Opéra Garnier

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Opéra Garnier

Description de cette image, également commentée ci-après

Façade du palais Garnier.

Type Opéra
Lieu Paris 9e Drapeau de la France France
Coordonnées 48° 52′ 19″ Nord 2° 19′ 55″ Est / 48.87194, 2.33194 ()
Architecte(s) Charles Garnier
Inauguration 5 janvier 1875
Capacité 1 900 places
Direction artistique Nicolas Joel (depuis 2009)
Protection Logo monument historique Classé MH (1923)
Site web www.operadeparis.fr

Résidence

Opéra de Paris, Orchestre de l'Opéra de Paris, Ballet de l'Opéra national de Paris

L’Opéra Garnier, ou Palais Garnier, est un des édifices structurants du 9e arrondissement de Paris et du paysage de la capitale française. Situé à l'extrémité de l'avenue de l'Opéra, près de la station de métro du même nom, l'édifice s'impose comme un monument particulièrement représentatif de l'architecture éclectique et du style historiciste de la seconde moitié du XIXe siècle et s'inscrit dans la continuité des transformations de Paris menées à bien par Napoléon III et le préfet Haussmann.

Cette construction a longtemps été appelée l'« Opéra de Paris », mais depuis l'ouverture de l'Opéra Bastille en 1989, on la désigne par le seul nom de son auteur : Charles Garnier. Les deux sites sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public, industriel et commercial de l'« Opéra de Paris ».

Le Palais Garnier fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le 16 octobre 1923[1].

Sommaire

Historique[modifier | modifier le code]

Le concours pour un nouvel Opéra[modifier | modifier le code]

Au retour d'une série de voyages d'études en Grèce, en Turquie et de nouveau à Rome (où il fut pensionnaire de l'Académie de France en 1849), Charles Garnier va remporter un succès inattendu.

Napoléon III est visé lors d'un attentat, le 14 janvier 1858, rue Le Peletier où se situe la salle d'Opéra du moment. Des anarchistes italiens, dirigés par Felice Orsini, jettent plusieurs « machines infernales » dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné, mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent quarante-deux blessés.

La construction d'une nouvelle salle est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du 29 septembre 1860.

Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.

Toujours est-il que le concours pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse », largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second arrêté du 29 décembre de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. Haussmann propose, en cette occasion, un lieu dans Paris peu commode et plutôt mal adapté à ce type de projet.

Jeune architecte n'ayant pas encore fait ses preuves - ou si peu, Charles Garnier décide d'affronter ses pairs en participant au concours et de tenter de se distinguer parmi cent soixante et onze concurrents. L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition. Officiels, presse et grand public y vont de leurs propres commentaires et attendent impatiemment le résultat.

Portrait du jeune lauréat, Charles Garnier

Charles Garnier (1825-1898) est premier grand Prix de Rome en 1848. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il remet un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : « J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».

Le jury est présidé par le prince Walewski, fils naturel de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Est confiée à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier, architecte méconnu de trente-cinq ans, est proclamé vainqueur à l'unanimité. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des Finances.

À la surprise des grands architectes « installés » et, peut-être, de Charles Garnier lui-même, et au désespoir de Viollet-le-Duc qui doit se retirer prématurément de la compétition, la construction du vaste et complexe ouvrage est donc confiée à Charles Garnier qui n'a pratiquement rien construit encore. Le projet surprend et séduit pourtant le plus grand nombre. Il réunit plusieurs styles harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien élévations et décors intérieurs.

Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et façades sont d'une grande clarté et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses dispositifs scéniques étonne.

Le site[modifier | modifier le code]

Le choix de l'emplacement est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann. Un terrain destiné à être entouré de hauts immeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface ingrate, losange étriqué et dissymétrique, amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentour seront ultérieurement rasés puis remplacés par des jardins afin que les Parisiens puissent apprécier une œuvre se suffisant à elle-même.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron a lui-même fixés et dépassent la hauteur autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'apparaître plus basses que leur environnement. En réaction, le maître d'œuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage attique pour que le projet et ses élévations conservent l'aspect prestigieux indispensable à un palais voué à l'Art.

Le chantier[modifier | modifier le code]

Le choix des artistes et des artisans[modifier | modifier le code]

Garnier décide, comme il est déjà dit plus haut, de s'entourer d'amis rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que Victor Louvet, premier grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aidé de Louvet, le lauréat supervise le choix des entreprises et des différents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosaïstes, parqueteurs, ébénistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.

Les installations préalables[modifier | modifier le code]

La commande, une fois confirmée, oblige Garnier, dépourvu de locaux assez vastes pour mener à bien ses plans d'exécution, à se construire un baraquement sommaire qui fera office d'agence, sur le lieu même du chantier. Cette construction provisoire comprend un rez-de-chaussée et un étage dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une coursive extérieurs.

Quelques rares photographies permettent de surprendre l'architecte entouré de ses collaborateurs munis de tables à dessin très rudimentaires, châssis ou simples planches disposés à plat sur des tréteaux. Aux murs, sont accrochés tés, équerres, compas et autres instruments nécessaires à la réalisation des plans principaux et des détails de construction ou ayant trait à la décoration. On remarque également, à l'arrière-plan et posés sur des étagères, des modèles en plâtre ou en pierre ainsi que des échantillons de matériaux de différentes provenances. Le chauffage y est assuré par des poêles à bois ou à charbon.

On peut alors mesurer le degré d'inconfort dans lequel l'équipe est obligée de travailler, été comme hiver.

La construction de l'édifice[modifier | modifier le code]

Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit.

Un cuvelage (ou radier) en béton de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de résister à la pression des eaux d'infiltration et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Il sert, encore aujourd'hui, de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre.

Cette péripétie donnera naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de « Grange-Batelière » : un imprévu savamment exploité et entretenu par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule un peu plus loin.

La construction dure près de quinze années, de 1861 à 1875. Elle est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent tout particulièrement la façade principale pour que l'effet de surprise soit total.

L'Opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du « style Second Empire » (ou « style Napoléon III »), qui devient le décor préféré de la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle jusqu'aux années 1920.

Les problèmes budgétaires[modifier | modifier le code]

Pendant toute la durée du chantier, les fonds accordés ne cessent d'évoluer selon les imprévus d'ordre technique, des aléas dus à des choix de politique intérieure, mais aussi des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de francs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé ; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée atteignant la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti, voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tels que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant la coûteuse guerre contre la Prusse, la construction est complètement interrompue.

