Histoire de Tom Jones, enfant trouvé

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The History of Tom Jones, a Foundling

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Histoire de Tom Jones, enfant trouvé
Image illustrative de l'article Histoire de Tom Jones, enfant trouvé
Page de titre de la première édition, avec en latin : « Elle [donne à] voir le comportement d'un grand nombre d'êtres humains ».

Auteur Henry Fielding
Préface Henry Fielding
Genre Roman de mœurs et morale de facture picaresque
Version originale
Titre original The History of Tom Jones, a Foundling
Éditeur original Andrew Millar
Langue originale Anglais
Pays d'origine Drapeau de l'Angleterre Angleterre
Lieu de parution original Londres
Date de parution originale 28 février 1749
Version française
Traducteur Auguste-Jean-Baptiste Defauconpret
Lieu de parution Paris
Éditeur Club français du livre
Date de parution 1967
Nombre de pages 1186
Chronologie
Précédent A Female Husband (1746) A Journey from this World to the Next (1749) Suivant

L'Histoire de Tom Jones, enfant trouvé, (The History of Tom Jones, a Foundling en anglais), abrégé en Tom Jones, est un roman de Henry Fielding, publié par l'éditeur londonien Andrew Millar en 1749. Commencé en 1746 et terminé en 1748, c'est un livre ambitieux qui doit à la vie personnelle de son auteur, ne serait-ce que par le portrait de l'héroïne censé être à l'image de sa première épouse Charlotte Craddock, décédée en 1744. Très critiqué à sa parution, il devient vite un immense succès populaire qui ne s'est jamais démenti et il est souvent cité parmi les dix plus grands romans de la littérature universelle : en 1955,Somerset Maugham le place en première position dans son essai Dix romans et leurs auteurs.

Constitué de dix-huit livres, chacun inauguré par un premier chapitre discursif souvent sans rapport avec ce qui suit, Tom Jones emprunte beaucoup à la tradition picaresque, mais innove dans la description et la caractérisation des scènes et des personnages, plus réalistes que celles de bien d'autres ouvrages contemporains. En effet, son but, affirmé à maintes reprises par le narrateur, est de présenter la nature humaine telle qu'elle est et non telle qu'elle devrait être ou est imaginée, embellie, noircie ou encore déportée vers le fantastique.

Tom Jones se distingue aussi par l'analyse constante de l'art de l'écriture et de la fabrication du roman, le lecteur se trouvant sans cesse interpelé au sujet de l'histoire, des personnages, des effets rhétoriques et surtout des multiples facettes de l'ironie qui sous-tend les registres comique et pseudo-épique (mock epic) du récit.

Il est dédié à « l'Honorable George Lyttelton, Esq., Lord-Commissaire du Trésor », fervent partisan de l'auteur, avec l'espoir que le texte « contribuera à promouvoir la vertu et l'innocence » ; comme preuve de sa bonne foi, Fielding révèle que le personnage de Squire Allworthy est fondé sur un homme de bien, son ami Ralph Allen.

Sommaire

Place de Tom Jones dans le roman anglais[modifier | modifier le code]

Jeune mariée et son époux devant un étal de livres dans le hall d'une gare, tous les deux en tenues de voyage avec pelisse, manteau et chapeau ; la dame pointe du doigt le livre qu'elle convoite ; plusieurs voyageurs s'affairent derrière eux avec leurs bagages, le tout en noir et blanc
En partance pour la lune de miel trois heures après la cérémonie : « Oh, cher Edwin ! Voici Tom Jones. Père m'a dit que je ne devais pas le lire avant d'être mariée. C'est fait, enfin ! Achète-le moi, Edwin chéri… » (Punch, n° 101, 5 décembre 1891)[CCom 1].

En réaction contre le désordre des mœurs ayant accompagné la Restauration anglaise, la première moitié du XVIIIe siècle est moralisante et sentimentale, mais non sans résistance. Si, par exemple, la vertu déployée dans Pamela fait le succès de Samuel Richardson, elle provoque le sourire de quelques cyniques et la moquerie de certains écrivains. La critique a montré que dans ce vertuisme[1] acharné se cache un refoulement bien puritain et qu'une fois le vernis dépouillé, « [il] révèle un goût du scandale qui refuse de s'exprimer franchement. Fielding n'a pas le goût du scandale et méprise les faux monnayeurs de la vertu[1] ». D'où Joseph Andrews et Tom Jones, mais alors que le premier garde dans sa première partie une allure de parodie, l'autre ne prend appui que sur les sentiments profonds de son créateur, et ses racines sont celles de sa vie. C'est pourquoi Gilbert Sigaux ajoute que « s'il y a beaucoup de Fielding dans Joseph Andrews, il faut dire qu'il y a tout Fielding dans Tom Jones[1] ».

Dans le chapitre introductif du livre II de Tom Jones, Fielding souligne l'originalité de la démarche qu'il adopte pour s'affranchir des critiques et des lois traditionnelles de l'esthétique narrative. Il affirme en effet être le « fondateur d'une nouvelle province dans la république des lettres, et d'[avoir] la liberté d'y faire toutes les lois qu'il lui plaît »[2],[C 1].

Quelques années auparavant, dans sa préface à Joseph Andrews, il se présentait déjà comme un pionnier dans le domaine de la fiction en prose, affirmant que « peut-être n'est-il pas inopportun de commencer par quelques mots sur ma façon d'écrire que je ne me souviens pas d'avoir jamais rencontrée en notre langue »[3],[C 2].

Le contexte général[modifier | modifier le code]

Intérieur d'auberge, près de la cheminée. Au fond, buffet avec des étagères pour la vaisselle, plusieurs personnes regardent le héros clouer un petit bonhomme grimaçant au mur avec une pique
Frontispice de l'édition de Roderick Random en 1831 (George Cruikshank).

Si, en effet, l'originalité de Fielding en ce domaine reste indéniable et s'est prolongée par une influence quasi universelle, en 1749, lors de la publication de Tom Jones , le roman anglais n'en était plus à ses balbutiements. Depuis la parution de Robinson Crusoe de Daniel Defoe en 1719, plusieurs ouvrages se détachent en une fulgurante succession comme autant de jalons dans l'histoire littéraire, ne seraient-ce que Moll Flanders (1722) du même auteur, des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1726)[N 1], de Pamela (1740) et Clarissa (1748) de Samuel Richardson, de Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding et de Roderick Random (1748) de Tobias Smollett[4].

De plus, de nombreux ouvrages traduits de l'espagnol et du français exerçaient déjà une influence prépondérante sur le développement de l'art du roman en Grande-Bretagne, sans compter qu'au-delà des quelques phares mentionnés, cette littérature romancière bénéficiait de l'apport, aujourd'hui oublié, d'une multitude de publications féminines, de Mrs Haywood, Mrs Aubin, Mrs Manleyetc., considérées à l'époque comme de sérieuses rivales des chefs-d'œuvre des plus grands maîtres, par exemple, de Defoe[4].

Page entière en noir et blanc sur trois colonne
Article de Fielding dans The Covent Garden Journal (page de titre).

La supériorité de Fielding sur ses contemporains s'affirme par une véritable révolution dont se font l'écho sa préface à Joseph Andrews, ses textes critiques à l'orée des dix-huit livres de Tom Jones et divers écrits publiés dans des revues littéraires, en particulier la sienne, The Champion, dévolue à son journal, et le Covent Garden Journal. Là, proclame-t-il haut et fort, et non sans un air de défi, le roman, alors considéré comme un art de divertissement (entertainment), loin des grandeurs de l'épopée ou de la tragédie qui, elles, se réclament des canons aristotéliciens, a désormais acquis, à leur égal, la noblesse d'un genre majeur, promis à de véritables épopées qui n'auront rien à envier aux Illiade, Odyssée ou encore Télémaque[N 2], mais en prose et avec une composante comique. Pour accentuer ce dernier ajout, il évoque même une œuvre perdue attribuée à Homère, épopée satirique dont le héros, Margitès, est un simplet fort savant, mais à tort et à travers, qu'Aristote considérait comme le germe même du genre comique[5],[6],[7].

Désormais, il s'agira de « poème héroïque, historique et prosaïque »[8],[C 3], ou encore « prosaico-comico-épique »[9],[C 4], autant de variantes de la même définition. La matière du roman devient l'époque tout entière et au-delà, la nature humaine en sa grandeur mais surtout avec ses faiblesses, « le plus souvent dans leurs formes les plus ridicules[10] ». Nul besoin d'introduire dans le récit des agents surnaturels (VIII, i), car il convient désormais de se conformer aux règles du probable plutôt qu'à celles du simple possible[10].

L'originalité suprême réside cependant dans les commentaires méta-narratifs[11] et le caractère intertextuel[12] du roman, ce qu'a relevé George Eliot lorsque dans Middlemarch elle évoque Fielding : « un grand historien, comme il aimait lui-même à s'appeler, […] rayonnant dans de copieuses remarques et digressions, plus particulièrement des chapitres initiaux […] où il semble apporter son fauteuil sur l'avant-scène et bavarder avec nous avec la robuste aisance de son bel anglais »[13],[CCom 2], ce que Claude Rawson qualifie de « promenades méditatives autour de sa fiction, passées à scruter ses implications et ses procédures »[14],[CCom 3].

La tradition étrangère[modifier | modifier le code]

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Malgré ces revendications d'originalité, Fielding doit beaucoup à une tradition littéraire et à divers influences dont il était plus ou moins conscient. De la première, il était averti puisqu'il donne comme sous-titre à Joseph Andrews « en imitation de la manière de Cervantes[15] ». De plus il fait de fréquentes allusions au Roman comique de Scarron (1651) et surtout au Gil Blas de Santillane de Lesage (1715)[7]. Il serait vain de chercher systématiquement si telle scène, tel épisode de Tom Jones est inspiré de Don Quichotte, Guzman de Alfarache, Le Diable boiteux ou Gil Blas de Santillane, tous de grands succès au XVIIIe siècle[16],[N 3]. De toute façon, le roman porte la marque de la tradition dite réaliste ou plus communément picaresque, qui se manifeste par le choix du décor, la campagne, la route, les auberges. Comme Don Quichotte, c'est un roman du grand air, à la différence de 'Moll Flanders ou Roxana ou encore du roman domestique de Richardson, tel Pamela, qui se passent entre la cuisine, le salon et la chambre à coucher ; par la variété des personnages aussi, car aucun groupe n'échappe au vaste panorama social du roman, qui englobe toutes les classes, les divers corps de métier et groupes professionnels, alors que Pamela se limite à la classe moyenne supérieure, Roderick Random à l'aristocratie et la noblesse de campagne, Moll Flanders au milieu des bas-fonds[16] ; enfin, par la récurrence de scènes plus grossièrement comiques : violentes corrections, bastonnades, bagarres, accidents de voyage, scènes de nuit torrides, ensemble susceptible d'avoir choqué la bienséance pudibonde de certains lecteurs[16].

D'autres scènes portent le sceau de la tradition étrangère ; elles traitent par l'ironie des aléas de la fortune, généreuse ou pingre, leitmotiv récurrent dans Tom Jones, de la méchanceté fondamentale du monde, que Smollett qualifie dans sa préface à Roderick Random, de « vile indifférence »[17],[CCom 4], du conflit entre apparence et réalité, le masque, le déguisement[16] ; et s'y ajoute l'usage des histoires intercalées, celle de « l'Homme de la colline », celle de Mrs Fitzpatrick, les chapitres consacrés au marionnettiste et aux Gitans, tous participant de l'unité thématique du roman[16].

Cependant, l'influence de Cervantès la plus originale est une nouvelle conception du narrateur, non plus reporter des faits, mais auteur omniscient et guide du lecteur dont il ouvre les yeux, commentant les réactions du héros, soulignant ses faiblesses ou ses qualités. Une nouvelle complicité s'établit, d'innombrables clins d'œil sont lancés, et souvent le récit fait une pause pour des apartés, des digressions, de pseudo sermons, etc. Ces intrusions, cette connivence créent une distanciation narrative reléguant au loin la tentation de la tragédie ou du mélodrame, à l'encontre des romans héroïques traduits du français, Le grand Cyrus, Cassandre de Mademoiselle de Scudéry[18], ou Cléopâtre de La Calprenède[19], ce dernier en particulier si prisé au XVIIe siècle français, puis ardemment lu et imité outre-Manche ; Boileau lui consacre un quatrain :

« Souvent, sans y penser, un écrivain qui s’aime
Forme tous ses héros semblables à lui-même
Tout a l’humeur gasconne en un auteur gascon.
Calprenède et Juba parlent du même ton (L'Art poétique, chant III.) »

Madame de Sévigné le vante à sa fille : « Cléopâtre va son train […] La beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux des redoutables épées des héros, tout cela m’entraîne comme une petite fille »[20] ; La Harpe[21] y trouve des caractères fortement dessinés, comme celui d’Artaban, qui a donné naissance à l'expression fier comme Artaban[22],[23].

La tradition nationale[modifier | modifier le code]

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L'expression « tradition nationale » couvre l'ensemble d'une production romanesque très diverse, d'inspiration surtout populaire ou, lorsqu'elle imite des modèles étrangers, intimement ancrée dans le terroir artistique de l'Angleterre. Il s'agit essentiellement de littérature criminelle ou sentimentale, de récits de voyage, les œuvres de Fielding et en particulier de Tom Jones restant en marge de la forme héroïque, également en vogue[24] .

Au début du XVIIIe siècle, la littérature criminelle est d'abord tragique et didactique, mais peut à l'occasion, se faire comique. C'est essentiellement un corpus de biographies ou, souvent anonymes d'autobiographies assez primaires, parfois quelques pages, relatant la vie et les aventures d'un bandit de grand chemin, d'un cambrioleur ou d'un meurtrier. L'accent est invariablement mis sur le péché commis, la déviance religieuse et le juste châtiment infligé, le moment le plus édifiant restant l'ultime déclaration de repentir avant le nœud coulant[23]. Les autobiographies imaginaires de Defoe appartiennent à ce genre de littérature, mais outre une étude de la délinquance proposée par Moll Flanders (1721), Colonel Jack (1722), Roxana (1724), s'y trouvent aussi des cas de régénération (Moll) ou au contraire, de dégénérescence spirituelle (Roxana). Dans ces œuvres, le thème principal concerne le conflit qui s'installe entre un individu et la société, le heurt entre la pulsion et la soumission à l'ordre social, voire à l'éthique d'inspiration puritaine dont se réclame la bourgeoisie[25].

Les histoires de voyageurs, d'aventuriers ou de pirates, dont Defoe s'est fait le champion avec Robinson Crusoe (1719) ou Le Capitaine Singleton (1720), et avant lui, Swift et son Voyages de Gulliver (1726), apportent au sein d'une société éprise d'évasion, un halo d'héroïsme entourant des passionnés de l'extrême et des amateurs d'individualisme[26]. Cependant, l'aventure, quoique certifiée véridique, ne représente que la surface des choses, chaque roman recélant un message : chez l'un, épopée de la classe moyenne où triomphent l'esprit d'entreprise, l'ardeur au travail, la soif d'innovation, la confiance en la Providence, la victoire de la civilisation contre la nature[27] ; implacable satire des mœurs et des institutions que sous-tend la réflexion philosophique sur la chose politique chez l'autre[28],[25].

Vis-à-vis des histoires sentimentales, Fielding se situe dans l'opposition, car il en parodie le style, les personnages ou les thèmes dans ses œuvres, et les attaque de front dans ses préfaces. Dans Tom Jones, Sophia relève dans une certaine mesure de la veine sentimentale et Lord Fellamar peut être interprété comme une sorte d'aristocrate semi pseudo-héroïque se vouant au mal. De leur confrontation naît un thème inspiré de la même tradition, celui de l'innocence féminine en butte à la persécution corruptrice de l'homme de pouvoir[25]. Selon les critères esthétiques d'aujourd'hui, les romances sentimentales semblent datées, mais elles ont ouvert la voie à des chefs-d'œuvre comme Paméla ou la Vertu récompensée[29], dans lequel, alors que le roman se présente comme un « pamphlet moral » (moral tract), s'ébauche une critique assez semblable à celle de Fielding[30], et des héroïnes comme Fanny Goodwill, puis Sophia Western ont à leur égard une indéniable dette littéraire[24].

Recensement des personnages et résumé de l'intrigue[modifier | modifier le code]

Le caractère essentiellement linéaire de l'intrigue, déroulée au gré des aléas qui jalonnent le chemin du héros, fait qu'à un groupe central de protagonistes s'agrège une multitude de personnages secondaires dont l'histoire concourt à nourrir le dessein général du roman.

Recensement[modifier | modifier le code]

Personnages principaux[modifier | modifier le code]

  • Squire[N 4] Thomas[N 5],[C 5] Allworthy, « favori de la Nature et de la Providence[31],[32] », respecté de tous pour sa distinction de cœur, est le tuteur de Tom qu'il élève comme son fils.
Les 4 moments de la journée : matin, par W. Hogarth. Scène hivernale, place du marché avec figure féminine au centre.
« Le Matin », scène hivernale de William Hogarth (Mrs Bridget Allsworthy serait la dame très grande du centre, suivie d'un gamin traînant les pieds)
  • Miss Bridget Allworthy, sœur du squire. Peu avenante, elle vit avec son frère jusqu'à son mariage avec le capitaine Blifil. Elle est la mère de Master Blifil et, après sa mort, il apparaît qu'elle a aussi donné naissance à Tom. Elle est censée avoir été immortalisée par William Hogarth dans son esquisse Winter's Morning.
  • Mrs Deborah Wilkins, domestique de Miss Bridget Allworthy, que la mauvaise humeur rend odieuse et redoutable pour tous (universally hated and dreaded)[33]. C'est elle qui a la charge de rechercher la mère de Tom.
  • Tom Jones, le héros éponyme de l'histoire, présenté comme l'enfant illégitime d'une femme « de basse extraction ». Élevé en gentleman par Squire Allworthy, il devient un jeune homme passionné dont la beauté s'allie à la bonté et la générosité. Le roman se construit autour de son accession progressive à la maturité, conduite de pair avec la conquête de Miss Sophia Western.
  • Jenny Jones, jeune femme intelligente, versée dans le latin et « aussi érudite que la plupart des jeunes gens de qualité de son âge[33], qui passe pour avoir enfanté Tom Jones. Elle est au service des Partridge mais est renvoyée par la maîtresse de maison qui nourrit à son égard une forte jalousie. Squire Allworthy subvient à ses besoins dans un autre paroisse dans l'espoir qu'elle retrouvera le droit chemin ». Il sera prouvé plus tard que Jenny a reçu de l'argent pour mentir sur sa « faute » afin de protéger Miss Bridget.
  • Doctor Blifil, ami de Mr Allsworthy. C'est un homme brillant qui s'est vu dans l'obligation de prendre une autre voie que celle où le sort l'appelait. Il s'éprend de Miss Bridget, mais déjà marié, il persuade son frère, le capitaine Blifil, de la courtiser à sa place ; il ne se remet jamais de ce chagrin et meurt le cœur brisé.
  • Captain John Blifil, père de Master Blifil, officier en demi-solde. Il est conduit chez le squire avec mission de conquérir Miss Bridget, ce qu'il réussit à merveille malgré un physique plutôt ingrat. En réalité, quoique raisonnablement épris de son épouse, il convoite l'héritage de la propriété avec une telle intensité qu'il meurt d'apoplexie en rêvant de sa fortune. En dépit de la haine réciproque qui a peu à peu gangrené le couple, sa veuve fait ériger un monument à sa mémoire.
  • Benjamin Partridge, d'abord maître d'école, il s'est vu ostracisé pour avoir prétendument battu sa femme et engrossé Jenny, allégations qui s'avéreront non fondées. Plus tard, il rencontre Tom et, sous le nom de « Petit Benjamin » (Little Benjamin), l'accompagne dans ses pérégrinations, espérant par là retrouver la confiance du squire. En toutes circonstances, il fait preuve de loyauté et de dévouement envers Tom.
  • Mrs Partridge, amère et jalouse, elle s'acharne à nuire à son époux qu'elle accuse à tort de la battre et d'être le père de l'enfant de Jenny.
  • Mr Thomas Square, philosophe résidant chez le squire et son conseiller, il conseille aussi le jeune Tom ainsi que Master Blifil. Il est d'avis que le vice est le résultat d'une « déviation de notre nature[34] ». Sa pensée se juxtapose à celle de Twackum.
  • Mr Roger Thwackum, maître d'école se piquant de morale et de philosophie, en réalité d'une hypocrisie irrémédiable. Tuteur de Tom et de Master Blifil, il professe farouchement que l'esprit humain n'est qu'un « gouffre d'iniquité en attente de la purification et de la rédemption qu'apporte la grâce[34] » et, pour favoriser le processus, il s'adonne aux joies du châtiment corporel qu'il pratique allègrement.
  • Black George (George Seagrim), garde-chasse ami de Tom, père de Molly Seagrim. Tom est conduit à mentir et à voler pour lui venir en aide, ce que lui rend bien George qui sert d'intermédiaire entre le jeune homme et Sophia Western. Cependant, Black George finira par trahir son bienfaiteur pour des questions d'intérêt.
Statue antique, en marbre. Femme nue, tête tournée à gauche, bras fléchis, un dauphin le long de sa jambe gauche
La Vénus de Médicis, à laquelle Fielding fait allusion, avant d'introduire la belle Sophia au chapitre 2 du livre IV.
  • Master Blifil, fils du capitaine Blifil et de Bridget Allworthy. Son oncle le prend en charge lorsqu'il s'aperçoit que sa mère ne l'apprécie guère et lui préfère Tom. C'est un garçon vicieux et fuyant qui agit en sous-main. Squire Western est convaincu que sa fille Sophia s'est éprise de lui et les deux familles se préparent à sceller leur union. En réalité, Sophia déteste Blifil qu'elle s'est juré de ne jamais épouser.
Gravure monochrome d'une jolie jeune femme aux cheveux blonds ou poudrés, portant un large chapeau retenu par un ruban.
Détournement par John Raphael Smith d'un portrait à l'huile de Lady Cunliffe peint par John Hoppner vers 1781, pour en faire une représentation de Sophia Western. Gravure mezzotinto de 1784 (coll. du British Museum).
  • Sophia Western, fille de Squire Western, l'héroïne du roman, sans doute inspirée à Fielding par sa première épouse, Charlotte Craddock (v. 1715-1744)[N 6],[C 6]. Renonçant à faire une description exacte de l'apparence de Sophia, ce qu'il estime au-dessus de ces capacités, Fielding en donne une idée au lecteur en se livrant à diverses comparaisons : la Vénus de Médicis, les portraits féminins de la Galerie des Beautés du château de Hampton Court, notamment celui de Lady Ranelagh. Il précise cependant que Sophia est brune : elle a des cheveux noirs luxuriants et bouclés et des yeux noirs « d'un éclat que toute sa douceur ne pouvait éteindre »[C 7]. Outre sa beauté exceptionnelle, Sophia est douée d'une vive intelligence : « son esprit était en tous points l'égal de sa prestance ; que dis-je ? cette dernière s'enrichissait des charmes du premier »[C 8],[35]. Sophia est attirée par le comportement aristocratique de Tom qu'elle considère pourtant comme de basse extraction. Sa volonté farouche, dont témoigne sa fuite pour échapper au mariage avec Blifil, se met toujours au service de sa compassion envers autrui.
  • Squire Western, voisin de Squire Allsworthy et père de Sophia. C'est un amateur de chasse qui prend Tom en amitié jusqu'au jour où il a vent de l'idylle naissante entre sa fille et lui. Il enferme alors Sophia pour la forcer à épouser Blifil, et lorsqu'elle réussit à prendre la fuite, il la poursuit sans pitié. En définitive, il s'avère n'être qu'un grossier personnage aux manières rustaudes et avec un penchant à l'ivrognerie.
  • Mrs Western, sœur du précédent et tante de Sophia, chez qui cette dernière se réfugie après avoir fui le domicile familial.

Personnages secondaires[modifier | modifier le code]

XII,xii : Partrige surpris par le mari en conversation galante avec une jeune bohémienne (George Cruikshank).
  • Molly Seagrim, fille de Black George et premier amour de Tom. Belle et passionnée, sans grande pudeur ni vertu, elle devient enceinte et impute à Tom la responsabilité de son état. Bien qu'il ne soit pour rien dans cette affaire, Tom est plutôt heureux de passer pour le coupable.
  • Mrs Seagrim (Goody Seagrim), mère de Molly, et de mèche avec elle pour attirer de nombreux hommes à des fins intéressées, elle s'efforce de cacher la grossesse de sa fille en lui faisant porter une robe ayant appartenu à Sophia.
  • Mr Fitzpatrick, convaincu que Tom est l'amant de sa femme, il le provoque en duel et est blessé.
  • Mrs Harriet Fitzpatrick, son épouse, cousine de Sophia Western.
  • Parson Supple, vicaire de la paroisse, présent lorsque Squire Allworthy atteste que Tom est le père de l'enfant que porte Molly et également quand Tom est trouvé en compagnie de la jeune femme dans les bois. Plus tard, il accompagne Squire Western lors de sa poursuite de Sophia.
  • Ensign Northeton (L'enseigne Northeton), militaire fruste et fort déplaisant qui attaque Tom dans une taverne, le blessant gravement à la tête. Ayant pris la fuite, il est ensuite retrouvé alors qu'il agresse une dame, Mrs Waters, que Tom réussit à sauver.
  • Ensign Adderly (L'enseigne Adderly), rencontré par Tom dans l'unité où il a été recruté et avec lequel il finit par se battre.
  • King of the Gypsies (Le Roi des Gitans), avec lequel Tom a une conversation très intéressante sur la monarchie absolue. Il se conduit avec sagesse quand Partridge commet un impair de taille.
  • Lady Bellaston, dame résidant à Londres, vers laquelle se tourne Sophia lorsqu'elle s'échappe de chez elle. Elle s'éprend de Tom qui devient son amant et, se conduisant en perverse vicieuse et cruelle, fait tout son possible pour séparer les deux jeunes gens.
  • Mrs Miller, veuve d'un homme d'Église, mère de Nancy Miller et cousine de Mr Anderson, le pauvre bandit de grand chemin amateur. Personne au grand cœur et d'une extrême bienveillance, chez qui Tom et Partridge logent à Londres, elle joue un rôle crucial dans l'évolution de Tom qui le conduit au succès final. Elle éprouve également une forte reconnaissance envers Squire Allworthy qui l'a aidée quelques années auparavant.
  • Nancy et Betty Miller, ses filles. Nancy Miller est une gentille jeune femme qui s'éprend de NIghtingale, donne naissance à son enfant et finit par l'épouser.
  • Mr J. Nightingale, leur logeur, qui épouse Nancy avec l'aide de Tom qui est devenu son fidèle ami.
  • Mr Nightingale (Elder Nightingale, « Nightingale l'ancien »), père du précédent, qui manigance un mariage pour éloigner son fils de Nancy, mais, en raison des circonstances et de l'amicale pression d'Allworthy, se rend à la raison.
  • Mr Nightingale, oncle du précédent.
  • Mr Anderson, un homme frappé par la pauvreté, à la tête d'une famille nombreuse, qui, en un moment de désespoir, tente de voler Tom qu'il a rencontré sur un chemin. Au lieu de le poursuivre, Tom lui donne une bourse d'argent, et lorsqu'il se révèle qu'il est le cousin de Mrs Miller, lui apporte son aide pour retrouver l'estime de la dame.
  • Mr Dowling, avocat à Salisbury, qui a des affaires en cours pour Allworthy et Blifil, mais qui, cédant aux instances du second, se compromet dans des activités douteuses, tout en protégeant le secret de Miss Bridget.
  • Lord Fellamar, gentleman aux idées socialisantes, qui s'éprend de Sophia Western et tente de la violer pour arracher son consentement. Lady Bellaston l'incite à la cruauté, mais plus tard, il recevra le soutien de Mrs Western.
  • Mrs Arabella Hunt, jeune veuve très riche qui sollicite de Tom qu'il devienne son deuxième mari, ce qu'il refuse avec élégance et galanterie.
  • Captain Egglane, militaire recruté par Lord Fellamar pour enrôler Tom de force sur un navire (par racolage ou press-gang).
  • Mrs Abigel Honour, servante de Sophie Western à la loyauté sans faille. Elle fait en sorte d'être obligée de rendre son tablier pour rester avec sa jeune maîtresse. Il lui arrive de se donner des airs de grande dame et elle finira sa carrière auprès de Lady Bellaston.
  • Mrs Waters, autrement dit Jenny Jones. Quand Tom vient à son secours, s'ensuit une brève histoire d'amour qui passe pour incestueuse jusqu'à ce que les origines du jeune homme soient enfin révélées.
  • Little Benjamin, autre nom de Partridge, sous lequel il se fait connaître de Tom lors de leur rencontre et qu'il garde au long de leurs pérégrinations.
  • The Man of the Hill (« L'homme de la colline »), un vieil homme, rencontré par Tom au cours de ses pérégrinations. Il lui raconte l'histoire de sa vie qui l'a conduit à voyager pour s'instruire et lui a donné une philosophie fondée sur la sagesse et l'étude du divin[36].
  • The Landlord and Landlady at Upton (« Le propriétaire à Upton et sa femme »), tenanciers d'une auberge où arrivent Tom et une jeune femme plutôt dévêtue, ce qui conduit à diverses aventures.
  • Susan, leur bonne.
  • Un Irlandais pair du royaume (The Irish Peer), rencontré en chemin dans une auberge, il dîne avec Lord Fellamar et lui déclare son intention d'obtenir une séparation entre Mr et Mrs Firzpatrick.
  • Le marionnettiste (The Puppet Master), rencontré en chemin, il joue une pièce intitulée Le Mari trompé. Au cours du spectacle, il essaie de voler Sophie qui se trouve dans le public mais, informé de ce qui se passe par le clown Merry Andrew, Tom vole au secours de sa bien-aimée.
  • Un clown Merry Andrew[N 7], chargé d'annoncer par un roulement de tambour le commencement du spectacle donné par le marionnettiste.
  • Grace, femme de chambre.
  • Mrs Etoff, bonne de Lady Bellaston, qui tient sa maîtresse au courant de tous les ragots concernant Tom.

