai proposé ce matin[38]. »

La gestion de sa production musicale ne lui fait pas négliger celle de son patrimoine. Ainsi, il indique à son frère : « si l'affaire est bonne, tu as bien fait de troquer le bois de Laville ; c'est un pays affreux, je m'en souviens[39]. ».

Doté d'un tempérament entreprenant, il ne compte pas seulement sur lui-même. Il est attentif à cultiver des relations au-delà de celles de l’Opéra-comique. Le 26 mai 1805, il indique : « l'Empereur l'avait même dit au prince Murat que j'ai été voir à cette occasion et qui me l'a assuré […]. Du reste, j’avais été voir le maréchal de Pérignon à Paris[40] […] ». Et dans la même lettre, il conseille son frère en ce sens : « cherche à voir Laborde que j'ai mis au fait avant de partir et qui m'a promis de te présenter à M. Desassar, au préfet Richard , etc. ; il ira surement à Toulouse ; il est très obligeant ; je voudrais que tu profitasses de sa présence pour te rapprocher et te lier un peu avec ces messieurs. Écris-lui dans son pays, il te répondra et te donnera rendez-vous à Toulouse et tu feras tes visites. Ce sont des choses essentielles et qu'il ne faut pas négliger ; dans le temps[39] […] ».

Toutefois, il n’hésite pas à égratigner quelques confrères pour faire valoir ses intérêts. Ainsi en témoigne cette missive de 1804 : « citoyen préfet du palais, […] M. Lesueur prétend et désire que l'on ne s'occupe que des Bardes, à compter de ce moment, et jusqu'à leur entier équipement. Quand il est question de leurs intérêts, les hommes abondent toujours dans leur sens, je passerai donc les raisonnements des auteurs[41] […] ». Cependant son humeur parait désabusée face aux comédiens : « ne vous attachez jamais aux grands théâtres ; les comédiens sociétaires sont incapables de la moindre reconnaissance[42] », écrit-il à Pixerécourt.

Néanmoins, ses biographes soulignent sa générosité et sa bienveillance. Il n’hésite pas à secourir un ancien compagnon d’armes émigré, le faire revenir en France, le cacher en son domicile puis faire les démarches afin d’obtenir sa radiation de la liste et la restitution de tous ses biens[43]. Il intervient avec Jean-Claude Fulchiron pour que Benoît-Joseph Marsollier, arrêté sur les ordres de Joseph Fouché parce qu’il avait consenti à accepter la correspondance des émigrés d’Angleterre, soit libéré[44]. Quand Langlé perd sa place de maître de chant à la suite de la fermeture de l’École royale de chant et de déclamation, à laquelle succèdera le Conservatoire de musique, Dalayrac aurait intercédé pour qu’il obtienne, au-delà de son poste de professeur de musique, celui de bibliothécaire. Il conserva cette fonction jusqu’à sa mort[45]. Le compositeur va, un jour, intercéder en faveur de jeunes fauteurs de trouble arrêtés lors d’une représentation d’une de ses œuvres (Le Rocher de Leucade)[45]. Il est rapporté une conversation surprise entre deux étudiants toulousains qui louaient l’aide matérielle qui leur était apportée pour l’un par Antoine Portal lors de ses études de médecine et pour l’autre par Nicolas Dalayrac lors de ses études de droit[46].

Les derniers jours[modifier | modifier le code]

Maison de campagne acquise en 1798 par Dalayrac à Fontenay-sous-Bois (dessin par Auguste Jacques Régnier XIXe siècle).
Maison de campagne acquise en 1798 par Dalayrac à Fontenay-sous-Bois (dessin par Auguste Jacques Régnier XIXe siècle)[N 11].

Dalayrac compose pour la scène pendant vingt-huit ans, et ses ouvrages sont majoritairement très bien accueillis. Pour le public, il est le « second Grétry[47] » et pour les plus éclairés « le musicien de la nature[48] » ; pour ses confrères et collaborateurs, il demeure « le musicien poète[47] ». Un terme qu’il a pris comme titre de sa dernière production où il a apporté toutes ses forces restantes, mais qu’il ne verra jamais représentée. En effet, il a désiré ardemment que cet ouvrage soit achevé afin d’honorer la présence de l'Empereur pour l’anniversaire de son couronnement, le 2 décembre 1809. Malheureusement, les répétitions se sont éternisées à cause d’une longue maladie de Jean-Blaise Martin qui en est la vedette ; puis l’Empereur a dû entre-temps partir pour l’Espagne et sa pièce trop longtemps ajournée est finalement déprogrammée[N 12]. Selon le compositeur albigeois, Justin Cadaux, c'est pour Dalayrac « le coup de la mort[49] », et « un coup de foudre pour ses amis[50] », car il s’éteint le 27 novembre 1809[51] à son domicile parisien.

Les honneurs militaires lui sont rendus et, exceptionnellement, une escorte d’infanterie l’a accompagné jusqu’à sa dernière demeure. Il est inhumé, comme il l’a demandé, dans le jardin de sa propriété de campagne à Fontenay-sous-Bois[52], le 29 novembre[53]. Son oraison funèbre est prononcée par Marsollier, son complice de toujours[54].

Des travaux de voirie obligèrent à déplacer les tombes de Dalayrac et de son épouse. Guilbert de Pixerécourt s’est opposé au transfert vers le cimetière du Père-Lachaise pour trois motifs, dont « l’antipathie bien connue qu’avait Dalayrac pour le Conservatoire de musique, et qui seule détermina sa veuve à le faire inhumer à Fontenay, pour que sa tombe ne fut pas à côté de celles des rivaux jaloux qui ont tourmentés sa vie et causé sa fin prématurée[55]. ». Leur sépulture est transférée le 25 mai 1838 au cimetière paroissial[56],[57]. Les frais ont été assumés aussi bien par le dramaturge et que par leurs deux neveux Sallard[58]. Le 26 juin 1839, pensant trouver des bijoux, des voleurs ont tenté de profaner le tombeau des époux Dalayrac[59].

Ainsi, Dalayrac a présenté ses compositions à la Cour, traversé la Révolution française et accédé à la nouvelle noblesse de l’Empire. L’artiste appartient à la fin du siècle des Lumières et à l’aube du Romantisme. Ce contemporain des dernières années de Voltaire, l’est aussi de Chateaubriand. Le titre d'une de ses œuvres est d'ailleurs mentionné dans les Mémoires d’outre-tombe[60].

La franc-maçonnerie[modifier | modifier le code]

Initialement, Dalayrac fréquente surtout l’hôtel de Savalette de Langes, garde du Trésor royal et, comme de nombreux francs-maçons, mécène des plus célèbres musiciens. Il fait partie des hautes personnalités de la franc-maçonnerie française. En 1771, il est membre fondateur de la loge Les Amis Réunis[61] et également membre de la loge Parfaite Estime et Société Olympique de 1783 à 1788, dont dépend la Société Olympique. Il figure en 1786 au Tableau de cette société comme membre-administrateur[62] . Il appartiendrait en 1793 à la loge Le Centre des Amis[63]. Il préside à cette époque la loge Les Neuf Sœurs, qui tient ses séances dans son hôtel particulier[64]. Barruel qui ne l'aime guère, résume ainsi : « homme de tous les mystères, de toutes les loges et de tous les complots[65]. ».

Nicolas Dalayrac gravé par Gauthier, d’après le buste de Cartellier.
Nicolas Dalayrac « gravé par Gauthier, d’après le buste de Cartellier » (1810)[N 13].

Ces appartenances pourraient expliquer que Savalette de Langes, établi sous l'Ancien Régime dans une fonction à haut risque se lie d’amitié avec Barère, future figure emblématique de la Terreur, lui-même franc-maçon[66], ait pu passer sans trop de difficultés l’orage révolutionnaire. Il est même nommé dès 1791 comme l’un des commissaires nationaux de la trésorerie. Barère aurait toujours efficacement veillé sur lui et tous ses amis, notamment musiciens[N 14]. Dalayrac, membre de la loge Les Neuf Sœurs riche en savants et artistes, a probablement été initié entre 1774 et 1777, date de son arrivée à Paris[67].

Aux Tableaux de 1778[68] et 1779[69], il est « directeur des concerts ». Au Tableau de 1806, alors « officier », il est l’un des « directeurs des couvents »[70]. On le retrouve également en 1786 au Tableau comme l’un des vingt-quatre membres « Associés libres » de l’orchestre de la Société Olympique[71]. Cette société donne régulièrement un concert qui se substitue à celui du Concert des Amateurs, disparu en 1781 sans doute pour des raisons financières. Selon le règlement, il est également membre de la loge Parfaite Estime et Société Olympique dont dépend cette société[72],[73].

Son éloge funèbre sera prononcé au cours d’un Atelier dans cette loge par Moulon de la Chesnaye, ex-vénérable, ami de collège[74],[75].

Malgré cet engagement d’une vie, il ne reste apparemment rien de la musique maçonnique de Dalayrac. Guilbert de Pixerécourt rapporte qu’il aurait composé la musique pour le rituel d’initiation de Voltaire[76] le 7 avril 1778, mais il n’est pas témoin de la scène[N 15]. Le récit de l’initiation de Voltaire que l’on trouve dans Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours de Louis de Bachaumont[77] et, de façon tout aussi détaillée, dans la Correspondance littéraire de Grimm et Diderot, ne fait mention que du « premier morceau de la troisième symphonie à grand orchestre de Guénin[78] ».

Toujours selon Pixerécourt, la loge Les Neuf Sœurs lui aurait demandé de composer la musique pour la fête qu’elle va donner en honneur de Benjamin Franklin, de passage à Paris. Anne-Catherine Helvétius[N 16] aurait, à son habitude, reçu la loge en son salon rue d'Auteuil[76]. En réalité, la fête organisée à l’occasion de l’affiliation de Franklin, est bien rapportée par les Mémoires secrets du 17 juillet 1778[79]. Cependant, cette fête du jour de la Saint-Jean d’été (24 juin 1778) s’est tenue à Passy dans la salle du Ranelagh, ainsi que l’expose La Dixmerie dans le Mémoire pour la loge des Neuf-Sœurs de 1779[80], et non pas à Auteuil chez Mme Helvétius. Dalayrac n’y est pas mentionné, il n’est donc pas certain qu’il ait pris part à l’élaboration de la musique.

Le frontispice de l’ouvrage de Guilbert de Pixerécourt est une gravure de Dalayrac par Gauthier, d’après le buste de Cartellier, or sous-jacent se trouve un huitain qui évoque peut-être les neuf Muses de la loge Les Neuf Sœurs commençant ainsi : « De la lyre d’Orphée, aimable légataire[81] ».

Le droit d’auteur[modifier | modifier le code]

Les auteurs, agissant isolément, étaient contraints d’accepter pour rétribution la partie de recette décidée par les comédiens. Le 3 juillet 1777, lors d'un souper auquel il convie les auteurs du Théâtre français, Beaumarchais fait adopter une première résolution unissant vingt et un auteurs dramatiques[82]. Puis Dalayrac sera parmi les trente et un qui signeront la Délibération prise à l’Assemblée des auteurs dramatiques, au Louvre, ce 12 août 1791. Celle-ci impose aux comédiens une rémunération invariable d’un auteur à l’autre, et proportionnelle à la recette[83]. La première réunion de 1777 et l’association ultérieure de certains auteurs dramatiques est considérée comme fondatrice de l’actuelle Société des auteurs et compositeurs dramatiques[84].

Lithographie de Dalayrac par Grégoire et Deneux et un fac-similé de la signature de Dalayrac (1830).
Dalayrac : « lithographie par Grégoire et Deneux » et un « fac-similé de la signature de Dalayrac » (1830)[N 17].

L’Assemblée nationale constituante procède à l’abolition des privilèges le 4 août 1789[85]. Il en découle la dissolution de communauté des libraires et des imprimeurs de Paris en 1791. Leur privilège d’impression[86] en faisait les intermédiaires obligés entre les créateurs et les directeurs de théâtre puisqu’il faut posséder livret et partition pour produire un ouvrage. Certes, les écrits et la musique étaient confiés à l’imprimeur mais les auteurs revendiquaient un droit persistant sur leurs œuvres, alors que les entrepreneurs de spectacles le déniaient puisqu’il semblait avoir été cédé. Conformément à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen qui pose pour principe le droit de propriété, l'Assemblée constituante a réglé par deux décrets, les 13 janvier et 19 juillet 1791, les droits de propriété des auteurs quant à la représentation théâtrale de leurs ouvrages[87]. Il s'agit de la première loi ainsi édictée dans le monde pour protéger le droit d'auteur dramatique.

Selon les auteurs, la traduction de pièces françaises ensuite rejouées en France menacent aussi ces décrets. Le sujet concerne d’autant plus Dalayrac que son drame lyrique Nina, qui a été transposé en italien. Saisissant cet exemple, Grétry adresse une lettre courroucée à Beaumarchais : « On répète Nina aux buffi [sic][N 18] ; il n'y a pas une scène dérangée ; on a traduit le poème en italien, on a fait d'autre musique et ils se croient en droit de nous prendre ainsi nos poèmes[88] ! ». Sa signature est donc retrouvée, le 17 septembre 1791, au bas de la Pétition adressée à l'Assemblée nationale par les auteurs dramatiques sur la représentation, en France, des pièces françaises traduites en langue étrangère[89]. Néanmoins, les entrepreneurs de spectacles continuent à avancer des arguments pour se soustraire aux conséquences financières du droit de propriété. En 1791, ceci amène Dalayrac à signer Réponse des auteurs dramatiques soussignés, à la pétition présentée à l'Assemblée nationale par des directeurs de spectacle[90]. Puis, procédant d’une pétition individuelle, mais qui se joint chronologiquement à celle que Beaumarchais défend à titre collectif et Sedaine à titre propre, il publie une réfutation. Il s’agit d’une brochure parue sous le titre Réponse de M. Dalairac, à MM. les directeurs de spectacles, réclamant contre deux décrets de l'Assemblée nationale de 1789, lue au comité d'instruction publique le 26 décembre 1791[91]. Les directeurs de théâtre poursuivent leur offensive législative et obtiennent un décret paru le 30 août 1792. Ce dernier conduit Dalayrac et d'autres à signer le 18 septembre 1792, une lettre de protestation : Pétition des auteurs dramatiques. À Monsieur le président de l'Assemblée nationale.[92]. Un écho favorable sera donné à cette requête en abolissant le décret et en confortant le droit des auteurs[93]. Il compte donc parmi les premiers défenseurs de la propriété artistique et littéraire[94].

La loi reconnaissait les auteurs, il leur restait à surveiller leur dû. Cette tâche confiée à l’agence de Framery n’était pas aisée. Dalayrac fait partie des signataires qui acceptent que, pour la province, la redistribution se fasse au prorata de la recette annuelle et non de la recette journalière[95]. Il est, le 5 novembre 1805, l’un des quatre membres fondateurs du Comité des auteurs dramatiques qui délègue une partie de son pouvoir de contrôle à l’agent général Sauvan[96]. En janvier 1806, toujours membre du Comité, il prend une part active à ses travaux ; du classement des productions théâtrales selon leur importance en termes de nombre d’actes et taille de la ville, résulte les droits d’auteur afférents[97]. Le 28 octobre 1806, au nom de l’intérêt général, ce Comité sanctionne les initiatives individuelles qui consentiraient des prix non conformes à la règle pour être plus facilement joués[98]. Dalayrac met tout en œuvre pour qu'aucun ne soit privé des ses droits, il applique ainsi le sous-titre de son mémoire : « Sic vos non vobis mellificatis apes[99],[N 19] ».