À l'avènement de la IIIe République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la salle Le Peletier que l'on réunit les sommes indispensables à l'achèvement du gros œuvre et de la décoration intérieure. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever l'édifice dans un délai d'un an et demi.

La livraison de l'Opéra a lieu le 30 décembre 1874, et pour un montant total de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Le percement de l'avenue de l'Opéra[modifier | modifier le code]

L'avenue de l'Opéra représentée par le peintre Camille Pissarro, 1898, Reims, Musée des Beaux-Arts

Les façades à peine dévoilées, Napoléon III demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant le Palais des Tuileries, où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct au pavillon de l'Empereur, cette artère n'a d'autre fonction que de permettre au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. Pour l'architecte de l'Opéra, réjoui de voir son œuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, cette entreprise doit avoir l'effet « d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ».

Mais l'architecte s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son œuvre. Haussmann est obligé de céder.

L'avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles cossus à but purement spéculatif : habitations, mais aussi, et surtout, sièges de grandes sociétés (banques et compagnies d'assurance), grands magasins et boutiques luxueuses.

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du Palais Garnier et la chute du Second Empire.

L'inauguration provisoire de 1867[modifier | modifier le code]

Une première inauguration a lieu le 15 août 1867 pour la seule façade principale, achevée jusqu'aux mascarons, guirlandes et bas-reliefs les plus délicats de la frise de l'attique. En effet, à l'occasion de l'exposition universelle de 1867 et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré en grande hâte, bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir une partie de ce qui constituera l'œuvre majeure de son architecte.

L'impératrice Eugénie commenta ainsi les plans : « Qu'est-ce que c'est que ce style-là ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni du Louis XV, pas même du Louis XVI. » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps... C'est du Napoléon III ! Et vous vous plaignez ! »

L'inauguration de 1875[modifier | modifier le code]

Les travaux sont donc interrompus en raison du conflit avec la Prusse et ses alliés. Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La défaite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de la Commune de Paris de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire de Thiers, puis de la Troisième République, ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses excessives engagées pour le futur Opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il crée au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.

L'inauguration du Palais Garnier en 1875.

Un événement survient le 28 octobre 1873 : le vieil opéra de la rue Le Peletier — qui servait d'opéra provisoire à Paris depuis 1821 — est entièrement détruit dans un incendie. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever le chantier du nouvel opéra.

L'inauguration a lieu le mardi 5 janvier 1875 en présence du président de la République Mac Mahon, du lord-maire de Londres, du bourgmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Le programme comprend :

La bonne qualité acoustique de la salle permet à des spectateurs de s'apercevoir que les livrets contiennent de nombreuses erreurs.

Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la presse de l'époque — « une administration faisant payer à l’architecte le droit d’assister à l’inauguration de son propre monument ! » —, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.

Dès le 7 février, le célèbre bal masqué et travesti de l'Opéra, principal événement chic annuel du Carnaval de Paris, a lieu dans la salle du Nouvel-Opéra et rassemble huit mille participants[2]. La dernière édition de ce bal, créé en 1715, s'y déroulera en 1903.

Napoléon III n'aura, quant à lui, jamais profité ni de l'Opéra ni de son avenue qu'il attendait avec tant d'impatience. Il était mort en 1873, en exil en Angleterre.

Le classement[modifier | modifier le code]

Par décision du 19 octobre 1923 de la Commission supérieure des monuments historiques, l'architecture et les décorations intérieure et extérieure font l'objet d'un classement, survenu seulement quarante-huit ans après l'inauguration de l'Opéra.

Composition architecturale et distribution des bâtiments[modifier | modifier le code]

Les intentions et sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

Charles Garnier possède un goût certain pour l'architecture d'apparat. Il souhaite ériger un monument d'inspiration éclectique, produit d'un praticien qui se veut artiste avant d'être technicien, obéissant ainsi à la mentalité de son temps. Il veut, par exemple, que les façades de son théâtre lyrique offrent un spectacle permanent au piéton de Paris.

Son œuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art baroque. Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions théâtrales, qui prévaut.

En fidèle admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre de Bordeaux, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la Villa Médicis. Sa période estudiantine et ses voyages méditerranéens le portent de manière évidente vers le respect des règles et des ordres architecturaux et autres subtilités de l'art du « Siècle de Périclès ».

Le plan et ses dispositions principales[modifier | modifier le code]

Charles Garnier a tenu à superviser lui-même la conception des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti de Michel-Ange pour le plan de la basilique Saint-Pierre de Rome en concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à une symétrie rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grands programmes traités par les praticiens sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une surface de plus de 11 000 mètres carrés utiles[3] (la plus grande du monde à l'époque et jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. Par contre, il ne dispose que de 1 156 places.

Le choix des matériaux et des techniques[modifier | modifier le code]

L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée, mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de la pierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d'or souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l’œil averti une profusion de détails architectoniques.
Pour expliquer ce choix d'une grande diversité chromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l'urbanisme haussmannien ».

Moderniste, l'architecte utilise le fer en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi composée de lames assemblées par rivetage, mode de construction en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux.

Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le plâtre, le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en œuvre, légèreté.

La pose de câblages et l'électrification intégrale du bâtiment quelques années plus tard est facilitée par les conduites de gaz qui avaient été prévues pour alimenter les éclairages (les grandes torchères, par exemple).

Les façades, sculptures et décors extérieurs[modifier | modifier le code]

La façade principale Sud[modifier | modifier le code]

La grande façade, donnant sur la place de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes sert de toile de fond à la perspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le manifeste de l'artiste. Son tracé et ses proportions savants comme sa riche polychromie expriment, en une synthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique.

Garnier a choisi lui-même les quatorze peintres, les mosaïstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le célèbre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer à son ornementation.

Les quatre groupes principaux en façade sont de gauche à droite :

Article détaillé : La Danse (Carpeaux).
  • Les emmarchements et la galerie

Les emmarchements et la galerie couverte à arcades et coupoles plates sur pendentifs soutenant la loggia forment le point de départ, dès l'entrée principale sud, d'un cheminement initiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premières marches, situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire.

Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés par Charles Gumery. Ces médaillons représentent les compositeurs Johann Sebastian Bach, Domenico Cimarosa, Joseph Haydn et Giovanni Battista Pergolesi.

  • La loggia

Ce luxueux balcon, souligné par le portique du premier étage, se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la place de l'Opéra. Peu utilisé, il est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et latérales.

Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles français comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée par des recherches archéologiques des Grands prix de Rome du XIXe siècle pour leurs « envois », de la Villa Médicis, aux membres de l'Académie des beaux-arts.

La loggia est surplombée de bustes réalisés par Louis-Félix Chabaud qui représentent les compositeurs Daniel-François-Esprit Auber, Ludwig van Beethoven, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaspare Spontini, Philippe Quinault, Gioachino Rossini et Jacques Fromental Halévy.

La façade latérale Ouest (Côté Jardin)[modifier | modifier le code]

Façade ouest.
Vue des façades ouest et sud, depuis l'actuelle rue Auber, 1891.

Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier.

L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand aigle impérial en bronze, symbole miraculeusement préservé après le Second Empire.

  • La rampe double

L'ouvrage est destiné au seul Napoléon III et à ses proches. La double rampe doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux fiacres de pouvoir s'arrêter à l'intérieur même du pavillon de l'Empereur.

Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là œuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.

  • Le pavillon de l'Empereur

En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra ne fut jamais achevée et comporte deux aigles impériaux en bronze et, encore à ce jour, plusieurs pierres d'appareillage non épannelées témoignant de la brusque interruption du chantier. Prévu pour que Napoléon III et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé « pavillon du Chef de l'État ».

Ces salons, n'ayant par conséquent pas eu le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la bibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets :

— pour la bibliothèque :

Bibliothèque de l'Opéra

Près de 600 000 documents dont : 100 000 livres, 1 680 titres de périodiques et divers imprimés, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d’orchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de décors, soixante-dix mètres linéaires de dessins, cent mètres linéaires d'affiches et 3 000 archives dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps.
On peut ainsi découvrir, au milieu des plus prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : Les Surprises de l'amour (Prologue : « Le retour d’Astrée ») de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannhäuser (fragments autographes pour la « version de Paris ») de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Dialogues des carmélites de Poulenc.

— pour le musée : Environ 8 500 objets divers dont : 2 500 maquettes de décors, 3 000 œuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de scène.

Cette riche collection, dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de Musique par Louis XIV en 1669, fait partie du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (Sources des données chiffrées : BNF).

  • Le monument à Charles Garnier

À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit monument à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des grilles qui en protègent l'accès.

On peut ainsi découvrir un buste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en bronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand cartouche de métal rectangulaire dont la ciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'Opéra.

La façade latérale Est (Côté Cour)[modifier | modifier le code]

Terrasse du restaurant côté Cour

Cette élévation est visible depuis les rues Halévy et Gluck ainsi que depuis la place Jacques Rouché.

L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

  • Le pavillon des Abonnés

Formant un exact pendant au pavillon de l'Empereur, le pavillon des abonnés est ouvert par sept arcades en plein cintre donnant accès à la descente à couvert, vaste rotonde couverte d'une coupole de 13,5 mètres de diamètre. Deux paires d'obélisques marquent les entrées de la rotonde au Nord et au Sud. Ce volume avait été conçu à l'origine pour permettre à un public privilégié de jouir d'un accès direct depuis fiacres ou calèches, à la salle. Des circulations savamment pensées facilitent l'accès direct à la rotonde des abonnés, mais aussi au foyer de la Danse et, autrefois, à la compagnie de ses ballerines tant prisées. À l'instar du pavillon de l'Empereur, tout avait été prévu pour assurer sûreté et discrétion aux habitués du lieu.

En 2007, le directeur Gérard Mortier entreprend l'installation d'un restaurant au niveau de la « descente à couvert » qui ne servait plus alors que de lieu de stockage pour les travaux de restauration sur le bâtiment.

Le Restaurant[modifier | modifier le code]
Mezzanine du restaurant L'Opéra

La création d'un restaurant avait été envisagée par Charles Garnier à l'étage dans la rotonde du Glacier. Cependant pour des raisons budgétaires seul un buffet fut aménagé. En 1973 puis en 1992, deux autres projets furent envisagés dans la rotonde des abonnés et la descente à couvert, mais restèrent sans suite. C'est finalement un quatrième projet de restaurant, L'Opéra Restaurant[4], qui a vu le jour le 27 juin 2011 à l'issue de cinq années de travail[5]. Ce projet conçu par l'architecte Odile Decq, a reçu l'avis favorable de la Commission nationale des monuments historiques le 15 juin 2009. La carte est signée par le Chef Christophe Aribert, deux étoiles au Guide Michelin. Le restaurant, qui comporte trois espaces différents[6] et une grande terrasse sur l'extérieur, est ouvert tous les jours de 7 heures à minuit et accessible à tous sans billet particulier.

Les façades et la cour arrière, au Nord[modifier | modifier le code]

Vue depuis le boulevard Haussmann : cour et bâtiment de l'administration et fronton Nord de la cage de scène, avant le ravalement de 2004

Ces éléments donnent sur l'actuelle place Diaghilev et le boulevard Haussmann.

L'existence d'une cour, même de dimensions relativement modestes, outre de faciliter l'entrée des divers employés, permet d'accueillir décors et accessoires et de les amener jusqu'au monte-charge conduisant au niveau du plateau de scène.

La façade de la cour arrière, beaucoup moins décorée que la façade principale, tient ici une fonction purement fonctionnelle. Elle permet aussi de découvrir le fronton, qui correspond à la scène. Sa largeur (152 mètres) en fait l'un des plus grands du monde.

Les distributions, volumes et décors intérieurs[modifier | modifier le code]

Les accès[modifier | modifier le code]

Garnier, par l'ingéniosité de son plan, nous renseigne sur la hiérarchie qu'il se devait de respecter entre les différents publics et le rôle de chaque accès souligne l'importance du respect dû à chaque classe sociale.

Le grand vestibule[modifier | modifier le code]

Les emmarchements et la galerie de l'entrée principale mènent à un premier vestibule voûté en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent immédiatement le regard. À l'effigie de grands compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, elles représentent à échelle plus grande que nature et, de gauche à droite, Rameau, Lully, Gluck et Haendel en position assise.

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois librairie et lieu de vente de souvenirs.

Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contrôle puis au grand escalier.

Le vestibule du Contrôle[modifier | modifier le code]

Espace-tampon entre le grand vestibule et la haute cage de l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.

La rotonde des Abonnés[modifier | modifier le code]

Sans doute par modestie, Charles Garnier n'a signé son œuvre que fort discrètement dans l'ancienne rotonde des Abonnés. Un plafond y est orné d'arabesques où l'on parvient à lire le nom du maître d'œuvre.