Résumé[modifier | modifier le code]

Le distingué seigneur de campagne, le squire Allworthy[N 8] vit dans son manoir du Somersetshire[N 9] avec sa sœur restée célibataire, Miss Bridget Allworthy.

Le Somersetshire[modifier | modifier le code]

Noir et blanc, chambre à coucher, bébé non emmailloté posé sur le lit, de part et d'autre, Squire Allworthy et Miss Bridget
Le squire découvre un bébé dans son lit et décide de le garder, illustration originale de Wheelright Rowland.

Arrivant un soir de Londres, il découvre, niché dans son lit, un nourrisson de sexe masculin qu'il confie aussitôt à sa sœur. Dès le lendemain, il s'enquiert des parents de cet enfant trouvé et ses recherches le conduisent jusqu'à une jeune femme du village appelée Jenny Jones qui aurait été séduite par son précepteur, un homme marié, un certain Mr Partridge. En sa qualité de juge de paix, Allworthy exile Jenny hors du comté que Partridge a déjà quitté de son plein gré.

Le squire décide de garder l'enfant trouvé[modifier | modifier le code]

Malgré les critiques formulées par les autorités et les membres de sa paroisse, Allworthy décide de garder l'enfant et de l'élever comme s'il était son fils. Peu après, sa sœur Bridget épouse le capitaine Blifil, hôte de son frère, puis donne naissance à un fils qui reste, tout au long du roman, Blifil, sans prénom. La présence de Tom Jones suscite la jalousie du capitaine qui espère que son fils sera le seul héritier du squire, préoccupation qui atteint un tel paroxysme que le pauvre homme, alors qu'il est plongé dans ses pensées sur l'avenir financier de sa progéniture, meurt d'une crise d'apoplexie.

Un flashback de douze années[modifier | modifier le code]

Le narrateur fait alors un bond dans le passé de douze années. Blifil et Tom Jones ont été élevés ensemble, mais n'ont pas été traités de la même façon par les membres de la maisonnée. La seule personne à témoigner de l'affection envers Tom est Allworthy. Les deux précepteurs des jeunes gens, le philosophe Square et le révérend Twackum, n'ont que mépris pour lui, car si Blifil se montre d'une piété exemplaire, Tom fait preuve d'une indépendance d'esprit et d'un comportement incontrôlables. Par exemple, il vole souvent des pommes et même des canards pour les donner à la famille de Black George Seagrim, l'un des domestiques du squire. Tom, dans sa naïveté, confie tous ses secrets à Blifil qui s'empresse de les rapporter aux précepteurs, ce qui attire beaucoup d'ennui au pauvre garçon. Mais les paroissiens, témoins de ses bontés envers la famille George, commencent à le prendre en amitié, lui parlent gentiment tout en blâmant la mesquinerie hypocrite de Blifil.

Tom commet quelques frasques mais rencontre Sophia Western[modifier | modifier le code]
Coin de salon, à gauche jeune femme au clavecin, derrière elle sur la gauche jeune homme debout, à droite légèrement en avant, Squire Western affalé dans un fauteuil llink=
Sophia joue du clavecin pour son père (livre V chapitre 4). Texte de la légende : « Elle jouait l'un des airs favoris de son père » (« She was playing one of her father's favorite tune »)[C 9], par George Henry Townsend, 1895

Tom passe la plus grande partie de son temps avec Squire Western, voisin d'Allworthy, qui admire son caractère enjoué et entreprenant. La fille du squire, Sophia Western, s'éprend passionnément de Tom qui, de son côté, courtise Molly Seagrim, la fille de Black George, aussi délurée qu'elle est pauvre. Lorsqu'elle tombe enceinte, Tom intercède en sa faveur auprès d'Allworthy pour lui éviter la prison en reconnaissant qu'il est le père de l'enfant qu'elle porte. Cependant, d'abord insensible aux charmes de Sophia, Tom se prend à l'aimer follement et commence à regretter ses liens avec Molly, que, par honneur, il continue de fréquenter. Mais il apprend qu'elle a entretenu d'autres liaisons et qu'en définitive, il n'est pas le géniteur du bébé. Cette révélation lui permet de rompre avec la jeune femme et de confier à Sophia les doux sentiments qu'il lui porte.

Tom se dévoue au chevet du squire, mais poursuit ses frasques[modifier | modifier le code]

Squire Allworthy souffre d'une grave maladie et convoque les membres de sa famille et ses amis à son chevet. Il lit à haute voix son testament qui laisse la plus grande partie de ses biens à Blifil, mais dote aussi Tom assez généreusement, au grand dam de Square et Thackum, qui ne recevront que 1 000 £ chacun[N 10],[37]. La maladie du squire émeut profondément Tom qui ne quitte pratiquement plus son chevet. Arrive soudain un avocat, Mr Dowling, qui annonce la triste nouvelle, totalement inattendue, du décès de Mrs Blifil, l'ex Miss Bridget Allworthy. Mais le docteur fait savoir, à peu près en même temps, que la vie du squire n'est plus en danger, et Tom exulte, célébrant l'heureuse nouvelle en s'enivrant plus que raison. Blifil le traite alors de « salaud » (bastard), la pire insulte qui soit, sur quoi Tom prend sa revanche et le bastonne allègrement. Puis, après avoir juré éternelle fidélité à Sophia, il rencontre fortuitement Molly et passe la nuit dans son lit.

Arrivée de Mrs Western chez son frère[modifier | modifier le code]

Mrs Western, sœur restée célibataire du squire, chez qui Sophia a passé la plus grande partie de sa jeunesse, vient résider chez lui. Si les disputes ne sont pas rares entre eux, au moins s'entendent-ils parfaitement sur la mise en œuvre du plan qu'a conçu Mrs Western pour marier Sophie à Blifil. Il convient d'abord que Tom ignore tout des sentiments de la jeune fille à son endroit, ce à quoi s'engage Mrs Western, au moins jusqu'à ce que Sophie se range à leur avis et en arrive à préférer le fiancé qui lui est destiné. Il faut ensuite que Blifil commence sa cour avec tact et élégance. Persuadé qu'il est en route vers le succès, Blifil vante si bien ses prouesses au squire Western que ce dernier se convainc que la partie est gagnée et se met à croire que le cœur de sa fille a basculé en faveur de son champion. Tout naturellement confiant en l'issue des événements, il s'en ouvre à Sophia qui, à sa grande surprise, rejette cette proposition avec la plus farouche détermination, tant et si bien que le squire s'emporte et se fait violent.

Entretemps, Blifil a rapporté à Squire Allworthy tout le mal qu'il pense de Tom, un voyou, selon lui, adonné à la boisson et menant une vie dissolue jusque dans sa demeure. Sous le coup de la colère, le squire le bannit hors du comté. Bien que fort marri de devoir quitter Sophia, Tom n'a d'autre choix que de s'exécuter tout en se jurant de s'amender.

La route[modifier | modifier le code]

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Ainsi Tom se trouve jeté sans but sur la route et commence ses longues pérégrinations. Du Somerset, le voici parvenu à Bristol, car il songe vaguement à s'embarquer, puis ses pas le conduiront vers la capitale.

Rencontre avec Partridge[modifier | modifier le code]

À Bristol, il rencontre une vieille connaissance, Partridge, désormais un barbier se faisant appeler Petit Benjamin, qui voit là d'abord une opportunité : le moyen de se concilier à nouveau les faveurs du squire ; mais bientôt s'établit entre les deux hommes une réelle amitié qui ne se délitera jamais. Du coup, Partridge se met au service du jeune homme et le voyage se poursuit de concert. Au hasard d'une étape, Tom secourt un vieil original (the Man of the Hill) qui vit à Mazard Hill, puis est témoin, non loin, de l'agression perpétrée contre une femme, une certaine Mrs Waters ; il vole aussitôt à son secours, puis entreprend sans attendre de la séduire, ce qui se termine, après quelques démêlés avec les aubergistes, par une soirée idyllique au relais de poste d'Upton.

Sophia Western est en route pour Londres[modifier | modifier le code]

Entretemps, pour échapper au mariage qui lui fait horreur, Sophia a fui le Somertshire avec sa fidèle suivante, Mrs Honour. Désireuse de se rendre à Londres, elle préfère éviter la route directe, sans savoir qu'elle suit la même que Tom ; la voici qui fait étape à Upton dans l'auberge où Tom s'ébat en compagnie de Mrs Waters. Profitant d'une de ses absences, elle dépose son manchon sur son lit avant de repartir. Lorsque Tom le découvre, il le reconnaît aussitôt et se lance dans une course poursuite échevelée pour retrouver sa bien-aimée. Bientôt, l'auberge accueille l'Irlandais Fitzpatrick en quête de sa femme et Squire Western parti à la recherche de sa fille.

Fitzpatrick et Nancy Miller[modifier | modifier le code]
Près de la porte, jeune femme se relevant d'une révérence, devant elle grande et belle jeune femme très droite, à son côté, homme habillé de noir
Mrs Honour annonçant à Sophie l'arrivée des Français, alliés des jacobites, à l'auberge d'Upton (livre XI chapitre 6). Texte de la légende : « Mrs Honour accourut dans la pièce, criant : « Madame, nous sommes perdues ! ils sont arrivés, ils sont là ! » » (« Mrs. Honour came running into the room, and cried out : "Madam, we are all undone, all ruined ! They are come ! They are come !" »), par George Henry Townsend, 1895.

Sur la route de Londres, Sophia retrouve sa cousine Harriet, l'épouse de Fitzpatrick, qui lui conte ses malheurs. Arrivée dans la capitale, elle s'installe chez sa parente Lady Bellaston. Peu après, Tom et Partridge, eux aussi parvenus à destination, prennent logis chez Mrs Miller qui a plusieurs filles dont l'une est nommée Nancy. Dans cette pension familiale, se trouve également un jeune homme, Mr Nightingale, avec lequel Tom sympathise et dont il recueille les confidences. Au terme de l'une de leurs discussions, ils parviennent à la conclusion que Nightingale et Nancy s'aiment ; d'ailleurs, la jeune femme tombe bientôt enceinte, sur quoi Tom recommande vivement à son nouvel ami de l'épouser.

Lady Bellaston et Sophia[modifier | modifier le code]

Tout en poursuivant discrètement ses recherches pour retrouver Sophia, Tom devient l'amant de Lady Bellaston. Mais la rencontre tant espérée se produit : Tom et Sophia se sont retrouvés et, pour mettre un terme à sa relation avec Lady Bellaston, le jeune homme, certain qu'elle reculera d'effroi, lui adresse une demande en mariage. Cependant, la dame ne l'entend pas de cette oreille et, pour couper court à l'amour des deux tourtereaux, décide d'employer les grands moyens et dépêche un jeune gentleman, Lord Fellamar, avec mission de violenter Sophia.

Arrivée des Western et de Mr Allworthy[modifier | modifier le code]
Salle d'auberge, homme en colère essayent de s'emparer de Tom qui est sur la défensive, plusieurs spectateurs de la scène
Squire Western essayant d'agripper Tom à Upton

Bientôt Squire Western, Mrs Western, Blifil et Mr Allsworthy se présentent à Londres. Western a vite fait de découvrir sa fille qu'il enferme dans sa chambre. Mr Fitzpatrick, convaincu que Tom est l'amant de sa femme, le provoque en duel. Tom ne fait que se défendre mais blesse malencontreusement son adversaire, ce qui lui vaut d'être arrêté et jeté en prison. Partridge lui rend visite dans sa cellule, porteur d'une terrifiante nouvelle : Mrs Waters n'est autre que Jenny Jones, sa propre mère. Mrs Waters, de son côté, rencontre Allworthy et lui explique que Fitzpatrick n'est pas mort et a avoué avoir été l'instigateur du duel, ajoutant qu'un homme de loi, agissant pour le compte d'un gentleman inconnu, lui a proposé de comploter contre Tom. Allworthy découvre que cet homme de loi est en fait Mr Dowling, maintenant son régisseur, et apprend de lui que ce mystérieux gentleman n'est autre que Blifil. Il découvre par la même occasion l'existence de la lettre révélant la filiation de Tom, écrite par Mrs Blifil sur son lit de mort, que Dowling avait confiée à Blifil, le squire étant malade. Scandalisé, refusant d'adresser la parole à « un tel scélérat », Allworthyl charge Tom de lui signifier son bannissement, mais Tom a pitié de lui et lui promet son aide. En outre, le squire, toujours généreux, lui octroiera finalement une pension annuelle de 200 £.

Les révélations et la conclusion[modifier | modifier le code]

Mrs Waters a d'autres révélations à faire, expliquant comment elle et sa mère ont aidé Bridget Allworthy, enceinte d'un dénommé Summer, décédé peu après. Square envoie une lettre pour faire savoir le dévouement sans faille que Tom a montré pendant la maladie du squire, et qu'il n'a jamais failli à l'honneur. Allworthy, ému de tant de révélations accueille avec chaleur Tom, innocenté et libéré de prison, et qu'il reconnaît désormais comme son neveu. Mrs Miller explique à Sophia pourquoi Tom a proposé le mariage à Lady Bellaston, ce qui rassure la jeune fille. Tom est devenu le seul héritier de Squire Allworthy, circonstance qui le rend, aux yeux de squire Western, éminemment éligible au mariage avec sa fille, qu'il encourage aussitôt avec le plus grand empressement.

Sophia commence par reprocher vertement à Tom la dissipation de sa conduite, puis donnant libre cours à ses sentiments, consent à l'union. Les épousailles sont rapidement célébrées et le roman se termine sur le tableau enchanteur d'une famille heureuse, avec deux enfants semant la joie dans la grande demeure du Somersetshire, tout près de Nightinghale et de Nancy. Partridge reçoit une pension pour fonder une nouvelle école et épouse Molly Seagrim. Il va de soi que le jeune couple du manoir poursuit les largesses du squire et se montre aussi attentionné que généreux envers les villageois.

L'intrigue de Tom Jones[modifier | modifier le code]

Tom Jones présente une intrigue très méticuleusement bâtie, reflétant la foi partagée au XVIIIe siècle en un monde strictement ordonné[10]. Toutefois, ce n'est pas cet aspect du roman qu'en retiennent d'abord les critiques, plus occupés à le blâmer qu'à en célébrer les mérites[38].

Accueil[modifier | modifier le code]

Beau manoir en haut d'une pente gazonnée, avec porche à colonnes ; quelques arbustes verts ; vue légèrement de gauche
Prior Park House, le manoir de style palladien de Ralph Allen à Bath pourrait avoir servi de modèle à Paradise Hall[39].

Beaucoup, et pas seulement ceux qui fréquentent les cercles de Richardson, condamnent le livre pour ce qu'ils appellent sa « grossièreté » et son « immoralité ». Par exemple, en mai 1749, paraît dans la revue Old England, conservatrice (tory) il est vrai, le commentaire : « que cette histoire bariolée de bâtardise, fornication et d'adultère soit préjudiciable à la cause de la religion devient évident considérant la somme de ridicule et d'injurieux si copieusement déversée sur les hommes d'Église[40] ». Le Gentleman's Magazine, quoique plus neutre, reproche à Fielding sa « paillardise démagogique[41] ». Samuel Richardson affecte de n'avoir pas lu le roman et rapporte l'opinion d'amis pour qui Tom Jones est une « collection de rêves éveillés à des fins mercenaires et dépravées[42] ». Quant à Orbilius, il se préoccupe entre autres de la structure du roman et écrit que « les digressions et histoires intercalées ne sont rien d'autre que du remplissage destiné à en faire gonfler le prix[43] ».

Groupe de femmes en tuniques romaines, discourant devant un temple placé sur la gauche, trois sont debout
Les Muses au temple d'Apollon, par Richard Samuel (National Portrait Gallery). Portraits d'Elizabeth Carter, d'Angelica Kauffmann, Anna Laetitia Barbauld, de Catharine Macaulay, d'Elizabeth Montagu, d'Elizabeth Griffith, de Hannah More, d'Elizabeth Ann Linley- Sheridan et de Charlotte Lennox.

Cependant, quelques admirateurs se font entendre, par exemple, Elizabeth Carter, intellectuelle en vogue, membre éminent de la Blue Stockings Society, qui préfère Tom Jones à Clarissa[44], ou le ministre George Lyttleton, ami et protecteur de Fielding, dont la louange se répand dans les cafés littéraires et fait monter les ventes[45]. L'architecture complexe et habile du roman ne reste pas inaperçue, y compris par ceux qui en blâment les manquements à la morale ; ainsi, se lit au même moment : « Il n'existe aucune œuvre de fiction présentant en son dénouement semblables phases de suspens si artistiquement ménagé, de si beaux agencements de moments surprenants, d'événements inattendus ou de découvertes, parfois gênantes, il est vrai, mais offrant toujours la promesse de catastrophes, tout cela concourant à l'heureuse cohérence de l'ensemble[46] ». À l'époque romantique, Coleridge compte l'intrique de Tom Jones parmi « les trois plus parfaites ayant jamais été conçues[47] » ; Stendhal, quant à lui, juge que Tom Jones est au roman ce que l'Illiade est à l'épopée, et Huxley le trouve, en effet, « odysséen »[1].

Aujourd'hui, les commentateurs se montrent surtout sensibles à la cohérence, l'unité et la symétrie de l'intrigue. Battestin en admire « la perfection artistique, la splendeur de l'architecture palladienne, le paradigme d'une vision augustéenne, un univers caractérisé par l'ordre et l'harmonie[48] ». Dorothy Van Ghent loue elle aussi l'unité et la savante complexité dans lesquelles « les épisodes se trouvent, du début à la fin, intimement liés en leurs causes et leurs effets à une grande et unique action se déroulant selon un dessein cohérent[49] ».

Développement[modifier | modifier le code]

Rien n'est laissé sans conclusion dans Tom Jones, le moindre détail, apparemment futile se révélant indispensable à la progression de l'histoire et les différents épisodes convergeant vers le même thème central, le conflit entre le masque et la personne, l'apparence et la réalité. Sur ce point, R. S. Crane note que « les intentions et les opinions divergentes d'un grand nombre de gens, qu'ils soient liés à la famille Western ou à celle d'Allworthy, sont conduites à coopérer pour placer Tom dans de multiples chausse-trappes jusqu'à ce qu'il parvienne à l'ultime résolution[50] ».

En effet, cette intrigue porte le lecteur d'un état de disharmonie et de disruption à un autre d'harmonie et d'union, entre lesquels, jalonnant le chemin, se dressent différentes épreuves et maints revers de fortune ; parallèle à cette ligne dominante, court aussi celle qui conduit d'une relative pauvreté à la grande richesse. Ces lignes ne sont pas droites mais, comme l'a remarqué Dorothy Van Ghent, concaves, ce qui, dit-elle, est propre à la comédie alors que la tragédie suit une courbe convexe[51]. Dans Tom Jones, cela s'illustre tout particulièrement lorsque le héros est en butte à un « méchant » : le conflit se résorbe alors en un retournement de la fortune qui, selon Fielding, « fait rarement les choses à moitié[52] », favorisant Tom et déjouant les plans de Blifil[53].

Tom Jones se divise naturellement en fonction des trois lieux où se déroule l'action : d'abord Paradise Hall, la demeure de Squire Allworthy dans le Somersetshire, puis la route et ses aventures, surtout dans l'auberge de Upton, nœud géographique de l'intrigue, enfin Londres, l'ultime étape où se rejoignent tous les protagonistes. Chaque division formelle est symétrique, six livres pour le début, six pour le milieu et six pour la fin. Les six premiers présentent la cause de l'action, les six qui suivent les conséquences de ces causes, et les six autres les événements, incidents et détails qui conduisent à la résolution[10].

Paradise Hall (de I, II à VII, 10)[modifier | modifier le code]

Cette première section remplit trois fonctions : elle présente les protagonistes, initie et fait monter les conflits en puissance, instaure l'avènement et la confirmation de l'amour entre les héros de l'histoire, Sophia et Tom.

D'abord s'avance la famille Allworthy qui occupe les trois premiers chapitres, puis vient celle des Western auquel est consacré le quatrième. Dans le sillage des deux groupes, apparaissent les comparses qui s'avèreront bien utiles lors de l'ultime résolution, Partridge et Jenny Jones. Deux conflits parallèles se mettent progressivement en place, avec pour acteurs Sophia et Tom qui s'aliènent de leur groupe initial[54].

En effet, Tom n'a de cesse de se heurter à la maisonnée du squire qui l'a recueilli, dans l'enfance (I, 3), comme dans l'adolescence (IV, 6, V, 10), impliquant tour à tour Molly Seagrim, Blifil, Thwackum et Square. S'ajoutent à ces tensions des difficultés l'opposant au squire en personne, incidents mineurs d'abord (III, 8, IV, 11), enfin le clash (VI, 11) conduisant au renvoi du jeune homme. Greffé sur le premier, surgit un nouveau conflit, cette fois entre Tom et Squire Western (VI, 7). Quant à Sophia, elle se coupe de son père (VI, 5,7) et de sa tante (VII, 5), lorsque se dessine le projet d'un mariage avec Blifil. Ces heurts conduisent à sa fuite, aidée par sa servante Honours, pour chercher refuge à Londres.

À ce point de l'histoire, le héros aussi bien que l'héroïne ont quitté la matrice familiale. C'est alors que, non sans vicissitudes, naît chez l'un et grandit chez l'autre l'amour qui les unira, évolution que jalonnent différents épisodes et qui culmine en la reconnaissance réciproque de leurs sentiments décrite par la scène de leur rendez-vous près de l'étang. Chacun de ces jalons se manifeste par un objet ou incident emblématique[54], l'oiseau en IV, 3, le manchon en IV, 4, Black George en IV, 5, l'accident de chasse en IV, 12, p. 191, ce dernier illustrant, si besoin était, la bravoure du héros (IV, 13). L'épisode concernant la relation entre Tom et Molly Seagrim se réduit à révéler la progression de l'amour dans le cœur de Sophia qui prend conscience de ce qu'elle appelle elle-même « sa malheureuse passion[55] ».

À la fin de la première partie, les jeunes héros ont quitté le Somersetshire, le premier chassé par l'angélisme de Squire Allworthy, si facilement manipulé par Blifil, la seconde par le projet d'union avec ce même Blifil qui se profile ainsi comme l'un des principaux agents de la destinée[54].

Les aventures de la route (de VII, 10 à XIII, 2)[modifier | modifier le code]

Carte, itinéraire de Tom tracé en couleur, différentes étapes encadrées
Itinéraire emprunté par Tom Jones lors de son voyage du Somersetshire à Londres

Voici la partie la plus riche en incidents, conçue selon la tradition de Cervantes lâchant sur les grands chemins le couple Don Quichotte et Sancho Panza dont Tom et Partridge, après bien d'autres, deviennent les héritiers[56]. Fielding utilise tout le bric-à-brac picaresque des aventures liées au voyage, scènes de nuit, auberges, bagarres ou rencontres édifiantes, etc., la plupart survenant sur la route de Bristol, puis à Gloucester et surtout à l'auberge d'Upton (Upton Inn) qui est, en quelque sorte, « le centre mathématique du roman[57] ».

Fidèle à la tradition picaresque, cette deuxième partie fait un ample usage de la satire, sociale, politique ou religieuse, particulièrement lorsque Tom et Partridge rencontrent des aubergistes (X, 3), des soldats (VIII), des hommes de loi (VIII, 8), des apothicaires (VIII, 3). Elle comprend aussi deux histoires intercalées, apparemment peu reliées au thème central, celle de « l'Homme de la colline » et l'histoire de la vie de Mrs Fitzpatrick (XI, 3,7), de même que deux chapitres à première vue indépendants, l'un consacré au marionnettiste (XII, 5), l'autre aux gitans (XII, 12)[56].

En réalité, derrière ces digressions qui ressemblent à des parenthèses, se cache l'un des thèmes principaux du roman, l'hostilité de la Providence qui reporte sans cesse la révélation de l'identité du héros, les personnages susceptibles de le faire, Partridge, Mrs Waters et Jenny Jones, se manquant chaque fois de peu. De plus, Tom rate Sophia et s'avère victime des apparences lors de sa relation avec Mrs Waters (X, 5)[56].

Londres (de XIII, 2 à XVIII)[modifier | modifier le code]

Lady Bellaston surprise de découvrir qu'une femme était cachée dans la chambre où elle est venue rejoindre Tom (George Cruikshank).

Cette troisième section entraîne le lecteur dans le monde nouveau de la capitale et de ses cercles les plus huppés, lieux d'intrigue et de relâchement moral, surtout représentés par Lady Bellaston et Lord Fellamar.

Puisque Tom est inexpérimenté et s'avère une proie facile pour les manipulations de Lady Bellaston, son avenir paraît plus que jamais s'assombrir. Il voit s'éloigner, du moins temporairement, l'amour de Sophia et, lors de son duel avec Fitzpatrick, n'est pas loin de perdre la vie. Une fois de plus, il est victime des apparences, ce qui illustre à nouveau le thème central du roman. Le voici qui passe désormais pour un roué et un imposteur, voire un meurtrier, alors que le lecteur, que Fielding éclaire sans cesse, sait bien qu'il est pétri de bienveillance et de générosité, comme en témoignent, s'il en était besoin, les épisodes de Mrs Miller et de Nightingale[58].

Cependant, cette troisième partie amorce la résolution de l'intrigue, car pour la première fois, sont désormais rassemblés auprès de Squire Allworthy tous les personnages détenteurs du secret de Bridget et au courant de la vilenie de Blifil. Ainsi se présentent soudain de nouveaux éléments pour rendre justice au héros : le témoignage de Mrs Miller, la lettre de Square, la révélation de Dowling concernant la lettre de Bridget, la véritable signification de l'offre de mariage à Lady Bellaston[58].

De cette séquence serrée d'événements se dégage la subtilité d'une intrique puissamment élaborée, chaque petit détail en apparence insignifiant s'avérant in fine essentiel pour démêler l'écheveau. Comme l'explique Dorothy Van Ghent, « tous les épisodes sont, du début à la fin, tissés dans une unique et vaste action[59] », à l'architecture complexe mais équilibrée, symétrie et cohérence se dégageant de certains procédés structuraux qui illustrent les thèmes de base du roman tout entier[58].

Procédés structuraux[modifier | modifier le code]

C'est un cliché que de rappeler la dette que Fielding a envers l'esthétique du théâtre. Lorsqu'il s'est intéressé au roman, il avait déjà une longue et fructueuse carrière de dramaturge derrière lui, ce qui explique sa propension naturelle à faire usage de procédés scéniques qui lui étaient familiers[58].

Une lecture approfondie de Tom Jones révèle en effet l'usage systématique d'oppositions, d'analogies, de parallèles, de répétitions, de renversements, autant de procédés affectant les personnages, les scènes, le plus souvent les deux à la fois. Ainsi l'opposition s'installant entre les groupes Allworthy et Western, Tom et Blifil, ou entre Sophia et Molly, voire entre Lady Bellaston et Mrs Waters. De même s'affiche, souvent ironiquement, le parallèle de scènes au schéma récurrent, Square dans la mansarde de Molly, et Lady Bellaston dans la chambre de Tom, les duels entre Tom et Northerton, puis Fitzpatrick, la générosité de Tom envers Anderson et celle de Lady Bellaston à l'égard de Tom, la rencontre de Tom avec le quaker déplorant la fuite de sa fille avec son amoureux et la situation de Tom, lui-même victime de la tyrannie de squire Western ; parallèle enfin entre objets ou personnes apparaissant, puis disparaissant aux moments cruciaux, le manchon de Sophie, son carnet, Dowling jouant les diables à ressort, autant d'éléments structuraux ou thématiques constituants de l'équilibre général[58].