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Musique lyrique[modifier | modifier le code]

La salle Favart, lieu principal des succès de Dalayrac (1829).
La salle Favart, lieu principal des succès de Dalayrac (1829).

Aujourd'hui, les opéras de Dalayrac ne sont plus représentés. La liste de ses œuvres est cependant bien établie, notamment celles qui ont été dans le répertoire de l’Opéra-Comique[100]. Enfin, sa présence constante sur la scène de son époque nous laisse les jugements de ses contemporains et de nombreux comptes rendus de critiques musicaux du XIXe siècle, notamment de Castil-Blaze, Adolphe-Gustave Chouquet et de Félix Clément.

  • 1781 :
    • Le Petit Souper ou l'Abbé qui veut parvenir, opéra-comique en un acte [représentations privées][L 1].
    • Le Chevalier à la mode, comédie en un acte mêlée d’ariettes [représentations privées].
  • 1782 :
    • L'Éclipse totale, opéra-comique en un acte et en vers, livret de La Chabeaussière[N 20], créé le 7 mars 1782 par la troupe de la Comédie-Italienne à l'Hôtel de Bourgogne, Paris.
      Considéré comme le premier opéra-comique de Dalayrac, il traite du sujet classique d’un barbon astrologue berné par sa pupille[101]. Selon Adolphe Adam, on a « peine à comprendre l'unanimité d'éloges que s'attira la nouvelle partition. Il ne faut pas oublier cependant qu'elle ne fut jugée que comme l'œuvre d'un amateur, et qu'alors le plus grand mérite du musicien, aux yeux du public, était de se faire assez petit pour passer inaperçu, et se faire pardonner sa musique en faveur de la pièce[102]. ».
  • 1783 :
    • Le Corsaire, comédie en trois actes et en vers, mêlée d’ariettes, livret de La Chabeaussière, créée le 7 mars 1783 à la Cour à Versailles, puis donnée le 17 mars 1783 à l'Hôtel de Bourgogne[L 2].
      La musique parut « facile, agréable, spirituelle[103] » ; le succès qu’elle obtint décida le jeune compositeur à se vouer à la carrière dramatique[104].
    • Mathieu ou les Deux Soupers, comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Nicolas Fallet, créée le 11 octobre 1783 à la Cour à Fontainebleau, puis donnée le 29 décembre 1783 à l'Opéra-Comique, salle Favart.
      Peu appréciée, la pièce donna lieu à une plaisanterie de situation : « il n’y avait pas un seul plat de passable dans ces Deux Soupers[105]. ».
  • 1784 :
    • Les Deux Tuteurs, comédie en deux actes et en prose, mêlée d’ariettes, livret de Fallet, créée le 8 mai 1784 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 3].
      Il s’agit de la pièce précédente réduite à deux actes. Elle obtiendra un certain succès[106].
  • 1785 :
    • L'Amant statue, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Desfontaines, créée le 4 août 1785 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 4].
      Des airs furent mis en vogue par Clairval et le jeune talent de Mlle Renaud. Auguste Thurner disait ne pas pouvoir expliquer le succès de cette comédie et de celui de L'Éclipse totale : « La mélodie est, il est vrai, d’un jet facile et abondant, mais elle pêche du côté de la distinction. Cette musique ignore l’art suprême de créer des caractères, ce don que possédait notre Grétry ; l’harmonie, quoique chargée, est pauvre et peu intéressante. Tous ces défauts sont cependant rachetés par une entente dramatique qui a fait la fortune de tous les opéras de Dalayrac[107]. ».
    • La Dot, comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Desfontaines, créée le 8 novembre 1785 à la Cour à Fontainebleau, puis donnée le 21 novembre 1785 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 5].
      Selon Félix Clément, « l’ouverture est peut-être la meilleure qu’ait écrite Dalayrac. Nous citerons les jolis couplets chantés par Mme Dugazon : « Dans le bosquet, l’autre matin, je cherchais la rose nouvelle » ; le petit air, « J’allais lui dire que je t’aime » ; la marche en sol, et enfin un air chanté par le Magister, « Jeunes bergerettes, de par un seigneur éminent », entrecoupé par des reprises du chœur[108]. ».
Madame Dugazon dans Nina par Bernard (1788).
Mme Dugazon dans Nina par Bernard (1788)[N 21].
  • 1786 :
    • Nina ou la Folle par amour, drame lyrique en un acte et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier[N 22], créé le 15 mai 1786 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 6].
      Nina perd son amant qui s’est battu en duel. Elle en devient folle. Celui-ci réapparaîtra et lui redonnera la raison. D’emblée, on considère que le sujet est inspiré d’une histoire vraie[109]. De fait, « parmi les manuscrits autographes de Dalayrac, figurait le texte de La Folle de Saint-Joseph. Anecdote qui a fourni le sujet de Nina ou la Folle par amour[110]. ». Dalayrac passe de la comédie joyeuse au genre sentimental. « Même si l’idée de mettre en scène une folle n’était plus en 1786 une nouveauté, l'on comprend que Marsollier et Dalayrac étaient inquiets de l’accueil qui serait réservé à leur Nina : leurs craintes étaient si fortes qu’ils tinrent à organiser au préalable une représentation privée[110]. ».
      La première représentation a eu lieu au théâtre privé de Choisy chez le duc de Coigny[111]. À la suite d’une souscription (due également à la situation financière difficile de Mlle Guimard)[112] à la tête de laquelle se trouvait le comte d’Artois, une seconde représentation a été produite sur le théâtre de mademoiselle Guimard[113],[114],[115]. Ce drame fit pleurer autant que le Déserteur de Monsigny. Mme Dugazon assura une partie du succès dans le rôle-titre : « c’était M. de Vivetières qui avait fait les paroles, M. Dalayrac la musique et Mme Dugazon qui avait fait la pièce[112]. ». La folie de Nina est jugée décrite avec réalisme mais, selon Félix Clément, seul un air s’en détacherait vraiment : « Quand le bien-aimé reviendra »[116]. Pourtant, cet opéra fut considéré par d’autres comme un chef-d’œuvre et la pièce la plus puissante de Dalayrac. Dans la Biographie universelle, Delaulnaye écrit : « Avec quel art il a su saisir les intonations incertaines et peu liées du délire ! Sa romance, par un chant simple et vrai, peint l'espoir déçu d'une amante, et nous fait partager sa douleur. Cette musette si champêtre, qui rappelle à la raison la malheureuse Nina, et dont les cordes principales se retrouvent dans un chant bachique, est une des plus fortes preuves de la puissance du rythme sur la mélodie[117]. ». De son côté Thurner témoigne qu'« Un enthousiasme indescriptible accueillit Nina ; la mode s’empara du nom de la pauvre folle : il y eut des coiffures à la Nina, des manteaux à la Nina , etc.etc. Ce fut un délire, une frénésie[118]. ».
      Louis Milon (pour les paroles) et Louis-Luc Persuis (pour la musique) remanièrent par la suite Nina pour en faire un ballet-pantomime. S’y illustra la ballerine Émilie Bigottini. Hector Berlioz raconte dans ses Mémoires qu’il assista à l’un de ces ballets et reconnut avec ravissement l’air d’un cantique chanté à sa première communion (« Quand le bien-aimé reviendra ») joué par le cor anglais de Gustave Vogt[119]. La Pazza d’amore en est la traduction italienne par Giuseppe Carpani, surtout remarquée car elle a été mise en musique par Giovanni Paisiello, créé le 25 juin 1789 au Palais de Caserte. On se partagea en deux camps pour deux œuvres qui ne sont pas véritablement comparables.
    • Azémia ou le Nouveau Robinson, comédie en trois actes et en vers mêlée d’ariettes, livret de La Chabeaussière, créée le 17 octobre 1786 à la Cour à Fontainebleau.
      Elle n'a pas eu de succès[120]. Devenue Azémia ou les Sauvages une fois mise en prose et, comme le précise Dalayrac lui-même, « la fin du second acte, la marche du troisième, le dénouement, tout cela est changé, plus d'incendie, plus de vaisseau, plus d'embarras[121] », donnée le 3 mai 1787 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 7] où elle sera bien accueillie[122]. Dans son ouverture se trouve le thème mélodique de la Danse des Sauvages de Jean-Philippe Rameau. « Parmi les bons morceaux de cet opéra se trouvent un chœur de matelots et l'air : « Aussitôt que je t'aperçois… »[123]. ».
  • 1787 :
    • Renaud d'Ast, comédie en deux actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Pierre-Yves Barré et Jean-Baptiste Radet, tirée d’un conte de La Fontaine (L’Oraison de Saint Julien), créée le 19 juillet 1787 à l'Opéra-Comique (salle Favart), avec Rose Renaud et le ténor Louis Michu[L 8].
      Plusieurs airs sont à noter : « Il pleut, il pleut, bergère », à l’époque de popularité récente, annonce l’entrée du personnage principal. « Marlbrough s'en va-t-en guerre » est employé pour une autre entrée dans un but satirique. La romance avec guitare de Renaud à Céphise, « Vous qui d'amoureuse aventure, courez et plaisirs et dangers », réorchestrée au trombone donnera le célèbre air patriotique « Veillons au salut de l’Empire » qui aurait pu devenir l'hymne national à la place de La Marseillaise[124]. La romance sentimentale « Comment goûter quelque repos » sera transformée quant à elle en cantique d’église « Comment goûter quelque repos dans les tourments d'un cœur coupable »[125].
  • 1788 :
    • Les Deux Sérénades, comédie en deux actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Jean-François-Thomas Goulard, créée le 23 janvier 1788 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
    • Sargines ou l'Élève de l'amour, drame héroïque en quatre actes et en prose mêlé d’ariettes, livret de Monvel, créé le 14 mai 1788 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 9].
      Le même sujet fut traité par Ferdinando Paër sous le titre Il Sargino, mais cet opéra fut représenté à Dresde en 1803 et ne paraît pas avoir été joué en France.
    • Fanchette ou l'Heureuse Épreuve, comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Desfontaines, créée le 13 octobre 1788 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Selon les écrits cette pièce comporte le plus souvent deux ou plus rarement trois actes. Il est possible qu’il faille retenir pour explication les propos de de Charnois : « Cette pièce, mal reçue lors de la première représentation a été presque entièrement refondue, et est devenue un ouvrage neuf ; on l’a remise et elle a eu du succès[126]. ».
  • 1789 :
    • Les Deux Petits Savoyards[127], comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 14 janvier 1789 à l'Opéra-Comique (salle Favart) puis donnée le 16 janvier 1789 à la Cour à Versailles[N 23]. Les rôles des jeunes Savoyards, Michel et Joset étaient tenus respectivement par Mme Saint-Aubin et Rose Renaud[L 10].
      La naïve chanson savoyarde qui a eu plusieurs versions de paroles, « Ascouta Jeannette, Veux-tu biaux habits, larirette… » est restée célèbre sous le titre « Jeanneton prend sa faucille ». Ici encore, Dalayrac s’était largement inspiré du répertoire folkorique[128]. Selon Guilbert de Pixerécourt, Dalayrac revenant un jour de sa province natale vers Paris, s'arrêta à Nîmes. Un ami le poussa à voir Les Deux Petits Savoyards qui se jouait à ce moment dans cette ville. À la fin de la pièce, un acteur s'avance et, désignant le compositeur, déclame une tirade qui commence ainsi : « Nous avons dans ces lieux un véritable père ; on lui doit la couronne, et nous allons l'offrir… ». Le public ovationne Dalayrac qui veut fuir mais les deux petits Savoyards le retiennent et le couronnent[129]. La manifestation de cet accueil favorable a peut-être été un peu différente si l'on reprend les citations d'un journaliste de la presse quotidienne. Les 2 et 3 septembre 1789, Dalayrac a fait répéter Sargines, L’Amant statue et Les Deux Petits Savoyards, puis il a assisté à la représentation de ces deux derniers au théâtre de Nîmes. Hors citation est rapporté : « Nouvelle couronne accompagnée d’une pièce de vers. ». Cet énoncé succinct et son contexte pourraient laisser penser que les compliments provenaient non des acteurs mais du parterre et étaient destinés au jeu d'une actrice plutôt qu’à Dalayrac[130].
    • Raoul, sire de Créqui, drame héroïque en trois actes et en prose mêlé d’ariettes, livret de Monvel, créé le 31 octobre 1789 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 11].
      Interrompue puis reprise « on en fit disparaître les anciens noms des principaux personnages « comme tenant à des familles trop fameuses dans les fastes de la féodalité ». Renti et Phaon furent substitués à Créqui et à Craon ; la pièce ainsi modifiée fut affichée pour le 19 brumaire [an III], sous un nouveau titre, celui de Bathilde et Éloy ; l'ancien titre, en sa forme féodale, reparut d'ailleurs aux représentations suivantes[131] ». Mais le 9 frimaire an III sur « un ordre du Comité de sureté générale lu au public, […] on n'a point joué Raoul Créqui ». L'interdiction se prolongea pendant plusieurs années[132].
  • 1790 :
    • La Soirée orageuse, comédie en un acte et en prose, mêlée d’ariettes, livret de Radet, créée le 29 mai 1790 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 12].
    • Le Chêne patriotique ou la Matinée du 14 juillet 1790, impromptu en un acte, livret de Monvel, créé le 10 juillet 1790 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Cet ouvrage témoigne de la faculté des auteurs à s’adapter à l'air du temps : « Cette nouveauté, grâce à l’intérêt des circonstances, a beaucoup réussi ; on l’a du moins fort applaudie[133]. ».
    • Vert-Vert, divertissement en un acte, livret de Desfontaines, créé le 11 octobre 1790 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      L'échec de la pièce[47] serait dû, selon Pixérécourt[134], au fait que Dalayrac n'en aurait exceptionnellement pas assuré toutes les répétitions pour en supprimer les imperfections. Le sujet sera à nouveau mis en musique sous le même titre par Jacques Offenbach, Henri Meilhac et Charles Nuitter en 1869.
  • 1791 :
    • Camille ou le Souterrain, drame lyrique en trois actes et en prose, livret de Marsollier tiré du roman Adèle et Théodore de Mme de Genlis, créé le 19 mars 1791 à l'Opéra-Comique (salle Favart), interprété par Mmes Dugazon et Saint-Aubin, ainsi que par Antoine Trial[L 13].
      L’œuvre connut le succès. Dalayrac abordait alors ce que les musicologues britanniques appellent le rescue opera[N 24], en même temps que les spectacles fantastiques à la mode : cimetières, anciens couvents, corridors sombres, souterrain mystérieux, chambres secrètes, etc. « Il y a des scènes déchirantes […]. La couleur de cet ouvrage est juste et les accompagnements y sont plus travaillés que dans Nina[135] ». Auguste Thurner et Adolphe-Gustave Chouquet ne tarissaient pas d’éloges sur cet opéra et le reconnaissaient comme un chef-d’œuvre de sentiment et de souffle dramatiques. Ils avaient apprécié le « Trio de la cloche », la pantomime d’Alberti, le duo des deux époux (« Non, non, jamais de ma tendresse, ton cœur ingrat n'a connu tout le prix »), le « Duo du souterrain », le duo du maître et du valet (« Avance, avance le premier»)[136],[137]. Enfin, une chanson devint vite populaire, la « Ronde du meunier » (« Notre meunier chargé d’argent, s’en allait au village »).
      Cette pièce traduite en italien devint le 28 février 1799 Camilla ossia il Sotteraneo avec des paroles de Giuseppe Carpani et une musique de Ferdinando Paër créée au Théâtre de la cour impériale et royale de Vienne, puis représentée le 14 brumaire an XIII à l'Opéra-Comique (salle Favart). De même nom, ces œuvres qui furent également plébiscitées ont chacune une réalisation musicale différente. Les tenants de la musique française et ceux de la musique italienne s’affronteront[138].
    • Agnès et Olivier, comédie lyrique en trois actes et en prose, livret de Monvel, créée le 10 octobre 1791 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
    • Philippe et Georgette, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Monvel, créée le28 décembre 1791 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 14].
Elleviou peint par Riesener et gravé par Pierre Audouin dans Maison à vendre (1800).
Elleviou peint par Riesener et gravé par Pierre Audouin dans Maison à vendre (1800)[N 25].
  • 1792 :
    • Roméo et Juliette ou Tout pour l'Amour, drame en quatre actes et en prose, livret de Monvel, créé le 6 juillet 1792 à l'Opéra-Comique (salle Favart).
  • 1793 :
    • Ambroise ou Voilà ma journée, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Monvel, créée le 23 nivôse an I à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 15].
    • Asgill ou le Prisonnier de guerre, drame en un acte et en prose, livret de Marsollier, créé le 13 floréal an I à l'Opéra-Comique (salle Favart). À la reprise du 19 ventôse an III, le titre devint Arnill ou le Prisonnier américain.
      Le livret est issu d’un fait historique ; Charles Asgill, jeune officier anglais prisonnier de guerre des américains fut, par représailles, condamné à mort. L’Europe suivit cette affaire. George Washington le gracia après intercession de la Cour de France[139]. Malgré les changements mineurs apportés au contenu et au titre, certains ont perçu l’ouvrage comme un « mélodrame fort plat sur les malheurs de la guerre civile[140] ».
    • Le Corsaire algérien ou le Combat naval, comédie en un acte et en prose, livret de La Chabeaussière, créé le 13 messidor an I à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Il s’agit du Corsaire du 13 mars 1783 qui sera considéré comme une pièce nouvelle considérant les nombreux changements apportés pour la mettre au goût du jour : « Son auteur le citoyen Lachabaussière, l’a mise en prose, et y a fait des changements qui doivent lui assurer un succès constant. L’ouvrage est terminé maintenant par un combat naval, qui est exécuté avec autant de vérité que ces sortes d’effets peuvent en comporter sur un théâtre. La frégate qui brûle, se brise et coule à fond, est du plus grand effet. L’illusion en est complète même pour les marins[141]. ».