Ce lieu est directement placé sous le regard d'une œuvre sculptée représentant la « Pythonisse » (ou « Pythie ») due à Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna, dite « Marcello » (Fribourg, 1836 - Naples, 1879). S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au ciseau de Jules Thomas.

La rotonde du Glacier[modifier | modifier le code]

D'autres espaces destinés à l'agrément du public précèdent ou accompagnent les foyers, telle la « rotonde du Glacier » placée à l'extrémité de la galerie du bar.

Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin (Paris, 1843 - Belle-Île-en-Mer, 1919), une ronde de bacchanales et de faunes. Tout autour est disposée, entre les fenêtres, une série de huit tapisseries d'après des cartons peints par A.J. Mazerolle (1826-1889). Ces œuvres représentent les diverses boissons que l'on peut commander : « le champagne », « le café », « le thé », « l'orangeade » et autres breuvages, mais aussi « la pêche » et « la chasse ».

Achevée bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la « Belle Époque » ou aux « années 1900 ».

L'avant-foyer ou foyer des Mosaïques[modifier | modifier le code]

Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les foyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé.

La mosaïque surprend par son omniprésence, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace de transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La voûte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles à la mise en œuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.

Le grand foyer et ses salons[modifier | modifier le code]

Le grand foyer

La conception du grand foyer s'inspire des dispositions et de l'inspiration décorative des galeries des châteaux de la Renaissance française du XVIe siècle (château de Fontainebleau) et du siècle de Louis XIV (galerie d'Apollon au Louvre, galerie des Glaces à Versailles). Un savant jeu de miroirs et de baies ouvrants sur les rues et façades environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pensé, à l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes catégories sociales confondues.

Comprenant cinq travées, le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'un salon. Du côté de l'avant-foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier puis à la salle. Une grande baie donne accès de chaque petit salon octogonal à une rotonde : le « salon de la Lune », situé côté jardin, et le « salon du Soleil », côté cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands miroirs, d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir du parquet et des lambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à la loggia.
Sur les murs, se trouvent vingt élégantes statues, allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.

Plafond du grand foyer

Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry (La Roche-sur-Yon, 1828 - Paris 1886) figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

Lyre dans le grand foyer

La lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de chauffage - et même - poignées de porte.

Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective ; ceci, jusqu'au jour de l'inauguration du Palais Garnier où la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste[7],[8].

À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux œuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sculptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une fenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures or ; ceux-ci n'ont pu être rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.

Les salons de la Lune et du Soleil[modifier | modifier le code]

Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste sont peintes par les décorateurs Philippe Marie Chaperon (Paris, 1823 - id., 1906 ou 1907) et Auguste Alfred Rubé (Paris, 1805 ou 1815 - id., 1899), amis de l'architecte.

Sur les voûtes du « salon de la Lune » et du « salon du Soleil », dominent, dans l'un, les tonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un décor de salamandres. Des miroirs étamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des « chemins de lumière ».

Le grand escalier[modifier | modifier le code]

Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers
Balcons et arcades


L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa nef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, la variété des matériaux employés : marbres aux couleurs subtiles, onyx et cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosaïques et dorure. L'ampleur et l'ingéniosité de ses distributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du Palais Garnier.

Au pied de l'escalier, deux statues-torchères en bronze de Albert-Ernest Carrier de Belleuse dit Carrier-Belleuse (Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887) représentent des figures féminines tenant des éclairages au gaz puis électriques. L'escalier, en marbre blanc, est à double révolution. Les marches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux courbures raffinées.

Le grand escalier conduit, dans un premier temps, à l'amphithéâtre, au parterre, à l'orchestre et aux baignoires. Les volées suivantes donnent accès aux dégagements et balcons, aménagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois travées d'arcades, aux différents salons et foyers, puis aboutissent enfin aux couloirs périphériques menant aux loges et aux balcons des différents niveaux de la salle de spectacle.

Cette partie de l'Opéra est aussi, et surtout, un lieu de représentation sociale et de mondanités où il était, jadis, de bon ton de se montrer aux bras de son épouse ou d'une demi-mondaine au milieu d'un public trié sur le volet.

Le plafond est composé de quatre voussures, recouvertes chacune de compositions allégoriques, sur toile marouflée, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils (Paris, 1813 - Douarnenez, 1875), Grand Prix de Rome en 1838. Ces œuvres sont éclairées par la verrière d'une lanterne achevant la composition.

Ces dispositions sont reprises dans la conception d'autres salles d'Opéra et de théâtre en France comme à l'étranger, sans jamais arriver à égaler les espaces d'accueil et de réceptions du Palais Garnier en ampleur, en élégance et en somptuosité.

La salle[modifier | modifier le code]

La grande salle à l'italienne

Située exactement au-dessus de la voûte de l'ancienne rotonde des Abonnés, la grande salle de spectacle constitue le cœur même du palais.

Épousant une forme en fer à cheval, avec ses balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux avec sa galerie supérieure, l'endroit est conçu suivant le modèle des théâtres dits « à l'italienne ». Garnier veut innover en concevant une salle proportionnellement plus petite que le volume gigantesque abritant les dispositifs scéniques. Ses caractéristiques dimensionnelles demeurent néanmoins impressionnantes : près de trente et un mètres de largeur, trente-deux mètres de profondeur sur vingt mètres de hauteur.
Sa jauge s'approche des deux mille places assises, avec un peu plus de mille neuf cents fauteuils.
Ce lieu prestigieux est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors.

Parterre et balcons
  • L'orchestre et le parterre

Le parterre présente une allée centrale. Les sièges de l'orchestre, situés de part et d'autre, sont habillés de velours rouge.

  • Les baignoires
  • Les loges, loges d'avant-scène et stalles

Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs cloisonnements, de damas et de tentures. L'ensemble des matières d'ameublement arbore un jeu subtil de nuances cramoisies.

  • Les balcons
  • L'amphithéâtre
  • La galerie supérieure

La galerie supérieure, sans visibilité, est destinée à l'origine aux mélomanes, aux élèves du Conservatoire ou aux compositeurs qui peuvent, pour une somme modique, suivre musique et chants à l'oreille avec ou sans partition.

  • Les deux coupoles du plafond

La première coupole du plafond de la grande salle est due au pinceau du peintre préféré de Napoléon III, Jules Eugène Lenepveu (Angers, 1819 - Paris, 1898), Grand Prix de Rome en 1847. Cette peinture est aujourd'hui dissimulée par une seconde, accrochée sous l'œuvre originelle.
Depuis l'ouverture du musée d'Orsay, la maquette définitive, mise au point par le peintre avant exécution à l'échelle grandeur, permet de redécouvrir cet ouvrage.