Car l'arsenal utilisé dépasse la répétition mécanique de recettes éprouvées, faisant sourdre en deça d'effets le plus souvent comiques, une série de thèmes nourrissant la substance même du livre, l'opposition entre nature et masque, bienveillance et hypocrisie égoïste, à quoi s'ajoute le leitmotiv de la prudence, maintes fois répété ; puis, greffés sur cette souche, les thèmes secondaires du contraste entre ville et campagne, gens de basse et de haute extraction, médiocrité et authentique distinction, etc.[60]

Ainsi, de la même façon que Joseph Andrews peut s'interpréter comme un pèlerinage moral du héros chrétien sur les terres arides de l'égoïsme et de l'hypocrisie, Tom Jones se lit comme la fable d'un voyage de même nature, quoique moins auréolé de références religieuses, de l'étourderie fantasque (folly) et du manque de prudence à la conquête d'une certaine sagesse conduisant in fine au bonheur. Cependant, rien n'est formulé directement, chaque nuance s'ajoutant à l'autre pour ériger le monument final[60]

Le problème du temps dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

« Dans chaque roman se trouve une pendule. Il se peut que l'auteur ait sa pendule en horreur. Dans Les Hauts de Hurlevent, Emily Brontë a essayé de cacher la sienne. Dans Tristram Shandy, Sterne l'a retournée à l'envers. Encore plus angélique, Proust n'a essé de faire bouger les aiguilles pour qu'au même moment son héros reçoive sa maîtresse à dîner et joue à la balle avec sa nourrice dans le parc[61] ».

Loin d'imiter les écrivains cités par Forster, Fielding ne cache ni ne manipule sa pendule dans Tom Jones, lui prêtant au contraire la plus grande attention, veillant à l'enchaînement des événements, à l'accélération ou le ralentissement du tempo, scrupuleux - et en cela, sans doute un pionnier -, au point de théoriser sur le problème du temps dans le roman qu'il est en train d'écrire[62].

Tout d'abord, il s'affirme libéré de la tyrannie du temps à laquelle se soumet « le lourd et diffus historien qui, pour conserver la régularité de ses dates, donne autant de place aux détails de mois et d'années qui n'offrent rien de remarquable, qu'à la description des époques célèbres où les plus grandes scènes se sont passées sur le théâtre du monde[63] ». À l'inverse du chroniqueur, le romancier qu'il est s'octroie « la liberté de faire toutes les lois qu'il [lui] plaît, et que ses lecteurs, qu'[il] considère comme ses sujets, sont tenus d'observer[64] ». Aussi ne propose-t-il pas l'histoire chronologique de la vie de son héros, sautant des périodes jugée sans intérêt, si bien que s'instaure un décalage entre le temps du discours et celui de l'histoire : un seul jour peut occuper plusieurs chapitres et quelques années se trouver confinées à quelques lignes. De ces escapades à l'usage, l'auteur prévient son lecteur qui ne doit pas être surpris que « [l']histoire paraisse tantôt sommeiller, tantôt avoir des ailes[64] ».

En cela, Fielding se démarque de ses contemporains tels Daniel Defoe ou Samuel Richardson. Dans Moll Flanders, le calendrier se voit scrupuleusement suivi et Pamela relate jour après jour les incidents de la vie quotidienne, parfois les plus minimes[62], alors que dans Tom Jones, le temps de la narration n'adhère pas forcément au temps narré, offrant ainsi au lecteur des déformations affectant la chronologie comme la durée[65].

Chronologie dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

Scène de bataille en couleur, soldats au corps à corps, riches uniformes rouges de l'armée royale à gauche, rebelles en plus sombre à droite, ciel couvert, nuit tombante, impression de fin de bataille
Bataille de Culloden scellant la victoire gouvernementale lors de la seconde rébellion jacobite, par David Morier.

En général, la critique n'a qu'éloges pour la rigueur chronologique du roman, chaque livre précisant au jour près la période concernée, une année au livre IV, douze jours au livre XIII, etc. De même, les allées et venues du protagoniste sont habilement minutées de façon à ménager ou éviter des rencontres : par exemple, les vingt-quatre heures passées à l'auberge d'Upton se déroulent selon une savante chorégraphie et l'itinéraire de Tom d'Upton à Londres est noté au jour le jour, avec chaque événement précisément daté ou repérable par les allusions historiques et les références du calendrier. Ainsi, la rencontre avec « L'Homme sur la colline » se situe en pleine rébellion jacobite[N 11] et à la lueur d'une pleine lune[66].

Fielding place en effet son roman sous le règne de George II, mais en ancre aussi le récit dans ce qu'Ehrenpreis a appelé « la chronologie externe[67] », d'où les pages consacrées à la rébellion en Écosse qui a fait rage de novembre à décembre 1745, les remarques concernant les penchants jacobites de Partridge, particulièrement au deuxième chapitre du livre XI, ou encore la méprise concernant Sophia, qu'on croit être une princesse en route pour le nord[58]. Cette technique est héritée de Defoe dans Moll Flanders, encore que les souvenirs de l'héroïne y soient parfois ternis par la distance narrative[68], puisqu'elle s'exprime à la première personne quelque soixante ans après les faits[58].

Dans Tom Jones existent certaines ruptures temporelles, le plus souvent analeptiques ou, au contraire, proleptiques ; dans le premier cas, le lecteur se voit reporté vers l'arrière par des flashbacks, et dans le second, il est informé à l'avance d'événements non encore accomplis. Lorsque le mouvement est analeptique, alors que forcément, le narrateur est au courant de la suite, jamais il n'est autorisé à y faire la moindre allusion, comme si le morceau de passé détaché restait inviolable[69]. En revanche, Fielding se permet au moins une allusion alléchante, car elle informe le narrateur et, au-delà le lecteur, tout en imposant subtilement son autorité d'auteur : concernant la véritable nature d'un personnage et même d'un incident à venir, il prend la parole et s'amuse à jouer au chat et à la souris, en disant assez pour éveiller la curiosité, mais pas assez pour la satisfaire. C'est-là un dialogue masqué où se distingue en creux la réaction de:l'interlocuteur : « Quoique je l'aie appelé le pauvre Partridge, je désire que le lecteur attribue cette épithète à mon naturel compatissant et de n'en rien conclure en faveur de son innocence. S'il est innocent ou coupable, c'est ce qu'on saura par la suite, mais si la muse de l'histoire m'a confié quelques-uns de ses secrets, je ne me permettrai certainement pas de les divulguer avant d'en avoir reçu la permission. Ici donc, le lecteur doit suspendre sa curiosité[70]. » Le jeu narratif est complexe ici, car l'auteur oblige le narrateur à rapporter des paroles qui s'adressent à lui sous le couvert du lecteur qui, à son tour, bénéficie par ce double intermédiaire des diktats du maître et apprend sa leçon[69],[N 12],[71]. Ainsi, Tom Jones ne contient des références au passé que lorsqu'elles s'avèrent absolument nécessaires à la compréhension des réactions et des attitudes d'un personnage et, en particulier, du protagoniste : alors, le récit des événements présents fait une pause, l'analepse prenant le relais dans la séquence narrative pour apporter l'explication manquante[69].

Parfois, le retour analeptique s'avère crucial pour le lecteur, par exemple lors de l'épisode de l'oiseau, narré au chapitre intitulé « Dans lequel l'histoire rétrograde et rappelle un incident arrivé quelques années auparavant, et qui, tout futile qu'il paraît, eut pourtant quelques conséquences[72] », qui éclaire l'attitude de Sophia envers Blifil et, en fait, détermine le reste de l'histoire[N 13]. Il en est de même avec le retour en arrière informant le lecteur de la lettre adressée par Mrs Fitzpatrick à Mrs Deborah Western : « Le lecteur est obligé […] de digérer des apparitions plus inexplicables […] sans qu'on lui en explique la cause. Cependant, comme nous aimons à l'obliger autant qu'il est en notre pouvoir, nous allons lui apprendre comment l'écuyer campagnard était parvenu à découvrir sa fille. Dans le troisième chapitre du treizième livre, nous avons donné à entendre, car il n'est pas dans nos habitudes de dire jamais plus qu'il n'est nécessaire, que Mrs Fitzpatrick, qui désirait vivement se réconcilier avec son oncle et sa tante Western en empêchant Sophia sa cousine de commettre la faute qui avait attiré sur elle-même le courroux de sa famille. Après bien des réflexions, elle résolut donc d'informer sa tante Western de la demeure de Sophia, et lui écrivit la lettre suivante[73] ». Ainsi, le flashback opère une pause dans la chronologie, ce qui permet au lecteur de rétablir le lien entre cause et effet, et il arrive même que pour accentuer ce dernier, certains incidents antérieurs au roman soient intégrés à sa trame longtemps avant qu'ils se soient déroulés[74].

Fielding fait également usage de la paralipse[N 14],[75],[76], un procédé relevant de la réticence, consistant à retenir l'information[76], Il peut s'agir d'éléments primordiaux pour l'intrigue, tel le secret de Bridget Allworthy, ou d'autres, en apparence moins importants, mais eux aussi créateurs d'attente, façon de tenir le lecteur en haleine, de tester son attention, souvent prise en défaut, ou de le surprendre, voire de le désarçonner. Par exemple, la même Bridget est évidemment attirée par…, on ne sait encore ; et sa relation avec Jenny Jones reste floue. Il y a là un jeu narratif très proche de la prolepse, puisque après tout, insinue le narrateur, le lecteur pourrait faire preuve de plus de perspicacité et ne pas se laisser ainsi piéger par celui-là même qui est censé l'informer de tout et à qui, en somme, il convient de ne pas faire une si aveugle confiance[74] ; d'autant qu'en d'autres occasions, Fielding manipule les faits de façon encore plus catégorique : ainsi, la faiblesse de Square pour les charmes de Molly est totalement oblitérée, le narrateur révélant que le philosophe l'avait remarquée à l'église bien plus tard, alors qu'il se trouve dans la chambre de la jeune fille, ce qui, insinue-t-il, ne saurait avoir rien de si surprenant. Ici, le narrateur s'abrite ironiquement derrière le « silence » et la « discrétion » du personnage, c'est-à-dire, son hypocrisie, pour justifier sa soi-disant « omission »[77],[74].

Dans l'ensemble, Tom Jones ne présente que très peu d'anachronismes, Fielding veillant scrupuleusement à la séquence chronologique, se servant de l'analepse pour souligner la relation entre cause et effet, si bien qu'in fine, rien n'est laissé sans explication, et aussi de la paralipse afin de donner libre-court au suspens et à l'humour[78].

Durée dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

Dans le roman, le sens de la durée est créé par les variations du tempo narratif, puisqu'il n'existe aucune coïncidence entre le temps de la narration (la structure temporelle du récit), et le temps narré (la période couverte par ce récit)[79]. La correspondance absolue entre la durée de l'histoire et celle du récit étant, par définition, esthétiquement impossible, demeurent les changements et variations de rythme, ce dont Fielding a pleinement conscience lorsqu'il écrit que son « histoire semble parfois faire du surplace et ailleurs prendre son vol[80] ».

La répartition en livres, puis en chapitres, montre que chacun est très scrupuleusement délimité dans sa durée. Par exemple, le livre III annonce qu'il couvre trois jours, le huitième deux jours, etc. Stricto sensu, de I, II à VI, XI, vingt-et-un jours se sont écoulés ; de VI, XII à XII, XIV, dix jours, de XIII, II à XVIII, XIII, vingt-quatre jours. Le chapitre XII du sixième livre couvre deux jours, le treizième du livre XVIII six jours, et l'épisode de l'auberge d'Upton, qui s'étale de IX, III à X, VII, soit sur neuf chapitres, dure vingt-quatre heures[78].

Pour compresser, élargir ou suivre le temps historique, Fielding use de plusieurs procédés, d'abord l'ellipse[N 15], lorsque rien de saillant n'est à rapporter, une phrase suffisant alors pour condenser plusieurs années. Cette figure de style, parfois appelée « brachylogie », apparaît surtout dans la première partie de Tom Jones, alors que le héros grandit à Paradise Hall, tandis que plus avant, rares sont les omissions relatives au passage du temps ; autre technique, d'ailleurs très proche, le résumé en quelques paragraphes de plusieurs mois ou années : par exemple, deux pages du livre II suffisent à couvrir une multitude d'incidents et d'attitudes pourtant importants, la naissance de Blifil et la répugnance qu'éprouve son père à ce qu'il soit élevé avec Tom[81].

Les résumés de Fielding ne se cantonnent pas aux faits, car ils sont l'occasion de commentaires, de digressions, d'apostrophes, voire d'invocations à l'adresse du lecteur[78]. De plus, les paragraphes servant d'introduction à une scène parlée ne restent pas longtemps factuels et se chargent vite d'une succession d'insinuations humoristiques, de remarques philosophiques, si bien quelle devient plus qu'un simple dialogue. Sur ce point, la technique de Fielding diffère de celle de Defoe qui, dans Moll Flanders par exemple, assortit chaque prise de parole d'inévitables « dit-il » ou « dis-je », procédé tendant à reproduire autant que faire se peut une conversation ordinaire[82].

Aussi existe-t-il une grande variété dans les scènes parlées de Tom Jones, depuis l'ardente vivacité des échanges entre Sophia et Squire Western, jusqu'à la calme densité des rencontres entre Tom et Squire Allworthy ou Sophia. Chaque fois, Fielding en contrôle le déroulement, en ralentit le tempo par quelques saillies humoristiques ou des digressions sur, par exemple, les réactions du protagoniste, ou alors l'accélère comme un chef impulse la mesure de loin à l'orchestre au fur et à mesure de son interprétation[82].

Le point de vue et la voix[modifier | modifier le code]

Émanant de la même instance, le point de vue et la voix peuvent rester l'apanage du narrateur, mais aussi se déléguer selon l'occasion, à un ou plusieurs personnages, à une présence supérieure, etc., tant sont infinis les choix mis à la disposition de l'auteur.

Le point de vue[modifier | modifier le code]

La métaphore de Henry James sur les fenêtres de la maison de la fiction illustre le problème posé lorsqu'est analysée la question du point de vue et de la voix dans Tom Jones : « En somme, ce n'est pas une fenêtre qu'a la maison de la fiction, mais un million ou plutôt la possibilité d'un si grand nombre qu'il serait vain de le calculer ; chacune d'elles a été percée dans la vaste façade ou est susceptible de l'être, par la nécessité d'une vision et sous la pression d'une volonté individuelle. Ces évasures, toutes de taille et de forme différentes, ont vue sur la race humaine et nous attendrions d'elles qu'elles en rendent compte de façon uniforme, tant il est vrai qu'au mieux, ce ne sont que des trous dans un mur inerte, haut perchés et sans lien avec le monde, pas même des portes bien scellées donnant directement sur la vie. Cependant, et c'est leur marque distinctive, toutes sont dotées de deux yeux ou au moins d'une paire de jumelles, instruments d'observation fort précieux qui, bien que multipliés à l'infini, offrent chacun à leur utilisateur une perception différente de celle de l'autre »[83],[CCom 5].

La mention des jumelles de vue implique le rapprochement possible et renvoie à la notion de distance, ou, en termes narratifs, de distanciation, c'est-à-dire que le narrateur se positionne par rapport à son récit, proche ou lointain, impliqué ou indifférent, en son cœur ou le survolant. De ces variations dépendent le choix du discours narratif et de sa focalisation[54].

Le discours narratif[modifier | modifier le code]

Le narrateur dispose de plusieurs types de discours, le discours narrativisé où paroles, pensées et sentiments sont résumés par les mots de l'auteur, le style indirect lorsque ces mêmes éléments sont présentés par un verbe tel que « penser » ou « dire », enfin le style indirect libre, surtout en usage dans les scènes comiques ou au contraire dramatiques, relayant le flux de conscience du personnage.

Tom Jones fait appel à toute cette panoplie, mais en la modulant selon les circonstances, passant d'un discours à l'autre sans préavis. En fait, le narrateur à la troisième personne garde la haute main sur les personnages, surtout sur le héros, dont il filtre les pensées, encore que, mais très rarement, il lâche la bride et le laisse à sa méditation, par exemple lorsque Tom est sur le point de quitter le manoir de Squire Allworthy et sa bien-aimée Sophia[84]. S'opère alors un subtil glissement du discours narrativisé vers le discours indirect libre, les deux à la troisième personne, enfin, enchâssée à divers endroits entre les deux, une série de questions à la première. Alors, la distance séparant le narrateur du héros s'amenuise peu à peu, puis disparaît et ne reste en scène que ce moi désespéré qui clame, semble-t-il librement mais pour un temps déterminé, son angoisse et son chagrin en un véritable soliloque dramatique[85].

Il est en effet extrêmement rare que Fielding laisse ses personnages s'exprimer ou dialoguer sans intervenir, surtout que s'affiche sans cesse sa volonté d'éviter les dérives tragiques, sentimentales ou mélodramatiques, comme en témoigne le titre du chapitre VII du dix-septième livre[85], qui prévient la surprise du lecteur en affichant le pathétique de la scène à venir : « Scène pathétique entre Mr Allworthy et Mrs Miller »[86]. En cela, il implique insidieusement ce lecteur, ici traité avec déférence mais placé devant le fait accompli, ailleurs mis en demeure d'adhérer au mode d'expression, tantôt cajolé, tantôt réprimandé, souvent pris à témoin, devenu peu à peu et comme malgré lui complice, voire disciple et ami[87].

L'angle de perception (narrative focus)[modifier | modifier le code]
Asmodée et Leandro observant une scène familiale après être passés par la cheminée (Le Diable boiteux).

Tom Jones présente un narrateur à la fois extradiégétique, c'est-à-dire n'appartenant pas à l'histoire racontée, et homodiégétique, puisqu'il intervient directement dans son récit, à la première personne mais sans pour autant être un personnage de la diégèse[88], dont l'œil est partout et perçoit chaque chose. Omniscient et clairvoyant, selon la terminologie de Gérard Genette[89], il est le maître absolu des faits et gestes des personnages, entre dans leur conscience comme Asmodée se glisse dans les maisons, et aucun secret ne lui échappe, non plus qu'au lecteur, si tant est qu'il veuille bien les partager avec lui. Il s'agit donc d'un cas de focalisation zéro ou d'absence de focalisation, le réel n'étant jamais perçu à travers un seul personnage s'exprimant à la première personne, comme dans Moll Flanders qui relève de la focalisation interne, ou plusieurs d'entre eux à la façon de Humphrey Clinkers, cas de focalisation interne multiple[85].

Ainsi, le narrateur de Fielding jouit de prérogatives divines, savoir supérieur, sagesse souveraine, point de vue ironique que confère la distance. Grâce à cette suzeraineté, le monde présenté ne comporte aucune ambiguïté ; il est en somme plutôt rassurant, à l'image de celui qui le fabrique tout en le narrant. Dans la mesure où il en sait toujours plus que les personnages, il sélectionne à loisir ses descriptions, les assortit ou non d'un commentaire, présenté comme s'il était neutre, objectif, indifférent même. Parfois, cependant, il s'amuse à rassembler en quelques paragraphes l'éventail grand ouvert des possibilités narratives à sa disposition, se plaçant à l'extérieur, entrant et sortant, s'immisçant dans les consciences, puis s'en échappant, etc.[90].

L'exemple d'une entrevue cruciale entre Mr Allworthy et Miss Bridget dès les débuts du roman est sur ce point significatif :

The usual compliments having passed between Mr Allworthy and Miss Bridget, and the tea being poured out, he summoned Mrs Wilkins, and told his sister he had a present for her, for which she thanked him, — imagining, I suppose, it had been a gown, or some ornament for her person. Indeed, he very often made her such presents ; and she, in complaisance to him, spent much time in adorning herself. I say in complaisance to him, because she always expressed the greatest contempt for dress, and for those ladies who made it their study.

But if such was her expectation, how was she disappointed when Mrs Wilkins,according to the order she had received from her master, produced the little infant ! Great surprises, as hath been observed, are apt to be silent ; and so was Miss Bridget, till her brother began, and told her the whole story, which, as the reader knows it already, we shall not repeat[91].

« Après les compliments d'usage entre le frère et la sœur, et quand le thé fut versé, Mr Allworthy envoya chercher Mrs Wilkins, et dit à sa sœur qu'il avait un présent à lui faire. Elle l'en remercia, s'imaginant sans doute que c'était une robe ou quelque bijou ; car il lui faisait souvent des cadeaux de cette nature ; aussi pour lui plaire, elle passait beaucoup de temps à sa toilette. Je dis, pour lui plaire, car elle affectait toujours un grand mépris de la parure, et des femmes qui en faisaient une étude.
Mais, si telle était son attente, combien elle fut désappointée quand Mrs Wilkins, suivant l'ordre qu'elle avait reçu de son maître, apporta le petit enfant ! Les grandes surprises, comme on l'a remarqué, sont muettes ; et ce fut ce qui arriva à Miss Bridget, tandis que son frère lui racontait toute l'histoire, que nous ne répéterons pas, attendu que le lecteur la sait déjà. »

Ici, les interprétations du narrateur renforcent ou déterminent le sens des descriptions objectives[90]. Les trois premières lignes sont sans doute fidèles à la réalité des faits narrés, mais le « Elle l'en remercia » s'avère à la fois véridique et trompeur, le narrateur spéculant sur le passé des désirs de la dame et révélant la coutume de la maisonnée. Puis vient la courte digression sur le prétendu mépris de la toilette et de ses adeptes. Est donc maintenant sous-entendu le caractère factice du remerciement, obligé par le savoir-vivre mais modéré dans son expression pour ne pas forcer la dose[92]. D'où l'impact encore plus accentué du silence qui suit lorsque paraît le cadeau annoncé, mis pudiquement sur le compte de la « grande surprise », de celles qui laissent muet de saisissement, mais les deux dernières lignes rétablissent la nature des choses ; le jeu de rôles et de dupes est dénoncé et le lecteur, désormais en état de supériorité, comprend ce que le narrateur sait depuis toujours - et avec lui, la dame concernée, les véritables raisons de tant de réticence et d'humilité[92].

La voix[modifier | modifier le code]

Le sentiment d'omniscience rassurante qui se dégage de Tom Jones est dû à une présence constante dans le récit, à ses commentaires, ses apartés, bref sa voix. Se pose alors la question, répondant au « Qui voit ? » du point de vue, du « Qui parle ? » de la voix[85].

Le narrateur ou l'auteur ?[modifier | modifier le code]

Si dans Moll Flanders, le narrateur n'est pas Defoe mais le personnage ; si la distance entre auteur et narrateur varie, comme dans les ouvrages consacrés à Jonathan Wild où aucun ne partage les mêmes valeurs morales ; si même le narrateur s'éloigne peu ou prou des normes du lecteur, comme on le voit dans Les Voyages de GulliverSwift se réfère à des croyances et des coutumes étrangères au XVIIIe siècle anglais, avec Tom Jones prévaut une sorte d'intimité entre ces deux instances, tant est fine, voire absente la distance qui les sépare[93].

De plus, Fielding écrit de telle façon que la voix du narrateur semble s'adresser à deux lecteurs, un intime et un étranger, le premier surpassant de loin de second en perspicacité (voir plus loin le traitement de l'ironie), mais la présence auctoriale veille à ce que ne s'instaure pas ce que Wayne Booth appelle crippling disagreement (« un désaccord paralysant ») entre l'instance narrative et celui qui la reçoit : « Bien que nous recevions le renfort de la rhétorique même dans des ouvrages fondés sur une norme faisant généralement consensus, le besoin s'en fait d'autant plus sentir quand se profile la possibilité d'un désaccord paralysant avec le lecteur »[94],[CCom 6]. D'où ce sentiment de sécurité et d'ordre qui, associé à l'architecture d'une rigueur toute classique du dessein, contribue à la vision augustéenne de l'ensemble[93].

La présence du narrateur[modifier | modifier le code]
Garrick en tenue bleu et parements richement brodés, une plume à la main, est assis à un petit bureau dans le coin gauche de la pièce. Derrière son fauteuil en bois sculpté, son épouse, debout, dans une somptueuse robe de soie jaune, avec écharpe blanche nouée sur la gorge, la main tendue et le doigt pointé au-dessus de la tête de son mari.
Garrick et son épouse, Eva Marie Veigel, par William Hogarth (Royal Collection, Windsor Castle)

Dans Tom Jones, la complicité entre le lecteur et le narrateur est telle que ce dernier donne l'illusion de devenir, non plus une vague silhouette avec une voix, mais une personne réelle de plus en plus présente au fur et à mesure que se déroule le récit. D'ailleurs, Fielding lui-même commente cette relation au chapitre i du livre XVIII : « Nous avons parcouru tous les deux bien des pages, conduisons-nous donc l'un envers l'autre comme des voyageurs qui ont passé plusieurs jours ensemble dans la même voiture, et qui, malgré les petits dépits et les petites querelles qui peuvent les avoir brouillés pendant la route, oublient tout et deviennent joyeux au dernier relais »[95],[C 10].

Ainsi se découvre peu à peu l'auteur implicite, homme dans la quarantaine s'adressant à des lecteurs plutôt jeunes (III, vii), se datant par référence à ses amis, Hogarth (1697-1764) en particulier (II, iii), avec une certaine expérience du monde, connaissant la campagne et la vie rurale, mais aussi la capitale, ses rues, ses habitants et ses mœurs. C'est également un fin lettré avec des goûts littéraires bien arrêtés, une vaste culture classique, passionné de théâtre, aimant à lire les œuvres destinées à la scène et familiers des plus grands acteurs, surtout de Garrick[96]. Socialement, il se situe dans la classe moyenne supérieure (upper middle class), non qu'il le précise directement, mais ce qu'il laisse entendre par ses références au parler vulgaire (lower tongue ou lower speech) qu'il déteste et aux gens de distinction (genteel people) qu'il fréquente et parfois décrit non sans ironie, en expert de la distinction de bon aloi (gentility)[96]. Peu à peu se construit aussi son profil émotionnel et moral, plutôt bienveillant et compatissant (a compassionate man) , « franc et pudique » (frank and modest), direct jusqu'à la brusquerie (blunt), ayant la flatterie en horreur, détestant le méthodisme, en définitive, ni vertueux ni sournois (neither virtuous nor devious), déférent envers le clergé (with respect to clergy), homme intègre en somme[97].

La fonction du narrateur[modifier | modifier le code]
Petits personnages au ventre rebondi, au centre, dans un fauteuil et à peine visible, tout petit bonhomme, sur la droite personnage de l'oncle doigt pointé vers une carte accrochée au mur, deux personnes écoutent avidement, petit chien noir qui semble lui aussi écouter
L'oncle Toby de Tristram Shandy, béquille sous l'épaule gauche, montre la carte des Flandres, par Henry William Bunbury (1750-1811).

L'intrusion de narrateur extra-diégétique dans l'univers diégétique instaure une distanciation comique, qu'elle soit ironique ou humoristique, manière de détruire l'illusion du réel tout en en créant l'effet, autrement dit de séparer par divers procédés métaleptiques le monde de la réalité de celui de la fiction[96]. Cette intervention suscite de soudaines variations de niveaux narratifs, fréquentes dans certains romans du XVIIIe siècle, comme dans Tristram Shandy (1760) de Laurence Sterne où le réel et la fiction se rejoignent au point que le lecteur est prié de refermer la porte qu'Oncle Toby a laissé ouverte[98]. Tom Jones se démarque cependant de cette dérive, le narrateur prenant bien soin d'imposer préalablement l'univers fictionnel par la division en livres et chapitres. Cette mise au point acquise, il s'octroie le droit de revenir sur des incidents déjà mentionnés, de mettre un terme à une scène sentimentale par discrétion, comme lorsque Tom et Sophia sont en tête-à-tête, ou de soulager son propos d'un surplus de matière jugé indigeste pour le lecteur moyen, etc.[96]

De plus, le narrateur se donne une fonction idéolologique puisqu'il exprime ses convictions morales et ses réactions aux voies du monde. Il juge sans vergogne le fonctionnement de la justice, la valeur de l'éducation, l'efficacité de l'armée, et présente son opinion sur des sujets topiques tels que la rébellion jacobite de 1745[99]. Ce qui prime, cependant, reste sa foi en la divine Providence qui ordonne le monde selon l'harmonie qu'en imitation, il donne à son livre, sans y laisser la moindre chance au hasard ni montrer d'effet sans en préciser la cause[100].