    • Urgande et Merlin, opéra-féerie en trois actes et en prose, livret de Monvel, créé le 23 vendémiaire an II à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      « Assez insignifiante, la pièce n’obtient qu’un succès médiocre ; mais un journal ultra-jacobin, la Feuille de salut public, » prit position. Par lettre du 25 vendémiaire an II, Monvel rassure : « Vous la croyez d’un genre trop insignifiant pour un temps de révolution ; je la supprime. La pièce devait être jouée aujourd’hui ; elle va disparaitre de dessus l’affiche. […] Le citoyen Dalayrac, auteur de la musique, […] malgré les frais qu’ils ont faits pour établir ma pièce, partagent tous mes sentiments[142][…] ».
  • 1794 :
    • La Prise de Toulon, tableau patriotique en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Louis-Benoît Picard, créé le 13 pluviôse an II, au théâtre Feydeau.
      La pièce a d’autant plus de succès, malgré les critiques du Journal de Paris, que Monsieur, futur Charles X, y est caricaturé. Ceci n’est plus du tout admis par le pouvoir sous la Restauration et « Picard eut l’occasion d’éprouver de brutales représailles[143] ». Notons que Dalayrac est un ancien « Garde du corps de Monsieur ».
    • Le Congrès des rois (en), comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret d'Ève Demaillot, créée le 8 ventôse an II à l'Opéra-Comique (salle Favart), en collaboration avec onze autres auteurs[N 26].
      Cette satire contre les ennemis de la France fut mis en musique en deux jours sur ordre du Comité de salut public. Le tapage du public incita à suspendre le spectacle après la seconde séance. Finalement le Conseil général de la Commune de Paris prononça son interdiction au prétexte, selon le Moniteur, que « des membres [du Conseil] ajoutent qu’à cette pièce les aristocrates trouvent leur compte comme les patriotes[144]. ». La partition et le livret ont été perdus. Seul le duo « Le roi défunt s'offre à mes yeux » (no 3) a été conservé[145].
    • L'Enfance de Jean-Jacques Rousseau, comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Andrieux, créée le 4 prairial an II à l'Opéra-Comique (salle Favart)[N 27].
    • Rose et Picard, ou Suite de l'Optimiste, comédie en un acte et en vers avec un vaudeville et des couplets, livret de Collin d'Harleville, crée le 28 prairial an II au théâtre de la République.
      Le librettiste se livre à une prudente auto-critique[146].
    • Les Détenus ou Cange commissionnaire de Lazare, fait historique en un acte et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier, créé le 28 brumaire an III à l'Opéra-Comique (salle Favart).
  • 1795 :
    • La Pauvre Femme, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 19 germinal an III à l'Opéra-Comique (salle Favart).
    • Adèle et Dorsan, drame lyrique en trois actes et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier, créé le 8 floréal an III à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 16].
  • 1796 :
    • La Famille américaine, comédie en un acte et en prose, mêlée d’ariettes, livret de Bouilly, créée le 1 ventôse an III à l'Opéra-Comique (salle Favart).
    • Marianne ou l'Amour maternel, comédie en un acte et en prose, mêlé d'ariettes, livret de Marsollier, créée le 19 messidor an IV à l'Opéra-Comique (salle Favart), avec Mmes Dugazon (Marianne) et Saint-Aubin (Sophie).
      Parmi les airs célèbres sont notés celui de Marianne « Tous les jours, au fond de mon cœur, je sens naître un nouveau courage », et le duo de Marianne et de la cuisinière « Mon maître est quelquefois avare ».
  • 1797 :
    • La Maison isolée ou le Vieillard des Vosges, fait historique en deux actes et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier, créé le 22 floréal an V à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 17].
      « Cette pièce fait partie des bons ouvrages de Dalayrac ; son succès a été assez durable. Les morceaux principaux sont les couplets : « Je sais qu'une fois dans la vie » ; l’air : « Si j'ons jamais une compagne » ; les couplets : « Pleurant la mort d'une épouse bien chère » ; l’air : « Je suis militaire » ; les couplets : « Claire est espiègle et cependant »[147]. ».
    • La Leçon ou la Tasse de glaces, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 5 prairial an V au théâtre Feydeau[L 18].
  • 1798 :
    • Gulnare ou l'Esclave persane, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 10 nivôse an VI à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 19].
      On remarque Chénard et Elleviou, avec la romance de Gulnare : « Rien, tendre amour, ne résiste à tes armes ».
    • Alexis ou l'Erreur d'un bon père, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 5 pluviôse an VI au théâtre Feydeau[L 20].
    • Primerose, comédie lyrique en trois actes et en prose, livret d'Edmond de Favières d'après le récent roman de Morel de Vindé, créée le 17 ventôse an VI à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Reste le célèbre duo de Florestan et de Primerose : « Quand de la nuit le voile tutélaire ».
    • Léon ou le Château de Monténéro, drame lyrique en trois actes et en prose, livret de François-Benoît Hoffmann tiré du roman d'Ann Radcliffe, Les Mystères d'Udolphe, créé le 24 vendémiaire an VII à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 21].
      L'histoire est celle de Léon, un méchant seigneur qui enlève et emprisonne une jeune fille qu'il veut épouser malgré elle et sa famille. Le sujet avait beaucoup d'invraisemblances ce qui le rendait difficile à traiter, ainsi la délivrance était rocambolesque. Les amateurs éclairés goûtèrent cependant l’impressionnante scène de l’entrée des assassins soudoyés par Léon. « Léon est le chef d’œuvre de Dalayrac : […] Le retour de certaines mélodies rappelées à propos ajoute beaucoup à l’intérêt dramatique. Le duo [« Que je quitte ces lieux ! que je vous abandonne ! »], l’air de Laure [« Ô mortel, plus à plaindre encore, que je perds lorsque je t'adore »], le trio [« Doux moment ! Trouble extrême ! Est-ce un songe imposteur ? »], sont des morceaux très remarquables[148] ». Dalayrac avait ainsi, consciemment ou non, éprouvé la nécessité d'utiliser le même artifice que Grétry. Celui-ci en avait « naturellement » usé le premier dans son Richard Cœur-de-lion. Ce procédé préfigurait le leitmotiv wagnérien. Louis Clapisson composa lui aussi en 1852 un opéra-comique, Les Mystères d’Udolphe sur un livret d'Eugène Scribe, Gabriel de Lurieu et Lopez.
      L’accueil fut mitigé à cause des clans : selon Pixerécourt, ce drame fut injustement critiqué dans un article de presse. Dalayrac « osa s’en plaindre au rédacteur. Celui-ci […] avoua qu’il ne connaissait pas l’ouvrage, qu’il n’avait aucune part à la critique […] et qu’il avait cédé aux instances importunes d’un compositeur italien, M. T… qui lui avait apporté l’article tout fait[149]. ». Cependant la presse diffère. Sous forme de droit de réponse dans le Courrier des Spectacles, « Berton, membre du Conservatoire » a défendu Dalayrac. Celui-ci s’est immiscé dans cette querelle en adressant une lettre ouverte de remerciements. Le rédacteur, sans désavouer son critique, a été irrité par ce témoignage de gratitude. Il a publié alors ce même agacement d’un lecteur. Après une dernière réponse du compositeur, le débat a été clos par le journaliste qui a indiqué qu'à l'avenir ne serait transcrite « qu’une seule réponse des auteurs[150] ». « Il imagina […] de se venger de d’Alayrac, et inséra dans son journal, quelque temps après, une lettre anonyme, authentique ou non, dans laquelle on affirmait que […] les représentations de cet ouvrage faisaient le vide dans la salle […]. Fabien Pillet, qui vint à la rescousse, […] adressa au Journal de Paris [… que] « la salle était remplie de spectateurs » […]. Cette fois la querelle était terminée[151]. ». Ceci intervint au terme d'un mois de publications.
  • 1799 :
    • Adolphe et Clara ou les Deux Prisonniers, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 22 pluviôse an VII à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 22].
    • Roger ou le Page, comédie en trois actes et en prose, livret de Edmond de Favières et Marsollier, créée le 20 ventôse an VII à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      « Seconde édition, revue et corrigée, de celui qui avait paru sans succès, un an auparavant, sous le titre de Primerose. […] Il [Favières] ne fut pas beaucoup plus heureux que précédemment[152]. ».
    • Laure ou l'Actrice chez elle, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 3 vendémiaire an VIII à l'Opéra-Comique (salle Favart).
  • 1800 :
    • Le Rocher de Leucade, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 25 pluviôse an VIII à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Celle-ci sera à l'origine de trois bagarres : deux pendant la représentation et la troisième à la suite de la chute prématurée du rideau[153],[154].
    • Une matinée de Catinat ou le Tableau, opéra en un acte et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier, créé le 7 vendémiaire an IX, au théâtre Feydeau.
    • Maison à vendre, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret d'Alexandre Duval, créée le 1 brumaire an IX à l'Opéra-Comique (salle Favart).
      Les chanteurs Jean-Blaise Martin (du théâtre Feydeau) et François Elleviou (de la salle Favart) en devinrent les vedettes au moment de la fusion des deux salles en 1801[L 23].
      Le seul opéra écrit pour Dalayrac par Alexandre Duval. Dalayrac insistait depuis longtemps pour avoir la collaboration de ce brillant librettiste. Duval raconte lui-même que c’est par un stratagème que le compositeur obtint son livret : ce dernier avait convié Duval dans sa campagne de Fontenay-sous-bois, l’avait d’abord très bien traité puis l’enferma par surprise à clé dans sa chambre, jusqu’à l’achèvement du texte[155]. Duval finalement s’était pris au jeu et signa « une des pièces les plus amusantes du répertoire. La musique est franche et d’une désinvolture charmante, sans toutefois offrir des beautés saillantes. Nous signalerons les deux duos : « Depuis longtemps j’ai le désir » et « Chère Lise, dis-moi : je t’aime », l’air : « Fiez-vous, fiez-vous aux vains discours des hommes » et celui « Trop malheureux Dermont »[156] ».
  • 1801 :
    • Léhéman ou la Tour de Neustadt, drame lyrique en trois actes et en prose, livret de Marsollier, créé le 21 frimaire an X à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 24].
      Son étude illustre l'utilisation du trombone dans ce type de musique aux XVIIe et XVIIIe siècles[157].
  • 1802 :
    • L'Antichambre ou les Valets maîtres, opéra-comique en un acte et en prose, livret d'Emmanuel Dupaty, créé le 8 ventôse an X à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau).
      Cette pièce ridiculisait les nouveaux parvenus de la cour de Bonaparte. Mais elle fut d'abord interdite, car « Le lendemain matin, des courtisans zélés vinrent faire aux Tuileries grand étalage de leur indignation. On rapporta à Bonaparte que les personnages étaient trois laquais portant des habits de la même couleur que ceux des Consuls ; qu'un militaire interrogé par un de ces laquais sur ce qu'il était, répondant : « Je suis au service, » le laquais lui répliquait : « Et moi aussi; nous sommes collègues. » On dit que Chénard, acteur qui jouait dans cette pièce, avait singé les manières du Premier Consul[158]. ». Dupaty fut conduit à Brest et détenu avant un départ pour l'armée de Saint-Domingue. Mais il revint à Paris six mois plus tard lavé de tout soupçon. Cet opéra-comique reparu sous le titre : Picaros et Diego.
    • La Boucle de cheveux, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de François-Benoît Hoffmann, créée le 8 brumaire an XI à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau).
      Cet ouvrage, selon Arthur Pougin, connait deux accueils : « tombé le soir de la première représentation, refait par ses auteurs et rejoué avec succès le 23 novembre suivant[159] ».
  • 1803 :
    • Picaros et Diego ou la Folle Soirée, opéra-comique en un acte et en prose, livret de Dupaty, créé le 13 floréal an XI à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 25].
      Hormis les changements de lieu et de noms apportés par l’auteur du livret, il s’agit de la même pièce que L’Antichambre ou les Valets entre eux. Selon Félix Crozet, « cette partition est un des meilleurs opéras de Dalayrac. Elleviou et Martin y jouèrent les rôles principaux. On y distingue les morceaux suivants […] Duos : « En m'approchant tout doucement » et « Elle était donc bien séduisante »[160]. ».
  • 1804 :
    • La Jeune Prude ou les Femmes entre elles, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Dupaty, créée le 3 nivôse an XI à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 26].
    • Une heure de mariage, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Charles-Guillaume Étienne, créée le 29 ventôse an XII à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 27].
    • Le Pavillon du Calife ou Almanzor et Zobéïde, opéra en deux actes et en vers libres, livret de Jean-Baptiste-Denis Despré, Jacques-Marie Deschamps et Étienne Morel de Chedeville, créé le 22 germinal an XII, au théâtre des Arts.
      Il s’agit du seul ouvrage que Dalayrac ait écrit pour l’Opéra de Paris. Il sera abandonné après la quatrième représentation. Dès sa sortie la critique est mitigée : « Peu d’intérêt, de jolis tableaux, la musique est agréable[161]. ». Il deviendra, avec la même musique alors posthume de Dalayrac, Le Pavillon des fleurs ou les Pêcheurs de Grenade, comédie en un acte et en prose mêlée d’ariettes, livret de Pixerécourt, créée le 13 mai 1822 à l'Opéra-Comique (salle Favart)[L 28]. Il sera considéré comme « une pièce agréable[162]. ».
Martin dans le rôle de Gulistan selon la lithographie de Delpech (XIXe siècle)
« Martin dans le rôle de Gulistan » selon la lith[ographie] de Delpech (XIXe siècle)[N 28].
  • 1805 :
    • Le Héros en voyage, à-propos en un acte et en vers mêlé de chansons languedociennes, livret de Michel Dieulafoy.
      Dalayrac dans une lettre, du 6 prairial an XIII à son frère, la juge ainsi : « la pièce de Michel Dieulafoi est courte, jolie, écrite en vers ; elle a de la noblesse, de la dignité et parait parfaitement analogue au sujet[39] ». Cette pièce de circonstance n'a jamais été représentée : les auteurs tous deux languedociens l'avaient composé pour le passage de Napoléon à Toulouse, mais le voyage de ce dernier n’ayant eu lieu que deux ans plus tard, Dalayrac, malade, ne put la donner[163].
    • Gulistan ou le Hulla de Samarcande, comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Charles-Guillaume Étienne et La Chabeaussière tirée des Mille et une Nuits, créée le 8 vendémiaire an XIV à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 29].
      Le livret raconte l'histoire d'un hulla. Ce « mari intermédiaire » est soudoyé par un premier mari turc. L'épouse initialement répudiée peut être pardonnée mais elle ne retrouve sa place au foyer qu'après avoir consommé ce « second mariage ». Cet opéra est, selon Chouquet, « le plus important et le plus complet des opéras de Dalayrac[164] ». Deux airs conquirent l’assistance : la romance de Gulistan « Le point du jour à nos bosquets » et l’air chanté par Ponchard père « Cent esclaves ornaient ce superbe festin ».
  • 1806 :
    • Deux Mots ou Une nuit dans la forêt, drame en un acte et en prose mêlé d’ariettes, livret de Marsollier, créé le 9 juin 1806 à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 30].
    • Koulouf ou les Chinois, comédie en trois actes et en prose mêlée d’ariettes, livret de Pixerécourt, créée le 18 décembre 1806 à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 31].
  • 1807 :
    • Lina ou le Mystère, drame lyrique en trois actes et en prose, livret de Reveroni Saint-Cyr, créé le 8 octobre 1807 à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau).
      Le sujet était scabreux pour l’époque et le librettiste désira rester anonyme. Un gentilhomme revient de guerre et découvre que sa jeune épouse, qu’il a quittée juste après les noces, a récemment accouché d’un garçon. Le dénouement sera terrible pour lui car il découvrira ce que celle-ci a longtemps caché : l’enfant est le fruit d’un viol. Mais il apprendra aussi à sa grande honte qu’il l’a lui-même perpétré sur elle alors qu’ils ne se connaissaient pas lors du sac de la ville où elle se trouvait. L’opéra eut une seconde version sous le titre de Selma pour l’Odéon et versifiée par l’académicien Jean-Pons-Guillaume Viennet qui, prudemment, transporta les faits des Pyrénées dans le Caucase. Félix Clément regrettait que Dalayrac n’ait pas assez exploité musicalement le scénario[165].
  • 1809 :
    • Élise-Hortense ou les Souvenirs de l'Enfance, comédie en un acte et en prose, mêlée d’ariettes, livret de Marsollier, créée le 26 septembre 1809 à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau).
  • 1811 :
    • Le Poète et le Musicien ou Je cherche un sujet, comédie en trois actes et en vers mêlée de chant, livret de Dupaty qui ajouta un prologue en vers libres en hommage à Dalayrac disparu, créée le 30 mai 1811 à l'Opéra-Comique (théâtre Feydeau)[L 32].
      L’ouverture est un pot-pourri des meilleures mélodies du compositeur composé par son confrère Jean-Pierre Solié. L'intrigue compliquée est suggérée par le sous-titre de la comédie, où le poète développe un sujet d'acte en acte, et qui « est si vive, que la musique y trouve difficilement l’occasion de se placer et de se développer. […] Dalayrac a écrit cette partition avec beaucoup de soin et un certain luxe musical, tribut qu’il payait peut-être à regret au goût du moment[166]. »
  • s.l.n.d. :
    • La Sérénade vénitienne (2 couplets de Bianca), est restée sous forme de brouillon autographe de Dalayrac[L 33].
      Il s’agit d’une chanson probablement destinée à un opéra-comique. La partition est limitée aux cordes seules. Il y est apposée une note du bibliothécaire du Conservatoire de Toulouse qui indique que le document lui « a été donné par M. Guilbert de Pixerécourt qui l’a tiré devant moi d’un portefeuille qui en contenait un assez grand nombre, ils étaient tous d’une copie identique à celui-ci et quelques-uns portaient la signature de Dalayrac ».