Conçu en 1964 par Marc Chagall (Vitebsk, 1887 - Saint-Paul-de-Vence, 1985) et à l'invitation de son ami André Malraux, ministre des Affaires culturelles d'alors, le nouveau plafond évoque, en une synthèse remarquable et en cinq parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'opéra et de la danse ainsi que quelques des compositeurs particulièrement marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire. L'exécution a été confiée à Roland Bierge.

La mise en place du nouveau plafond officiel, masquant l'œuvre de Lenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une œuvre anachronique, ne fit pas l'unanimité et témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du Second Empire.

L'œuvre de Chagall, quel que soit notre sentiment à son égard, a été déterminante pour redonner à l'Opéra Garnier un pouvoir d'attraction qu'il avait un peu perdu dans les années d'après-guerre et plus spécifiquement au moment où cette commande ministérielle a été réalisée. Malgré l'intérêt médiatique qu'elle a pu susciter, cette décision reste néanmoins controversée jusqu'à nos jours sur le plan artistique.

  • Le grand lustre

Cet élément, essentiel à l'harmonie et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration - forme, taille, détails techniques et décoratifs - par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l'acoustique et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. Le maître d'œuvre doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet avec un lyrisme certain qui emporte finalement l'adhésion.

Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de cristal et de lumière, d'un poids avoisinant les sept à huit tonnes, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Équipé, à l'origine, d'une multitude de flammes et de globes alimentés au gaz, cet élément est, depuis 1881, alimenté pour partie ou intégralement à l'énergie électrique. Son usage est alors rendu plus sûr et il nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. Une « restauration », conduite au cours des années 1930, réduit sensiblement le nombre de ses sources lumineuses, mais n'altère pas vraiment son allure générale.

Au cours des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra Garnier, la maintenance du lustre s'effectue en le hissant dans un espace spécialement prévu, au-dessus de la coupole de Lenepveu. On juge plus pratique et moins dangereux, par la suite, de descendre ce lourd système d'éclairage au niveau du sol de l'orchestre. Les combles, ainsi libérés, sont aujourd'hui transformés et aménagés en salles de répétitions réparties sur deux niveaux.

Le 20 mai 1896, la rupture d'un contrepoids entraîna la chute du lustre sur le public alors que se donnait une représentation du Faust de Gounod. Il y eut de nombreux blessés et une femme (une concierge passionnée d'opéra) trouva la mort. Cet événement exceptionnel inspira Gaston Leroux pour un épisode du "Fantôme de l'Opéra", publié en 1910. On le retrouve aussi dans le Ballet du même nom de Marcel Landowski créé avec une chorégraphie de Roland Petit.

À l'ouverture du nouvel Opéra de Paris, la lumière est maintenue dans une salle constituant d'abord un lieu mondain et de représentation d'une classe sociale privilégiée ; ceci, pendant toute la durée des spectacles. Ce n'est qu'au début du XXe siècle que l'obscurité est imposée à la grande satisfaction des véritables amateurs des opéras et chorégraphies proposés.

  • Les régies et le jeu d'orgue

(...)

La scène et les coulisses[modifier | modifier le code]

  • La fosse d'orchestre
  • L'avant-scène ou proscenium

Prolongement du plateau à l'intérieur du volume de la salle, l'avant-scène en conserve la pente. Sa largeur est conditionnée par le cadre comme par la présence des loges d'avant-scène, situées côté cour et côté jardin.

C'est au premier plan de cette avancée que se trouvaient autrefois une rampe d'éclairage, le célèbre trou du souffleur et celui du technicien responsable des changements de lumières qui manipulait, alors, le premier système de jeu d'orgue existant au Palais Garnier.

  • Le cadre et le rideau

L'ouverture du cadre de scène est telle qu'elle autorisait autrefois l'arrivée de chevaux au galop dans la largeur de ses seize mètres.

Le rideau de scène, au drapé rouge et or et peint en trompe-l'œil, est surmonté d'un imposant lambrequin présentant, en son centre, un cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention « ANNO 1669 » rappelle l'époque de la création de l'Académie royale de musique.

  • Le grand secours

Le feu constitue la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de sinistre. Outre la présence obligatoire d'un pompier de service lors des répétitions comme des représentations, les précautions prises au Palais Garnier, seules envisageables et encore utilisées pour la majorité des grandes salles traditionnelles, consistent à installer un rideau de fer au-devant du rideau d'avant-scène, un système d'arrosage manuel - devenu depuis automatique - de la scène ou « grand secours » et une évacuation haute permettant un désenfumage rapide.

Si l'incendie prend sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène sont isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. La paroi de fer, devenue obligatoire au XIXe siècle, descend très vite en occultant l'ouverture de scène et empêche ou retarde toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs, mais protégeant mal de l'invasion des fumées pour les personnes se trouvant sur scène.

Aujourd'hui, une autre solution, possible dans des configurations bien spécifiques, consiste à considérer la salle et la scène comme une entité unique. Le rideau de fer est alors absent, mais la cage possède un système d'extraction forcée de la fumée. Ce parti vient d'être récemment accepté par la commission de sécurité lors de la rénovation et l'élargissement du cadre de scène du théâtre Mogador à Paris.

  • Le plateau
Spectacle sur scène saisi par Degas, pastel, 1878, Paris, Musée d'Orsay.

Le plateau de scène comprend des dégagements situés de part et d'autre du cadre ainsi que dans le fond, appelé « lointain », où peuvent être entreposés des éléments de décors.

Construit en planches de chêne, de 1 350 m2 carrés de superficie, il peut accueillir jusqu'à quatre cent cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants. Son inclinaison est, traditionnellement, de 5 % vers la salle et comprend les costières, les rues, les contre-rues, les rampes et les trappes d'escamotage.

Lors des grandes occasions, le plateau peut être prolongé au lointain par l'ouverture du foyer de la Danse situé en fond et en son exact prolongement. Cette disposition donne la possibilité, lors des parades du corps de ballet, soirées de bals et autres événements marquants d'obtenir une profondeur totale de près de cinquante mètres depuis le proscenium.

  • Les dessous et les cintres

Du plus profond jusqu'au sommet de la cage de scène, l'ensemble atteint une hauteur record de soixante mètres.