Personnages et caractérisation dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

La préférence du Dr Johnson allait vers Richardson et son animosité littéraire se portait contre Fielding dont il trouvait les romans grossiers et moralement pernicieux. Il opposait ce qu'il appelait « les personnages de nature » du premier aux « personnages de mœurs » du second, louant la complexité et la profondeur des uns et blâmant la simplicité et la superficialité des autres. Pour illustrer son propos, le célèbre censeur faisait appel à la métaphore de l'horloge, « Richardson en montrant le mécanisme intérieur et Fielding se bornant à en décrire le cadran[101] ».

Il est vrai que Fielding, fidèle à la technique de la comédie[102], s'approche de ses personnages par l'extérieur, à l'opposé de la méthode interne, quasi confessionnelle de Richardson que favorise le procédé épistolaire[103]. Aussi l'auteur de Tom Jones s'intéresse-t-il d'abord à l'aspect extérieur, ce que Johnson appelle « la gousse » (husk)[104], suffisante à ses yeux pour appréhender le spécimen. En conséquence, ses personnages restent, pour reprendre la terminologie de E. M. Forster « plats » (flat) et, magré l'agitation qui les entoure, statiques[105]. Cette limitation volontaire est en partie due à sa conception aristotélicienne de la nature humaine, caractérisée par la fixité, la stabilité et la permanence[106]. De plus, dans Joseph Andrews, Fielding assure peindre des types, des spécimens éternels : « l'homme de loi, écrit-il, n'est pas seulement vivant, mais vit depuis quatre mille ans »[107],[CCom 7], appartenant à un groupe social et une espèce morale bien définis, issus d'un milieu, exerçant une profession, identifiables par leurs écarts ou leur constance par rapport aux canons régissant la conduite et la moralité[99].

En somme, Fielding peint ses personnages selon nature, mais une nature bien cadrée par l'éthique chrétienne[N 16],[108], êtres de bienveillance et de charité qui s'opposent à d'autres, voués à l'égoïsme. Il se conforme aussi à des schémas de conduite préétablis, l'avarice, la luxure, la bonté, etc. En d'autres termes, ses hommes et ses femmes servent essentiellement à illustrer des vérités morales, ce qui le conduit à des généralisations et aussi à des apartés avec le lecteur[109].

Par exemple, l'ardeur que met Lady Bellaston à promouvoir le mariage de Sophia avec Lord Fellamar paraît à première vue suspecte : pourquoi tant de hâte, pourquoi tant de générosité envers Western, se demande le narrateur au nom de son lecteur[110] ; la réponse se résume à un appel à « la nature humaine » et à ce que Goethe a appelé plus tard Das ewig Weibliche (« l'éternel féminin ») : « Le lecteur sera peut-être surpris que Lady Bellaston, qui, au fond de l'âme, haïssait Sophie, se donnât tant de peine pour faire réussir un mariage qui semblait avantageux pour elle. En ce cas, je le prie de lire avec attention les dernières pages du cœur humain, et il y verra, en caractères presque illisibles, que les femmes, […], pensent réellement qu'en fait de mariage, c'est une grande infortune d'être contrariées dans leurs inclinations […] Si le lecteur ne se contente pas de ces raisons, j'avoue franchement que je ne puis assigner aucun motif à la conduite de cette dame »[111],[C 11]. Fielding ne saurait donc être comparé à Richardson, et surtout pas pour dire, comme le Dr Johnson, que l'un est inférieur à l'autre , tant la conception même du roman diffère entre les deux écrivains : alors que l'auteur de Pamela sonde l'intimité du cœur, celui de Tom Jones tente de se conformer aux grandes lois en régissant les intermittences[109].

En somme, la caractérisation des personnages doit beaucoup à l'expérience du théâtre[109] dont prévalent dans Tom Jones nombre de procédés. Ainsi, les protagonistes sont identifiés dès le début, les deux groupes familiaux, Allworthy et Western, mis en parallèle et en opposé. La répartition première des jeunes héros en puissance s'établit en deux catégories faciles à reconnaître, l'énergie de l'un se heurtant à la réserve de l'autre, puisqu'autant Tom est turbulent et audacieux que Blifil reste silencieux et froid. Puis, les contours se dessinent d'emblée par la prise de parole, clichés accrocheurs de Square, comparaisons récurrentes servant d'éloquence aux Western, etc. L'affinement des caractères résulte enfin de la variété des scènes où ils apparaisent en situation, tonalité et rythme différant lorsque, par exemple, sont réunis Tom et Sophia, squire Western et Deborah Wilkins, ou Tom et Lady Bellaston[112].

Paradoxe apparent, le monde de Fielding est à la fois comique et moral, et sa technique se doit de concilier ces deux éléments. Son but est de présenter une vision théâtrale des êtres humains dominée par le rire, mais aussi les principes relevant de la philosophie, de l'esthétique et de la morale. En cela, fidèle à la tradition classique, il fait œuvre de moraliste et d'humoriste[112]. Il n'essaie donc pas de créer des personnages totalement bons ou totalement méchants, il se contente de les décrire tels qu'ils sont. Ainsi, Tom Jones est un garçon assez rudimentaire qui commet des erreurs servant d'exemple pour lui-même et d'édification pour les autres, mais quoi qu'il arrive, il appartient au domaine du burlesque, « l'arme décisive de Fielding demeurant en toutes occasions son ironie[113] ».

Aspects de la société dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

Fielding n'a pas eu pour ambition de décrire la société de la première moitié du XVIIIe siècle anglais lorsqu'il a rédigé Tom Jones. À la différence de Dickens qu'il a tant inspiré[114], il n'avait aucune cause à défendre, aucun abus à dénoncer. Comme il l'écrit lui-même, il ne fait pas œuvre de « lourd et diffus historien[115] ». Cependant, par ses constantes interventions dans le récit, il finit par offrir une vision, certes non objective, de l'ordre social et de ses différentes classes, contenant une certaine dose de critique et présentant, souvent par opposition et à un moindre titre, un message ; et cela, sur un arrière-fond historique dramatique, puisque la guerre fait rage dans le Nord[116].

Le contexte historique[modifier | modifier le code]

Peinture en couleurs, foule devant une porte de la ville, soldats, femmes, civils mêlés, immeubles de plusieurs étages, ciel bleu, quelques nuages blancs
Marche des Gardes de Finchley par William Hogarth (1750), peinture satirique des soldats levés pour défendre Londres face à la rébellion jacobite en 1745.

Dans Tom Jones, les événements historiques sont évoqués plus que décrits, par certaines allusions ou remarques faites par le narrateur ou les personnages[116]. La rébellion jacobite de 1745 est en effet dans tous les esprits (The Forty-five) : Fielding parle péjorativement de « la rébellion au Nord » (VIII, v), mais la tante Western, elle, semble s'en réjouir lorsqu'elle s'écrie « ça va au mieux au Nord » (VI, iv). Squire Western appelle son cheval « le Chevalier » (en français), nom alors jugé séditieux[117]. Selon Battestin, après l'irruption de « Quarante-cinq » au livre VII où une compagnie du roi entre bruyamment à l'auberge : « le lecteur peut en conclure (circonstance que nous n'avons pas cru nécessaire de lui apprendre plus tôt) que c'était alors l'époque où la dernière rébellion était dans toute sa force, les révoltés étaient entrés en Angleterre dan le dessein, disait-on, de combattre les troupes du roi et de s'ouvrir un chemin vers la capitale »[118],[C 12], que ce chapitre de cinq pages révèlerait que Fielding aurait écrit les six premiers livres avant le débarquement à Eriskay du 23 juillet 1745 par le Prétendant et n'aurait repris la rédaction du roman qu'un ou deux ans après. Il fait aussi remarquer que la concentration d'allusions explicites au Quarante-cinq dans la section centrale du roman n'est vraisemblablement pas fortuite, mais partie intégrante du schéma général, puisque relative au thème de la légitimité et de l'usurpation, de la tyrannie et de la liberté[119], et Ronald Paulson renchérit en écrivant que « le paradigme central de Tom Jones est l'événement historique du Quarante-cinq »[120].

Personnage richement habillé de rouge, fièrement perché sur un cheval noir cabré, selle sur drap rouge
James Scott, premier duc de Monmouth.

En effet, tout au long des livres VII-XII, le mouvement des troupes et la circulation des rumeurs constitue l'arrière-fond du roman, et les allusions historiques se multiplient. Sophia, prise entre un père jacobite et un amant hanovrien, se dit « en plus grand danger que la nation (VI, xiv) », et à ce compte, même la digression de l'Homme de la Colline participe de la même préoccupation puisqu'il rappelle la tyrannie des Stuarts pendant les années 1680, la brutale répression de la rébellion whig de Monmouth en 1685[N 17],[121].

La description[modifier | modifier le code]

Le nombre de personnages rencontrés dans Tom Jones, plus de quarante, est tel qu'ils ne sauraient tous être représentatifs. Aussi, une distinction s'instaure d'emblée entre les héritiers directs d'une tradition littéraire, tels Tom et Partridge, ou encore Sophia l'héroïne et Blifil le méchant, et ceux que Fielding a choisis parmi ses contemporains.

Types représentatifs des classes sociales[modifier | modifier le code]

Seuls ces derniers trouvent leur place ici, encore que l'auteur se montre très prudent à leur égard, tous, rappelant-il, ne pouvant être considérés comme représentatifs de leur temps : « Que mes lecteurs de province n'aillent pas conclure que sa conduite [celle de Lady Bellastston] soit celle de toutes les femmes à la mode, et que nous avons voulu faire leur portrait en traçant le sien ; autant vaudrait supposer que nous avons voulu peindre tous les ministres sous les traits de Thwackum ou tous les militaires sous ceux de l'enseigne Northerton »[122],[C 13]. Si cette remarque contient une bonne dose d'ironie à l'égard des compatriotes de campagne, sans aucun doute bien moins avertis des choses de l'esprit que leurs homologues citadins, elle apporte aussi une mise en garde contre la généralisation hâtive conduisant à de fausses conclusions[116].

Personnages définis par leur naissance[modifier | modifier le code]
Squire Western chez sa sœur à Londres a l'impression d'être tombé « dans un chenil de chiennes à paniers ! » George Cruikshank.

Ici encore, deux catégories se croisent, la noblesse de ville, résidant de préférence à Londres, et la noblesse de province qui vit sur ses terres à la campagne. Bien que toutes les deux relèvent du même terme, aristocracy, les citadins tendent à coloniser l'appellation nobility, tandis que les ruraux, qui y ont également droit, constituent à eux seuls la gentry[123].

La nobility est représentée par deux personnages réservés pour la fin du roman, Lord Fellamar et Lady Bellaston, un pair irlandais faisant également une brève apparition lors d'un épisode anecdotique ; ils appartiennent à ce qu'on appelle alors les polite circles, autrement dit « le beau monde » ou encore « le grand monde », « la haute société », « les gens de bien », ces sphères huppées et prétendument raffinées[124]. Ce beau monde est une imprenable forteresse pour quiconque ne possède ni la naissance ni l'argent, « à moins cependant, ce qui peut en tenir lieu, qu'on exerce la profession de joueur »[125],[C 14]. Que par miracle cet être extraordinaire existe, et sa vie s'en voit transformée, car « par quelque moyen que l'on s'introduise dans la haute société, le mérite d'y être admis suffit pour que l'on y reste »[126],[C 15]. À quoi s'occuper lorsque « on y est », non pas tant par le vice, explique Fielding, que par la frivolité[125], tant est creuse la vie de qui a renoncé à toute ambition et n'a pour seul horizon l'oisiveté et le plaisir[125] : « La parure et les cartes, le boire et le manger, les saluts et les révérences font toute l'affaire de la vie »[125],[C 16].

Cette classe sociale produit deux types, le prétendu gentleman et la demi rep[N 18],[127]. Pour être gentleman, il suffit d'avoir appris à ne rien faire, sinon à être un gentleman (VIII, vii), et celui que connaît Fielding en cette moitié de siècle reste bien faible au regard de son prédécesseur qui, au moins, pouvait, grâce à son sens de l'esprit et de l'humour, se rendre acceptable : « L'esprit et la gaieté charmaient leur désœuvrement »[128],[C 17]. Quant à la demi rep, elle jouit d'une demie réputation : certes noblement née, titrée à souhait, elle hante les lieux de plaisir et les casinos ; tout adonnée à l'oisiveté elle aussi, elle semble plus complexe et surtout, plus subtile que son homologue masculin, car sa mère lui a « appris à n'avoir que des pensées d'ambition et de vanité et à mépriser les plaisirs de l'amour comme indignes d'elle-même »[129],[C 18]. Bref, Fielding dénonce le vide et l'affectation hypocrite de la noblesse, puisque, en définitive, il ne lui trouve aucun caractère, sinon la futilité (XIV, i][130].

Deux personnages d'importance représentent l'aristocratie de la terre, les pères, biologiques ou non, des deux héros. À la différence de Lady Bellaston et Lord Fellamar qui n'interviennent que vers la fin du roman, eux sont présents de bout en bout et ne cessent d'y jouer un rôle majeur. Bien qu'ils portent tous les deux le même titre, Squire Allworthy apparaît plutôt comme le type du gentleman de campagne, tandis que Squire Western incarne celui du seigneur rural traditionnel[130].

Mr Allworthy se situe au centre même de la vie de la région, tant la société locale s'organise autour de lui, puisque prêtres, maîtres d'école, villageois sont en constante relation avec lui. Il fait office de conseiller et rien en se décide sans son acquiescement. En somme, son énorme influence tient des privilèges féodaux qu'il incarne, en particulier ceux de la loi et de la justice. Or, malgré sa tendance à croire tout ce qu'on lui dit, les erreurs qu'il commet sont dues plus au système qu'à son caractère, car son pouvoir absolu s'exerce sans guide ni garde-fou, régi qu'il est par sa seule prudence et sa sagacité[130].

Mr Western est l'héritier de la tradition de la vieille et joyeuse Angleterre (Merry Olde England)[131], adonnée aux plaisirs des grands espaces ruraux, chasseur de la vieille école, l'esprit constamment au champ, à l'étable ou dans le chenil, la bière coulant à flots, le verbe fort, l'exubérance à fleur de peau, le goût et le raffinement provinces inconnues[132]. À cela s'ajoutent l'ignorance et la stupidité, rien ne le différenciant des hommes de peine, sinon qu'il est leur maître, tous d'illettrés pochards s'adonnant à de grossières beuveries. Mr Western penche pour les Jacobites, mais ses professions politiques ne sont que répétition des manchettes du London Evening Post[133],[N 19]. Violent, fort en gueule et extravagant, sa sœur l'appelle le « Croate » et Lady Bellaston le « Hottentot ». Fielding n'a pas dépeint ce barbare avec sympathie ; bien loin de la vision que donne Addison de la gentry avec le Sir Roger de Coverley du Spectator[134], lui se situe plus près de Hogarth qui a chassé l'innocence et représenté la laideur du monde[135],[132].

Personnages définis par leur profession[modifier | modifier le code]

Très nombreux dans Tom Jones, ils sont définis par ce que Fielding appelle calling, généralement traduit par « profession » mais signifiant plutôt « vocation » ; sa préférence littéraire leur est acquise, tant, par opposition aux membres de l'aristocratie, « [d]ans la classe inférieure, la diversité des professions produit une grande variété de personnages comiques »[125],[C 19]. Ils se répartissent en trois catégories, les marchands, les classes dépendantes et les appauvris[132].

Les marchands sont réduits à deux spécimens, Mr Nightingale et Mr Dowling. Mr Nightingale est spécialiste du commerce de l'argent et divise l'humanité en deux parties, celle qui emprunte et celle qui prête. Mr Dowling, après de fructueuses affaires dans le notariat, se voue à la poursuite véreuse du gain, désormais complice des malversations de Blifil. Les deux ont perdu tout contact avec la réalité, le vieux Nightingale ne songeant qu'à marier son fils à une fortune et le triste Dowling se déclarant prêt à trahir son bienfaiteur et même à tuer pour servir ses desseins[132].

chien assez trappu, au poil assez long et plutôt foncé, oreilles marron clair, pelage presque bistre
Beagle du XVIIIe siècle plus lourd que l'actuel

Le bas clergé, les maîtres d'école et les domestiques représentent les classes dépendantes. Supple cumule les fonctions de pasteur (parson) et de domestique ; tel est-il du moins considéré par Squire Western qui témoigne bien plus de gentillesse à sa meute de beagles qu'au guide de son âme. Partridge est un pauvre maître d'école reconverti en valet de picaro que la destinée a contraint d'épouser l'une des deux prostituées du roman, l'autre ayant été allouée à Supple[136].

Les domestiques préfigurent ceux que décrira Thackeray un siècle plus tard, affublés d'une incommensurable insolence et dévorés par un snobisme triomphant, comme le confirme l'arrivée hautaine de Mrs Honours à l'auberge, l'opposé de l'entrée discrète de la délicate Sophia. Cette conduite trouve sans doute son origine dans le système dont ils ne sont qu'un maillon, la longue chaîne d'oppression courant du sous-sol à l'étage, à l'image de la voracité universelle : « Mon intention a donc été de faire sentir que de même qu'il est dans la nature du milan de dévorer les petits oiseaux, de même il est dans la nature des personnes de l'espèce de Mrs Wilkins de dédaigner et de tyranniser les petites gens ; c'est par de tels moyens qu'elles se dédommagent de cette soumission servile envers leurs supérieurs. Quoi de plus raisonnable, en effet, que les flatteurs et les esclaves exigent de tout ce qui est au-dessous d'eux le tribut qu'ils paient à tout ce qui se trouve placé au-dessus ? »[137],[C 20].

Les appauvris, enfin, sont ceux qui ont perdu leur statut social et restent incapables de surmonter ce revers de fortune : Mrs Honours, par exemple, était fille d'un pasteur de campagne, Mrs Miller l'épouse d'un curé, et les voici désormais femme de chambre ou, pour la seconde, dépendante de Mr Allworthy qui subvient à tous ses besoins. Ainsi, Tom Jones présente le tableau d'une société plutôt fluide, avec des gens soumis aux hasards de la fortune et susceptibles de passer d'une classe sociale à l'autre, du haut vers le bas, cependant, jamais en sens inverse[136].

homme accoudé à un bureau, plume d'oie à la main droite, document roulé à la gauche, perruque blanche, habit noir
William Wilberforce par John Rising, 1790, représenté à l'âge de 29 ans.

Dans l'ensemble, même si la description que fait Fielding de la société de son temps n'est pas tendre et implique qu'il a quelques réformes à l'esprit, l'ensemble reste pétri de bienveillance : la violence gratuite est absente de Tom Jones ; l'organisation sociale se fonde sur la charité, traits caractéristiques d'un âge soumis à une nouvelle forme de Puritanisme, celui de John Wesley, de Robert Nelson, de Lady Elizabeth Hastings et William Wilberforce qui préconisent la charité du Nouveau Testament plutôt que les rudes préceptes de l'Ancien, si bien que Trevelyan a pu écrire que « ce n'est pas par accident que le curé de Wakefield, Parson Adams et Mr Allworthy sont tous apparus comme des personnages principaux de la fiction anglaise de cette période »[138],[CCom 8],[139].

Comportements des personnages et relations sociales[modifier | modifier le code]

Invitant le lecteur à les examiner avec lui, Fielding rappelle que « Ce n'est qu'en vivant dans le monde qu'on peut apprendre à le connaître, et il faut voir les mœurs de tous les rangs pour les bien juger »[140],[C 21]. Le roman concerne trois lieux principaux, la ville, la campagne et la route[139].

La vie à la ville[modifier | modifier le code]

Elle n'est décrite qu'en la dernière partie du livre, lorsque Tom et Sophia ont enfin réussi à rejoindre Londres. Là, Fielding n'invite pas vraiment son lecteur dans les salons du beau monde, mais dans certains lieux de divertissement, ses pubs, théâtres et soirées mondaines, mais il lui montre aussi quelques codes de conduite.

Gravure en pied, noir et blanc, acteur debout en habit noir, bras légèrement tendus ; légende à l'image : représentation de la scène 4 de l'acte I.
Garrick dans le rôle de Hamlet

La représentation de Hamlet à laquelle « Mr Partridge devait être de la partie »[141],[C 22], se donne dans une salle richement ornée, illuminée d'innombrables candélabres et chandelles, avec un ensemble de violons (fiddlers) et, dans la salle, de somptueuses parures. Le public se gausse à grands éclats de Partridge qui commente à haute voix ce qui se passe, exprime ses vues sur l'art de jouer, clame sa préférence pour un acteur au détriment de la vedette de la soirée. La scène en dit long sur les vues de Fielding qui, par le ton de sa narration, montre qu'il n'est pas d'accord avec lui qui est resté, comme la foule, adepte de l'ancienne déclamation, solennelle et rhétorique, qui prévaut en Angleterre et en France depuis la fin du XVIe siècle, alors qu'on lui offre un style de jeu plus naturel, tel que le pratique Garrick, vraisemblablement dans le rôle du prince ce soir-là[142],[139].

La masquerade, à l'origine divertissement consistant à se travestir en divinités mythiques pour représenter par des scènes statiques quelques épisodes de légende antique, est devenu un jeu offert dans « le temple du plaisir » aux oisifs du grand monde qui, comme d'habitude, traînent leur éternel ennui avec eux et préfèrent s'adonner à la chasse, d'ailleurs facile, aux rendez-vous galants[143],[139].

Le mode de conduite urbain s'illustre de l'exemple de Mrs Western, la sœur du squire, qui vit à la campagne, mais est très avertie des manières de la ville. Fielding consacre un chapitre entier à l'éducation qu'elle a reçue à Londres, à sa fréquentation de la Cour, ses voyages. Devenue experte en l'élégance du comportement, l'art de la conversation, le respect des belles traditions, elle n'a cessé de cultiver son esprit par l'étude de l'histoire et des pamphlets et autres feuilles politiques publiés au cours des vingt dernières années. Ainsi est-elle en mesure de discuter des affaires de l'Europe, tout en s'avérant « excellemment versée dans la science de l'Amour […] connaissant parfaitement toutes les petites ruses familières aux belles dames […] ainsi que l'accessoire obligé des sourires, regards et œillades en usage aujourd'hui dans le beau monde »[144],[C 23],[145].

La vie à la campagne[modifier | modifier le code]

L'opposition entre ville et campagne touche les façons de se comporter aussI bien que la morale sous-tendant la conduite. En témoigne ce court dialogue entre Squire Western et sa sœur : « J'ai pitié du fond du cœur de votre ignorance campagnarde ! [.…] - Vraiment ? […] Et moi j'ai pitié de votre licence de la ville ! »[146],[C 24].

Chez Squire Western, chasser est affaire du matin, boire l'occupation du soir, occasions de rencontrer les voisins. Les libations se font au manoir et s'accompagnent de force grosses plaisanteries , même en présence de Sophia. On ne lit que très peu, seul le London Evening Post arrive chaque jour, et encore n'est-il pas souvent compris, mais il alimente le stock de slogans primaires dans lequel puise Mr Western pour brandir ses prétendues opinions politiques. Il n'empêche que le squire a un faible pour la musique, de préférence lorsqu'elle est « légère et aimable » (light and airy), que lui joue à contre-cœur Sophia, mais ce penchant ne se réveille qu'avec l'ivresse des rasades et, selon Fielding, Squire Western est de ceux qui passent naturellement « de la bouteille au clavecin »[147],[C 25],[145].

Au village, la vie s'alimente des deux occupations essentielles que sont le commérage et la jalousie. Les nouvelles s'exagèrent lors de leur fulgurante traînée : Jenny Jones, en un temps record, se voit affublées de deux bâtards ; Mr Allworthy, le bienfaiteur de tous, se voit vite attribué la paternité de Tom. Les héritages donnent invariablement naissance à de mesquins stratagèmes et autres calculs sordides ; la nouvelle robe de Molly suffit à déclencher une bataille générale au cimetière et, en règle générale, le sexe reste un plaisir bien partagé sans que la virginité des filles soit un souci majeur[148].

La vie de la route[modifier | modifier le code]
L'aubergiste, prenant Sophia pour Jenny Cameron, jure qu'il ne la trahira pas (X, iv) (Hubert-François Gravelot).

La route est le lieu d'une vie active, parfois effrénée, centre d'action et d'animation, où règnent deux types de professions, l'aubergiste et le bandit de grand chemin. Les premiers s'adaptent sans faute à leurs clients, affables et obséquieux envers les gens de qualité, arrogants et mesquins à l'égard des classes dites inférieures. Quant aux seconds, si le seul bandit de Tom Jones s'avère être un pauvre bougre égaré, le neveu de Mrs Miller, ils dominent la route dans Joseph Andrews où Joseph et Parson Adams se voient souvent bastonnés et débarrassés de leur argent[148].

La route reflète la vie du pays tout entier, alors que fait rage le soulèvement de 1745 : les gens se précipitaient sur les grands axes à relais, de folles rumeurs circulaient sur un débarquement des Français ou l'arrivée imminente des Highlanders. Tom Jones se fait l'écho de cette agitation : Sophia est prise pour une dame rebelle, Jeanie (Jenny) Cameron[N 20],[149],[150], ayant pris une route secrète pour échapper à l'armée du duc, « nulle autre que madame Jenny Cameron en personne »[151],[C 26],[148].

Relations sociales[modifier | modifier le code]

Fielding a consacré une page entière aux lieux d'habitation dans Tom Jones, parmi lesquels se trouvent, comme « […] à toutes les époques, chez tous les peuples […] des lieux de rendez-vous publics où les citoyens se rencontrant trouvent de quoi satisfaire leur curiosité »[152],[C 27].

Parmi ces endroits privilégiés figurent le salon du barbier et les cafés où les hommes discutent des affaires de la nation ou du monde. Les femmes fréquentent la boutique du fournisseur (chandler)[N 21], « entrepôt bien connu de toutes les nouvelles »[153],[C 28]. Les gens se rencontrent également au spectacle de marionnettes, dans les salles de jeu et les boxing places, ces lieux où se pratique la boxe, le tout nouveau sport à la mode, désormais pratiqué selon les règles dites de Broughton[154],[148].

La jalousie court de bas en haut de l'échelle sociale, tandis que l'insolence fait le chemin inverse. Mis à part les membres de la noblesse et de l'aristocratie terrienne, tout le monde est obsédé par la naissance, l'éducation, le statut[148]. D'après Mrs Seagrim, la mère de Molly, « Les pauvres gens sont constamment piétinés »[155],[C 29]. Elle a raison, la noblesse les méprise, la gentry méprise les marchands, les marchands méprisent les domestiques, les domestiques méprisent et singent à la fois tous ceux qui les méprisent[156]. Fielding tire la conclusion de cette chaîne sans fin : « Les grands se trompent s'ils s'imaginent que l'ambition et la vanité leur appartiennent exclusivement ; ces nobles qualités ne brillent pas moins dans l'église et le cimetière du village que dans le salon ou le cabinet du prince. On forme dans la sacristie des plans dont le conclave lui-même ne rougirait pas. Ici le ministère, là l'opposition ; et des deux côtés des complots et des intrigues, des partis et des factions, comme dans les cours »[157],[C 30].

Seul facteur positif, la charité domine chez ceux qui peuvent s'en acquitter, car ils sont bons de nature et en ont peu ou prou les moyens. Ici aussi se forme une chaîne, mais de solidarité : Mr Allworthy subvient aux besoins de Mrs Miller, de Partridge et Black George ; Tom se sacrifie pour sauver le même Black George ; Sophia aide tous les gens alentour, etc.[156].

Sophia représente l'idéal selon Fielding, avec de l'instruction et de l'éducation, de la pudeur et du bon sens, une noblesse de comportement innée, en somme, mais en général, il dépeint une société qui prend plaisir à vivre sans se poser de question, n'aspire pas au progrès et, convaincue qu'il s'agit du fruit accompli d'une longue expérience alliée à la raison, ne se demande nullement si quelque chose ne va pas dans l'ordre qui la régit[156].

La critique de Fielding[modifier | modifier le code]

noir et blanc, deux rues de face, à gauche, la rue de la bière, calme et ordonnée, à droite ruelle du gin avec une foule de gens ivres, debout, assis ou effondrés dans des positions grotesqueses
Beer-street-and-Gin-lane, par Hogarth.

Elle a ses limites dans Tom Jones, certains détails manquant d'exactitude au regard des comptes rendus historiques de la période ou s'avérant absents[156].