Musique instrumentale[modifier | modifier le code]

La musique instrumentale de Dalayrac qui nous est parvenue est pour une grande partie répertoriée[167], bien que pas précisément datée[N 29],[N 30]. Les quatuors à cordes y dominent. Parfois la composition est complètement originale ailleurs ils « se composent d'airs empruntés aux opéras-comiques à la mode, airs variés et brodés de mille manières, souvent de façon très habile[168] ».

  • Six duos pour deux violons, op. 3 nos 1-6, (1776), « dédiés à S.A.R. Monseigneur le comte d'Artois et composés par M. d’Alairac amateur », serait d’après le catalogue de M. de La Chevardière sa première œuvre[169],[170],[I 1].
  • Six duos pour deux violons, sans numéro d’opus.
  • Six duos pour violon et alto, op. 6 nos 1-6.
  • Six trios à deux violons et basse, op. 2 nos 1-6, (1777), « composés par M. d’Alairac »[I 2].
  • Six quators concertans pour deux violons alto et basse, op. 4 nos 1-6, (1779), « dédiés à Monseigneur comte d'Artois par M. d'Alayrac l'un de ses gardes du corps »[I 3].
  • Six quatuors concertants pour deux violons, alto et basse, op. 7 nos 1-6, (1781), « dédiés à M. le comte d’Affrÿ par M. N. D. L. C. »[I 4].
  • Six quartetto concertants pour deux violons, alto et basse, op. 8 nos 1-6, (1781), « dédiés à Mme de Nicolaÿ par M. D. L. C. »[I 5].
  • Six quatuors concertants pour deux violons, alto et basse, op. 11 nos 1-6, (1781), « dédiés à S.A. Monseigneur le prince de Marsan composés par M. Dalayrac amateur »[I 6].
  • Quators connus, mis en variation et en dialogue pour deux violons, alto et basse.
  • Deuxième recueil d’airs d’opéra-comique arrangés pour violon.
  • Six quatuor d'airs connus mis en variation et en dialogue pour deux violons, alto et violoncelle, op. 10 nos 1-6, (1782), « dédiés à M. le comte d'Ogny, par M. d’Alayrac »[I 7].
  • Ouverture de L'Éclipse totale arrangée pour le clavecin ou forte-piano, (1782), « par M. Dalayrac »[I 8].
  • Les Trois Sultanes. Dalayrac publia sous ce titre un matériel d'orchestre, vers 1800 (ouverture et 2 airs)[171].

« Toute l’œuvre instrumentale de Dalayrac se place sous le signe de la réunion des goûts italiens et français prônée par Couperin. […] Que ces œuvres aient ou non leur origine dans des airs d’opéra-comique, le phrasé instrumental est calqué sur le chant, sur sa flexibilité et ses respirations[172] ».

Chansons[modifier | modifier le code]

Dalayrac a composé la musique de chansons « de circonstance » qui sont très largement dominées par les chansons révolutionnaires.

  • 1784
    • Couplets pour la fête de Mme la Comtesse de M., chantés par Mlle sa Fille, paroles de M. de La Chabeaussière (écuyer), musique de Nicolas Dalayrac[173].
  • 1791
    • Le Salut de l’Empire, chanson patriotique, paroles de Adrien-Simon Boy, musique de Dalayrac.
      Dalayrac a composé un air sur les paroles de « Vous qui d'amoureuse aventure » dans son Renaud d’Ast puis Boy en a fait un timbre en associant des paroles révolutionnaires. Cette chanson extrêmement populaire sera un faux timbre pour de nombreux chansonniers[174]. Le 30 septembre 1792, Gossec réorchestrera cette chanson qui servira d’ouverture à son patriotique Hymne à la Liberté[175]. Julien Tiersot écrira que « cette musique aimable et galante, associée aux paroles révolutionnaires et soutenue par la rude instrumentation de Gossec, a subi à leur contact une transformation qui va presque jusqu'à la rendre méconnaissable[176] ».
  • 1794
    • Ode à l’Être suprême, par Auguste [Dossion[N 31]] du théâtre de Vaudeville, musique de Dalayrac.
      Cette ode est analysée comme une « Gentille romance dont le caractère ne convient pas absolument aux paroles[177] ».
    • Les Canons ou la Réponse au salpêtre, paroles de Coupigny, des bureaux de la Marine, musique de Dalayrac.
      Il s’agit de la réponse aux stances chantées à la fête des élèves pour la fabrication des canons, poudre et salpêtre, paroles de F. Pillet, musique de Catel. La fête de cette école s’était tenue le 30 ventôse an II à la Convention[178]. Avec un siècle de recul le jugement de cet hymne reste indulgent : « L’air de Dalayrac a beaucoup d’entrain[179] ».
    • Couplets, par le citoyen Collin d’Harleville, musique de Dalayrac[180].
    • Adieux d'un vieillard à son fils en l'envoyant aux frontières, chanson patriotique, paroles de Coupigny, musique de Dalayrac[181].
    • Hymne sur le dévouement héroïque de l'équipage du vaisseau Le Vengeur , présenté au Comité de Salut public, par l'auteur. Air : Veillons au salut de la France[182],[C 1].
      Lors du combat naval du 13 prairial an II, le vaisseau Le Vengeur a été défait par les Anglais. Il a été rapporté que l’équipage s’était engloutit avec son navire aux cris de « Vive la République[183] ! ». Cet épisode a été magnifié par de nombreux chansonniers.
  • 1795
    • La Journée du 12 germinal, intermède, paroles improvisées de Jean-Antoine Lebrun-Tossa, musique de Dalayrac, interprètée par Fay le 14 germinal an III, théâtre de la rue Favart.
      Cette chanson rapporte l'insurrection des sans-culottes à Paris contre la Convention, pour réclamer du pain. « Ils ont été fort applaudis[184] ». En raison du contexte historique, « les hymnes révolutionnaires continuent de s’intégrer dans le spectacle[185] ».

Par ailleurs, « Dalayrac fut la providence des chansonniers qui puisèrent une quinzaine d’airs – et non des moins bien venus – dans neuf de ses opéras-comiques[186] ». Un même air pouvait être utilisé par plusieurs auteurs. Dans tous les cas, si « la musique n'en est pas notée, suivant l'usage du temps, les couplets sont faits sur des airs connus, et ces timbres sont chaque fois indiqués avec soin[187] ».

Théâtre[modifier | modifier le code]

Dalayrac est l'auteur de Lamentine ou les Tapouis, pièce tragi-comique en deux actes et en vers, écrite en collaboration avec de La Chabeaussière ainsi que deux jeunes gens désignés par des initiales MM. T. A. et M., créée le 12 août 1779 au Théâtre-Italien. Selon Michaud[117], cette pièce, « destinée à rivaliser avec Jeannot au spectacle des Variétés-Amusantes, fut retenue par les Comédiens-Italiens, mais n’obtint sur leur théâtre que deux ou trois représentations, en 1779, parce que les longueurs, un grand nombre de vers pris dans diverses tragédies et des plaisanteries graveleuses y remplaçaient trop souvent la bonne et franche bouffonnerie. Cette parade fut imprimé en 1780, in 8°, sans nom d’auteur[188] ». La note qui accompagne cette analyse semble erronée, bien qu’elle soit reprise dans de nombreux écrits. Les Almanachs des Spectacles ne mentionnent pas Rozet, mais bien Dalayrac comme coauteur[189].

Style[modifier | modifier le code]

Dessin au physionotrace de Dalayrac et gravé par Edme Quenedey des Ricets.
Dalayrac : « dessin au physionotrace et gravé par Quenedey » (1809)[N 32],[N 33].

L’œuvre de Dalayrac est parfois qualifiée de « sentimentalité mièvre[190] » ou d’« aimable facilité[191] ». Toutefois ce jugement est émis alors que l’œuvre n’est plus exécutée. Il y a deux siècles elle était interprétée par des artistes au talent exceptionnel et au goût différent du nôtre. La seconde moitié du XXe siècle ressuscite à peine Philidor, Méhul et Grétry, Boieldieu ou Auber[N 34]. Pendant toute la période où il compose des opéras-comiques, Dalayrac enregistre presqu’à chaque fois un succès considérable et est estimé et honoré de ses contemporains autant pour son talent que pour sa personnalité. En seulement guère plus d’un quart de siècle, il a été un des plus prolifiques compositeurs de son temps[192].

Un opéra-comique en plein développement[modifier | modifier le code]

Quand le compositeur voit le jour, on peut penser que cette vieille querelle des Bouffons est près de s’éteindre mais elle est ranimée par Jean-Jacques Rousseau entre Gluckistes et Piccinistes. Le siècle de l’Encyclopédie est un bouillonnement d’idées permanent et l’opéra est devenu « une des manifestations les plus importantes, les plus actives de la vie intellectuelle[193]. ». Les discussions musicales sont passionnées et on dispute toujours la suprématie ou des Italiens ou des Français. Ce qui doit concerner l’opéra concerna aussi inévitablement l’opéra-comique (opera buffa). Les productions de Dalayrac, éloignées du sérieux et du pompeux opera seria, sont appréciées durant une époque assombrie par les événements révolutionnaires pendant lesquels, « les œuvres théâtrales affectent plus ou moins un aspect mélodramatique et déclamatoire. […] La gaieté a perdu son rire franc et joyeux[194] ».