Ses murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous et des cintres, avec ses porteuses, ponts et passerelles de service et son gril, devant assurer les déplacements d'artistes et de techniciens et les changements de décors et de lumières. Dans les dessous sont encore conservés, comme précieux témoins des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra, d'anciens cabestans qui étaient maniés à la force des bras.

Tous ces dispositifs techniques sont aujourd'hui automatisés et asservis à l'informatique depuis les coulisses et les régies.

  • Les cloches

Quelques photos ici : http://www.forum-dansomanie.net/forum/viewtopic.php?t=2144

  • Le grand-orgue

Le grand-orgue construit par le célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll, malheureusement hors service depuis des décennies. Une restauration est semble-t-il envisagée...

Il possède 2 claviers de 56 notes et pédalier de 30 notes. Transmissions mécaniques. 18 jeux (14 réels)[9] disposés comme suit :

  1. Grand-Orgue : Bourdon 16', Flûte harmonique 8', Principal 8', Bourdon 8', Prestant 4', Doublette 2'
  2. Récit expressif : Octave 4', Quinte 2' ⅔, Plein-jeu III-V rgs, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
  3. Pédale : Contrebasse 16', Soubasse 16', Basse 8', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'

Mais d'ailleurs, pourquoi un orgue à l'Opéra ? Eh bien parce qu'il en faut un dans certains ouvrages lyriques, à commencer par le plus célèbre d'entre eux, Faust, de Charles Gounod mais aussi La Juive de Jacques-Fromental Halévy, Werther de Jules Massenet et bien d'autres.

  • Les loges des artistes

La cuve ou réservoir[modifier | modifier le code]

Cet élément, dont la réalisation n'est pas prévue lors de la conception première de l'Opéra, résulte de la découverte d'un sol gorgé d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des fondations d'une portion de l'édifice, en augmente le coût et en retarde quelque peu la mise en œuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir les infiltrations souterraines constitue un réel avantage pour le Palais Garnier.
En effet, l'importante quantité contenue dans le réservoir et son emplacement stratégique donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette construction facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Situé sous la cage de scène, l'accès est rendu possible par un petit escalier et la surveillance de l'état des structures de la cuve et de ses voûtes y est régulièrement effectuée en barque. La présence de carpes, nourries par les techniciens responsables de l'endroit et pour anecdotique qu'elle soit, donne une indication intéressante sur la qualité de cette eau.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac que certains Parisiens ainsi qu'une grande partie des touristes prennent encore pour argent comptant.

Le foyer de la Danse[modifier | modifier le code]

Ce foyer, espace de répétitions pour le corps de ballet, comporte un sol incliné à l'identique de celui de la scène, mais dont la pente est inversée. Cette subtilité accentue les effets de perspective lorsque son espace est utilisé comme prolongement du plateau principal et, en particulier, pour les arrivées depuis le lointain.

Dès l'ouverture du Palais Garnier, les riches abonnés possèdent le privilège d'accéder à cette partie de l'Opéra. Ce lieu leur permet d'être directement au contact des danseuses et de pouvoir y faire des « rencontres ». Au XIXe siècle et au début du siècle suivant, les ballerines sont mal rémunérées pour leurs prestations et proviennent très souvent d'un milieu modeste. Certaines acceptent alors assez facilement d'être placées sous la « protection » d'un représentant de la grande bourgeoisie voire de l'aristocratie. Une galerie supérieure à oculi, dissimulée dans l'exubérant décor du plafond, facilite même le voyeurisme des puissants qui ne désirent pas être reconnus tout en observant discrètement les membres du corps de ballet.
L'expression « s'offrir une danseuse », encore usitée de nos jours, vient de cette pratique peu connue et peu glorieuse des salles d'opéra les plus prestigieuses.

Cet usage perdure jusqu'au début des années 1930, période où la morale commence à réprouver ce curieux mélange des genres. Les abonnés sont, dès lors, interdits d'entrée à l'intérieur du foyer et dans les coulisses.

Ce rôle ambigu joué par le foyer de la Danse conditionne fortement la manière dont le décor y est pensé. Les thèmes et couleurs des peintures recouvrant le plafond sont traités de façon quelque peu vulgaire, voire grivoise, contrairement à ce que l'on peut analyser dans tout le reste de l'édifice. Les ors, appliqués à profusion jusqu'à la surcharge, recouvrent les surfaces aux motifs et aux reliefs à l'iconographie plutôt douteuse. Plusieurs spécialistes et autres critiques d'art ont même reproché à cette décoration d'évoquer explicitement l'univers des maisons closes. Cet ensemble comporte aussi des « arrangements », entorses à la logique constructive et esthétique de Charles Garnier, comme ces fenêtres factices à miroirs qui ne s'ouvrent étrangement que sur des murs de briques aveugles.

Les salles de répétitions[modifier | modifier le code]

(...)

Les bureaux de l'administration[modifier | modifier le code]

Cette partie de l'édifice est traitée avec une rigueur, voire une sobriété, contrastant avec les autres bâtiments de l'Opéra. Son concepteur rejette l'administration, jugée comme fonction moins « noble », en fond de parcelle et à proximité du boulevard qui portera bientôt le nom de son commanditaire : Haussmann.

Les bureaux, disposés en U autour d'une étroite cour intérieure précédée d'un portail au tympan sculpté, semblent comme former à une entité indépendante des autres éléments du projet. La « relative » discrétion de l'accès, la simplicité affichée des volumétries ainsi que l'extrême simplicité des façades tranchent avec le faste qui préside à la réalisation des autres bâtiments. Comme ailleurs, Garnier souhaite exprimer, par un traitement spécifique, la finalité de chacune des composantes de son œuvre.

Aux locaux de l'administration, est appliqué un style proche de celui des immeubles environnant le palais, purement utilitaire et sans la moindre ostentation.

Les toitures et couronnements[modifier | modifier le code]

Apollon, la Poésie et la Musique par Aimé Millet, groupe placé au sommet de l'Opéra et supportant le paratonnerre, (vers 1860-1869).
La Poésie par Charles Gumery (1827–1871), groupe en bronze doré couronnant le côté droit de la façade principale[10].

Les dômes sont couverts de cuivre, qui, une fois oxydé, prend une couleur verdâtre. Le reste du bâtiment est aujourd'hui couvert de zinc, comme la majorité des toits de Paris.