Les limites de la critique[modifier | modifier le code]

Par exemple, lorsqu'il évoque la vie des campagnes, Fielding ne tient pas compte de l'éloignement des squires de la capitale. Ainsi, leur fréquentation de la « saison londonienne » semble peu vraisemblable. La réalité historique est plutôt que leurs belles demeures aux abord du chef-lieu du comté attiraient leur famille qui y migrait pour plusieurs mois[158]. De même, il ne fait aucune allusion aux efforts de ces propriétaires, pratique se développant au milieu du siècle, d'améliorer leurs terres pour en obtenir un meilleur rendement par de nouvelles méthodes de culture[159]. De plus, les auberges décrites dans le roman présentent quelques détails qui paraissent inexacts : par exemple, on y sert du vin à volonté alors que le gin, bien meilleur marché, alcoolisait la population[160],[161].

La critique de Fielding demeure incomplète, la vie du village et aussi celle des familles sont peu abordées, non plus que celle de la haute aristocratie. Cette classe sociale ne l'intéressait guère, car il la trouvait ennuyeuse et dépourvue d'humour[125]. Enfin, Tom Jones semble se dérouler sur une scène dépouillée, privée de décor, un monde plat et sans relief où, à part les hommes et les femmes qui y évoluent, il n'y a rien à voir ni à toucher[158].

Cela dit, le rendu de la société reste, malgré ces quelques lacunes, conforme à la réalité, avec sa pléthore de personnages contemporains, Hogarth, Pitt, Garrick, Haendeletc. Enfin, le monde de Fielding reste rationnel et pratique, sans idéal ni mystère ou passion, constitué d'hommes et de femmes ordinaires jouant leur rôle sobrement et comme en famille[158].

La satire de Fielding[modifier | modifier le code]

La satire de Fielding est traditionnelle, car elle prend pour cible aussi bien certains types sociaux que les grandes institutions du royaume.

Types sociaux[modifier | modifier le code]

La satire s'exerce surtout à l'encontre des médecins, des pédants et des domestiques.

Trois docteurs interviennent dans Tom Jones, l'un quand meurt le capitaine Blifil dans le jardin de Paradise Hall (II, ix), l'autre lorsque Tom se casse le bras (III, xiv), et le dernier après le duel où l'enseigne Northerton est blessé (VII, xiii). Chacun d'eux est affublé d'une faconde intarissable l'entraînant dans des considérations sur l'anatomie aussi longues que fumeuses, que le narrateur se fait un malin plaisir de souligner en opposant la gravité de la mine et l'inanité du propos[162].

Les pédants comme Twackum et Square se font passer pour des puits de science, mais Fielding met en exergue les contradictions existant entre leurs élucubrations et leur conduite, leur savoir factice ne les protègeant pas des travers et défauts de tout un chacun ; et le résultat de leur enseignement est représenté par Blifil, voyou hypocrite à deux faces, avec l'un toute religion, avec l'autre toute vertu (III, v), en fait comploteur de l'ombre et potentiel meurtrier. De plus, au-delà de leur personne, il condamne les excès de la religion mal comprise qu'ils professent et les dangers de toute pensée outrée jusqu'au dogmatisme[162].

Fielding ne témoigne aucune sympathie pour la gent domestique. Vieille harpie sans cœur, Mrs Wilkins recommande au nom de la religion à Mr Allworthy de déposer le petit Tom à la porte du marguillier, d'autant que « la nuit est belle, il ne fait qu'un peu de pluie et de vent, et s'il était bien enveloppé et placé chaudement dans un panier, il y a deux à parier contre un qu'il vivrait jusqu'au matin »[163],[C 31] ; et lors de la maladie et des dernières paroles du squire, « les larmes lui tombaient des yeux, abondantes comme la gomme que distillent les arbres de l'Arabie ; c'était une cérémonie qu'elle ne négligeait jamais dans l'occasion »[164],[C 32],[162]. En réalité, à l'instar des deux tartuffes de la maisonnée, elle est en rage d'avoir reçu une part d'héritage qu'elle trouve trop maigre pour son immense mérite[165].

Institutions[modifier | modifier le code]

La satire se concentre essentiellement sur l'armée, la religion et la justice[162].

L'armée

Fielding se joint au concert de critiques sur la façon dont les promotions sont accordées dans l'armée et se joint à la cause des soldats qui protestent contre des officiers sans expérience, de jeunes garçons dont les pères étaient en nourrice quand eux ont été incorporés[162]. De plus, la corruption règne sous toutes ses formes, pots-de-vin, droit de cuissage. Ainsi, il est un bon lieutenant qui stagne depuis quarante ans parce que « sa femme qui était fort jolie et qui, malgré son amour pour son mari, n'avait pas voulu acheter son avancement au prix de certaines faveurs que le colonel exigeait d'elle »[166],[C 33].

Redcoat du 29e régiment, qui participa à la bataille contre la rébellion jacobite de 1745.alt=Uniforme rouge à pans relevés, chapeau noir, fusil

Fielding blâme ouvertement la stupidité de certains officiers et la brutalité des hommes, ressentiment généralement partagé par le peuple, tel que le dépeint déjà Thomas Otway (1652-1685)dans The Soldiers' Fortune en 1681[167],[162]. Cela dit, Tom Jones ne fait pas mention des conditions de vie des troupes, sans baraquements, logées dans des bars à bière où la seule occupation est de s'enivrer. Pour autant, leur impopularité est surtout due au fait que les militaires constituent la seule force de police efficace contre le braconnage, la contrebande et les émeutes[162].

La religion
noir et blanc, foule dans le hall et sur la galerie, femme haranguant l'assemblée
Femme Quaker en train de prêcher, Londres, 1723, par Bernard Picard.

Le clergé est le premier à partager les superstitions qu'il utilise pour justifier d'« absurdes doctrines », et les Quakers prêchent la charité sans la mettre en pratique. L'ignorance des clercs n'a rien à envier à celle des squires de campagne et leur intolérance va, à l'instar de la leur, jusqu'à la cruauté, lorsque tels Mr Western, ils s'acharnent à marier leurs filles sans leur consentement[168]. Et de conclure : « Après tout, ce n'est ni la religion ni la vertu, c'est le manque de l'une et de l'autre que j'expose ici au ridicule. Si Twackum n'avait pas trop négligé la vertu, et Square le religion, en composant leurs divers systèmes, et qu'ils n'eussent pas mis entièrement de côté toute bonté naturelle de cœur, ils n'auraient pas été tournés en dérision dans cette histoire »[169],[C 34].

La justice

Le droit est de loin ce qui intéresse le plus Fielding dans son œuvre. En 1720, il publie son Essai sur la charité (Essay on Charity) concernant surtout l'incarcération pour dettes, et dans Joseph Andrews, il se préoccupe des récompenses offertes par l'État aux délateurs permettant d'appréhender certains délinquants, du report d'exécution pour les femmes enceintes, etc. Amelia n'est pas en reste qui dénonce, par exemple, le sort réservé aux insolvables qu'on parque dans des sponging houses[N 22], les antichambres de la prison[168].

Tom Jones, dont la rédaction coïncide avec les premiers débuts de Fielding en tant que juge de paix à Westminster (novembre 1748), ne comporte aucune critique directe de la loi, mais des commentaires fortuits sur certains règlements comme, par exemple, la gestion du gibier, le statut des bâtards, le juron, l'ivrognerie, le vagabondage[N 23]. Certains paraissent très techniques, comme les allusions à la law of Finding[170] réglementant la trouvaille accidentelle de quelque objet, ou encore la law of Trover, processus juridique permettant de rentrer en possession d'un bien injustement détourné par un tiers[171]. Son savoir s'étend au anciens codes et sur le crime d'empoisonnement, il cite Pittacos et Aristote[168]. Cependant, ce n'est pas tant la teneur des lois qu'il déplore, mais l'usage qui en est fait, leur « grande sagacité et sagesse » (II, vi) se voyant trop souvent détournées par leurs exécutants[168].

tombeau sculpté, juge juché en position allongée mais buste droit sur un sorte d'autel, devant lui gît son épouse avec force draperies, le bras droit élégamment incliné
Mémorial de Sir Francis Page et sa seconde épouse en l'église St Pierre à Steeple Aston, Oxfordshire, par Henry Scheemakers.

Nombreux, en effet, sont les acteurs de la loi dans Tom Jones, chicaneurs, agents de police, juges, avocats, clercs, et le lecteur est tenu informé de leurs émoluments, leur honnêteté, leur efficacité[172]. Si certains s'avèrent dignes de leur charge, beaucoup se caractérisent par leur ignorance et leur stupidité, quand ce n'est leur absence de scrupule. Dowling, par exemple, est maître dans l'art de persuader ses clients de lui fournir de faux témoignages ; d'autres excellent à contourner la procédure, comme le montre l'allusion à Sir Francis Page à propos du procès du voleur de chevaux[173].

La loi transparaît aussi dans le discours même de Fielding, chaque page ou presque contenant un terme légal, du plus simple accessory to the fact (« complice ») au plus technique (an indictment of assault, battery and wounding (« délit de violences sur personne avec coups et blessures »)[172]. De plus, le monde juridique semble servir de référence suprême tant analogies, comparaisons et métaphores fleurissent dès qu'il est question des critiques littéraires (« de mauvais juges, II, v), de la mort, « l'inexorable juge », II, 9), etc.[172]

Dans l'ensemble, Fielding affiche le plus grand respect pour les lois de son pays, mais adhère au sentiment partagé par beaucoup que les litiges profitent rarement aux plaignants, alors qu'ils font la fortune de ceux qui ont la charge de les instruire et de les trancher. Enfin, en ce domaine comme en d'autres, il privilégie l'expérience au savoir livresque : « Ni la médecine ni le droit ne peuvent se pratiquer avec une connaissance livresque »[174],[C 35],[172].

noir et blanc, intérieur, passerelle, quelques visiteuses éparses
Prison de Clerkenwell, heure de la visite (1882).

Deux portraits antinomiques de juges de paix (justices of the peace) son présentés dans Tom Jones, ceux de Mr Western et de Mr Allworthy, et dans les deux cas, comme il l'a déjà fait dans Joseph Andrews, Fielding s'attarde plus sur leurs manques que sur leurs qualités, leur reprochant surtout leur ignorance. Par exemple, Mr Western veut envoyer une bonne à Clerkenwell pour insolence et son secrétaire a toutes les peines du monde pour l'en dissuader ; Mr Allworthy a tendance à outrepasser les limites de son autorité, par exemple lorsqu'il fait incarcérer, lui aussi sans instruction préalable, Molly Seagrim pour immoralité. En somme, ces magistrats ont tendance à se croire nantis de tous les pouvoirs et demeurent en eux des relents du « bon plaisir » féodal, d'autant, mais cela vaut surtout pour Mr Western, qu'ils s'exemptent eux-mêmes des obligations qu'ils imposent aux autres[172].

Squire Western, ignorant et sans jugement, apparaît comme l'exemple même de ce qu'un juge ne doit pas être[175], et d'ailleurs, au cours du récit, il a reçu deux réprimandes de la part du King's Bench, sorte de cour d'appel[176]. Square et Twackum, bien que n'ayant officiellement aucun lien avec la loi, sont parfois eux aussi appelés à rendre la justice[175] ; chacun affiche, comme sur toute chose, des vues très tranchées, le premier s'en remettant à la différence entre le vrai et le faux, le second laissant à Dieu l'exercice de la compassion, mais tous les deux d'accord, selon le principe universel du Qui bene amat bebe castigat (Spare the rod and spoil the child), sur l'utilité du bâton[177].

Squire Allworty, malgré ses manquements à la sagacité comme l'exil de Partridge, de Jenny et de Tom, sa tendance à voir le mal là où il n'existe pas, son traitement de George[178], se situe à l'opposé de son homologue campagnard, ses qualités morales compensant ses insuffisances de jugement[175] : aussi sait-il distinguer entre les petits écarts et les actions contraires à la morale, et s'efforce-il chaque fois qu'il est possible de persuader plutôt que de sévir, ce qui l'entraîne dans de longs discours édifiants. En définitive, ces deux juges ne représentent pas l'idéal de Fielding qui préfère la magnanimité de son héros ou la sagesse du roi des Gitans[177].

C'est pourquoi le dernier chapitre lui donne l'occasion, une fois de plus car ses intrusions auctoriales n'ont cessé de faire de lui le juge suprême de son récit et de ses personnages, de s'en remettre à la justice distributive (poetic justice)[N 24],[179] pour rendre à chacun son lot, acte littéraire d'ailleurs rendu indispensable par la tradition du dénouement heureux[172]. Tom Jones y semble privilégier l'idée que la transgression se répercute sur le transgresseur, et dans la dédicace à Lord Lyttleton, Fielding fait remarquer avec force que tôt ou tard, le vice génère l'anxiété et la terreur[180]. En cela, son livre annonce ceux de George Eliot et Dudden fait remarquer que chez ces deux écrivains, que sépare plus d'un siècle, la rétribution, quoique parfois retardée par la force maléfique du diable que côtoient les coupables, reste inéluctable tant l'ordonnance générale ne saurait longtemps rester perturbée[181]. Ainsi, la conception générale de la justice est subordonnée à l'éthique générale du roman dont il devient une media via[182].

Le message de Fielding[modifier | modifier le code]

Fielding semble regretter la fluidité sociale de son époque et aspirer à une plus grande stabilité de l'ordre social[183]. À l'un de ses chapitres, il ajoute une note quasi nostalgique[N 25] : « C'est la deuxième personne de basse extraction que nous rencontrons dans cette histoire à être issue du clergé. Espérons que de tels cas paraîtront à l'avenir, lorsque sera mis en place l'aide aux familles du bas clergé, plus étranges qu'on ne saurait aujourd'hui l'imaginer »[184],[C 36],[183].

Il déplore aussi les préjugés qui détruisent des vies et fait en sorte que la bâtardise supposée de Tom soit compensée aux yeux du lecteur par sa bonté, son élégance physique et morale, sa distinction naturelle ; de même, il réprouve que le mariage soit imposé à Sophia et place dans la bouche de sa mère une vérité que le squire a trop souvent oubliée : « Ne vous ai-je pas dit combien de fois au contraire que, dans un pays libre, on ne devrait pas exercer sur les femmes une autorité aussi arbitraire ? Nous sommes libres comme vous, les hommes »[185],[C 37],[183].

Pour réussir, quelle que soit la voie choisie, chacun a besoin à la fois d'argent et surtout de wordly wisdom, c'est-à-dire de prudence et de circonspection (III, vii). Il convient aussi de faire connaître au monde la bonté portée en soi : « Il ne suffit pas que vos intentions et même vos actions soient louiables, il faut avoir soin qu'elles le paraissent. Quelque beau que puisse être l'intérieur, il faut que l'extérieur y réponde »[186],[C 38]. D'autre part, la pauvreté est un obstacle sur le chemin de la sagesse qu'au contraire favorise la richesse : « Malgré les sorties de Mr Hogarth […] contre les riches, et les déclamations de plus d'un prédicateur bien nourri, la véritable sagesse ne consiste à mépriser ni les richesses ni les plaisirs. Un homme qui possède une fortune considérable peut avoir autant de sagesse qu'un mendiant des rues : tel autre, dont la femme est belle et l'ami dévoué, peut rester aussi sage qu'un reclus papiste qui ensevelit toutes ses qualités sociales, jeûne et se flagelle le dos »[187],[C 39].

Dans cet extrait, Fielding ne fait qu'exprimer la notion prévalant au XVIIIe siècle que si la richesse ne remplace pas la sagesse, elle contribue à son efficacité. L'ascétisme ne mène nulle part tandis que la prospérité aide à la santé morale. Au siècle suivant, l'argent deviendra suspect et des auteurs comme Thackeray et Dickens n'auront de cesse d'en dénoncer le pouvoir corrupteur[188].

En somme, Tom Jones ne propose pas de réformes sociales d'envergure, mais la satire s'aiguise lorsque sont décrites les mœurs dépravées de la période de George II. Pour l'heure, Fielding reste conservateur, préférant sans doute la société telle qu'elle est à l'homme qui l'a bâtie. La Providence a veillé à assigner à chacun sa place dans l'ordre du monde et il n'est nul besoin de contredire son dessein[188]. C'est seulement parce qu'il sera reconnu comme membre de la gentry que Tom pourra épouser Sophia, et il est ainsi bon que prévale la hiérarchie, cette « échelle de dépendance » (ladder of dependence) qu'évoque Joseph Andrews (II, xiii), garante d'une architecture solide et harmonieuse. Si réformes il faut, elles s'appliqueront à favoriser le développement de l'individu, non à bouleverser la structure sociale. Comme l'explique Trevelyan, « les réserves émises par les plus fins observateurs, Hogarth, Fielding, Smollett et les philanthropes, sont restées dans le cadre classique de la philosophie conservatrice de l'époque […] C'était une société […] brillante à ses sommets et stable dans ses fondations »[189],[CCom 9],[188].

L'éthique dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

Tom Jones relate les aventures d'un jeune homme renvoyé de Paradise Hall et aussitôt confronté à la perversité du monde et aussi à ses propres défauts, mais qui conquiert l'amour et le bonheur après une série d'épreuves, puis s'en revient à la maison avec, dans sa besace, la sagesse de l'expérience. À la fin du roman, c'est un nouvel homme à qui « ses réflexions sur ses folies passées […] ont fait acquérir une prudence et un discernement bien rares chez un jeune homme d'un caractère aussi bouillant »[190],[C 40].

Ainsi, Fielding présente l'histoire d'une évolution morale, un pèlerinage du « moi » semblable à celui de Pip dans Les Grandes Espérances. Jamais, pourtant, ne s'y détectent la trace d'une amertume, le relent d'un cynisme, non plus que l'accent de la violence : à la différence du Roderick Random de son contemporain Smollett, Tom Jones est l'illustration même de la bonté naturelle triomphant de l'égoïsme et de l'hypocrisie et célébrant la victoire de la vertu sur le vice[191].

Dans cette optique, l'orientation religieuse du roman, quoique moins en évidence que dans Joseph Andrews qui, réduit à l'essentiel, se résume au pèlerinage d'un homme de bonté à travers une terre d'ingratitude et de trahison, se fait sentir par la présence de certains thèmes récurrents, la charité, la chasteté, l'honneur, etc. Voilà qui implique une conception affirmée de la nature humaine, du vice et de la vertu, de la place de l'homme dans la société, l'ensemble constituant une doctrine philosophique à partir de laquelle Fielding crée un univers moral[191].

La bonne disposition et la bienveillance[modifier | modifier le code]

Personnage mythique perché sur un colline au-dessus du Léviathan, une crosse d'évêque à la main droite, une épée dans la gauche. Divers symboles sur la stèle constituant la base
Le frontispice du « Leviathan », par Abraham Bosse

Ces deux qualités sont constitutives de la conception morale qu'entretient Fielding de l'homme. Ses personnages sont facilement classés, soit bons, soit méchants ; les méchants peuvent se trouver rongés par l'ambition tout en portant le masque de la noblesse d'âme, de l'honneur et du dévouement, mais les bons le sont de nature, grâce à leur « bonne disposition » (good nature)[191].

La bonne disposition exige explication et Fielding lui-même s'est penché sur le concept : dans son Essai sur la connaissance et les caractères des hommes (1739-1740), il le décrit comme : « cette disposition d'esprit bienveillante et aimable qui nous incite à ressentir la détresse d'autrui et nous réjouir de son bonheur, et qui nous pousse naturellement à favoriser le second et prévenir le premier, et cela sans contemplation abstraite de la beauté de la vertu ni recours aux incitations ou aux terreurs de la religion »[192],[CCom 10],[193].

Les cyniques et les optimistes[modifier | modifier le code]

Facsimile vieilli avec tous les détails de l'édition
Édition de 1724 chez Tonson

Certes, la notion de « bonne disposition » n'a pas été inventée par Fielding, puisqu'elle suscitait un débat philosophique depuis la fin du XVIIIe siècle entre les pessimistes et cyniques d'une part et de l'autre les optimistes[193].

L'école cynique était représentée par Thomas Hobbes (1588-1679) ou Bernard de Mandeville (1670-1733). Selon Hobbes, le fondement de tout savoir réside dans la sensation : comme toute sensation est générée « diverses pressions de matière appuyant directement sur nos organes »[194],[CCom 11],[195], l'instinct de conservation nous pousse à réagir sans cesse, ce qui fait de l'homme une entité essentiellement égoïste[193].

Mandeville, auteur d'une satire intitulée La Fable des abeilles (The Fable of Bees, Private Vices, Public Benefits) (1714), développe la thèse de l’utilité de l’égoïsme, toutes les lois sociales résultant de la volonté égoïste des faibles de se soutenir mutuellement en se protégeant des plus forts[196] : « Les actions des hommes ne peuvent pas être séparées en actions nobles et en actions viles, et les vices privés contribuent au bien public tandis que des actions altruistes peuvent lui nuire. L'intérêt individuel, le goût du luxe, les appétits mondains sont la condition d'une société active et prospère, l'abstinence ou la pratique des charités chrétiennes ruinent la collectivité et, bien pis, la rendent paresseuse ou la conduisent au chaos[197] ». Par exemple, dans le domaine économique, « [a] prodigalité [du libertin] donne du travail à des tailleurs, des serviteurs, des parfumeurs, des cuisiniers et des femmes de mauvaise vie, qui à leur tour emploient des boulangers, des charpentiers, etc. », ce qui profite à la société en général. Ainsi, les vices des particuliers constituent des éléments nécessaires du bien-être et de la grandeur d’une société. L’Angleterre est une ruche corrompue mais prospère et qui se plaint pourtant du manque de vertu[193].

L'école optimiste s'appuie essentiellement sur Shaftesbury (1671-1713), enclin au déisme, forme religieuse conforme à la raison et exclusive des religions révélées[198], qui parvient à Dieu par des voies exclusivement humaines[199]. Pour lui, l'homme a des « affections » non seulement envers soi, mais pour les autres membres de la société ; comme il est capable de distinguer le juste du faux, le bien du mal, la beauté de la laideur, il est doué d'un « sens moral », mais il ne parvient à la vertu que si son « affection » s'adresse à ce qui est juste et demeure totalement désintéressée[200],[201].

Écho des controverses[modifier | modifier le code]

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Tom Jones se fait l'écho de ces controverses philosophiques. Twackum, en porte-parole de la théorie calviniste de la dépravation humaine, croit en la nécessité de la Grâce comme unique voie de salut : « la nature humaine, depuis la chute du premier homme, [n'est] qu'un cloaque d'iniquités, jusqu'à ce que la grâce l'eût purifié et racheté »[202],[C 41]. Quant à « l'homme de la colline », reclus misanthrope, il allie un déisme diffus qui lui fait admirer la perfection de l'univers à une méfiance hobbesienne de la nature humaine. Après une vie d'échecs et d'illusions, il s'est réfugié dans une haine de l'homme mêlée à l'adoration de la création, condensée en un Être suprême : « L'homme seul a bassement déshonoré sa propre nature, et, par sa scélératesse, sa cruauté, son ingratitude et sa perfidie, amis en question la bonté de son Créateur en rendant inexplicable comment un Être si bienveillant a pu former un animal si vil et si insensé »[203],[C 42],[201].

Fielding ne suit ni les calvinistes ni les cyniques, penchant plutôt pour les latitudinariens[N 26],[201] tels que Isaac Barrow, John Tillotson, Samuel Clarke ou Benjamin Hoadly qui mettent l'accent sur la compassion et l'humilité, la tendresse de cœur (tenderheartness)[204], « tendances naturelles » chez l'homme le portant à l'altruisme : « La Nature a implanté au plus haut degré chez nous compassion, tendresse et sympathie pour nos malheurs réciproques »[204],[CCom 12].

Ainsi, l'homme est naturellement bon et le mal résulte d'une erreur de jugement, puisque la vertu est source de bonheur, ce qui fait écrire à Shaftesbury : « la méchanceté et le vice mènent au malheur et à l'affliction »[205],[CCom 13]. De fait, Tom Jones se fait l'écho de certains aspects de la doctrine de ce penseur : ce qui caractérise le héros est justement sa « tendresse de cœur », qui le conduit à « la joie doucement enivrante que procure la vertu »[206],[C 43].

La religion et la charité[modifier | modifier le code]

Sans en être absente, la religion ne tient pas une aussi grande place dans Tom Jones que dans Joseph Andrews et aucun pasteur de l'Église n'y apparaît, comme Parson Adams, en combattant de la vertu[207].

La satire de Fielding tourne en ridicule des débats abstraits qui font les délices de Square et de Thwackum. Le premier se gargarise de la « beauté naturelle de la vertu », de l'« intangible règle et de l'ordonnance éternelle de toutes choses » (III, iii) ; même l'homme de la colline s'extasie devant la « splendeur du firmament, image de l'Être suprême », et il n'est jusqu'à Blifil, fin connaisseur des Écritures, qui ne proclame que, selon le texte sacré, la charité ne se réduit pas à une « pitoyable distribution d'aumônes » (II, vi). La religion serait-elle devenue le champ de controverses stériles qu'entretiennent de soi-disant érudits ? À ce compte, elle ne sert qu'à alimenter la vanité hypocrite de quelques pédants[207].

D'où la nécessité d'une forme de charité active, que ne pratiquent pas toujours les membres de l'Église, Parson Supple donnant l'exemple même de ce qu'un pasteur ne devrait pas être et la charité se portant généralement mieux entre les mains d'un laïc[207]. Squire Allworthy se fait sur ce point le porte-parole de Fielding ; résumant sa conception, que partagent nombre de latirudinariens dans leurs homélies[208], il déclare : « Pour dire vrai, […] il y a une sorte de charité qui semble avoir quelque apparence de mérite ; c'est quand, par un principe de bienveillance et d'affection chrétienne, nous donnons à autrui ce dont nous avons réellement besoin nous-mêmes ; quand pour diminuer la misère des autres, nous consentons à la partager, en leur donnant ce dont nous pouvons à peine nous passer. Voilà ce que je crois méritoire »[209],[C 44].

En somme, la charité naît de l'amour porté à autrui et aussi d'un sincère esprit de sacrifice[207].

Les passions et l'amour[modifier | modifier le code]

Selon Fielding, l'absence de passion est la marque d'une hypocrisie délibérée ou le signe d'un déséquilibre moral, ou encore la preuve d'une froideur innée, et réfréner ses tendances profondes est contraire à la nature. Pour réconforter Joseph après la mort de Fanny, fausse nouvelle au demeurant, Parson Adams lui fait un sermon sur le courage (III, xi), mais lorsqu'il apprend, nouvelle qui s'avérera fausse, que son plus jeune fils s'est noyé, il donne libre cours à son chagrin. En dehors du traitement ironique de la scène, l'épisode a pour fonction de montrer que l'homme bon est aussi un homme de passion. De fait, dès le début du XVIIIe siècle, la passion s'est vue réévaluée, comme dans le recueil de Charles Hickman publié en 1700 où apparaissent des phrases telles que « Ce n'est pas un signe de bonté qu'un homme ne ressente aucune passion »[210],[CCom 14]. Ainsi chez Blifil, le manque apparent d'« esprits animaux » et le contrôle de soi révèlent à coup sûr une nature viciée, et tous les bons ou à-moitié bons personnages, Mrs Waters, Molly Seagrim, Nightingale, sont victimes de leurs passions[211].

Pour autant, Fielding n'approuve pas les frasques sexuelles de Tom et, à considérer que Joseph Andrews est par certains côtés une apologie de la chasteté, il paraît évident que, dans Tom Jones, les relations charnelles sont l'apanage du mariage. La digression qu'il propose sur la nature de l'amour au début du livre VI précise que ce sentiment, étranger à ce qu'il appelle l'« appétit », se fonde sur l'estime et la gratitude animées de bienveillance : « un penchant à la bonté et à la bienveillance qui se satisfait en contribuant au bonheur des autres »[212],[C 45],[211].

L'amour n'en est pas moins stimulé par le désir : comme le proclame Squire Allworthy, « contester à la beauté le pouvoir de flatter agréablement la vue, d'inspirer même quelque admiration, ce serait mensonge et folie. Beau est une épithète souvent employée dans les saintes Écritures, et toujours dans un sens honorable […] Mais ne rechercher que la beauté dans le mariage, en être à ce point aveuglé qu'on n'aperçoive aucune imperfection morale, […] voilà une conduite incompartible avec les devoirs d'un homme sage et d'un bon chrétien »[213],[C 46],[211].

Tom ne se conforme pas à ces principes lorsqu'il honore Molly Seagrim ou Mrs Waters, autant de manquements imputables à son imprudence ; cependant, ces passades n'étant pas motivées par l'ambition ou gardées secrètes, comme celles de Lady Booby ou de Lady Bellaston, Fielding leur accorde son indulgence amusée, d'autant plus volontiers qu'à son époque la chasteté s'impose chez les jeunes filles, mais passe pour ridicule chez les garçons[214].