Voltaire écrit : « L’opéra-comique n’est autre chose que la Foire renforcée. Je sais que ce spectacle est aujourd’hui le favori de la nation ; mais je sais aussi à quel point la nation s’est dégradée[195]. ». L’opéra-comique, en effet, est né des comédies montées à l’occasion des foires, pièces parlées mais entrecoupées de refrains faciles à retenir ou de pièces musicales parodiées et adaptées à la circonstance. Après Rousseau pour qui seule la musique italienne peut réellement exister mais qui s'est finalement incliné devant le génie de Gluck[196], Voltaire reconnaît à son tour le mérite des nouveaux compositeurs, avec un goût prononcé pour Grétry qu'il défend farouchement et à qui il donne deux ouvrages pour les Comédiens-Italiens[197]. Méhul qui a suivi l’exemple de Gluck et Grétry, véritable fondateur du genre, a eu Dalayrac comme disciple[148].

Dalayrac en son temps[modifier | modifier le code]

Plus encore que le Liégeois Grétry, son modèle, il représente l’esprit français ; « esprit essentiellement français » certifie Chouquet[198].

Les jugements sur l’œuvre de Dalayrac sont contrastés. Le compositeur s’est attaché à plaire au public le plus large et son succès ne s’est jamais démenti sans qu’il n’ait élargit ses capacités orchestrales. Autant les représentations de ses pièces sont régulièrement saluées par les journaux et font accourir le public populaire, autant elles sont, surtout à ses débuts, la cible de musicographes pour lesquels il possède un « genre de talent nécessaire pour réussir auprès des Français, plus chansonniers que musiciens[148] ». Interrogé à propos d’ouvrage en cours, il affirme, dit-on, composer « de la musique à quarante-quatre sous » — le prix d’un billet de parterre[199].

Dalayrac se caractérise par « le sentiment de la scène qu'il possédait au plus haut degré. C'est à cet instinct excellent qu'il dut en partie ses nombreux succès, tant pour le choix heureux de ses sujets, que pour la manière réservée, habile et ingénieuse dont il savait les présenter sous la forme musicale[200] ».

Il essaie de choisir les meilleurs livrets, « convaincu de cette vérité que jamais, à Paris, une mauvaise musique ne fait tomber un bon poème, mais aussi que la meilleure musique ne soutient pas une mauvaise pièce[201] ».

Il produit aussi bien des vaudevilles que des drames, l’approche de ces deux genres fait écrire : « son chant est gracieux et facile dans ses ouvrages comiques; il est plein de chaleur et de passion dans ses opéras sérieux[148] ».

Pour Chouquet, l’orchestre de Dalayrac « plus nourri que celui de Grétry, offre des variétés de timbres qu’on ne recherchait pas encore à l’époque […] et l’harmonie en est toujours à quatre parties ». Mais, joignant son opinion à celle d’Adolphe Adam, il ne le reconnait pas pour un plus grand musicien que son devancier Grétry : si celui-ci n’a pas une formation complète, il a davantage l’instinct de la musique[198]. Toujours pour Adolphe Adam, élève de Luigi Cherubini, « la mélodie est facile et abondante, mais un peu commune[102] ». Grétry n’a pourtant pas eu d’autre ambition que d’apporter la « vérité » dans la ligne mélodique, et écrit : « ma musique […] dit juste les paroles suivant leur déclamation locale[202] ». Dalayrac comme son aîné, reste avant tout un mélodiste, « ses derniers ouvrages ne sont pas plus richement instrumentés que les premiers[203] », et il devient rapidement le spécialiste des romances[N 35] et des ensembles de voix comme les duos, les trios et les finales.

Postérité[modifier | modifier le code]

Adolphe Adam donne son sentiment sur la musique de Dalayrac : « Dalayrac est peu musicien : il sait à peu près tout ce qu’il a besoin de savoir pour exécuter sa conception. Jamais il n’a voulu faire plus qu’il n’a fait et, eût-il possédé toute la science musicale que de bonnes études peuvent faire acquérir, il n’eût produit que des œuvres plus purement écrites mais sa pensée ne se fût pas étendue plus loin et ne se fût pas élevée davantage : l'instinct des combinaisons et de l'intérêt de détail lui manquait complètement[204] ». Félix Clément stigmatise : « l'éducation musicale était encore si incomplète en France, même chez les gens d'esprit, qu'on appelait charivari ultramontain les Nozze di Figaro de Mozart, et Il matrimonio segreto de Cimarosa[205] » ; leur musique cherche à exprimer à elle seule tous les sentiments, en laissant les voix comme simples accompagnements. Richard Strauss écrit que l'orchestre moderne est devenu le seul instrument capable de représenter cet « incommensurable » auquel seuls accèdent des sentiments inconnus[N 36]. Il est à priori inaccessible à un public populaire et toute comparaison entre une telle musique luxuriante et celle trop simple de Dalayrac ne peut se faire qu’à son détriment. Les musicologues jugent aujourd’hui la musique de Dalayrac, ainsi que celle des compositeurs de son temps, à l’aune des avancées de celles de Berlioz, Verdi ou Wagner, c’est-à-dire comme appartenant à un passé musical demeuré embryonnaire.

Le problème a pu se poser autrement : la musique vocale française peut-elle avoir une place spécifique ? Si Dalayrac ne crée aucun genre musical, les chanteurs qui servent ses pièces lyriques à la charnière de deux siècles ont créé une typologie vocale particulière. Dans une lettre, Mozart expose la difficulté à créer un éventuel opéra à Paris : « cette maudite langue française est si chienne (hundsföttisch) pour la musique ! C’est vraiment une pitié[206],[N 37] ! ». Roland Mancini ne dit pas le contraire en déclarant la langue française peu propice au chant[207]. Ceci s’entend pour le « grand opéra » et le « chant orné ». De fait, Berlioz ne bouleverse pas le système vocal et la France se donne un « lyrisme propre », notamment avec Jacques Offenbach (longtemps méprisé), Gounod qui « sut le mieux exploiter la riche grisaille d’une langue sans accents[208] », jusqu’à Bizet et Le Docteur Miracle.

Dans ses Mémoires d'un touriste, Stendhal grand amateur d’opéras, écrit, après une représentation : « Qu’est-ce que la musique qui, avant tout, n’est pas un bonheur pour l’oreille ? C’est cette douceur que n’avait jamais la musique de ce soir, imitée de Weber. Grand Dieu ! Rendez-nous Dalayrac[209]. » Plus récemment, Philippe Vendrix estime que « les meilleures œuvres de Dalayrac, théâtralement séduisantes et solides techniquement, ont également quelque chose à dire. Si leurs messages n’atteignent pas les auditeurs modernes, peut-être est-ce nous qui y perdons[210] ».

Pour la plupart « il créa deux chefs d’œuvre de la comédie sentimentale du XVIIIe siècle, Nina (1786) et Les Deux Petits Savoyards (1789)[211] ». Ceci n’efface pas que pour d’autres, tel Castil-Blaze, Léon et Camille sont ses deux premiers chefs-d’œuvre[148].

Hommages[modifier | modifier le code]

À Fontenay-sous-Bois[modifier | modifier le code]

Buste de Nicolas Dalayrac sur sa tombe à Fontenay-sous-Bois (2010).
Buste de Nicolas Dalayrac sur sa tombe à Fontenay-sous-Bois (2010).

Dès 1810, un buste est présent auprès de la sépulture de Nicolas Dalayrac dans le jardin de sa maison de campagne. Guilbert de Pixerécourt le décrit ainsi : « Plus loin, dans un renfoncement, sort du milieu d’une touffe de rosiers, un buste dont la ressemblance transmettra à la postérité les traits d’un des hommes les meilleurs et les plus estimables[212] ». En 1838, les restes de Dalayrac sont transférés au cimetière communal. Le monument funéraire d'époque, peint par l'architecte Lion, nous est parvenu. Il comprend un buste de marbre blanc attribué à Cartellier. Le piédestal est gravé d’une lyre et du titre des opéras composés[57]. En 2002 ce buste, très abîmé par le temps[213], est restauré par l'atelier de moulage Lorenzi à Paris sous forme d’une copie en poudre de marbre[214]. L'original est conservé à l'Hôtel de Ville de Fontenay-sous-Bois[215].

À l’origine, le plâtre de ce buste se trouve dans la maison de campagne de Dalayrac. En 1935, il est mentionné pour la dernière fois par Adolphe Boschot, qui habite la maison, et Georges Naudet : « 36, rue du Parc, à Fontenay-sous-Bois […], on peut voir […] un buste ancien, en plâtre, de Dalayrac[216]. ». Puis il se perd[57].

Parallèlement, le 16 janvier 1834, une délibération municipale décide de donner le nom de Dalayrac à la rue Mauconseil-des-Champs (qui n'était d'ailleurs que le prolongement de la rue Mauconseil) au numéro 7 de laquelle se trouvait la maison de campagne de Dalayrac[217].

À Paris[modifier | modifier le code]

Sculptures[modifier | modifier le code]

À la suite d'une souscription d’auteurs et de compositeurs, dont Guilbert de Pixerécourt donne les noms[218], un buste en marbre est réalisé par Pierre Cartellier et installé dans le foyer du public de l’Opéra-Comique (salle Feydeau). En 1813, un groupe de fanatiques de musique allemande jette le buste aux égouts (deux anonymes démentent la participation des dénommés « musiciens de Perpignan »[219]) mais il est heureusement récupéré. Le 12 avril 1829, l’Opéra-Comique s'installe au théâtre Vendatour, mais la troupe va traverser une crise économique[220]. De ce fait, les propriétaires de la salle deviennent également propriétaires du mobilier, donc du nouveau buste placé dans le nouveau foyer[221]. L’Opéra-Comique réintègre la salle Favart en 1847. Cependant, le 12 juin 1853, le buste est toujours « relégué dans les combles du théâtre Vendatour » : Sallard se heurte aux propriétaires qui ne souhaitent pas qu’il soit « rendu à l’Opéra-Comique ou placé au musée de Versailles[222] ».

En juillet 1852, le directeur des Beaux-arts commande à Jean-Louis Jaley un buste en marbre pour le foyer de l’Opéra-Comique[223]. Présenté au Salon des artistes français en 1853[224] avant sa mise en place, il est qualifié de « très bon[225]. ». « L’Opéra-Comique va perdre dans l’incendie de 1887 le buste de Cartellier [lire Jaley[N 38]]. Il le remplacera onze ans plus tard[N 39] par un médaillon de Bottée, à la manière de David d’Angers[226] ». Ce médaillon sculpté est l'un des six qui ornent la partie supérieure du grand mur du foyer du public de la salle Favart[227].

En 1867, l’État commande un buste en marbre à Pierre-Amédée Brouillet pour la bibliothèque du Conservatoire impérial de musique et de déclamation. Il est achevé en 1870. Il s’agit d’une copie du plâtre du buste de Jaley[228]. En 1894, le plâtre préparatoire de cette œuvre a été offert au musée Rupert-de-Chièvres à Poitiers par la Société des antiquaires de l'Ouest[229].

En 1881 est commandé un buste en marbre à Eugène Basly pour l’Académie nationale de musique. Après exposition au salon annuel de 1890, il est livré en 1891[230]. Le plâtre de ce buste se trouve au musée du vieux Toulouse[231],[232].

Voie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Rue Dalayrac.

En 1826, une rue est ouverte en même temps que la rue Marsollier comme rue de pourtour du théâtre Ventadour. La salle est construite cette année sur l'emplacement de l'Hôtel de Lionne pour y recevoir la troupe de l’Opéra-comique. Située dans le second arrondissement, elle reçoit en 1829 le nom du compositeur Dalayrac[233]. La salle Ventadour abrite désormais un des restaurants et une des salles de sports de la Banque de France.

Écrits[modifier | modifier le code]

Les Violons de Dalayrac est un roman d’Alexandre Fourgeaud paru en 1858. Le sujet rapporte que « le père de Dalayrac, austère magistrat, n'entendait pas que son fils négligeât les Pandectes, et lui brisait tous ses violons[234]. ».

Les Trois Nicolas est un opéra-comique en 3 actes, musique de Louis Clapisson, livret de Eugène Scribe, Gabriel de Lurieu et Bernard Lopez, créé le 16 décembre 1858 à l'Opéra-Comique (salle Favart). L'histoire est inspirée d’un épisode de la jeunesse de Dalayrac qu’incarnait le ténor Achille-Félix Montaubry pour ses débuts à Paris. On a surtout retenu un air du personnage de Dalayrac : « Aussitôt que je t’aperçois » pris dans Azémia ou les Sauvages[235].

À Toulouse[modifier | modifier le code]

Le 28 mai 1838, le conseil municipal décide de placer un buste de Dalayrac réalisé par Bernard Griffoul-Dorval[236] dans la salle des Illustres du Capitole[237]. Son inauguration a lieu le 29 juillet 1839 en présence d'élus municipaux, de membre de la société Sainte-Cécile (à l’origine de la demande), de membres de la famille et d'artistes[238]. Partisans du latin ou du français débattront[239] avant de choisir une inscription qui énonce notamment que « ses romances et ses airs ont nationalisé son nom[240]. ».

En 1835, le passage Parmentier du quartier Belfort est réuni à la rue Bures en une voie unique. En 1851, celle-ci est rebaptisée rue Dalayrac[241].

À Muret[modifier | modifier le code]

En 1877, le conseil municipal commande à Gustave Saint-Jean une statue en bronze de Dalayrac. L’inauguration du 8 avril 1888 se fait en présence d’élus municipaux et de membres de la famille[242]. Cette statue est placée à l’une des extrémités de l'allée Niel. Le musicien « est représenté assis, tenant un rouleau de musique à la main ; sous son fauteuil se trouvent un violon et un archet ».

En 1942, cette statue est arrachée de son socle pour être expédiée à la fonte. Les militaires allemands procèdent eux-mêmes au geste refusé par les ouvriers muretins. Dès le 12 mai, le conseil municipal commande une réplique en pierre à M. Valette, marbrier à Toulouse. Ceci est possible grâce à Joseph Séverat, président du syndicat d'initiative, qui a obtenu du fondeur toulousain un moule de plâtre avant la disparition de l’original. Le 3 juillet 1949 a lieu l’inauguration de l’actuelle statue en pierre. Sont présents le conseil municipal, le lieutenant-colonel Gilbert Dalayrac, arrière petit-neveu du compositeur, Joseph Niel, arrière petit-neveu du maréchal dont la statue avait subi le même sort, ainsi que les sculpteurs Valette et Fonquernie[243]. De chaque côté sont inscrits le titre de ses œuvres.

En 1885, lors de l’exposition au Salon des artistes français, une réduction de la statue est remise à Gilbert Dalayrac neveu du compositeur. Le 27 octobre 1990, Annette Cuzin-Dalayrac en a fait don au musée Clément-Ader de Muret[244],[245].

En 1880 est fondée l’Harmonie Dalayrac[246]. Cet ensemble associe choristes et instrumentistes. « Ses musiciens rapportaient à Muret des médailles d'or gagnées dans les concours nationaux, […] faisaient œuvre de pédagogie auprès des jeunes muretains, en un temps où il n'existait pas d'écoles de musique[247]. ».