Les ateliers de décors et costumes[modifier | modifier le code]

Situés hors de l'édifice proprement dit, mais conçus par le même architecte aidé de Gustave Eiffel, les ateliers de montage des décors et de fabrication des costumes ainsi que les magasins et réserves sont situés boulevard Berthier, dans le XVIIe arrondissement de Paris (« Ateliers Berthier »).

Le lieu sert, en partie, à la représentation de spectacles du théâtre de l'Odéon.

Décors des spectacles[modifier | modifier le code]

Au cinquième sous-sol, tout le système conçu pour manœuvrer les décors des spectacles a été entièrement construit sur le modèle d'une cale de bateau. Grâce à des cabestans, énormes tambours en bois de 3,50 m de long sur 2 m de diamètre, l'Opéra manipule, dès son inauguration en 1875, une très grande quantité de décors et effectue de nombreux mouvements sur scène (apparitions, trappe, déplacement des différents niveaux...). Ces tambours sont l'aboutissement de toute une organisation de cordages, passant par des poulies de renvoi et des éléments de décor. Il est ainsi possible d'avoir plusieurs cordes manipulant différents éléments sur un seul et même cabestan. Il n'est pas rare non plus d'avoir deux tambours, ou même trois, faisant fonctionner un seul décor. Ce n'est pas la première fois que ce mécanisme est utilisé. C'est sous Louis XIV, époque de la grande marine à voiles, qu'apparaissent les premiers cabestans. Les marins viennent eux-mêmes les installer et en expliquer le fonctionnement dans les théâtres. Après la Première Guerre mondiale, le système, jusque-là activé manuellement, se met à l'électricité. Ce ne sera qu'une période transitoire. Aujourd'hui, depuis une quinzaine d'années, ces grosses bobines sont abandonnées pour laisser place à la robotique. Désormais, tout est informatisé et dirigé depuis les coulisses par des ordinateurs. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de bobines du troisième au cinquième sous-sol de l'Opéra.

Quelques chiffres[modifier | modifier le code]

  • Surface du terrain : 15 000 m2
  • Emprise au sol : 12 000 m2
  • Surface hors œuvre totale : 66 640 m2
  • Surface dans œuvre totale : 57 946 m2
  • Longueur totale : 173 mètres ;
  • Largeur maximale : 125 mètres ;
  • Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 mètres ;
  • Hauteur du grand escalier : 30 mètres ;
  • Dimensions du grand foyer : 18 mètres de hauteur, 54 mètres de longueur et 13 mètres de largeur ;
  • Dimensions de la salle : 20 mètres de hauteur, 32 mètres de profondeur, 31 mètres de largeur maximale ;
  • Poids du lustre : 7 à 8 tonnes ;
  • Principales caractéristiques de la scène : 60 mètres de hauteur, dont 45 mètres de cintres et 15 mètres de dessous, 27 mètres de profondeur, 48,50 mètres de largeur pour 16 mètres d'ouverture de cadre.

L'influence internationale[modifier | modifier le code]

L'Opéra Garnier a eu une forte influence sur les opéras et théâtres construits dans les trente années suivantes. Citons :

  1. Le théâtre Amazonas de Manaus, construit de 1884 à 1896, dont l'apparence générale est très proche, même si la décoration est plus simple.
  2. En Pologne, le théâtre Juliusz Slowacki construit à Cracovie en 1893.
  3. En Pologne également, la Philharmonie de Varsovie construite de 1900 à 1901. Cette dernière a été détruite lors des bombardements de Varsovie en septembre 1939 et reconstruite dans le style du réalisme socialiste.
  4. En Ukraine, l'Opéra de Lviv construit de 1897 à 1900.
  5. En Ukraine également, l'Opéra de Kiev reconstruit en 1901.
  6. Le Thomas Jefferson Building de la Bibliothèque du Congrès à Washington, surtout pour sa partie centrale et le grand Hall.
  7. Le théâtre municipal de Rio de Janeiro (1909), surtout pour l'escalier et le grand Hall.
  8. L'Opéra de Hanoï au Vietnam.
  9. L'Opéra de Reims, anciennement Grand Théâtre.

Les modernisations et restaurations[modifier | modifier le code]

Les modernisations successives[modifier | modifier le code]

  • Dès 1881, l'éclairage électrique apparaît dans la grande salle.
  • Au début des années 1950 et à l'arrière de la scène, sont installés de nouveaux ascenseurs et monte-charges pour faciliter les déplacements des employés dans le bâtiment de l'administration, ceux des artistes entre loges et plateau et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des décors depuis la cour Nord.
  • Plus anecdotique, un dispositif de surtitrage a été installé comme à l'Opéra Bastille pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs).

Les campagnes de restauration[modifier | modifier le code]

Façade principale Sud, après sa restauration

L'Opéra de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du Palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abîmée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des matériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. Les initiales dorées de Napoléon et Eugénie figurant sur les médaillons surmontant la façade, enlevées après la chute du Second Empire, furent rétablies à cette occasion.

En mai 2004, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s’est vu confier la restauration des grands rideaux et tentures de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : « (...) et j’étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).

Un panneau de chantier posé en 2004 nous distille quelques informations sur la tranche de travaux en cours. Prévue à l'origine pour durer douze mois à partir de janvier 2004 et d'un montant prévisionnel de 3 300 000 euros ttc, elle comprend : « (...) Les présents travaux portent sur la reprise de l'ensemble des réseaux électriques, qui se sont superposés au fil des années à l'intérieur du monument. Le projet induit la mise à niveau de toutes les installations (...) courants forts et faibles et leurs intégrations architecturales ».

Un second panneau, installé fin 2006, apporte des précisions sur la " Restauration des parvis de la façade Sud " d'un montant annoncé de 2 184 000 euros ttc : « Les travaux concernent la restauration du parvis et de l’emmarchement de la façade principale, des emmarchements en retour côté cour et côté jardin, ainsi que des appareils d’éclairage du parvis et des perrons en retour. Ces travaux seront l’occasion de créer, au niveau de l’entrée principale du Palais Garnier, un accès pour personnes à mobilité réduite, au droit du perron côté jardin, qui viendra compléter l’accès par l’entrée des artistes.
Ces travaux s’inscrivent dans la continuité des travaux de restauration de la façade principale, réalisés en 1999-2000 ».

À la suite d'une période de restrictions budgétaires au Ministère de la Culture, le plan de relance 2010 a permis d'entreprendre la restauration de la façade ouest du palais. Cela permettra petit à petit, de retirer les filets de protection sur certaines parties du bâtiment.