La prudence[modifier | modifier le code]

Le bon tempérament, laissé à sa seule initiative, risque de conduire à des situations difficiles ; il a besoin d'un guide et parfois d'un censeur : tel est le rôle de la prudence et de la circonspection, « nécessaires au meilleurs des hommes, même les plus honnêtes : elles servent en quelque sorte de garde à la vertu […] Ayez donc pour maxime, jeunes lecteurs, que nul homme ne peut être assez vertueux pour négliger les règles de la prudence »[215],[C 47],[214].

Certes, Fielding emploie le mot avec une connotation ironique lorsqu'il l'applique à la pruderie de Bridget Allworthy, la couardise de Partridge, l'ambition de Mrs Western, l'hypocrisie de Honour, Lady Bellaston ou Blifil, mais le principe reste dans l'ensemble la règle d'or de la conduite[216]. Il existe cependant une fausse prudence incarnée par Squire Allworthy qui se trompe sur tous les membres de sa maisonnée, Tom, Blifil, Jenny Jones, Partridge, Bridget, Twackum et Square, Mrs Miller, etc., car il représente le type même de l'homme bon mais crédule, incapable de discerner les véritables motivations, trop enclin à s'en remettre à la seule raison comme critère de la conduite humaine, vivant exemple « que la prudence de la meilleure tête est souvent paralysée par la tendresse du cœur le plus aimant »[217],[C 48],[216].

La bonne et vraie prudence s'incarne en Sophia, dont le nom à lui seul explique le personnage[N 27],[218]. Sa bienveillance naturelle ne l'empêche pas de sonder intuitivement les esprits et les cœurs, de démêler en chacun le bon du moins bon, comme lors de l'épisode de l'oiseau où elle est la seule à ne pas se tromper sur Blifil, ou encore quand elle se confie à Mrs Fitzpatrick et omet soigneusement de mentionner le nom de Tom, preuve de sa prudence, ce que fait également son interlocutrice, preuve de son hypocrisie[216].

L'insistance de Fielding sur la nécessité de la prudence s'est parfois vue critiquée, car témoignant d'une conception étroite de la moralité. Pourtant, c'est une vertu chrétienne issue d'une longue tradition. En 1678, John Bunyan la décrit comme une « vertu cardinale » qui, avec ses deux sœurs que sont la piété et la charité, répondent à la recommandation de Mathieu : « Voici que moi, je vous envoie comme des brebis au milieu des loups. Soyez donc prudents comme les serpents, et candides comme les colombes »,[CCom 15],[219].

Quoique les romans de Fielding n'aient pas été conçus en termes didactiques, ils illustrent certains thèmes fondamentaux, la grandeur dans Jonathan Wild, la charité et la chasteté dans Joseph Andrews. Le cas de Tom Jones est plus complexe : s'y décèlent des échos de certaines publications antérieures tel que le Covent Garden Journal and Other Essays consacré entre autres au bon tempérament, à la religion, la distinction, etc.[220]. D'un point de vue moral, Sophia est présentée en héroïne exemplaire servant de référence pour les règles de conduite, et Tom offre lui aussi un exemple à imiter, du moins lorsqu'il atteint à la maturité après sa longue série d'épreuves. Les deux réunis incarnent une certaine conception de la sagesse et du bonheur (prudence spéculative, sophia, et non pratique, prudentia) devenant plus cohérente une fois replacée dans la mouvance latitudinarienne assimilée par un membre intelligent, cultivé et ouvert de la petite noblesse du XVIIIe siècle, la gentry[221],[216].

L'ironie dans Tom Jones[modifier | modifier le code]

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La première moitié du XVIIIe siècle anglais est l'âge d'or de l'ironie, avec Jonathan Swift, John Pope et Henry Fielding, assez proche sur ce point de l'auteur des Voyages de Gulliver ou de Humble Proposition : « Comparé à Swift, son ironie est moins intellectuelle, plus musclée, moins subtilement intégrée, plus véhémente, fruit non pas tant de l'organisation profonde de l'esprit que d'un zèle réformiste plutôt pragmatique »[222],[CCom 16]. Il est vrai que Humphreys se réfère surtout à Jonathan Wild, à l'ironie plus directe que celle de Joseph Andrews et Tom Jones[223].

L'ironie de Fielding ne vise nullement à saper les fondements de la société, non plus qu'elle s'en prend à l'orthodoxie chrétienne. Humphreys écrit qu'il s'agit d'une « ironie d'intégration, non de désintégration »[222], toute de sous-entendus et de double-sens (double-entendre), différant en cela d'autres conceptions de l'époque[223].

L'ironie au XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Au XVIIIe siècle anglais, en effet, « ironie » était communément synonyme de « satire », si bien que plusieurs mots se trouvaient utilisés pour définir le procédé intellectuel, à la fois comique et satirique, prévalant dans l'écriture romanesque, sans pour autant qu'il puisse être assimilé à la démarche ironique. Parmi eux dominaient railing, raillery et banter, traduisibles par « injure », « raillerie (ou, selon le cas, taquinerie) » et « badinage »[224].

La véritable ironie ne saurait se réduire à ces notions, Swift lui-même l'appelant « le péché de l'esprit » (the sin of wit)[225], soit destinée à une élite intellectuelle, donc réservée à un groupe social et culturel bien défini. Lord Chesterfield (1694-1773), contemporain de Fielding, écrit que « Rire à tout propos et avec bruit est un signe infaillible de sottise et de manque d'éducation. C'est pas là que la populace exprime sa sotte joie pour de sottes choses ; c'est ce qu'elle appelle être joyeux. Pour moi, il n'y a rien d'aussi illiberal et de si bas, en fait de savoir-vivre, qu'un rire qui parvient aux oreilles »[226],[CCom 17]. La mention de rire qui parvient aux oreilles (audible laughter) conduit à comprendre ce qu'est l'ironie à l'époque, d'autant que dans la même lettre, Lord Chesterfield ajoute qu'il souhaite de tout cœur voir son fils sourire plutôt que de l'entendre rire. De fait, l'ironie s'accommode mal du rire audible et appartient plus à la province du sourire, de la subtilité, du biais, de la complicité silencieuse. Jeu entre auteur et lecteur, reposant sur un ensemble de principes et de goûts partagés, elle recherche le juste équilibre entre la plaisanterie et le sérieux. À ce compte, en effet, elle n'est pas destinée à ceux que Fielding appelle dans Tom Jones « les personnes dénuées de vertu et de bon sens, de tous rangs, et beaucoup du rang le plus élevé »[227],[C 49],[224].

En gros, deux postures principales constitue le cadre à l'intérieur duquel nombre de variantes affinent le processus : l'éloge par le blâme, l'astéisme, et son contraire, le blâme par l'éloge, l'antiphrase, chaque fois le lecteur devant inverser le sens de ce qui est dit : astéisme lorsque Lord Bathurst écrit à Swift qu'à chaque lecture de ses pamphlets, il a ressenti une telle fatigue qu'il n'a eu de cesse d'en finir au p)lus vite[228], Swift, appréciant le trait, répond qu'il se pique d'avoir fait progresser l'ironie, mais se trouve dans l'obligation de remettre son titre à Sa Seigneurie[229],[230] ; antiphrase quand Fielding n'a que trop de louanges pour l'honneur de Lady Bellaston ou la prudence de Blifil[224]. Ici, l'auteur feint l'ignorance, le défaut d'intuition, le manque d'expérience, l'éloge est direct et les mots sont à prendre à l'envers[231]. Parfois, en une « concession ironique », il admet le point de vue de la personne qui est sa cible, puis s'accuse de sottise ou de laisser-aller[231] : cette posture se diversifie avec, soit le « conseil ironique » de Swift recommandant aux domestiques de faire tout le contraire de ce qui leur est normalement demandé[232], soit la « défense ironique », telle celle pratiquée par Defoe, dissident convaincu (il avait fait ses études au séminaire dissident de Stoke Newington), mais exigeant l'éradication du mouvement, à quelque prix que ce soit, façon de montrer l'absurdité de l'intolérance ecclésiastique[233],[234],[N 28],[235].

L'ironie verbale[modifier | modifier le code]

Dans Tom Jones, Fielding utilise seulement l'ironie dite « verbale », par opposition à celle dite « rhétorique » impliquant un déguisement, un masque, comme il fait dans Tom Thumb (v. 1730) sous le nom de « Scriblerus Secundus », par référence au Scriblerus Club auquel appartiennent tous les grands ironistes de l'époque[236]. Ici, il parle sous et en son nom, et son ironie oscille de la dénotation à la connotation[235]. L'ironie dénotative, caractéristique des postures éloge par blâme et blâme par éloge, se retrouve comme subrepticement au détour d'une phrase, par exemple lorsque « Tom commença à la [Molly] regarder avec les yeux de l'affection »[237],[C 50] : le mot affection évoque évidemment le désir, suggestion encore renforcée par l'emploi de « yeux », mais s'y ajoutent les notions d'estime, de respect, de délicatesse qui, implicitement, commentent la véritable nature de Tom[235]. De même, quand Mrs Wilkins se lance dans une violente diatribe condamnant la mère inconnue de Tom, apparaît en son milieu de mot « vertu » : « Elle la traita d'impudente traînée, d'infâme catin, d'effrontée putain, d'abjecte salope, de vile garce, employant en un mot toutes les qualifications que la vertu ne manque jamais de prodiguer aux femmes qui déshonorent leur sexe »[238],[C 51], le mot « vertu » devient synonyme de « hargne » et d'« hyprocrisie »[239].

L'ironie connotative diffère de la précédente par une fine marge de subtilité, pas toujours accessible au lecteur d'aujourd'hui. Certains mots, tels « gentleman », « prudence », « modeste », « miss » ont perdu leur sens du XVIIIe siècle, ce dernier, par exemple, appelant, selon les circonstances, le compliment ou la condamnation, si bien que la dénotation d'un vocable à signification morale est chargée connotations contemporaines, autant de nuances ajoutées[240]. Par exemple, Mrs Wilkins, l'incarnation de l'intrigue, de l'esprit querelleur et de la mesquinerie, est présentée comme une « femme d'éducation ouvrant rarement la bouche en présence de Mr Allworthy ou de sa sœur, sans avoir d'abord sondé leurs dispositions avec lesquelles elle était toujours en accord parfait »[241],[C 52]. Well-bred implique la distinction, et de fait, Mrs Wilkins se considère comme une dame » gentlewoman. Pourtant, cette délicatesse relève d'une conception de la « prudence » partagée avec Lady Bellaston, Mrs Waters et Bridget Allworthy, en réalité une précaution d'hypocrite frileuse et servile, aux antipodes de la générosité[242].

Fielding se sert d'autres procédés dans Tom Jones, par exemple de l'euphémisme dont la technique consiste à « émousser le caractère désagréable d'un jugement[243] », par exemple lorsque le narrateur se refuse à décrire la beauté de Bridget Allworthy sous le prétexte que Hogarth s'en est déjà chargé, ce qui constitue une méiose, soit une figure rhétorique consistant à rapetisser l'importance d'une réalité, procédé est assez proche de la litote, comme celle qualifiant le dégoût qu'inspire Blifil à Sophia de « manque plutôt modéré d'aversion » (IV, v)[242].

Dans l'arsenal de Fielding figure aussi la « fausse équation » retardant puis renversant la conclusion attendue : ainsi le renvoi de Partridge se termine par le raccourci contrasté entre « mourir de faim » et « compassion universelle » : « ayant perdu sa femme, ses écoliers et sa pension et ne recevant plus aucun secours de son bienfaiteur inconnu, résolut de changer de théâtre, et quitta le village où il courait grand risque de mourir de faim, au milieu de la compassion universelle de tous ses voisins »[244],[C 53].

La « défense ironique », proche de la reductio ad absurdum, souvent associée au burlesque par les ironistes de l'époque, se retrouve dans le roman[245] ; il s'agit, selon Levine, d'une série d'affirmations, vraies, partiellement vraies ou ambivalentes, venant en renfort d'une prémisse ironique[246] ; ainsi la satire exercée contre les médecins qui se développe en quatre étapes : rien de plus injuste que l'opinion vulgaire qui représente les médecins comme des amis de la mort (affirmation générale présentant en un renversement ironique les médecins comme capables et sûrs) ; au contraire, je crois que si l'on pouvait compter qui doivent leur santé à la médecine, et celles qui en sont les martyrs, le premier l'emporterait de beaucoup sur le second (argument spécieux accréditant le fait que les médecins tuent un certain nombre de malades) ; quelques médecins sont même si prudents que, pour éviter de tuer le malade, ils s'abstiennent de tous moyens de guérison, et n'ordonnent que ce qui ne peut faire ni bien ni mal (nouvel argument spécieux laissant entendre que le succès n'est dû qu'à la non-interférence et ainsi, laissée à la seule Nature) ; j'en ai entendu quelques-uns déclarer qu'il faut laisse agir la nature et que le médecin n'est là que pour l'applaudir et l'encourager (vision burlesque du médecin inerte à côté de la Nature et se donnant le ridicule de la féliciter d'avoir accompli sa mission[247],[248].

Enfin, la dernière arme souvent employée par Fielding est le chleuasme ou prospoïèse, soit l'autodépréciation dans l'espoir d'une réfutation implicite de l'interlocuteur[249]. Les exemples abondent dans Tom Jones avec pléthore de « je ne saurais dire » I would not presume to say, « je ne sais d'où cela vient » (I know not whence it is ), « je ne sais pour quelle raison « (I know not for what reason), appliqués respectivement à la religion du capitaine Blfil, l'insolence des aubergistes, l'impudeur de Mrs Waters[250].

La catalogue n'est pas exhaustif, d'autres aspects de la posture ironique apparaissant comme autant de clins d'œil au public cultivé ; ainsi, les erreurs délibérées dans la traduction de certaines citations latines, quitte à y revenir plus tard et souligner l'étourderie du lecteur qui n'a rien remarqué ; sans compter les métaphores burlesques ou les comparaisons grotesques, puis l'aveu qu'en effet, tant de jonglerie verbale peut décontenancer les gens sérieux[251].

L'ironie dramatique[modifier | modifier le code]

Fielding a commencé sa carrière littéraire comme auteur de farce et de comédies, et la dette qu'il doit à cette première carrière, outre certains procédés classiques tels que scènes parallèles ou contrastées, regroupement des personnages, virtuosité des dialogues, etc., se manifeste surtout dans sa maîtrise de l'ironie dramatique[251].

L'ironie dramatique est une forme d'ironie générée par certaines situations dramatiques lorsque le spectateur dispose d'informations essentielles aux personnages que ces derniers ignorent ou interprètent mal. Bien exploitée, elle constitue un puissant outil utilisé en dramaturgie pour maintenir l'intérêt du public au cours de sa découverte de l'œuvre, puisqu'elle pose une sorte de question à laquelle ledit public attend une réponse, ce qu'Yves Lavandier appelle la « question ironique » : « Le personnage finira-t-il par découvrir ce qu'il ignore, et si oui comment[252] ? ».

Ainsi, le procédé repose sur l'omniscience conjointe de l'auteur et du lecteur. Fondée sur le contraste, parfois la contradiction entre ce que dit et fait le personnage et la connaissance intime qu'a le lecteur des implications ainsi engendrées, l'ironie dramatique implique l'usage d'un discours à double-sens et la mise en scène de situations ambiguës, aussitôt repérées sauf par le principal intéressé[251]. Comparée à la complexité et à la profondeur de l'ironie verbale, elle s'avère plus directe et plus accessible tandis que son rôle thématique et fonctionnel est moins évident. Elle contribue pourtant à l'ordonnance architecturale, car elle engendre le suspens et génère de nombreux effets artistiques, la récurrence de scènes, des situations et des coïncidences. D'autre part, et c'est-là le point le plus important, elle est liée au thème de la « fortune », la bonne comme la mauvaise, car les personnages restent aveugles aux dangers qui les menacent. De la sorte, l'ironie dramatique contribue à la montée progressive du thème principal, celui de l'accession progressive à la « prudence » : Tom, dépourvu de maîtrise de soi et de ce que Fielding appelle « le bon sens » (ou « le sens commun »), ne parvient pas à éviter les obstacles dressés sur son chemin, alors que le le lecteur les repère aussitôt[251].

Fonctions de l'ironie[modifier | modifier le code]

L'ironie, εἰρωνεία (eironeia), soit l'ignorance feinte, de είρων (eiron), celui qui pose une question en se prétendant crédule et de είρειν (eirein), c'est-à-dire parler[253], a pour premier rôle dans Tom Jones de servir le narrateur dans sa recherche permanente de la vérité.

La mise à nu et la distanciation comique[modifier | modifier le code]

Aussi s'efforce-t-il par un chemin subtilement indirect d'arracher les masques et de mettre à nu les véritables motivations des dissimulateurs. Il est donc normal que soient surtout visés les hypocrites et les égoïstes étrangers à la charité ou, en termes profanes, au bon tempérament, mais qui simulent la vertu pour mieux exercer leur vilenie. À ce compte, la « distinction » de Honour, l'« honneur » de Lady Bellaston, la « prudence » de Blifil, la « religion » de Square se voient démystifiés et ces importants personnages mis à nu. En revanche, il n'est pas utile que l'ironie, dans ce monde manichéen, s'acharne sur les « bons », Tom le fantasque, Partridge le couard, Allworthy le crédule, etc., autrement que pour s'amuser de leurs travers, car s'ils sont souvent ridicules, ils ne deviennent jamais méprisables et ne suscitent pas l'indignation moraliste[254].

La distanciation comique qu'apporte la posture ironique oblige l'histoire à ne pas sombrer dans le sentimental, voire le tragique, car le danger menace lorsque sont abordés des thèmes tels que l'innocence persécutée, le triomphe des scélérats et la défaite des justes, ou encore la réunion des amants séparés, omniprésents dans la littérature héroïco-romanesque de l'époque[254]. Aussi, la parodie se substitue-t-elle à la crue représentation et le gentil lecteur, pourvu qu'il soit sagace et instruit (gentle sagacious learned reader), avec lequel l'auteur joue dans la confiance et l'estime réciproque, ne se borne pas au premier degré de la compréhension[255]. Ainsi, le roman contient plusieurs scènes à clins d'œil, avec des apartés, de furtives allusions évoquant Pamela de Richardson, par exemple le portrait de Sophia (IV, ii, 140-142), la promenade au bord du canal (V, vi, 211-213) ; et même dans les épisodes dramatiques, comme lors de la tentative de viol perpétrée par Lord Fellamar (X, v, 701-702), le narrateur garde ses distances et ponctue le récit d'évocations voilées à des tragédies domestiques dont la classe moyenne fait ses délices[256]. De temps à autre, la parodie littéraire mime le style pseudo-héroïque (mocK-epic), très prisé aux XVIIe et du XVIIIe siècle, geste de distanciation ironique évident, comme dans les scènes évoquant en termes guerriers Molly Seagrim aux mains dans le cimetière ou Mrs Waters amoureusement aux prises avec Tom :

« Toute l'armée ennemie […] battit en retraite […] et se réfugia derrière une fosse nouvellement creusée […] Molly ramassa un crâne et le lanças avec une telle force à la tête d'un tailleur que les deux crânes au moment du contact rendirent un son également creux […] Molly s'arma alors d'un fémur, tomba sur les fuyards et, distribuant les coups avec libéralité à droite et à gauche, joncha le cimetière de ses vaillants antagonistes[257] »

« Elle reprit donc les opérations dès qu'on eut levé la nappe. D'abord, elle attaqua notre héros de flanc, et lui lança du con de l'œil le plus pénétrant de tous les regards […] puis elle lui décocha une volée de petits charmes concentrés dans un seul sourire […] poussa enfin une attaque masquée […] et eut à peine démasquer sa grande batterie […] qu'elle recueillit, suivant l'usage, les fruits de sa victoire[258] »

Ainsi, quoique moins voyante que dans Joseph Andrews, la parodie reste dans Tom Jones un élément essentiel des nuances ironiques du récit. Fielding en fait usage en toute conscience des limites et de l'artifice du procédé, dont il rend compte de diverses manières à son lecteur[256].

Les deux lecteurs[modifier | modifier le code]

La relation complice et permanente entre le narrateur et le lecteur pose un problème critique complexe[259]. Wayne-Booth qualifie ce dernier de « pseudo-lecteur » (mock-reader) ou « lecteur postulé » (postulated reader)[260] ; Miller préfère parler de « vrai lecteur » (actual reader) et de « lecteur implicite » (implied reader)[261] : quant à Coolidge, il utilise les mots « lourdaux » (dullards) et « heureux élus » (happy few)[262],[259].

En réalité semblent exister deux formes de lecteurs, l'un externe et l'autre interne ; à Fielding l'auteur, correspond le lecteur externe à qui il s'adresse en termes de « je », « vous », « nous » ; à Fielding le narrateur, correspond le lecteur interne qui, comme l'auteur, est intégré à la fiction narrative[259]. De fait, ce lecteur interne, même s'il partage avec le narrateur d'appartenir à la classe supérieure et d'avoir reçu une éducation urbaine, reste moins cultivé que lui, plus distrait aussi, et il lui arrive de ne pas comprendre une allusion ou la signification d'une attitude, parfois de paraître aveugle aux choses les plus limpides. Par exemple, il peut considérer que la façon dont Tom s'adresse à Sophia est pompeuse, ce qui révèle qu'il n'en saisit pas les sous-entendus littéraires ; en d'autres occasions, il ne remarque rien de particulier dans une conversation, alors qu'elle est rapportée ironiquement. À l'opposé, le lecteur externe, c'est-à-dire nous, vous et moi, les véritables lecteurs, le dépassons en perspicacité et en subtilité, nous savons, aussi bien que l'auteur, reconnaître la vraie enflure verbale, le sentimentalisme ou l'ironie[259].

Pourtant, Fielding s'adresse au lecteur interne bien plus souvent qu'à son homologue externe, et les occasions ne manquent pas de se moquer gentiment de lui. Par exemple, lorsque Fielding évoque sa sagacité, le compliment est à prendre avec précaution, car les apartés qui suivent révèlent qu'elle est encore loin du compte et même manque de finesse et de promptitude : ainsi « comme la grande beauté de cette comparaison pourrait rester cachée très longtemps, […] je crois à propos de prêter au lecteur un peu d'aide en cet endroit »[263],[C 54], ou encore « la plupart de mes lecteurs s'en feront aisément une idée, et le petit nombre de ceux qui en sont incapables ne comprendraient rien à la peinture que j'en ferais »[264],[C 55].

De plus, le lecteur interne manque de raffinement dans ses façons d'être, comme le révèle cette remarque glissée furtivement sur l'art de cogner à la porte privée de sa dame : « Il est inutile d'expliquer les avantages de cette excellente coutume à un lecteur qui a quelque connaissance du monde »[265],[C 56].

Dans l'ensemble, ce lecteur interne s'avère plutôt paresseux, peu enclin à faire un effort intellectuel pour aiguiser sa sagacité, comme en témoigne ce paragraphe concluant un chapitre : « Et maintenant, lecteur, comme nous sommes pressés de suivre notre héroïne, nous laisserons à ta sagacité le soin d'apliquer ce qui précède aux auteurs béotiens et à ceux qui ne leur ressemblent pas. La tâche est facile, et tu t'en tireras sans notre aide. Allons ! À l'ouvrage ; […] nous ne voulons pas favoriser ta paresse. En effet, tu te trompes fort si tu t'imagines qu'en commençant cet ouvrage, nous ayons eu l'intention de ne rien laisser à faire à ta perspicacité, et que tu puisses, sans exercer jamais ton mérite en ce genre, parcourir nos pages avec quelque plaisir et quelque utilité »[266],[C 57],[267].

Ainsi, les véritables lecteurs de Tom Jones, les plus avertis, les moins angéliques, les plus attentifs aussi, c'est-à-dire nous-mêmes, sommes infiniment supérieurs à ceux auxquels Fielding s'adresse généralement, qui n'ont été créés que pour justifier nombre d'intentions ironiques à double-étage, un premier degré facilement perceptible et un second, plus subtil et s'appuyant sur des données contemporaines ou autres connues des seuls érudits[267].

La corruption du langage[modifier | modifier le code]

Fielding vise, au-delà de la caractérisation des personnages et de l'établissement d'une distanciation comique et narrative, ou même de la satire sociale, à passer la revue du vocabulaire moral de son époque et à contribuer à en dénoncer la corruption[267].

Un vocabulaire sans substance[modifier | modifier le code]

En effet, les mots semblent avoir perdu leur sens, ce que Fielding signale déjà en 1743 dans son pamphlet An Essay on Conversation[268] suivi d'un compendium de termes ironiques. D'après ce dernier, gallantry (« courage », « galanterie ») signifie désormais « fornication et adultère », love « appétit », honour (« duel »), etc.[269],[270].

Ainsi, des mots comme religion, greatness (« grandeur ») ont été vidés de leur substance. Dans Joseph Andrews ou Tom Jones se trouvent des pasteurs de l'église dissertant sur la charité, la foi et autres problèmes religieux, et tous, Barnabas, Tulliber, Thackum, contribuent à cette dégradation en jonglant avec un vocabulaire naguère lourd de sens, aujourd'hui devenus anodins, sinon dérisoires[267]. De cette corruption, Fielding rend la classe moyenne responsable ; à moitié instruite, elle l'utilise sans en saisir le sens profond qu'elle déforme insidieusement. Le processus suit deux tendances principales, la dérive spécialitaire et la poussée inflationniste[269]. La première consiste à faire évoluer un vocable de l'abstrait au concret, du général au spécifique, « grand » devenant synonyme de « puissant », « grandeur » de « pouvoir », « gentleman » de « beaux atours » ; la seconde suit un chemin opposé en s'emparant d'un terme concret pour lui faire exprimer une notion abstraite, « beaux atours » signifiant « naissance » et » rang social »[269].

Selon Locke, le langage est un moyen de communication dépendant d'« un contrat entre les membres d'une société donnée »[271],[CCom 18], mais les mots sont souvent mal employés et « violentés » (abuse), faussés par « l'affectation d'obscurité », « l'érudition jargonnante », bref, la négligence. Fielding, lui, préfère parler de « corruption », d'« hypocrisie égoïste », et pense qu'il ne s'agit plus de communication désintéressée, mais d'un moyen de promotion personnelle.

Les écrivains, les hommes de loi et d'église[modifier | modifier le code]

C'est pourquoi ses plus féroces attaques s'en prennent à ceux qu'ils accusent de manipuler le langage et d'en corrompre le sens premier, en priorité les écrivains, politiciens, prétendus gentlemen, juristes et hommes d'église[272].

Les écrivains font un emploi abusif du style pseudo-héroïque qui, selon Fielding, affaiblit l'anglais avec une fausse rhétorique et une emphase n'ayant de cesse d'agrandir le fossé creusé entre les mots et les idées ; les critiques littéraires, eux, polluent la langue pour plaire à classe moyenne restée quasi inculte et l'« [l'abaissent] au niveau du simple panégyrique », voire un grossier encomium[273]. Quant aux politiciens, ils pratiquent une rhétorique de l'équivoque et de la persuasion qui réduit le langage à « des slogans en série, de la poudre aux yeux et de la propagande (sloganeering, whitewashing and propaganda) »[274],[272]. Les prétendus gentlemen (« messieurs ») corrompent la notion de gentility (« distinction ») qu'ils prétendent représenter. Alors qu'ils devraient donner l'exemple, ils se comportent comme « l'horloge détraquée qui trompe la ville entière », pérorant en phrases pléthoriques inutilement accablées d'adjectifs précieux et d'adverbes recherchés, tout en paradant la somptuosité de leurs atours et la débauche de leur argent. Comme l'écrit souvent Fielding ironiquement, ce ne sont que des « beaux messieurs » qu'accompagnent de « belles dames »[275]. Les hommes de loi et d'église cachent leur ignorance et leur hypocrisie sous le masque d'une logohrée vide de sens, car ils se sont détournés des sources du savoir et repliés sur des rituels de langage, l'argutie qui contourne la justice, la dissertation sur la charité qui remplace l'action charitable, l'amour du prochain qui se mue en ses contraires, l'indifférence et la cruauté[275].

Conclusion[modifier | modifier le code]

L'ironie de Fielding sert non seulement sa satire, mais aussi son éthique. Comme il a été montré plus haut, des valeurs qu'il juge essentielles sont elles aussi corrompues, la prudence, la chasteté, la charité, la distinction du comportement, l'honneur devenant trop souvent de simples paravents dressés face à l'égoïsme et l'ambition personnelle. Avec Tom Jones, l'ironie s'est approfondie et affinée ; jamais gratuite, elle participe du schéma général, contribuant à l'intégration de l'individu dans la communauté et montrant la voie vers l'équilibre et le bonheur[276].