En 2000 est constitué l’Ensemble Instrumental Nicolas Dalayrac. Cette société permet « à des musiciens amateurs qui maîtrisent un instrument à vent ou de percussions de pratiquer leur art dans un groupe[248]. ».

Le 28 septembre 1989, le conseil municipal décide de donner le nom de Nicolas Dalayrac à son École municipale d’enseignement artistique[245].

Le 19 juin 2009, le parc Dalayrac (anciennement parc Monzon) est inauguré. Il s'agit du troisième parc de Muret qui s'étend sur 18 000 m2 au cœur du quartier Saint-Jean[249]. Il existe également une rue Nicolas-Dalayrac.

Héraldique[modifier | modifier le code]

Le blasonnement des armoiries reçues par Nicolas Dalayrac répond aux règles de l’héraldique napoléonienne et décrit, pour l’observateur : tranchépartition de l’écu par une ligne oblique de haut en bas et de gauche à droite — de gueulescouleur émail rouge en haut à droite — et d’azur — couleur émail bleu en bas à gauche — à la bande — avec une pièce posée en oblique de haut en bas et de gauche à droite — d’or — couleur métal jaune franc —, soutenue d’une champagne de gueules du tiers de l’écu — pièce de couleur émail rouge posée sur le tiers inférieur de l’écu — au signe des chevaliers.

La qualité de Chevalier de l'Empire est indiquée par les ornements extérieurs : la représentation est sommée d’une toque de velours noir — de couleur émail noir —, retroussée de sinople — de couleur émail vert —, avec porte-aigrette d’argent — de couleur métal blanc —, et surmontée d’une aigrette d’argent[250].

Les signes intérieurs de l’écu indiquent que Nicolas Dalayrac est Légionnaire : une pièce honorable de gueules — la champagne de couleur émail rouge est honorée par la présence d’un meublechargée d’une croix d'argent à cinq doubles branches, sans ruban, ni couronne — distinguée par un meuble de couleur métal blanc répondant à la croix de la Légion d’honneur[251].

Édition des œuvres de Dalayrac[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • René-Charles Guilbert de Pixerécourt (ill. Gauthier), Vie de Dalayrac : chevalier de la Légion d’honneur et membre de l’Académie royale de Stockholm ; contenant la liste complète des ouvrages de ce compositeur célèbre, Paris, Jean-Nicolas Barba,‎ 1810, in-12°, 168 p. (notice BnF no FRBNF30556374). Document utilisé pour la rédaction de l’article
La vie et l’énumération des œuvres de Dalayrac ont été établies un an après son décès en 1810 par Guilbert de Pixerécourt. Ce contemporain, cadet de vingt ans, appartient au premier cercle de connaissances. Son ouvrage ne peut pas être considéré comme critique, cependant il est constamment repris comme élément de référence pour l’élaboration de toutes les biographies ultérieures. Elles reproduisent ainsi imperfections et données probablement incontournables.
  • Loge des Neuf Sœurs, Éloge funèbre du T∴ R∴ F∴ Dalayrac, chevalier de l’Empire, ancien dignitaire de la Loge des Neuf Sœurs, lu dans cet atelier par le F∴ M. de la Chesnaye, Paris, Adrien-Cesar Egron,‎ 1810, in-8°, 16 p. (notice BnF no FRBNF35157203)Loge des Neuf Sœurs, Éloge funèbre du T∴ R∴ F∴ Dalayrac, chevalier de l’Empire, ancien dignitaire de la Loge des Neuf Sœurs, lu dans cet atelier par le F∴ M. de la Chesnaye, Paris, Adrien-Cesar Egron,‎ 1810, in-8°, 16 p. (notice BnF no FRBNF35157203). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Pierre-Jacques-Auguste de Labouïsse-Rochefort, Trente ans de ma vie, de 1795 à 1826 : Mémoires politiques et littéraires de M. de Labouisse-Rochefort, Toulouse, Delsol,‎ 1844-1847, 8 vol. in-8° (notice BnF no FRBNF30704732).
  • Adolphe Adam, Souvenirs d’un musicien : Précédés de notes biographiques écrites par lui-même, Paris, Michel Lévy frères,‎ 1857, in-18°, 267 p. (lire en ligne), « Dalayrac », p. 217-266. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Auguste Thurner, Les Transformations de l'opéra-comique, Paris, Castel,‎ 1865, in-18°, 288 p. (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Félix Clément, Les Musiciens célèbres du seizième siècle à nos jours, Paris, Louis Hachette,‎ 1868, 680 p. (lire en ligne), « Dalayrac », p. 210-219.
  • Adolphe-Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France depuis ses origines jusqu'à nos jours, Paris, Firmin Didot,‎ 1873, 448 p. (lire en ligne), chap. 8 (« Dalayrac et son œuvre »), p. 180-183 ; réédition BiblioBazaar, 2008, 468 p. (ISBN 9780559312311).
  • Louis Amiable, Une loge maçonnique d’avant 1789 : La R∴ L∴ Les Neuf Sœurs, Paris, Félix Alcan,‎ 1897, 399 p. (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Constant Pierre, Les hymnes et chansons de la Révolution : aperçu général et catalogue, avec notices historiques, analytiques et bibliographiques, Paris, Ville de Paris,‎ 1904, 1 vol. gr. in-8, XIV-1040 p. (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Julien Tiersot, Lettres de musiciens écrites en français du XVe au XXe siècles, vol. 1 : De 1480 à 1830, Turin, Bocca frères,‎ 1924, 2 vol., 945 p. (notice BnF no FRBNF31469400), chap. X (« Les fondateurs du conservatoire (suite) - Dalayrac, Pleyel »).
  • Marc Sebbah, Anne Penesco, Malou Haine, Dietmar Fricke, Jacques Boncompain, Charles Porset et Françoise Karro-Pelisson, Nicolas Dalayrac, musicien murétain, homme des Lumières : Acte du colloque international organisé à Muret le 27 octobre 1990, Muret, Société Nicolas Dalayrac et la ville de Muret,‎ 1991, 30 cm, XII-112 p. (ISBN 2-909302-00-8, notice BnF no FRBNF35473444). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Philippe Vendrix (dir.), L'Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, Liège, Pierre Mardaga, coll. « Musique – Musicologie »,‎ 1992, 22 cm, 377 p. (ISBN 9782870094822, notice BnF no FRBNF35560989). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Joann Elart, « Aline ou la Nina sacrifiée : regards sur une adaptation romanesque de l’air de Nina », dans (textes réunis par) Michel Delon et Catriona Seth, Sade en toutes lettres : autour d' Aline et Valcour, Paris, Desjonquères, coll. « L'esprit des lettres »,‎ 2004, 22 cm, 256 p. (ISBN 2 84321 067 4), p. 216-235. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l'Opéra-Comique - Paris : Répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, coll. « Musique –Musicologie »,‎ 2005, 552 p. (ISBN 2870098987). Document utilisé pour la rédaction de l’article

Paroles et musiques[modifier | modifier le code]

Œuvres lyriques[modifier | modifier le code]

  1. Partition du Petit Souper, sur Gallica.
  2. Partition du Corsaire, sur Internet Archive.
  3. Partition des Deux Tuteurs, sur Internet Archive.
  4. Partition de L'Amant statue, sur Gallica.
  5. Partition de La Dot, sur Internet Archive.
  6. Partition de Nina, sur Internet Archive.
  7. Partition de Azémia ou Les Sauvages, sur Gallica.
  8. Partition de Renaud d'Ast, sur Internet Archive.
  9. Partition de Sargines, sur Internet Archive.
  10. Partition des Deux Petits Savoyards, sur Gallica (Patrimoine numérisé de Besançon).
  11. Partition de Raoul sire de Créqui, sur Internet Archive.
  12. Partition de La Soirée orageuse, sur Internet Archive.
  13. Partition de Camille ou le Souterrain, sur Internet Archive.
  14. Partition de Philippe et Georgette, sur Internet Archive.
  15. Partition de Ambroise ou Voilà ma journée, sur Internet Archive.
  16. Partition de Adèle et Dorsan, sur Internet Archive.
  17. Partition de La Maison isolée, sur Gallica (Patrimoine numérisé de Besançon).
  18. Partition de La Leçon ou la Tasse de glaces, sur Internet Archive.
  19. Partition de Gulnare ou l’Esclave persane, sur Internet Archive.
  20. Partition de Alexis ou l’Erreur d’un bon père, sur Internet Archive.
  21. Partition de Léon ou le Château de Monténéro, sur Internet Archive.
  22. Partition de Adolphe et Clara, sur Gallica (Patrimoine numérisé de Besançon).
  23. Partition de Maison à vendre, sur Gallica (Patrimoine numérisé de Besançon).
  24. Partition de Léhéman ou la Tour de Neustadt, sur Internet Archive.
  25. Partition de Picaros et Diégo , sur Internet Archive.
  26. Partition de La Jeune Prude, sur Internet Archive.
  27. Partition de Une heure de mariage, sur Internet Archive.
  28. Partition du Pavillon des fleurs, musique posthume de Dalayrac composée pour Le Pavillon du Calife, sur Internet Archive.
  29. Partition de Gulistan, sur Gallica (Patrimoine numérisé de Besançon).
  30. Partition de Deux Mots, sur Internet Archive.
  31. Partition de Koulouf, sur Internet Archive.
  32. Partition du Poète et le Musicien, sur Internet Archive.
  33. Partition de La Sérénade Vénitienne (extrait), sur Bibliothèque municipale de Toulouse, Ms. 2642 (3).

Œuvres instrumentales[modifier | modifier le code]