Les phases de travaux sont d'abord exécutées sous la direction de Jean-Loup Roubert, prix de Rome et architecte des bâtiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef et inspecteur général des monuments historiques. En septembre 2010, Pascal Prunet devient l'architecte en chef responsable du bâtiment.

Oeuvres[modifier | modifier le code]

Œuvres lyriques[modifier | modifier le code]

Œuvres chorégraphiques[modifier | modifier le code]

Utilisation actuelle de la salle Garnier[modifier | modifier le code]

Aujourd'hui, l'Opéra est destiné à accueillir aussi bien les représentations de ballets que les spectacles lyriques.

  • Pour les événements exceptionnels (visite de chefs d'État, bal de Polytechnique, Réveillon du Nouvel-An, etc.) ou encore les Galas organisés régulièrement par les Amis de l'Opéra (AROP) la tenue de soirée est de rigueur.

Sources bibliographiques et iconographiques[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Biographies[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

  • Charles Garnier : Le nouvel Opéra[12], éditions du Linteau, Paris (2001) ;
  • Charles Garnier : À travers les arts (1869), précédé par "Les ambiguïtés de Charles Garnier" de François Loyer, Paris, Picard (1985).
  • Gérard Fontaine : L'Opéra de Charles Garnier - Architecture et décor extérieur, Monum, éditions du Patrimoine / Opéra national de Paris, Paris (2000) ;
  • Jean-Michel Leniaud, Charles Garnier, Paris, Éditions du Patrimoine, 2003
  • Pascal Delcey : Le Vaisseau Garnier, Éditions Parenthèses, Marseille (2005).

Romans et essais[modifier | modifier le code]

Iconographie[modifier | modifier le code]

  • La Poste française a émis deux timbres-poste sur le monument :
    • Le premier est émis, en septembre 1998, pour le centenaire de la mort de Charles Garnier ; il s'agit d'une composition de Claude Andréotto regroupant des éléments rappelant les activités artistiques de l'Opéra Garnier : le profil d'une danseuse, un violon et un rideau rouge ;
    • Le deuxième, dessiné et gravé par Martin Mörck, est émis en juin 2006 et représente, en taille-douce, la façade principale.

Filmographie[modifier | modifier le code]

Documentaires[modifier | modifier le code]

Fictions[modifier | modifier le code]

Légendes et anecdotes[modifier | modifier le code]

Parmi les anecdotes relatives à l'Opéra Garnier, on peut rapporter les faits suivants, même si certains d'entre eux restent sujets à caution ou relèvent du plus pur fantasme :

  • Le jour de la présentation officielle des plans au concours d'architectes, l'impératrice Eugénie, favorable à Viollet-le-Duc, apostrophe Garnier avec cette question : « Quel est donc ce style ?. Ce n'est pas du grec, ni du Louis XV, ni du Louis XVI ! ». Ce à quoi Charles Garnier répond : « C'est du Napoléon III et vous vous plaignez ! ». L'empereur prend alors à part Charles Garnier et lui murmure : « Ne vous en faites pas, elle n'y connaît rien ! » ; le style Napoléon III était né !
  • L'Opéra Garnier est la 13e salle d'opéra construite à Paris (ces salles étaient fréquemment la proie d'incendies, souvent causés par les « feux de la rampe ») ; le 20 mai 1896, un des contrepoids soutenant le grand lustre monumental de la salle cède pendant une représentation de l'opéra Hellé d'Alphonse Duvernoy et fait une victime... qui occupait le siège numéro 13 ; un « petit rat » a fait une chute mortelle d'une galerie sur la 13e marche du grand escalier.
  • La légende d'un lac souterrain a été entretenue par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. Il existe néanmoins un réservoir d'eau construit sous l'Opéra : il sert à stabiliser les fondations et de réserve d'eau en cas d'incendie.
  • Des ruches sont installées sur le toit du Palais Garnier depuis 1982 : elles y ont été placées par un accessoiriste de l'Opéra, apiculteur à ses heures perdues.
  • Le 24 décembre 1907, vingt-quatre disques 78 tours, offerts par Alfred Clark (directeur de la filiale française de la Gramophone Company), furent scellés dans deux urnes hermétiquement fermées et enfouies dans les sous-sols du Palais Garnier. Ce dépôt, renouvelé en 1912, était constitué essentiellement par des enregistrements lyriques des plus grands chanteurs du début du XXe siècle, tels que Enrico Caruso, Emma Calvé, Nellie Melba, Adelina Patti ou Francesco Tamagno. Devant constituer un témoignage pour les générations futures « afin d'apprendre aux hommes de cette époque quelle était la voix des principaux chanteurs de notre temps », il ne devait pas être ouvert avant 100 ans par la volonté expresse d'Alfred Clark. Redécouvert à l'occasion de travaux en 1988, il fut confié à la BnF pour sa sauvegarde. Les 100 ans étant écoulés, les urnes ont été officiellement exhumées le 19 décembre 2007 : elles seront ouvertes en 2008 et les enregistrements de ces Voix ensevelies seront gravés sur CD dans le courant de l'année par EMI, héritière de la Gramophone Company.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. « Notice no PA00089004 », base Mérimée, ministère français de la Culture D'après le Manuel Général des Monuments du Monde (MGMM), L'Opéra Garnier est aujourd'hui enregistré au Patrimoine Mondial de l'UNESCO.
  2. Description par Arnold Mortier du premier bal de l'Opéra tenu en 1875 à l'Opéra Garnier.
  3. Carnet d'Identité de l'Opéra par Jean-Loup Roubert.
  4. L'Opéra Restaurant
  5. Communiqué de Presse de l'Opéra national de Paris du 1er juillet 2008
  6. Virginie Godin, « L’Opéra Restaurant, Palais Garnier » Materialiste.com, 21 novembre 2011
  7. « Compte rendu de la visite de l'Opéra Garnier », Bulletin de l'Amicale des Anciens des Entreprises Saunier Duval, avril 2008.
  8. « L’Opéra Garnier, par Anne Rohan », Site allorenta 2012.
  9. http://orgue.free.fr/a9o8.html
  10. Photos du chantier de restauration (dorure de la statue de la Poésie, de Gumery)
  11. Le dictionnaire de la musique en PDF sur editions-larousse.fr. URL accédée le 23 décembre 2008.
  12. Le nouvel Opéra editions-linteau.com. URL accédée le 23 décembre 2008.
  13. (en) Tout près des étoiles sur l’Internet Movie Database
  14. (en) Il Fantasma dell'opera sur l’Internet Movie Database

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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Liens externes[modifier | modifier le code]

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