Fielding reste un critique bienveillant, persuadé que chaque homme porte en lui la bonté de cœur qui finit toujours par émerger. C'est pourquoi ses imperfections sont les siennes, et il ne s'exclue pas du champ de sa propre satire : lui aussi peut se tromper, voire fauter ; lui non plus ne sait pas tout. Il convient donc de faire preuve d'indulgence, de savoir sourire des petites ironies de la vie, d'associer l'humour à la critique sans tomber dans l'excès du sentimentalisme et en préservant la juste mesure entre l'intellectualité et l'émotion[276].

Les styles de Tom Jones[modifier | modifier le code]

La manière d'écrire de Fielding est si complexe et si subtile qu'il est difficile de la ranger sous la rubrique « style » ; en réalité, Tom Jones abrite plusieurs styles que relie l'ironie, elle-même au service de préoccupations morales. Ainsi, l'attention du lecteur se trouve sans cesse sollicitée, ce que Robert Alter explique en parlant d'une « activité préhensile de l'esprit maintenue sans cesse en éveil, non seulement pour appréhender d'élusifs aperçus sur les personnages et l'intrigue, ou encore l'objet d'allusions voilées, mais aussi de saisir au vol le jaillissement spirituel et satirique d'une phrase dont la soudaineté ou l'approche détournée laissent à peine le temps d'en comprendre la signification acérée »[277],[CCom 19],[278]

La verve comique[modifier | modifier le code]

couleur, hommes âgés l'air joyeux autour d'une table rectangulaire
Les amis de l'esprit à table en un éclat de rire, par James Gillray (1797).

Fielding, qui a eu une carrière d'auteur de comédies avant de se tourner vers le roman, se réfère et est relié à la veine comique issue de Cervantes, plus qu'à la tradition nationale anglaise, à la fois tragique, sentimentale, héroïque et moralisante, celle de Defoe et Richardson ou de Mrs Haywood. Pour autant, même si la préface de Joseph Andrews définit le genre comme « une épopée comique en prose », Tom Jones n'est pas un roman comique, l'ambition de Fielding ne se bornant pas à une satire amusante des personnages, mais visant à présenter une vision morale du monde. Il n'en demeure pas moins que cette vision extrêmement sérieuse privilégie le sourire et le rire, utilisant tous les procédés disponibles pour le susciter, depuis la farce jusqu'aux subtiles nuances de l'esprit et de l'humour[279].

Éléments comiques[modifier | modifier le code]

Moins fréquente que dans Joseph Andrews, où abondent batailles homériques, scènes de nuit, situations ou postures ridicules, la farce n'est pas absente de Tom Jones, ne serait-ce que lorsque Square est découvert dans la mansarde de Molly Seagrim[279]. Même si de telles scènes relèvent de la tradition de Cervantes ou de Scarron (Le Roman comique, 1651) chez qui l'écriture burlesque vise à discréditer les grands mythes mythologiques en prose ou en vers, Tom Jones s'appuie surtout sur la joyeuse tradition de Merry England, passé sans fondement historique représentant une Angleterre gourmande, paillarde, surtout rurale, avec des hommes comme Squire Western, l'opposé du gentleman urbain à la Sir Roger de Coverley, où la vie apparaît exubérante, sans raffinement, sexuellement libre, loin des superstitions sur la virginité ou la bâtardise, façon d'être dans laquelle Tom se réconcilie avec lui-même sans jamais rien perdre de sa distinction naturelle[280]. Il n'en demeure pas moins que Fielding, avocat et magistrat, déteste le désordre et se bat contre la pauvreté non pas tant par compassion que par crainte qu'elle fasse de ceux qui en souffrent des voyous susceptibles de menacer la société. Assez peu enclin à approuver la libération des mœurs ayant suivi la répression morale du XVIIe siècle, il n'est pas loin de s'aligner sur Sterne qui voit dans le modèle français du « toujours la politesse » un exemple civilisateur[280].

Ainsi, de la même façon que la liberté des mœurs se doit d'être encadrée par la prudence et l'ordre, sa farce comique s'accompagne le plus souvent de la parodie et de l'ironie. La parodie apparaît dans les descriptions présentées en style pseudo-héroïque et burlesque, comme la bataille du cimetière, ou à travers d'allusions plus subtiles qui s'adressent au lecteur érudit. Lorsque Square est surpris dans la chambre de Molly ou Mrs Waters dans celle de Tom, le narrateur feint l'ignorance de l'angélisme et reste ambigu avec une série d'euphémismes et de litotes[281].

Enfin, sur l'ironie d'essence intellectuelle, se greffe souvent un humour indulgent, surtout si le personnage concerné se trouve aveuglé par sa propre passion ou la complication des circonstances. Lorsque Sophia est en butte à la dureté de sa famille ou de ses ennemis, une allusion humoristique ou un jeu de mots arrivent à point pour éviter le sentimentalisme et replacer le roman dans sa dimension comique[281].

Mécanisme de la comédie[modifier | modifier le code]

L'invariable ton de Tom Jones résulte d'un choix esthétique, la distanciation comique à laquelle il n'est jamais dérogé. Fielding présente les personnages de l'extérieur sans pénétrer dans leurs intimes pensées. Ainsi, ni confessions, ni anxiété ou tourment suscitant la sympathie directe comme peut le faire un récit à la première personne, par exemple ceux de Richardson dans Pamela ou de Defoe dans Moll Flanders et Roxana. Ici, aucune simultanéité entre le temps de la narration et celui de l'histoire, ce qui réduit les possibilités de débats intérieurs. Lorsque Fielding a recours au style direct, c'est en général pour des scène comiques d'arguties ou de querelles : dans l'ensemble domine le style indirect ou indirect libre[281].

Cette approche de l'extérieur s'accompagne d'intrusions auctoriales directes dans les chapitres introductifs, les parenthèses, apartés, digressions ou apostrophes au lecteur. Aussi s'établit-il un dialogue entre les deux instances narratives, celui qui parle et celui qui écoute, préservant le récit de tout drame, vu que le destin, confié aux mains de l'auteur et à sa discrétion, perd tout mystère, et privilégiant le comique de bon aloi qu'autorise la distance d'avec les personnages et qui reste confiné aux deux intervenants de statut supérieur[282].

Signification de la comédie[modifier | modifier le code]

Le monde augustéen de Tom Jones refuse tout excès et, paradoxalement, l'élément comique implique un retour à l'ordre, par la réconciliation générale une fois les imposteurs démasqués, convertis ou bannis. Nulle catharsis n'est donc nécessaire, ni réelle souffrance ni pléthore de larmes. Le rire reste l'arme suprême contre défauts et travers, démasquant les menteurs comme Blifil, les comploteurs comme Lady Bellaston, tous d'abord punis par le ridicule. Tom retourne à Paradise Hall après en avoir été chassé comme Adam et Ève du paradis ; l'ordre et l'harmonie sont confirmés. Ainsi, la leçon de l'aspect comique de Tom Jones est sans doute à trouver dans la relativité de toute chose, notion particulièrement adaptée au microcosme auquel appartient Fielding en cette moitié de siècle[282].

La tradition rhétorique[modifier | modifier le code]

Une connaissance intime de la rhétorique serait nécessaire pour apprécier à sa juste mesure l'écriture de Fielding qui s'appuie sur une tradition identifiable par ses contemporains cultivés. La rhétorique se dénonce au premier abord dans le style périodique et ses séries de phrases harmonieusement équilibrées, contrastées ou mises en parallèle, telles qu'elles apparaissent dans les chapitres introductifs aux dix-huit livres, les exhortations ou sermons passionnés de Squire Allworthy. C'est aussi l'art de susciter les passions, de persuader, de louer ou blâmer, ce que Miller explique en précisant que « tout au long de Tom Jones, les personnages discutent, débattent, conseillent, exhortent, louent, blâment, sermonnent, rendent de petits jugements sur tous les sujets et le déroulement de chaque action »[283],[CCom 20],[284].

Tous ces participants au dialogue universel ont recours à des figures de rhétorique et des procédés stylistiques auxquels Fielding est rompu, car ce ne sont que des marionnettes suspendues aux ficelles qu'il manie avec une souveraine dextérité, et que dans son monde aucune place n'est laissée au hasard, à l'incohérence ou au mauvais goût. Dans l'ensemble, le style est oratoire et, d'ailleurs, le terme oration revient régulièrement, soit « un parler ou un discours formel »[285]. En effet, rien n'est écrit en style relâché, chaque mot est pesé, chaque phrase construite avec soin, chaque paragraphe agencé avec une élégance discrète selon une ordonnance disciplinée[284]. De plus, ce style se construit comme naturellement selon les lois des différents genres rhétoriques, le genre démonstratif (ou épidictique) (éloge ou blâme), le genre délibératif (conseiller ou prohiber) et le genre judiciaire (accuser ou défendre)[286]. Dans Tom Jones, qu'ils soient utilisés séparément ou simultanément, deux genres sont privilégiés, le démonstratif et le délibératif. Par exemple, les nombreuses interventions de l'auteur, le portrait de Sophia, la présentation de Mr Allworthy appartiennent au genre démonstratif, et les multiples débats et controverses, telle que la conversation entre Sophia et Honour (VII, vii), la plaidoirie de Partridge envers Tom (XII, vi), les sermons sur la charité (II, v), l'honneur (III, iii), la chasteté (I, vii), le mariage (I, xii), l'exhortation de Tom à Nightingale (XIV, vii), etc. appartiennent au genre délibératif[284].

Dans le cadre de ces genres, Fielding utilise des procédés rhétoriques tels que l'amplification, l' exemplum, l' actiologia et la correctio[287].

L'amplification nécessite souvent l'apport de la métaphore, différente selon que le narrateur désire souligner le côté positif ou négatif d'une situation : ainsi, l'amour est présenté comme un appétit ou une maladie, une opération militaire ou une poursuite : le cœur de Tom devient une citadelle que submerge le sentiment, la dureté de Squire Western le geôlier de la prison de Newgate, le désir amoureux de Mrs Waters un banquet ou une orgie. Comme l'exprime Miller, « le narrateur amplifie le sens, les connotations émotionnelles ou la nature essentielle d'un sujet en le traitant en termes brillamment analogiques »[288],[CCom 21],[287].

Lorsque Fielding veut prouver la vérité de ce qu'il avance, il a recours à l' exemplum et se réfère à des exemples illustres tels qu'autorités divines, hommes célèbres, événements mémorables, citations d'auteurs, fables, etc.. Certaines de ces références sont très sérieuses, comme lorsqu'il revendique son attitude en tant qu'auteur, il appelle Aristote en renfort : « C'est, je crois, l'opinion d'Aristote, ou du moins celle d'un sage dont l'autorité pourra fort bien avec le temps valoir la sienne »[289],[C 58]. D'autres sont plutôt ironiques, avec, lorsqu'il en vient à évoquer le premier émoi de Sophia envers Tom, l'appui d'Osborne, puis d'Aristote (La Politique), de Bayle (Hélène), d'Homère (L' Odyssée : « on sait qu'il n'est point de qualité [la générosité] qui inspire aux femmes plus d'intérêt pour les hommes  ; cela provient, si nous croyons l'opinion commune, de la timidité naturelle du beau sexe, "timidité, dit Mr Osborne, qui est si grande, que la femme est la plus lâche de tous les êtres que Dieu ait jamais créés", réflexion plus sévère que juste et charitable »[290],[C 59],[287].

L' actiologia est si fréquente dans Tom Jones qu'elle frise le maniérisme. Elle consiste à apporter des explications, tant et si bien que les phrases commencent souvent par « car », « par conséquent », « ainsi », « d'où », « de même », etc., ce qui contribue à l'impression d'ordre et de logique qui se dégage du livre, reflet d'un monde harmonieux où chaque chose résulte d'une cause et tend vers une fin logique moralement déterminée[287].

La correctio se présente sous la forme de parenthèses pouvant prendre plusieurs formes, l'épanorthose (ou rétroaction), « correction ironique qui contredit un premier énoncé[291] », ou l'anthorisme, « réplique qui reprend de manière cinglante les paroles d'un adversaire[291] ». Fielding l'introduit par un mot tel que nay (« non »), rather (« plutôt »), ou une expression comme that is to say (« c'est-à-dire »), in reality (« en réalité ») , in plain english (« en bon anglais »). Ainsi, « Élevé, comme on dit, en gentilhomme, c'est-à-dire habitué à ne rien faire »[292],[C 60]. La correctio, avec son effet-retard et le renversement qu'elle apporte, possède un impact ironique inhabituel et est généralement utilisée pour éclairer le lecteur sur des apparences trompeuses. À cette fin, elle prend parfois la forme de l'humilité, voire de l'ignorance : le narrateur se fait candide, presque naïf, il sollicite le pardon pour son incompétence : par exemple, il se prétend totalement incapable de comprendre pourquoi Mrs Waters refuse d'accepter le manteau de Tom qui lui est généreusement offert, alors qu'elle ne songe qu'à mettre ses charmes en valeur, ce que le lecteur averti comprend aussitôt. Cette attitude de feint angélisme peut aller jusqu'à l'auto-dérision (ironic self-deprecatory stance). Fielding en profite souvent pour se donner l'excuse d'éviter l'impertinence ou l'indécence : alors, il se contente de « Il ne serait pas nécessaire […] » ou « Je ne prendrai pas le risque de décrire […] », autant de clins d'œil à l'adresse du narrateur comme du lecteur en un jeu subtil de cache-cache littéraire[293].

L'épique et le pseudo-héroïque[modifier | modifier le code]

Au cours du roman, Tom Jones est décrit comme un « poème héroïque et historique en prose »[294],[C 61], répondant à la célèbre définition de la préface de Joseph Andrews. L'emploi du mot heroic dans chaque cas incite E. L Tillyard à se demander s'il ne s'agit pas d'une sorte d'« épopée en prose »[295],[296]. Il n'aura pas été le premier : déjà Stendhal disait que « Tom Jones est aux autres romans ce que l' Iliade est aux autres épopées » et Aldous Huxley, dans un essai sur La Tragédie et la vérité entière, le rapprochait sous un autre angle de l' Odyssée : « Fielding est un autre auteur qui a préféré dite toute la vérité. Tom Jones est l'un des très rares livres odysséens qui aient été écrits en europe entre l'époque d'Eschyle et l'ère actuelle ; odysséen parce que jamais tragique, — jamais, même lorsqu'il se passe des choses douloureuses et désastreuses, voire pathétiques et belles. Car, il s'en passe. Fielding, comme Homère, reconnaît tous les faits, il n'écarte rien. C'est même précisément parce que ces auteurs n'écartent rien que leurs livres ne sont pas tragiques. Car parmi les choses qu'ils n'écartent pas, il y a les incohérences qui, dans la vie réelle, tempèrent toujours les situations et les caractères que les auteurs d'œuvres tragiques veulent à toute force garder chimiquement purs »[297],[298],[CCom 22].

Le caractère épique ?[modifier | modifier le code]

noir et blanc, Orlando à cheval embroche ses adversaires avec une longue lance
Gustave Doré, illustration pour l'édition de Orlando furioso de 1878.

Tout d'abord, Tillyard montre que le roman s'inscrit dans la veine de la longue tradition des romances de chevalerie du Moyen Âge et de la Renaissance, et il égrène les preuves : Tom appartient à la lignée des héros chevaleresques ; lorsque Sophia lui demande un service dès le début, il s'engage aussitôt : « Je le jure par cette main chérie, je donnerai ma vie pour vous obliger »[299],[C 62] ; comme le chevalier se doit d'avoir un écuyer, Tom en trouve rapidement un en Partridge, personnage héritier de Sancho Panza ; le secret de sa naissance est longtemps préservé, et peu après l'arrivée à Upton, Fielding le présente comme un mélange d'Hercule et d'Adonis ; quand Tom manque de peu Sophia à l'auberge sans pouvoir la rattraper, il se met dans une rage comparée à celle d'Orlando furioso de L'Arioste ; la lutte de Thwackum et Blifil contre Tom reprend le motif du bon chevalier-errant aux prises avec des bandits ; Allworthy serait en partie issu de l'Eubulus de l' Arcadia de Sir Philip Sidney, roman pastoral inspiré par Le Tasse, et sa visite tardive à Londres rappellerait l'arrivée d'Eubulus à Arcadia pour dispenser la justice autour de lui. En conclusion, Tillyard cite Fielding qui, se référant au Margitès perdu d'Homère, affirme : « mon histoire appartient à cette branche de la tradition héroïque »[295],[CCom 23],[296].

dessin en noir et blanc, homme au milieu sur une sorte de piédestal rond et bas
Gargantua, frontispice de l'édition originale de 1532.

Tillyard va plus loin lorsqu'il montre que la conception de la comédie épique de Fielding a ses partisans au XVIIIe siècle. Par exemple, le critique Lord Monboddo écrit à propos de romans comme Joseph Andrews et Tom Jones, qu'ils sont à la comédie ce que l'épopée est à la tragédie, avec pour seule différence que dans l'épopée, les personnages et actions épiques ont une plus grande noblesse[300]. Deux siècles plus tard, un critique comme Orlo Williams remarque que Fielding écrit comme depuis l'Olympe, « s'amusant en compagnie des dieux, et [qu']il y a quelque chose de surhumain, de presque inhumain dans l'expression comique venant de si haut[301] ». Quant à Aurélien Digeon, il exprime l'idée que Tom Jones ressortit au genre épique pour avoir exprimé en profondeur l'âme d'une génération tout entière, que c'est « un moment de vie collective », « un fragment de la légende des siècles » à l'égal de Gargantua ou de Don Quichotte, « l'Angleterre de l'époque »[302],[296].

Enfin, Tillyard essaie de répondre à la question de savoir si le roman porte en lui le souffle épique. Certes, écrit-il, son indéniable anglicité (Englishness) va bien au-delà de la simple comédie de mœurs et le contrôle qu'a Fielding de son matériau est à l'égal de celui Thackeray dans La Foire aux vanités ou de Meredith dans L'Égoïste. En effet, son art du mot juste au moment approprié est souverain et son rendu en quelques phrases, par exemple dans la lettre que Sophia écrit à Tom au livre VI, de « la grâce de l'éducation, la délicatesse du sentiment, la chaleur du cœur » témoigne d'une « intensité imaginative portée à son apogée »[295]. Cependant plane sur l'histoire et le récit une instance critique sereine, tranquille et bon-enfant, traçant son chemin sans hâte, comme à loisir, « vision qui observe et enregistre avec une maîtrise souveraine et une sympathie exemplaire, mais qui n'est qu'exceptionnellement transcendée »[295],[CCom 24],[303].

La conclusion de Tilllyard est donc que le souffle qui émane de Tom Jones est un zéphyr plutôt qu'un ouragan et sans doute pas assez puissamment soutenu pour atteindre à la dimension épique, mais que l'omniprésente ironie pousse le roman en direction du genre pseudo-héroïque, en marge duquel il se situe en permanence pour, manœuvre de diversion, y entrer en fanfare chaque fois - et là, Tillyard rejoint Huxley - que menacent le drame ou la tragédie[295].

Le style parodique[modifier | modifier le code]

noir et blanc, deux hommes à cheval, quelques personnes à droite, paysage de campagne, jour à peine levé
Hudibras sur le départ (William Hogarth)
Hudibras de Samuel Butler.

Le genre pseudo-héroïque appartient à celui de la parodie et dans Tom Jones semble surtout servir de contre-feu au risque de dramatisation. Alors la métaphore homérique (trope), l'hyperbole (figure de style), etc. prennent le relais[304]. Ainsi en est-il de la bataille rangée livrée seule contre toutes par Molly Seagrim dans le cimetière, parodie de scènes guerrières de l'Iliade ou de l'Odyssée ; ou, dans un genre tout différent, le pastiche de la diction poétique régissant la poésie depuis deux siècles et déjà moquée par Samuel Butler dans Hudibras (1663-1678). Ainsi, la tombée de la nuit prend des allures de faux lyrisme, avec la multiplication des catachrèses, des périphrases ampoulées comme dans « Les ombres s'étendaient en descendant des hautes montagnes ; la gent ailée ne songeait plus qu'au repos […] la nuit avait tiré son rideau sur toute la nature […] la lune apparut avec sa face rouge et enluminée […] les flambeaux célestes »[305],[C 63],[304].

Il arrive que la parodie serve directement le dessein ironique de Fielding dans la mesure où elle révèle les intentions véritables que cachent les mots de certains personnages. Ainsi en est-il de Mrs Waters alors qu'elle se lance à l'assaut de Tom (IX, v) ; ou encore de la marche forcée par les rues du village qu'entreprend Mrs Wilkins pour enquêter sur l'identité de la mère du petit bâtard : « Quand le redoutable ennemi de la gent emplumée, le milan, est aperçu planant dans les airs, l'amoureuse colombe et le peuple des faibles oiseaux répandent au loin l'alarme et fuient tremblants dans leurs plus secrets asiles. Fier de la terreur qu'il inspire, le tyran bat l'air de ses ailes et médite des projets funestes »[263],[C 64],[304]. En général, lorsque le personnage est grotesque ou simplement comique, la comparaison homérique, placée en début de paragraphe, mine son entreprise dont la petitesse apparaît d'emblée inversement proportionnelle à l'enflure verbale qui la décrit[304].

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La parodie conduit parfois à l'humour bienveillant, comme lorsque Fielding invoque l'aide de la Muse pour entreprendre son portait de Sophia. Le titre du chapitre concerné apporte déjà sa dose d'auto-dérision : « Essai de ce que nous pouvons faire dans le genre sublime »[306],[C 65]. Alors, poursuivant dans cette veine, il invite à sa rescousse le fougueux Borée, le vent du Nord, et le piquant Eurus, le vent d'Est, le doux Zéphyr, le vent d'Ouest, Flore l'aimable vierge, puissante déesse agraire, les chantres ailés de la nature, Händel, la Vénus de Médicis, la galerie de portraits féminins de Hampton Court de Sir Godfrey Kneller, le club de Kit-Kat[N 29] (d'après les pâtés de mouton dus à Christopher Catt de Shire Lane à Londres), Margaret Jones, comtesse de Ranelagh, deuxième épouse du comte de Ranelagh dont les jardins sont ouverts au public depuis 1742, la duchesse de Mazarin, le poète John Suckling et pour terminer la prestigieuse liste, « le célèbre Dr Donne » (the celebrated Dr Donne[307] : il y a là une accumulation dont la légèreté accentue l'effet ironique, comme si le grand sérieux de l'affaire était à prendre - et c'est ce qu'il est - avec le sourire amusé et complice des gens de bonne compagnie sachant se moquer de soi[308].

Discours et style[modifier | modifier le code]

À l'évidence, un narrateur omniprésent et omniscient comme celui de Fielding exerce une autorité sans partage sur le discours des personnages qui est transcrit dans sa totalité ou en fragments, pour autant qu'il révèle leurs qualités ou leurs défauts.

Un large éventail[modifier | modifier le code]

Aussi Fielding déploie-t-il un large éventail de discours narratifs, le discours narrativisé, le discours rapporté (style indirect), le discours semi-rapporté (style indirect libre), le discours direct (style direct), panoplie excluant le monologue intérieur, pourtant inauguré dès le XVIIe siècle par Madame de Lafayette dans La Princesse de Clèves, caractérisé par des phrases nominales, des énumérations, une logique peu visible (idées juxtaposées, association d'idées, parataxe, ellipses), une ponctuation inhabituelle, manque l'une organisation compatible avec l'univers ordonné et cohérent prévalant dans la fiction du XVIIIe siècle[309]. En revanche, Fielding se sert aussi du résumé, mais dans certains cas bien précis[308].

Passage d"un style à l'autre[modifier | modifier le code]

Si le discours rapporté (les dialogues) ne pose pas de problèmes particuliers, l'usage des styles direct, indirect et indirect libre, et surtout le passage de l'un à l'autre, dépendent des exigences dramatiques et psychologiques du récit. Par exemple, les paroles d'un personnage dominateur comme Squire Western seront souvent transcrites directement ou en style indirect libre. En revanche, un personnage placé en position d'infériorité réelle ou supposée se trouvera rapporté en style indirect[308]. De plus, le passage du style direct au style indirect implique des substitutions lexicales et syntaxiques :

Style direct Temps présent 1re et 2e personnes Déictiques : maintenant (now, ceci (this) , ici (here) (proximité) Style indirect Temps passé 3e personne Déictiques : cela (that), (there) (distance)

La différence entre le style indirect libre et le style indirect est moins facile à repérer : au milieu d'un passage écrit au style indirect, le narrateur insère la transcription de certaines paroles normalement rapportées en style direct. Par exemple, dans sa transcription en style indirect, Fielding des adverbes ou même exclamations comme « bien sûr » (of course), « bon » (well) qui relève du style direct. dans ce fragment de phrase extrait du livre XIII, « il entendit […] la voix d'une femme qui le conjurait, pour l'amour du ciel, de descendre pour empêcher un meurtre »[310],[C 66]. L'expression For Heaven's Sake est un bref substitut de style direct dans un discours rapporté au style indirect[311].

Parfois, Fielding se sert de signes de ponctuation, tirets, points d'exclamation ou d'interrogation, guillemets, normalement limités à la transcription du discours en style direct, à l'intérieur de son style indirect, comme dans ce passage où il garde les guillemets au milieu d'une phrase rapportant les paroles du personnages indirectement : « … et dit "ne pas savoir quoi en penser" »[312],[C 67],[311]. Souvent aussi, Fielding insère dans le style indirect un mot ou une comparaison idiosyncratique qu'il juge pittoresque, comme au livre X, lorsqu'il écrit : « … pour utiliser l'expression du squire, il laissait après lui une piste bien marquée »[313],[C 68],[311].

Le résumé à des fins bien précises[modifier | modifier le code]

Dans son article sur le rendu du discours dans Joseph Andrews, A. McDowell note que Fielding préfère parfois résumer plutôt que de passer du style direct au style indirect, quitte à mâtiner sa phrase de style indirect libre[314] : « Dès qu'elles eurent pris leur thé, Sophia proposa de se mettre en route, la lune brillant alors de tout son éclat : quant au froid, elle le craignait peu »[312],[C 69]. Dans cet exemple, le résumé se termine à « se mettre en route », la référence à la lune étant soit une transcription de ce que pense Sophia soit une intrusion du narrateur, et la mention du froid les mots mêmes de Sophie indirectement rapportés, mais dans l'ordre où ils ont été prononcés[311].

Conclusion[modifier | modifier le code]

Tous les styles, toutes les formes de discours évoqués sont entièrement au service de l'ironie de Fielding, et il suffit parfois d'un seul mot pour évoquer une connotation qui s'impose aussitôt. Dans Joseph Andrews, se trouve un court passage à propos d'un juge qui : « n'avait qu'un homme et sa femme à envoyer à Bridewell »[315],[CCom 25],[N 30]. Ici, la substitution du mot woman à wife suffit à révéler l'indifférence du magistrat à l'égard des tourments d'autrui et, en premier lieu, de sa propre épouse[316].

Dans l'ensemble, le discours est extrêmement important dans un roman comme Tom Jones, sans doute en raison de l'expérience théâtrale de Fielding. Cependant, sa technique narrative nécessite une constante manipulation des paroles prononcées par les personnages, le discours narrativisé et le style indirect dominant dans son rendu Le style indirect libre n'apparaît que comme une modulation ou une substitution passagères, pour mettre un mot ou une réflexion en exergue, toujours un attribut ou un trait de caractère[316].

D'autre part, l'étude des styles de Tom Jones révèle l'extraordinaire culture de son auteur, au fait de toutes les arcanes de la rhétorique. Cependant, il n'applique jamais de recettes, mais intègre comme naturellement des figures de style ou de pensée que son dynamisme créateur renouvelle et rajeunit. En ce sens, il apparaît comme un précurseur et beaucoup sauront suivre son exemple en l'adaptant à leur propre génie, de Jane Austen à Joseph Conrad, en passant par Charles Dickens qui n'a cessé de revendiquer sa filiation[316].

Adaptations[modifier | modifier le code]

Un roman aussi riche que Tom Jones ne pouvait qu'inciter à des adaptations. Outre les mises en scènes théâtrales produite du vivant de Fielding et au-delà, une œuvre de musique classique est née dès 1765, l'opéra Tom Jones de François-André Danican Philidor, souvent repris ensuite, comme l'enregistrement par l'Opéra de Lausanne de janvier 2006 par Jean-Claude Malgoire en Dynamic CDS 509/1-2. D'ailleurs, cette première œuvre a inspiré d'autres compositeurs, par exemple Edward German en 1907, d'abord à Manchester puis à Londres, avec son opéra-comique sur un scénario de Robert Courtneidge et Alexander M. Thompson, et des chants de Charles H. Taylor, ou Stephen Oliver en 1975[317].