Chansons[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Cette lithographie noire et blanche représente Nicolas Dalayrac sans Légion d’honneur. Il existe des exemplaires, coloriés ou non, anachroniques surchargés du port de la Légion d’honneur (reçue seulement en 1804). Elle est « datée de 1801 d'après l'œuvre que Dalayrac écrit alors qu'il pose : [Duo de] Maison à vendre (1800). ». Cf. Agrandissement sur Gallica.
  2. Alayrac est le nom de ses grand-père et père selon l’acte de mariage de ce dernier. Cf. Paroisse du Taur, Registre paroissial : baptêmes, mariages, sépulture : [Cote : GG715. Collection communale. 1751-1762. Fol trente-deux], Toulouse, Archives municipales de Toulouse,‎ 24 août 1752, 222 vues p. (lire en ligne), vue 35. Ce père est dénommé pour la seule fois « Messire Jean Dalayrac » par le curé sur l’acte de baptême de son fils Nicolas, mais il signe « Alayrac père » et fera de même pour ses quatre autres enfants (à noter que des particules sont apposées par d’autres signataires). Cf. Muret. Paroisse de Saint-Jacques. Garonne, Registre paroissial : baptêmes, mariages, sépultures : [1 GG 8. Collection communale. 1751-1762], Muret, Archives départementales de la Haute-Garonne,‎ 13 juin 1753, 212 vues p. (lire en ligne), vue 47. Le musicien lui-même, parrain d’une de ses sœurs, Blaize, signe « Alayrac parrain ». Cf. Paroisse du Taur (aux Archives municipales de Toulouse), Registre paroissial : baptêmes, mariages, sépultures : [Cote : GG715. 1751-1762. Fol cent trente-cinq], Paroisse du Taur,‎ 11 octobre 1761, 222 vues p. (lire en ligne), vue 140.
  3. Un subdélégué était un commissaire auquel l’intendant d’une province déléguait une partie de ses pouvoirs. Cette fonction était généralement attribuée à une personne de confiance, ayant une formation juridique. Ce poste sera pendant quelques années érigé en office sous Louis XIV.
  4. Les minutes de Muret sont, pour cette époque, complètes. Or, il n’existe pas de notaire dénommé Delhons et il n’est pas retrouvé en 1789 ou 1790 de testament à Muret. Pourtant, le biographe semble bien avoir eu copie du testament puisqu’il écrit : « Par un acte passé devant Delhons, notaire royal à Muret, le 17 août 1789, M. Dalayrac avait institué son fils aîné Nicolas Dalayrac […]. Il n’exigea point d’inventaire […] ». Il précise ainsi la date de l'acte, le nom et le lieu d'exercice du notaire concerné, ainsi que l'absence d'inventaire. Cf. Pixerécourt 1810, p. 79.
  5. Guilbert de Pixerécourt développe un contexte et formule sa phrase de telle façon que les lecteurs (dont les biographes) saisissent que Nicolas Dalayrac renonce à sa part au profit de son frère alors qu’il ne lui en laisse que l’usage. Cf. Pixerécourt 1810, p. 79-80.
  6. La date de l'union (Pixérécourt n'a pas précisé le lieu ; peut-être Nîmes, ville d'origine de l'épouse) et l'absence de descendance directe ont été rapportées par Marsollier et Pixerécourt du vivant de Gilberte Sallard, qui avait la possibilité d'en contrôler leur véracité. Voir aussi : « Nécrologie », Journal de l’Empire, Paris, Imprimerie de Lenormant,‎ 30 novembre 1809, p. 3-4 (lire en ligne).
  7. Le renoncement aux termes du testament paternel est bien antérieur au revers de fortune. Sachant que les deux événements ne sont pas concomitants, c’est avec erreur que Pixerécourt, puis d’autres, écrivent à propos de cet apparent désistement au profit de son frère : « ce qui augmente encore le mérite d’un sacrifice dont il est peu d’exemples, […] ». Cf. Pixerécourt 1810, p. 80.
  8. Au grade de légionnaire, l'appellation de « chevalier » n'apparaissant qu'en 1816.
  9. L'appellation de « chevalier Dalayrac » parfois utilisée auparavant s'avérant inconstante et honorifique, mais ne valant pas titre de noblesse. Cf. Marcel Marion, Dictionnaire des institutions de la France aux XVIIe et XVIIIe siècles : Réimpression de l'édition originale de 1923, Paris, Auguste et J. Picard et Cie,‎ 1968, in-8°, X-564 p. (notice BnF no FRBNF33090516), p. 91.
  10. Le titre de chevalier d’Empire, signé de Napoléon, est conservé au musée Clément-Ader de Muret avec d’autres souvenirs du musicien.
  11. Cette maison léguée à sa veuve, est rachetée à la succession en 1819 par son ami et biographe Guibert de Pixerécourt. Cf. Georges Naudet, Une demeure historique à Fontenay-sous-Bois : Dalayrac. Guilbert de Pixerécourt, Fontenay-sous-Bois, Auteur,‎ 1935, in-4°, 18 p. (notice BnF no FRBNF32479851), p. 7.
  12. Ce dernier opéra ne pourra être représenté que de façon posthume le 1er juin 1811.
  13. Sous-jacent au frontispice se trouve un huitain qui commence ainsi « De la lyre d’Orphée, aimable légataire ». Cette lyre dotée de neuf cordes, selon la volonté d’Orphée en hommage aux neuf Muses auxquelles appartient sa mère, renvoie probablement à la loge maçonnique Les Neuf Sœurs. Les neuf sœurs ou neuf Muses sont patronnes des arts et des sciences. Cf. Françoise Karro-Pelisson, « Table des illustrations : pl. VI Guilbert de Pixerécourt, vie de Dalayrac, 1810 », dans , dans Nicolas Dalayrac, musicien murétain, homme des Lumières, p. 99.
  14. Barère indique avoir aussi sauvé Hermann, l’ancien pianiste de la reine Marie-Antoinette. Cf. Bertrand Barère (préf. Hippolyte Carnot), Mémoires, La Haye, Héritiers Doorman,‎ 1842, in-8°, 381 p. (lire en ligne), « Arrestation d’un pianiste de la reine », p. 176-177.
  15. Il n'avait que quatre ans à l'époque.
  16. Épouse de Claude-Adrien Helvétius, philosophe et poète mort quelques années plus tôt. Selon la formule de Louis Amiable, « la loge des Neuf Sœurs est la fille posthume d’Helvétius » ; il « avait déjà eu l’idée […] de fonder une nouvelle loge dans laquelle, avec les savants, se réuniraient les philosophes, les littérateurs, les artistes en tout genre ». Cf. Amiable 1897, p. 9-10.
  17. Cette lithographie datée de 1830, donc posthume au compositeur, comporte une représentation de sa signature. Cf. (notice BnF no FRBNF396039403). Soit la signature en mentionnant le titre de « Chevalier » est située avant la Révolution française mais le patronyme devrait être « d’Alayrac », soit la signature n’est pas en adéquation avec le jeune âge représenté et elle fait référence au titre de « Chevalier de l’Empire ».
  18. Les Buffi sont les Italiens. Ils se produisent alors au théâtre Feydeau dit «  Théâtre français et Opera-buffa ».
  19. Dalayrac a fait sien un vers célèbre attribué à Virgile et opposé à un imposteur : « Sic, vos non vobis mellificatis, apes » qui signifie littéralement « Ainsi, mais non pour elle l’abeille fabrique le miel ». Cf. Pierre Larousse, Petite flore latine : Clef des citations latines que l’on rencontre dans les ouvrages des écrivains français, Paris, Ve Pierre Larousse,‎ 1886, in-18°, VIII-310 p. (lire en ligne), p. 195).
  20. La Chabeaussière est un des anciens camarades des « Gardes du corps de Monsieur ».
  21. Nina est « une pièce qui, grâce à elle [Mme Dugazon], a fait époque dans l'histoire du théâtre en France, et dans laquelle elle surpassa par son jeu les plus grandes actrices qui avaient paru sur la scène française. ». Cf. Arthur Pougin (ill. Masson), Figures d'opéra-comique : Madame Dugazon, Elleviou, les Gavaudan, Paris, Tresse,‎ 1875, 1 vol. in-16°, 235 p. (lire en ligne), « Madame Dugazon », p. 40.
  22. Cette œuvre marque le début d'un fructueuse collaboration entre le dramaturge et le compositeur.
  23. Sans préciser si la pièce était accompagnée de musique Weiss indique : « Cette pièce fut essayée sur le théâtre de Besançon avant d’être jouée à Paris. ». Cf. Weiss, « Marsollier des Vivetières : Benoit-Joseph », dans Louis-Gabriel Michaud (dir.), Biographie universelle, ancienne et moderne : ou Histoire, par ordre alphabétique, de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, par leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes, vol. 27 : Mare – May, Paris, Louis-Gabriel Michaud,‎ 1820, 21 cm, 632 p. (lire en ligne), p. 263 n. 1.
  24. Opéra dans lequel un héros ou une circonstance intervient pour permettre un dénouement heureux.
  25. Parce qu’il devient ténor d’opéra-comique, promis à la renommée, « en 1792, […] Elliou put chanter alors le rôle de Philippe, dans l’opéra de Dalayrac intitulé Philippe et Clara. » Cf. François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens : et bibliographie générale de la musique, t. 3, Paris, Firmin Didot,‎ 1866, 2e éd., 8 vol. ; in-8°, 480 p. (lire en ligne), p. 128 col. 2.
  26. Henri Montan Berton, Frédéric Blasius (en), Luigi Cherubini, Prosper-Didier Deshayes (en), François Devienne, André Grétry, Louis Emmanuel Jadin, Rodolphe Kreutzer, Étienne-Nicolas Méhul, Jean-Pierre Solié et Trial fils.
  27. La partition a été perdue.
  28. Jean-Blaise-Nicolas Martin, camarade et complice d’Elleviou, donne son nom à un type de baryton : « le baryton Martin, le plus proche du ténor, est un baryton léger, de timbre élevé, surtout connu du répertoire français ». Cf. Pierre-Paul Lacas, « Baryton, voix », sur Encyclopædia Universalis en ligne, Encyclopædia Universalis France SA,‎ 2013.
  29. Les dates entre parenthèses mentionnées par le site Gallica semblent être la première publication de l’œuvre.
  30. Les dédicaces mentionnent des noms, parfois illustres, suffisamment proches du musicien pour en être les mécènes. Le patronyme « Dalayrac » est diversement écrit, ce qui témoigne d’une orthographe mal fixée au moins chez les imprimeurs du XVIIIe siècle.
  31. Le patronyme de cet acteur du théâtre de Vaudeville était Dossion. Le nom complet de ce chansonnier est retrouvé au bas de plusieurs chansons. Cf. Pierre 1904, p. 79.
  32. La mention est portée au bas de cette gravure. Cf. Agrandissement sur Gallica. Cette gravure a été souvent reprise ainsi on peut lire : « Il existe deux portraits principaux du compositeur : l’un a été dessiné par Mlle Césarine de C. et gravé par Ruotte ; l’autre a été fait par Quenedey, au moyen du physionotrace. On s’est servi de ce dernier à cause de son exactitude. » (Clément 1868, p. 210-211, 219).
  33. Quenedey est un contemporain de Nicolas Dalayrac, cependant certains pensent que le buste de Cartellier a servi de modèle au physionotrace. Cf. Françoise Karro-Pelisson, « Dalayrac de Gustave Saint-Jean (1885 – 1888) : prétexte d’une histoire de l’histoire du théâtre », dans , dans Nicolas Dalayrac, musicien murétain, homme des Lumières, p. 76-77.
  34. Ce sont la plupart du temps des théâtres étrangers comme Bruxelles, Berlin, Londres ou Vienne qui avaient déjà initié les quelques reprises. Cf. Gustav Kobbé (trad. Marie-Caroline Aubert et Denis Collins), Tout l'opéra [« The Complete Opera Book »], Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 20 cm, 958 p. (ISBN 2-221-50101-2).
  35. Les romances sont des sortes de poèmes sentimentaux mis en musique et qui sur scène se placent entre les dialogues. Comme de nombreux auteurs, Castil-Blaze écrit : « Nul n’a fait autant que lui de jolies romances et de petits airs devenus populaires ». Cf. François-Henri-Joseph Castil-Blaze, « Dalayrac », dans William Duckett (dir.), Dictionnaire de la conversation et de la lecture, t. 7, Paris, Firmin Didot frères,‎ 1860, 804 p. (lire en ligne), p. 102.
  36. Extrait de la lettre du 8 janvier 1935 de Richard Strauss au librettiste Joseph Gregor (de) : « Das von Haydn, Weber, Berlioz und Wagner geschaffene moderne Orchester ist das Instrument geworden, das allein fähig war, jenes Incommensurable, von dem der alte Goethe spricht (das dem Verstand nicht mehr erreichbar ist) darzustellen in Symbolen, die nur dem ahnenden Gefühl sich erschließen; nur die Musik kann es wagen, das Reich der Mütter ohne Schauder und Entsetzen zu betreten. ». Cf. (de) Richard Strauss et Joseph Gregor, Richard Strauss und Joseph Gregor. Briefwechsel : 1934-1949 [« Richard Strauss et Joseph Gregor. Correspondance. 1934-1949 »], Salzburg, Im Auftrag der Wiener Philharmoniker, herausgegeben von Roland Tenschert,‎ s.d., in-8°, 324 p. (notice BnF no FRBNF32650008), p. 15.
  37. Extrait de la lettre du 9 juillet 1778 de Wolfgang Amadeus Mozart à son père Leopold Mozart : « Wenn nur die verfluchte französische Sprache nicht so hundföttisch zur Musik wäre! Das ist was Elendes, die deutsche ist noch göttlich dagegen. Und dann erst die Sänger und Sängerinen, man sollte sie gar nicht so nennen, denn sie singen nicht, sondern sie schreien, heulen und zwar aus vollem Halse, aus der Nafe und Gurgel. ». Cf. (de) Wolfgang Amadeus Mozart (préf. Ludwig Nohl), Mozarts Brief : nach den Originalien herausgegeben von Ludwig Nohl [« Lettre de Mozart : selon les articles originaux publiés par Ludwig Nohl »], Salzburg, Ludwig Taube,‎ 1867, in-8°, XV-501 p. (lire en ligne), chap. 3 (« Paris. März 1778 bis januar 1779 »), p. 172.
  38. En 1853, l’œuvre de Cartellier est probablement demeurée au théâtre de Vendatour. Celle de Jaley se trouve bien au foyer de l’Opéra-Comique.
  39. Ce n’est que le 7 décembre 1898 que la salle Favart enfin reconstruite a été inaugurée.


Références[modifier | modifier le code]

  1. Muret. Paroisse de Saint-Jacques, Registre paroissial : baptêmes, mariages, sépultures : [1 GG 8. Collection communale. 1751-1762.], Muret, Archives départementales de la Haute-Garonne,‎ 13 juin 1753, 212 p. (lire en ligne), p. 47.
  2. Adam 1857, p. 217. La contraction du patronyme s'observe également sur les inscriptions aux Tableaux maçonniques. Cf. Amiable 1897, p. 340. Ce n’est que lors du mariage de ses neveux et nièces que le patronyme « Dalayrac » se fixe. La réputation du compositeur disparu est alors établie et le nom connu.
  3. Georges Guiraud, « Dalayrac », L’Express du Midi, vol. 29, no 10 071,‎ 24 août 1920, p. 1 (lire en ligne [pdf.]).
  4. André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, par Grétry : Nouvelle édition, augmentée de notes et publiée par J.-H. Mees, t. 3, Bruxelles, A. Wahlen,‎ 1829, 3 tomes en 1 vol. ; in-12°, 341 p. (lire en ligne), Livre sixième, chap. IV (« De l’imitation »), p. 191 n. 1.
  5. Adam 1857, p. 241.
  6. Pixerécourt 1810, p. 21-25.
  7. Thurner 1865, p. 61.
  8. Pixerécourt 1810, p. 33-34.
  9. Pixerécourt 1810, p. 34.
  10. Marc Pincherle, Musiciens peints par eux-mêmes : Lettres de compositeurs écrites en français (1771-1910), publiées par Marc Pincherle, Paris, P.Cornuau,‎ 1939, in-8°, 253 p. (notice BnF no FRBNF32531148), p. 55.
  11. Pixerécourt 1810, p. 79.
  12. a et b Coupery, Contrat de mariage : Nicolas Dalayrac – Gilberte Pétronille Sallard, Paris, Centre historique des Archives nationales, coll. « Étude XIV »,‎ 5 décembre 1792, « Liasse 518 ».
  13. Pixerécourt 1810, p. 85. Ces éléments ont été transcrits du vivant de Gilberte Sallard qui avait la possibilité de contrôler leur véracité. L'auteur ne précise pas où a eu lieu le mariage (peut-être Nîmes, ville d'origine de l'épouse, ou Paris, lieu du contrat de mariage).
  14. a et b Arthur Pougin, « Quelques lettres inédites de musiciens célèbres », Le Ménestrel, Paris, Heugel, vol. 37, no 3 572,‎ 10 septembre 1899, vue 1/5 col. 1 (ISSN 12479519, lire en ligne).
  15. Fontenay-sous-Bois (aux Archives départementales du Val-de-Marne), Registre des décès de Fontenay-sous-Bois : Années 1813 à 1822, Cote 1MI 777 3, Fontenay-sous-Bois,‎ 1er juillet 1819, 128 p. (lire en ligne), « Acte 21 », p. 88.
  16. Antoine-Mathurin Casenave et Aristide Douarche, Les Tribunaux civils de Paris pendant la Révolution (17911800), vol. 1, t. 2, Paris, Léopold Cerf, Noblet, Maison Quantin,‎ 1907, in-8°, 976 p. (lire en ligne), p. 115.
  17. a et b Marc Pincherle, Musiciens peints par eux-mêmes : Lettres de compositeurs écrites en français (1771-1910), publiées par Marc Pincherle, op. cit., p. 56.
  18. Antoine-Mathurin Casenave et Aristide Douarche, Les Tribunaux civils de Paris pendant la Révolution (17911800), op. cit., vol. 1, t. 2 (lire en ligne), p. 115, 237.
  19. Tiersot 1924, p. 258-259.
  20. Michel Vovelle, Théodore Desorgues ou la désorganisation : Aix-Paris, 1763-1808, Paris, Éditions du Seuil, coll. « L’Univers historique »,‎ 1985, petit in-8°, 284 p. (ISBN 2-02-008606-9, notice BnF no FRBNF34771881), p. 114.
  21. Lionel de la Laurencie (dir.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire : Première partie, histoire de la musique, vol. III, t. 1 : France, Paris, Delagrave,‎ 1931, 30 cm, 3395 p. (lire en ligne), chap. V (« La musique française de Lulli à Gluck (1687-1789) »), p. 1587 col. 2.
  22. Tiersot 1924, p. 259.
  23. a et b Georges Naudet, Une demeure historique à Fontenay-sous-Bois : Dalayrac, Guilbert de Pixerécourt, Fontenay-sous-Bois, Auteur,‎ 1935, in-4°, 18 p. (notice BnF no FRBNF32479851), p. 3.
  24. Pixerécourt 1810, p. 75-76. Pixerécourt reproduit in extenso la lettre du 5 septembre 1798 adressée par Pierre Frigel (sv), secrétaire de l’Académie de Stockholm et jointe à son diplôme.
  25. La liste des membres de l’Académie royale de musique (sv), établie sur le Matrickel confirme son inscription et son rang.
  26. Pierre-Dominique Cheynet, Les procès-verbaux du Directoire exécutif. An V - an VIII : Inventaire des registres des délibérations des minutes et des arrêtés, lettres et actes du Directoire, vol. 11 thermidor an VII – 17 brumaire an VIII, t. X, Paris, Archives Nationales,‎ 2005, 128 p. (lire en ligne [pdf.]), « Séance du 1er vendémiaire an VII », p. 74.
  27. Joseph Lavallée et Perrotte, Annuaire de la Légion, pour l’an XIII (1805), Paris, Rondonneau,‎ 1805, in-8°, II-482 p. (notice BnF no FRBNF1088218q, lire en ligne), « Nomination du 28 Messidor an XII », p. 398.
  28. a et b « Titre de chevalier accordé à Nicolas Dalayrac, à la suite du décret du 28 messidor an XII nommant membre de la Légion d’honneur », sur chan.archivesnationales.culture.gouv.fr, Centre historique des archives nationales.
  29. Émile Campardon, Liste des membres de la noblesse impériale, Paris, Au siège de la Société,‎ 1889, in-8°, 189 p. (lire en ligne), p. 53.
  30. Théodore Lassabathie, Histoire du Conservatoire impérial de musique et de déclamation : suivie de documents recueillis et mis en ordre par M. Lassabathie, Paris, Michel Lévy frères,‎ 1860, in-18°, 572 p. (lire en ligne), « Personnel », p. 429.
  31. Académie des Beaux-arts, Hermine Videau-Sorbier, « Académie des Beaux-arts Liste des académiciens Section V Composition musicale », sur Liste des académiciens de 1795 à nos jours Section V Composition musicale.
  32. Bibliothèque de M. G. de Pixerécourt : suite : Autographes et manuscrits, Paris, s.n.,‎ 1840, VII-115 p. (lire en ligne), p. 26.
  33. Pixerécourt 1810, p. 139-140.
  34. Jacques Boncompain, « Dalayrac, fortune d’une œuvre : du droit d’auteur aux droits d’auteur », dans , dans Nicolas Dalayrac, musicien murétain, homme des Lumières, p. 54.
  35. Marc Pincherle, Musiciens peints par eux-mêmes : Lettres de compositeurs écrites en français (1771-1910), publiées par Marc Pincherle, op. cit., p. 55-56.
  36. Arthur Pougin, « Quelques lettres inédites de musiciens célèbres : 1er article », Le Ménestrel : journal de musique, Paris, Heugel, no 36,‎ 3 septembre 1899, p. 282 col. 1-2 (ISSN 1247-9519, lire en ligne).
  37. Tiersot 1924, p. 264-265.
  38. « Compositeurs et éditeurs : Lecture par M. J.-B. Wekerlin », Bulletins de la Société des compositeurs de musique, Paris, s.n., 1e série « 4e année » « 5e livraison »,‎ 1866, p. 177-178 (lire en ligne [2 vol. ; 20 cm]).
  39. a, b et c Tiersot 1924, p. 262.
  40. Tiersot 1924, p. 261-262.
  41. Marc Pincherle, Musiciens peints par eux-mêmes : Lettres de compositeurs écrites en français (1771-1910), publiées par Marc Pincherle, op. cit., p. 57.
  42. Arthur Pougin, « Quelques lettres inédites de musiciens célèbres : 1er article », Le Ménestrel : journal de musique , op. cit., no 36,‎ 3 septembre 1899, p. 282 col. 2 (lire en ligne).
  43. Pixerécourt 1810, p. 141-144.
  44. Benoît-Joseph Marsollier (préf. Mme la comtesse d’Hauptoul, sa nièce), Œuvres choisies de Marsollier : précédées d'une notice sur sa vie et ses écrits par Mme la Comtesse d'Hautpoul sa nièce, vol. 1 : Opéras-Comiques, Paris, Peytieux,‎ 1825, 3 vol. in-8°, 443 p. (lire en ligne), p. X.
  45. a et b Pixerécourt 1810, p. 56-59.
  46. Loge des Neuf Sœurs 1810, p. 15-16.
  47. a, b et c Alphonse Rabbe, Claude-Augustin Vieilh de Boisjolin et François de Sainte-Preuve, Biographie universelle et portative des contemporains : Dictionnaire historique des hommes vivants et des hommes morts qui se sont fait remarquer depuis 1788 jusqu’à nos jours, par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes, t. 2 : Cre-Kwa, Paris, L’éditeur,‎ 1836, in-8°, 2259 p. (lire en ligne), « Dalayrac ».
  48. Justin Cadaux, « Dalayrac », La Mosaïque du Midi: publication mensuelle, Paris, J.-B. Paya « Deuxième année » « Livraison d’octobre »,‎ 1838, p. 285 (ISSN 1256-0715, lire en ligne [in-4°]).
  49. Justin Cadaux, « Dalayrac », La Mosaïque du Midi: publication mensuelle, op. cit. « Deuxième année » « Livraison d’octobre »,‎ 1838, p. 284 col. 2 (lire en ligne).
  50. Adam 1857, p. 265.
  51. Détruit lors des incendies de la Commune en mai 1871, l'état-civil parisien antérieur à 1860 n'a été reconstitué qu'en partie. Dans le cas présent, l’acte de décès n’a pas été retrouvé. La date du décès retenue « par défaut » est donc celle énoncée par deux proches dans des ouvrages distincts : Pixerécourt 1810, p. 153 et Loge des Neuf Sœurs 1810, p. 12. Le lieu du décès est établi de façon certaine grâce à la rédaction du procès-verbal d’inhumation. Cf. Fontenay-sous-Bois (aux Archives départementales du Val-de-Marne), Registre des décès de Fontenay-sous-Bois : année 1809, Fontenay-sous-Bois,‎ 29 novembre 1809, 179 vues p. (lire en ligne), « Acte 37 », vue 133.
  52. Fontenay-sous-Bois (aux Archives départementales du Val-de-Marne), Département de la Seine. Arrondissement communal de Sceaux : Double registre des actes de décès de la commune de Fontenay-sous-Bois, An XI, Fontenay-sous-Bois, Imprimerie des annales des arts et manufactures,‎ 29 novembre 1809, 179 vues p. (lire en ligne), « Acte 37 », vue 133.
  53. Pixerécourt 1810, p. 154.
  54. « Nécrologie », Journal de l’Empire,‎ 30 novembre 1809, p. 3-4 (lire en ligne).
  55. Auguste Pujol, « Nicolas d’Alayrac », Mémoires de l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 7e série, vol. V,‎ 1873, p. 381 (ISSN 1153-7043, lire en ligne).
  56. « Transfert de la sépulture de Dalayrac », Journal des débats politiques et littéraires,‎ 1er août 1838, p. 3 (ISSN 1770-619X, lire en ligne).
  57. a, b et c Le transfert de la sépulture est daté et le monument funéraire d'époque a été peint par l'architecte Lion. Cf. Gérard Hubert, « L'œuvre de Pierre Cartellier, sculpteur, 1757-1831 : essai de catalogue raisonné », Gazette des beaux-arts, vol. 96, no 1338-1339e livraisons,‎ juillet -août 1980, p. 25 (ISSN 0016-5530).
  58. Arthur Pougin, « La maison et le tombeau de d’Alayrac à Fontenay-sous-Bois », Bulletin de la Société de l'histoire du théâtre, Paris, Marcel Fredet, vol. 10 « Dixième année », no 2,‎ mars-avril 1911, p. 96-101 (ISSN 11469927, lire en ligne).
  59. « Cour d'assises de la Seine : violation de tombeaux et de sépultures », Journal des débats politiques et littéraires,‎ 8 décembre 1843, p. 3 col. 2 (ISSN 1770619X, lire en ligne).
  60. « Que reste-t-il de la mort des plus grands hommes ? […] Dans le Moniteur du 21 janvier 1793, j'ai lu ces paroles au-dessous du récit de l'exécution de Louis XVI : « Deux heures après l'exécution, rien n’annonçait dans Paris que celui qui naguère était le chef de la nation venait de subir le supplice des criminels. » À la suite de ces mots venait cette annonce : « Ambroise, opéra-comique [musique de Dalayrac]. » ». Cf. François-René de Chateaubriand, Mémoires d'Outre-tombe , vol. 3, t. 3, Paris, Acamedia,‎ 1997, 617 p. (lire en ligne), Livre 42, chap. 3 (« M. de la Fayette »), p. 552.
  61. Jean-Emmanuel Le Couteulx de Canteleu, Les Sectes et sociétés secrètes politiques et religieuses ; essai sur leur histoire depuis les temps les plus reculés jusqu’à la Révolution française, Paris, Didier et Cie,‎ 1863, in-8°, 271 p. (lire en ligne), p. 141.
  62. Société Olympique (1786),‎ s.l.n.d., in-18°, 80 p. (lire en ligne), p. 45, 52.
  63. (en) Terry Melanson, « 10 Notable Members of the Bavarian Illuminati », sur Baravian Illuminati,‎ 22 février 2011 (consulté le 15 avril 2012).
  64. Georges Duval (préf. Charles Nodier), Souvenirs de la Terreur de 1788 à 1793, Paris, Edmond Werdet,‎ 1841, 387 p. (lire en ligne), p. 361-362 n. 1.
  65. Augustin Barruel, Abrégé des mémoires pour servir l’histoire du Jacobinisme, Londres, Ph. Le Boussonnier et Co.,‎ 1798, in-8°, 424 p. (lire en ligne), chap. XI (« Quatrième époque de la secte. Députation des Illuminés de Weishaupt aux Francs-Maçons de Paris »), p. 342.
  66. Jeffrey Tyssens, « Aspects de la sensibilité libérale dans les loges belges pendant les premières décennies du XIXe siècle », dans Marie-Cécile Révauger (dir.), Franc-maçonnerie et politique au siècle des lumières : Europe-Amériques, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Revue Lumières »,‎ 2006, in.8°, 380 p. (ISBN 2867814081, lire en ligne), p. 188.
  67. Marie-Louise Queinnec, « Les Loges françaises du XIXe siècle et leurs musiciens : Mécénat ou philanthropie ? », dans Jean-Yves Rigault (dir.), Mécènes et collectionneurs, vol. 1 : Les variantes d’une passion, Paris, CTHS, coll. « Actes des congrès nationaux des sociétés historiques et scientifiques »,‎ 1999, 414 p. (ISBN 2-7355-0405-0), p. 299.
  68. Amiable 1897, p. 131-132.
  69. Amiable 1897, p. 339.
  70. Amiable 1897, p. 390.
  71. Société Olympique, op. cit. (lire en ligne), p. 53.
  72. Société Olympique, op. cit. (lire en ligne), p. 5.
  73. Jean-Luc Quoy-Bodin a publié et commenté les Règlement et Tableau en 1786. Cf. Jean-Luc Quoy-Bodin, « L’Orhestre de la « Société Olympique » en 1786 », Revue de musicologie, Paris, H. Champion, vol. 70, no 1,‎ 1984, p. 95-107 (ISSN 0035-1601 et 1958-5632, lire en ligne [22 cm]).
  74. Loge des Neuf Sœurs 1810.
  75. Pixerécourt 1810, p. 32 n. 1.
  76. a et b Pixerécourt 1810, p. 31.
  77. Louis Petit de Bachaumont, Mathieu-François Pidansat de Mairobert et Mouffle d'Angerville, Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours , t. 11, Londres, John Adamson,‎ 1784, 240 p. (notice BnF no FRBNF39203128, lire en ligne), « 10 avril 1778 », p. 188.
  78. Melchior Grimm et Denis Diderot, Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu'en 1790, t. 10, Paris, Furne,‎ 1830, in-8°, 489 p. (notice BnF no FRBNF31435280, lire en ligne), « Décembre 1778 : Relation de deux séances de la loge des Neuf Sœurs », p. 125.
  79. Louis Petit de Bachaumont, Mathieu-François Pidansat de Mairobert et Barthelemy-François-Joseph Moufle d'Angerville, Mémoires secrets, op. cit., t. 12 (lire en ligne), « 17 juillet 1778 », p. 43.
  80. Nicolas Bricaire de la Dixmerie, Mémoire pour la loge des Neuf Sœurs, Paris, s.n.,‎ 1779, in-4°, 55 p. (notice BnF no FRBNF30160559), « Discours du Frère Abbé Cordier de Saint-Firmin », p. 54 n. a.
  81. Pixerécourt 1810.
  82. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (préf. Saint-Marc Girardin), Œuvres complètes de Beaumarchais précédées d'une notice sur sa vie et ses ouvrages, Paris, Ledentu,‎ 1837, in-4°, 748 p. (notice BnF no FRBNF30072569, lire en ligne), « Compte-rendu de l’affaire des auteurs dramatiques et des comédiens francais », p. 628.
  83. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (préf. Saint-Marc Girardin), Œuvres complètes de Beaumarchais précédées d'une notice sur sa vie et ses ouvrages, op. cit., (lire en ligne), « Rapport fait aux auteurs dramatiques », p. 665.
  84. « De Beaumarchais à l’ère numérique, plus de deux siècles d’expérience de gestion des droits d’auteur », sur Société des auteurs et compositeurs dramatiques (consulté le 27 avril 2012).
  85. Administration du journal des notaires et des avocat, Recueil général des lois, décrets, ordonnances, , etc., depuis le mois de juin 1789 jusqu'au mois d'août 1830, t. 1, Paris, Administration du journal des notaires et des avocats,‎ 1839, 18 vol., in-8°, 494 p. (lire en ligne), « 4, 6, 7, 8, et 11 août – 3 novembre », p. 11.
  86. Une société de gens de lettres, Didier Diderot (dir.) et Jean Le Rond d'Alembert (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 13 : POM–REGG, Paris,‎ 1751, 1e éd., 17 vol., 949 p. (lire en ligne), p. 391.
  87. Édouard Romberg, Compte rendu des travaux du Congrès de la propriété littéraire et artistique, t. 2, Bruxelles et Leipzig, Flatau,‎ 1859, 2 vol. in-8°, 324 p. (lire en ligne), p. 168-169.
  88. André-Ernest-Modeste Grétry, Georges de Froidcourt et Théo Fleischman (dir.), La Correspondance générale de Grétry, augmentée de nombreux documents relatifs à la vie et aux œuvres du compositeur liégeois rassemblée et publiée avec une introduction et des notes critiques par Georges de Froidcourt, Bruxelles, Brepols, coll. « Au cœur de l’histoire »,‎ 1961, in-8°, 440 p. (notice BnF no FRBNF33031778), p. 158-159.
  89. Pétition adressée à l'Assemblée nationale par les auteurs dramatiques sur la représentation, en France, des pièces françaises traduites en langue étrangère, Imprimerie Du Pont,‎ 1791, in-8°, 11 p. (lire en ligne).
  90. Réponse des auteurs dramatiques soussignés, à la pétition présentée à l'Assemblée nationale par des directeurs de spectacle, Paris, Imprimerie de Du Pont,‎ 1791, in-8°, 34 p. (lire en ligne).
  91. Nicolas Dalayrac, Réponse de M. Dalairac, à MM. les directeurs de spectacles, Lille, L. Potier,‎ 1791, 16 p. (lire en ligne).
  92. France. Assemblée nationale législative (1791-1792). Comité d'instruction publique, Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale publiés et annotés par M. J. Guillaume, t. 1 : 15 octobre 1792 - 2 juillet 1793, Paris, Imprimerie nationale, coll. « Collection de documents inédits sur l'histoire de France / Série in-4° »,‎ 1891, 7 t. en 8 vol. ; 29 cm, 796 p. (lire en ligne), « 20e séance, samedi 10 novembre 1792 », p. 51-53.
  93. France. Assemblée nationale législative (1791-1792). Comité d'instruction publique, Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale publiés et annotés par M. J. Guillaume, op. cit., t. 1 (lire en ligne), « 54e séance, mercredi 20 février 1793 », p. 349-354 Annexe B.
  94. Françoise Karro, « Le musicien et le librettiste dans la nation : Propriété et défense du créateur par Nicolas Dalayrac et Michel Sedaine », dans Roland Mortier (dir.), Études sur le XVIIIe siècle : Fêtes et musiques révolutionnaires : Gétry et Gossec, t. 17, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, coll. « Groupe d’étude du XVIIIe siècle »,‎ 1990, 214 p. (ISBN 2-8004-0994-0), p. 9-52.
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