Le cinéma n'a pas été en reste : 1963 a vu la création de Tom Jones, film britannique, récompensé par plusieurs Oscars, de John Osborne pour le scénario et Tony Richardson pour la mise en scène, avec Albert Finney dans le rôle de Tom. Cette réalisation a elle-même inspiré en 1976, le film The Bawdy Adventures of Tom Jones mis en scène par Cliff Owen, avec Nicky Henson, Trevor Howard, Terry Thomas, Arthur Lowe ; puis l'année suivante pour la télévision, la mini-série britannique The History of Tom Jones, a Foundling, produite par la BBC, dramatisée par Simon Burke, avec Max Beesley dans le rôle-titre.

Enfin, le roman a été adapté pour la scène par Joane Macalpine[318].

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

La critique s'intéressant à Tom Jones est immense et il est parfois difficile d'en faire le tri. Jean Ducrop a proposé une analyse par thème des plus importantes études sur le sujet : elle date de 1980 et, de ce fait, ne saurait être complète. Néanmoins, elle offre une classification méthodique consultable dans son article publié par la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles[319], et en ligne sur Tom Jones, Bibliographie sélective.

Texte de Tom Jones[modifier | modifier le code]

  • (en) Henry Fielding, Tom Jones, New York et Londres, W. W. Norton & Company,‎ 1995, 804 p. (ISBN 0-393-96594-5), notes, appendices, commentaires par Sheridan Baker
  • (en) Henry Fielding, Tom Jones, Ware, Hertfordshire, Wordsworth Editions Ltd,‎ 1999, 768 p. (ISBN 1-853-26021-5), introduction et notes par Doreen Roberts
  • (en) Henry Fielding, Tom Jones, Harmondsworth, Penguin Editions,‎ 1999, 976 p. (ISBN 978-0-140-43622-8), introduction et notes par Thomas Keymer et Alice Wakely, édition de référence

Autres romans de Fielding utilisés[modifier | modifier le code]

  • (en) Henry Fielding, Joseph Andrews, Mineola, New-York, Dover Publications, Inc., coll. « Dover Thrift Editions »,‎ 2001, 248 p. (ISBN 978-048641588-8)
  • (en) Henry Fieding, Jonathan Wild, Oxford, Oxford World Classics,‎ 2004, 352 p. (ISBN 0192804081)

Traductions de Tom Jones en français[modifier | modifier le code]

Première de couverture du tome II de l'édition de 1750, illustrée par Gravelot.

Les traductions du roman en français sont pléthoriques, pratiquement dès la publication, puis tout au long du XIXe siècle. Certaines sont des adaptations, voire des imitations ou encore des versions simplifiées pour enfants[320].

  • Henry Fielding (trad. Pierre-Antoine de La Place), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Londres, Jean Nourse,‎ 1750, 4 volumes, Illustrations de Hubert-François Gravelot.
  • Henry Fielding (trad. Guillaume Davaux), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris, Desenne, Louvet et Devaux,‎ 1795.
  • Henry Fielding (trad. Louis-Claude Chéron de La Bruyère), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris,‎ 1804, 6 volumes.
  • Henry Fielding (trad. Henri Huchet de la Bédoyère), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris,‎ 1833, ornée de douze gravures en taille-douce.
  • Henry Fielding (trad. Auguste-Jean-Baptiste Defauconpret), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris,‎ 1836,
  • Henry Fielding (trad. Léon de Wailly), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris,‎ 1841, avec une préface de Walter Scott,
  • Henry Fielding (trad. M. Defauconpret), Histoire de Tom Jones ou L'enfant trouvé, Paris, Club frança!s du livre,‎ 1967, 958 p., avec une préface de Gilbert Sigaux (traduction de référence)
  • Henry Fielding (trad. Francis Ledoux), Histoire de Tom Jones : enfant trouvé (t.1) et Histoire de Tom Jones : Armance (t.2), Paris, Gallimard,‎ 1990 (ISBN 978-2-070-38264-4), 6 volumes.

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • (fr) Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétiques »,‎ 1972, 285 p. (ISBN 2020020394), « Discours du récit ».
  • (en) Michael Stapleton, The Cambridge Guide to English Literature, Londres, Hamlyn,‎ 1983, 993 p. (ISBN 0-600-33173-3).
  • (en) Margaret Drabble et Sir Paul Harvey, The Oxford companion to English literature, Oxford New York, Oxford University Press,‎ 1985 (1re éd. 5), 1155 p. (ISBN 978-0-198-66130-6).
  • (en) Andrew Sanders, The Oxford History of English Literature (Revised Edition), Oxford, Oxford University Press,‎ 1996 (ISBN 0-19-871156-5).

Ouvrages spécifiques[modifier | modifier le code]

Cette section s'efforce de classer les ouvrages par centres d'intérêt, le roman et la place de Fielding et de Tom Jones dans ce genre, l'art de Fielding et enfin un recueil d'articles et d'essais.

Roman, Fielding, Tom Jones[modifier | modifier le code]

  • (en) Irvin Ehrenpreis, Henry Fielding: Tom Jones, Londres, Edward Arnold (Publishers) Ltd,‎ 1964 (ISBN 0713150971).
  • (en) F. H. Dudden, Henry Fielding, His Life, Works and Times, vol. 2, Hamden, Connecticut, Archon Books,‎ 1966, 2e volume plus spécialement consacré à Tom Jones.
  • (en) Ian Watt, The Rise of the Novel, Londres, Chatto and Windus,‎ 1967, 319 p. (Chapitre VIII, consacré à Fielding).
  • (en) Arnold Kettle, An Introduction to the English Novel, vol. 2, Hutchinson, Hutchinson University Library,‎ 1951 (Plus particulièrement, part II, vol. 1, ch. 4).
  • (fr) Louis Gondebeaud, Le roman picaresque anglais de 1650 à 1730, Lille, H. Champion,‎ 1977 (Voir particulièrement p. 5-58).
  • (en) Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press,‎ 1966, 455 p..
  • (en) Dorothy Van Ghent, The English Novel, Form and Function, Harper Trenchbooks,‎ 1953, 276 p. (Voir particulièrement p. 65-81)
  • (en) Douglas Brooks, Number and Patter in the Eighteenth Century Novel, Londres, Routledge and Kegan Paul,‎ 1968, 198 p. (Voir particulièrement chapitres IV et V).
  • (en) G. J. Raussen, Henry Fielding, Londres, Routledge and Kegan Paul, coll. « Profiles in Literature »,‎ 1968, 162 p..
  • (en) Hamilton Macallister, Fielding, Londres, Evans, coll. « Literature i, perspective »,‎ 1967, 140 p. (Voir particulièrement chapitres VII et VIII)
  • (fr) Christian Pons et Jean Dulck, Samuel Richardson (Pamela) et Henry Fielding (Joseph Andrews), Paris, Colin, coll. « U2 »,‎ 1970, 261 p.
  • (en) John Richetti, Felicity Nussbaum (édition) et Laura Brown (édition), The New English Century: Theory, Politics, English Literature, Londres, Routledge,‎ 1987, « Representing the Underclass: Servants and Proletarians in Fielding and Smollett ».
  • (en) Angela J. Smallwood, Fielding and the Woman Question, New York, St. Martins,‎ 1989.
  • (en) John Richetti, Eighteenth Century Fiction, vol. 2, Londres,‎ 1990, « The Old Order and the New Novel of the Mid-Eighteenth Century Fiction: Narrative Authority in Fielding and Smollett », p. 99-126.
  • (en) Patricia Meyer Spacks, Desire and Truth: Fuctions of the Plot In Eighteenth-Century English Novels, Chicago, University of Chicago Press,‎ 1990.

L'art de Fielding[modifier | modifier le code]

  • (en) M. Johnson, Fielding's Art of Fiction, Philadelphia, PA 19104, University of Pennsylvania Press,‎ 1961, 172 p.
  • (en) H. K. Miller, Philological Quarterly, n° 45, Iowa City, University of Iowa,‎ 1966, « Some Functions of Rhetoric in Tom Jones », p. 207-235.
  • (en) R. Alter, 20th Century Interpretations of Tom jones, Upper Saddle River, New Jersey, Prentice Hall, Inc.,‎ 1968, « Fielding and the Uses of Style ».
  • (en) George R. Levine, Henry Fielding and the Dry Mock: A Study of the Techniques of Irony in His Early Works, Boston, Walter de Gruyter,‎ 1967, 160 p. (ISBN 3111037533)
  • (en) Irvin Ehrenpreis, Henry Fielding: Tom Jones, Londres, Edward Arnold (Publishers) Ltd,‎ 1964 (ISBN 0713150971).
  • (en) G. W. Hatfield, Henry Fielding and the Language of Irony, Chicago, The University of Chicago Press,‎ 1968, 220 p.
  • (en) Robert Alter, Fielding and the Nature of the Novel, Cambridge, MA 02138, Harvard University Press,‎ 1968, 211 p.
  • (en) E. H. Thornbury, Henry Fielding, Theory of the Comic Prose Epic, New Yotk, Russell and Russell,‎ 1966, 201 p.
  • (en) Andrew Mc Dowell, Language and Style, n° 6, New York, N.Y, Southern Illinois University at Carbondale; Queens College,‎ 1973, « Fielding's Rendering of Speech in Joseph Andrews and Tom Jones », p. 83-96.

Recueils d'essais et d'articles[modifier | modifier le code]

  • (en) R. Paulson (éditeur), The Critical Heritage, Londres, Routledge and Kegan Paul,‎ 1969, 453 p., « Henry Fielding ».
  • (en) R. Paulson (éditeur), A Collection of Critical Essays, New Jersey, Prentice Hall, coll. « Twentieth Century Views »,‎ 1962, 185 p., « Fielding ».
  • (en) M. C. Battestin, Twentieth Century Interpretations of Tom Jones, New Jersey, Prentice Hall,‎ 1968, 119 p.
  • (en) I. Williams (éditeur), The Criticism of Henry Fielding, Londres, Routledge and Kegan Paul,‎ 1970, 377 p. (recueil d'essais par Fielding sur son art).
  • (en) Neil Compton (éditeur), Casebook Series, Londres, Macmillan,‎ 1970, 267 p., « Tom Jones ».
  • (en) Louis Gondebeaud et Robert Ferrieux, Tom Jones, Pau et Perpignan, Université de Pau et des pays de l'Adour et Université de Perpignan Via Domitia, coll. « Cours de CAPES et d'Agrégation d'anglais »,‎ 1981, 104 p.

Citations du texte original de Tom Jones[modifier | modifier le code]

  1. « I am at liberty to make what laws I please therein »;
  2. « it may not be improper to premise a few words concerning this kind of writing, which I do not remember to have seen hitherto attempted in our language ».
  3. « Heroic, historical, prosaic poem ».
  4. « prosaic-comic-epic ».
  5. « Though the birth of an heir by his beloved sister was a circumstance of great joy to Mr Allworthy, yet it did not alienate his affections from the little foundling, to whom he had been godfather, had given his own name of Thomas, and whom he had hitherto seldom failed of visiting, at least once a day, in his nursery. »
  6. « but most of all she resembled one whose image never can depart from my breast, and whom, if thou dost remember, thou hast then, my friend, an adequate idea of Sophia. »
  7. « Her black eyes had a lustre in them, which all her softness could not extinguish »
  8. « Her mind was every way equal to her person; nay, the latter borrowed some charms from the former »
  9. « She was playing one of her father's favourite tunes, and he was leaning on her chair, when the muff fell over her fingers, and put her out. This so disconcerted the squire, that he snatched the muff from her, and with a hearty curse threw it into the fire. Sophia instantly started up, and with the utmost eagerness recovered it from the flames. »
  10. « We are now, reader, arrived at the last stage of our long journey. As we have, therefore, travelled together through so many pages, let us behave to one another like fellow-travellers in a stage coach, who have passed several days in the company of each other; and who, notwithstanding any bickerings or little animosities which may have occurred on the road, generally make all up at last, and mount, for the last time, into their vehicle with chearfulness and good humour ».
  11. « But perhaps the reader may wonder why Lady Bellaston, who in her heart hated Sophia, should be so desirous of promoting a match which was so much to the interest of the young lady. Now, I would desire such readers to look carefully into human nature, page almost the last, and there he will find in scarce legible characters that women […] do in reality think it so great a misfortune to have their inclinations in love thwarted […] Now he will not be contented with these reasons, I freely confess I see no other motive to the actions of that lady ».
  12. « By which the reader may perceive (a circumstance which we have not thought necessary to communicate before) that this was the very time when the late rebellion was at the highest; and indeed the banditti were now marched into England, intending, as it was thought, to fight the king's forces, and to attempt pushing forward to the metropolis ».
  13. « Let not my country readers conclude from her, nor that we mean to represent them as such. They might as well suppose that every clergyman was represented by Thwackum, or every soldier by Ensign Northerton »
  14. « or what is equivalent to both, the honorable profession of a gamester »
  15. « whatever means you get into the polite circles, when you are once there, it is sufficient merit for you that you are there ».
  16. « Dressing and cards, eating and drinking, bowing and curtesiyng, make up the business of their lives ».
  17. « Wit and humour were the entertainement of their looser hours ».
  18. « fix their thoughts only on ambition and vanity, and to despise the pleasures of love as unworthy of their regard ».
  19. « The various callings in lower spheres produce the great variety of humorous characters ».
  20. « It Is my intention, therefore, to signify that, as it is in the nature of a kite to devour little birds, so it is in the nature of such persons as Mrs Wilkins, to insult and tyrannise over little people. This bing indeed the means which they use to recompense to themselves their extreme servility and condescension to their superiors; for nothing can be more reasonable than that slaves and flatterers should exact the same taxes on all below them, which they themselves pay to all above them ».
  21. « A true knwledge of the world is gained only by conversation, and the manners of every rank must be seen in order to be known ».
  22. « Mr Partridge was admitted as one of the company ».
  23. « excellently well-skilled in the doctrine of Amour […] with all the long appendage of smiles, ogles, glances, as they are at present practised in the beau monde ».
  24. « I pity your country ignorance from my heart! […] - Do you? […] and I pity your town learning ».
  25. « from the bottle to the harpsichord ».
  26. « no other than Madam Jenny Cameron herself ».
  27. « There have been in all ages and nations certain places set apart for public rendez-vous, where the curious might meet and satisfy their mutual curiosity ».
  28. « the known seat of all the news ».
  29. « poor people are always trampled upon ».
  30. « The great are deceived if they imagine they have appropriated ambition and vanity to themselves. These notable qualities flourish as notably in a country church and churchyard as in the drawing room or in the closet. Schemes have indeed been laid in the vestry, which would hardly disgrace the conclave. Here is a ministry, and here is an opposition. Here are plots and circumventions, parties and factions equal to those which are to be found in courts ».
  31. « it is a good night, only a little rainy and windy, and if it is wrapped up and put in a warm basket, it is two to one but it lives till it is found in the morning ».
  32. « As to Mrs Wilkins, she dropt her pearls as fast as the Arabian trees their medicinal gums ; for this was a ceremonial which that gentlewoman never omitted on a proper occasion ».
  33. « his wife, who was a very beautiful woman, and who, tho' she was remarkably fond of her husband, would not purchase his preferment at the expense of certain favours which the colonel required of her ».
  34. « Upon the whole, it is not religion or virtue, but the want of them, which is here exposed. Had not Thwackum too much neglected virtue, and Square religion, in the compostion of their several systems, and had not both utterly discarded all natural goodness of heart, they had never been represented as the objects of derision in this history ».
  35. « Neither physics nor law, are to be practically known from books ».
  36. « This is the second person of low condition whom we have recorded in this history to have sprung from the clergy. It is to be hoped such instances will, in future ages, when some provision is made for the families of the inferior clergy, appear stranger than they can be thought at present ».
  37. « Have I not told you, that women in a free country are not to be treated with such arbitrary power? We are as free as the men ».
  38. « It is not enough that your designs, nay, that your actions are intrinsicaly good ; you must take care they shall appear so. If your inside be ever so beautiful, you must preserve a fair outside also ».
  39. « True wisdom […], notwithstanding all which Mr Hogarth may have writ against riches, and in spite of all which any rich divine may have preached against pleasure, consists not in the contempt of either of these. A man may have much wisdom in the possession of an affluent fortune, as any beggar in the streets, or may enjoy a handsome wife or a heart friend, and still remain as wise as any sour popish recluse, who buries all his social faculties, and starves his belly while he well lashes his back ».
  40. « hath also, by reflexion on his past follies, acquired a discretion and prudence very uncommon in one of his lively parts ».
  41. « the human mind, since the Fall, [is] nothing but a state of iniquity, till purified and redeemed by Grace »
  42. « man alone has basely dishonoured his own nature, and by dishonesty, cruelty, ingratitude and accursed treachery, hath called his Maker's goodness in question, by puzzling us to account how a benevolent Being should form so imperfect and so vile an animal ».
  43. « the warm solid content […] which a good mind enjoys in the contemplation of a generous, virtuous, noble, benevolent action ».
  44. « To confess the truth, […] there is of degree of generosity […] which seems to have some show of merit, and that is,where from a principle of benevolence and Christian love, we bestow on another what we really want ourselves;where, in order to lessen the distresses of another, we condescend to shere some part of them our own necessities cannot well spare. This is, I think, meritorious ».
  45. « a kind and benevolent disposition which is gratified by contributing to the happiness of others ».
  46. « To deny that beauty is an agreeable object to the eye, and even worthy some admiration, would be false and foolish. Beautiful is an epithet often used in Scripture, and always mentioned with honour. I […] But to make this the sole consideration of marriage, to lust after it so violently as to overlook all imperfections for its sake, or to require it so absolutely as to reject and disdain religion, virtue, and sense, […] this is surely inconsistent, either with a wise man or a good Christian ».
  47. « Prudence and circumspection are necessary to the best of men. They are indeed as it were a guard to vertue […]. Let this, my young readers, be your constant maxim, that no man can be good enough to enable him eo neglect the rules of prudence ».
  48. « And thus is the prudence of the best heads often defeated by the tenderness of the best of hearts ».
  49. « persons without virtue or sense, in all stations, and many of the highest rank are often meant by it ».
  50. « Tom began to cast the eyes of affection upon her ».
  51. « She called her an impudent slut, a wanton hussy, an audacious harlot, a wicked jade, a vile strumpet, with every other appellation with which the tongue of virtue never fails to lash those who bring a disgrace on the sex ».
  52. « this well-bred woman seldom opened her lips either to her master or his sister, till she had first sounded their inclination ».
  53. « having now lost his wife, his school and his annuity, and the unknow person having now discontinued the last mentioned charity, resolved to change the scene, and left the country, where he was in danger of starving with the universal compassion of all his neighbours ».
  54. « as the great beauty of the simile may possibly sleep these hundred years […], I think proper to lend the reader a little assistance in this place ».
  55. « Most of my readers will suggest it easily to themselves and the few who cannot would not undertand the picture ».
  56. « The many excellent uses of this custom need scarce be hinted to a reader who hath any knowledge of the world ».
  57. « And now, reader, as we are in haste to attend our heroine, we will leave to thy sagacity to apply this to the Beotian writers who are their opposites. This thou wilt be abundantly able to perform without our aid. Bestir thyself, therefore, on this occasion […] we shall not indulge thy laziness where nothing but your attention is required; for thou art highly mistaken if you dost imagine we intended, when we began this great work, to leave thy sagacity nothing to do; or that, without sometimes exercising this talent, thou wilt be able to travel through our pages with any pleasure or profit to thyself ».
  58. « It is, I think, the opinion of Aristotle, or if not, it is the opinion of some wise man, whose authority will be as weighty, when it is as old ».
  59. « for certain it is, that there is no one quality which so generally recommends men to women as this; proceeding, if we believe the common opinion, from that natural timidity of the sex, which is, says Mr Osborne, "so great, that a woman is the most cowardly of all the creatures God ever made;"—a sentiment more remarkable for its bluntness than for its truth ».
  60. « He had been bred, as they call it, a Gentleman, that is, bred up to do nothing ».
  61. « heroic, historical, prosaic poem ».
  62. « by this dear hand, I would sacrifice my life to oblige you ».
  63. « The shadows began now to descent larger from the high mountains ; the feathered creation had betaken thelselves to their rest […] night would have drawn her sable curtain over the universe […] the moon […] with her face as broad and as red […] the heavenly luminaries ».
  64. « Not otherwise than when a kite, tremendous bird, is beheld by the feathered generation soaring aloft, and hovering over their heads, the amorous dove, and every innocent little bird, spread wide the alarm, and fly trembling to their hiding-places. He proudly beats the air, conscious of his dignity, and meditates intended mischief ».
  65. « A short hint of what we can do in the sublime ».
  66. « a female voice begged him for Heaven's Sake to come and prevent murder ».
  67. « … and said "she knew not what to think" ».
  68. « …to use the squire's expression, he left everywhre a strong scent behind him ».
  69. « They had therefore no sooner finished their tea that Sophia proposed to set out, the moon then shining extremely bright, and as for frost she defied it ».

Citations originales des commentateurs[modifier | modifier le code]

  1. « "Oh, Edwin dear! Here's Tom Jones. Papa told me I wasn't to read it till I was married! The day has come ... at last! Buy it for me, Edwin dear" »
  2. « A great historian, as he insisted on calling himself, […] glories in his copious remarks and digressions […] and especially in those initial chapters […] where he seems to bring his armchair to the proscenium and chat with us in all the lusty ease of his fine English ».
  3. « meditative walks around his fiction, scrutinizing its implications and procedures ».
  4. « base indifference ».
  5. « The house of fiction has in short not one window, but a million--a number of possible windows not to be reckoned, rather; everyone of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision and by the pressure of the individual will. These apertures, of dissimilar shape and size, hang so, all together, over the human scene that we might have expected of them a greater sameness of report than we find. They are but windows at the best, mere holes in a dead wall, disconnected, perched aloft; they are not hinged doors opening straight upon life. But they have this mark of their own that at each of them stands a figure with a pair of eyes, or at least with a field-glass, which forms, again and again, for observation, a unique instrument, insuring to the person making use of it an impression distinct from every other ».
  6. « Though we find such reinforcing rhetoric even in works based on generally accepted norms, the need naturally increases whenever there is the likelihood of crippling disagreement with the reader »
  7. « The lawyer is not only alive, but hath been so these four thousand years ».
  8. « the vicar of Wakefield, Parson Adams and Mr Allworthy appeared as some of the leading characters of English fiction during the period ».
  9. « The structures of Hogarth, Fielding, Smollett and the philanthropists kept within the limits of the classical and conservative philosophy of the time […] It was a society […] brilliant above and stable below ».
  10. « that benevolent and amiable temper of mind which disposes us to feel the misfortune and enjoy the happiness of others; and, consequently, pushes us to promote the latter, and prevent the former, and that withour any abstract contemplation on the beauty of virtue and without the allurements or terrors of religion ».
  11. « the several motions of matter, by which it presseth on our organs diversely ».
  12. « Nature has implanted in us a most tender and compassionate sense and fellow-feeling of one another's miseries ».
  13. « to be wicked or vicious is to be miserable and unhappy »
  14. « It is not a sign of goodness in man to have no passion in him ».
  15. « Behold, I send you forth as sheep in the midst of wolves: be ye therefore wise as serpents, and harmless as doves »
  16. « In comparison with Swift, his irony is less intellectual, more muscular, less subtly integrated, more vehement, proceeding less from a profound inner organisation of the mind, more from the zeal of the practical reformer ».
  17. « Frequent and loud laughter is the characteristic of folly anf ill manners: it is the manner in which the mob express their silly joy at sillly things, and they call it merry. In my mind there is nothing so illiberal and so ill-bred as audible laughter ».
  18. « a contract among the members of a given society ».
  19. « a prehensive activity of the mind is called for npt only to seize on slippery hints about characters and plot and the application of veiled allusions, but also to catch the thrust of satirical wit in a phrase whose suddenness or obliquity gives us opportunity to take in its pointed meaning ».
  20. « Throughout Tom Jones, characters argue, debate, asvise, exhort, dissuade, praise, dispraise, and render jusgments, even little serlons on every subject and every course of action ».
  21. « the narrator expands the significance, emotional overtones or essential nature of a subject by couching it in brilliantly analogical terms ».
  22. « Tom Jones” is one of the very few Odyssean books written in Europe between the time of Aeschylus and the present age; Odyssean, because never tragical; never—even when painful and disastrous, even when pathetic and beautiful things are happening. For they do happen; Fielding, like Homer, admits all the facts, shirks nothing. Indeed, it is precisely because these authors shirk nothing that their books are not tragical. For among the things they don’t shirk are the irrelevancies which, in actual life, always temper the situations and characters that writers of tragedy insist on keeping chemically, pure ».
  23. « My romance belongs to this comic branch of the heroic tradition ».
  24. « a vision that observes and records with consummate skill and admirable sympathy but which transmutes only at exceptional moments ».
  25. « he had only a man and his woman to commit to Bridewell first »

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Jonathan Swift fait partie de l'élite littéraire appartenant au cercle de Alexander Pope, Joseph Addison et Richard Steele.
  2. Le Télémaque de Fénelon fut un véritable best-seller en Angleterre dès sa traduction publiée en 1699.
  3. Don Quichotte a été traduit dès 1700, puis en 1706 et à nouveau en 1710 ; Gil Blas a suivi en 1716, 1732, 1735 et 1737 ; Guzman de Alfarache l'a été dès 1622 sous le titre de The Rogue (« Le Malotru ») et avec une introduction de Ben Jonson. Tour à tour, Guzman est marmiton, voleur, gentleman, mendiant, soldat, page de cardinal et ambassadeur de France.
  4. Le Squire, littéralement « écuyer » héritier du système féodal, est un seigneur de campagne habitant dans un manoir, Paradise Hall (« Hall du paradis »), et propriétaire terrien avec un grand nombre de métayers.
  5. Il est précisé au deuxième chapitre du livre II, que le squire Allworthy est aussi le parrain de son fils adoptif et lui a donc donné son nom de baptême
  6. C'est Fielding lui-même qui fait cette confidence au lecteur : « [...] mais, par dessus tout, elle ressemblait à celle dont l'image ne sortira jamais de mon cœur, et si tu te souviens d'elle, mon ami, tu auras alors une juste idée de Sophie »
  7. Un Merry Andrew est un clown qui se produit en public, par opposition à un buffoon (bouffon) qui joue le rôle d'assistant d'un artiste de rue, le bouffon des rois se désignant par le mot jester.
  8. Son patronyme signifie « d'une valeur irréprochable ».
  9. Le nom du comté est aujourd'hui Somerset
  10. 1 000 £ représente cependant une somme considérable en cette moitié du XVIIIe siècle, de 130 000 à 200 000 £.
  11. La seconde rébellion jacobite de 1745-1746 s'est terminée par la victoire décisive du gouvernement à Culloden.
  12. Les romanciers du XIXe siècle, qu'ils soient français, Hugo, Balzac, Stendhal, ou anglais, Dickens, Thackeray, George Eliot, créent souvent des effets de suspens par l'usage proleptique, de même qu'il est usuel dans la littérature du moi, surtout lorsque l'autobiographie est d'inspiration spirituelle, comme celles de Margery Kempe ou John Bunyan par exemple, puisque le narrateur à la première personne se tourne vers le passé et contemple ses faiblesses intimes, ses conflits intérieurs et ses dilemmes moraux.
  13. Tom, encore enfant, a offert un jeune oiseau à Sophia qu'elle appelle Tommy, auquel elle apprend à chanter et porte la plus grande affection ; l'oiseau, peu à peu apprivoisé, se perche sur son épaule ou se niche en son sein. Par précaution, Sophia le garde toujours avec un ruban attaché à la patte. Un jour, Blifil lui demande de le lui confier un instant, ce à quoi elle finit par consentir ; aussitôt, il enlève le ruban, l'oiseau prend refuge sur un rameau à quelque distance; et Tom Jones, alerté par les cris de la jeune fille, se précipite, grimpe à l'arbre et, au moment de saisir le fugitif, sent se rompre la branche sur laquelle il est accroché et finit dans le canal en contrebas. Le petit Tommy prend son envol et disparaît, sans doute emporté par un faucon.
  14. Henri Suhamy n'utilise pas ce terme dans son ouvrage sur les figures de style et définit le terme « prétérition » (ou « prétermission ») comme le procédé consistant à annoncer qu'on ne va pas traiter d'un sujet alors même qu'on en parle. L'usage de « paralipse » a été introduit pas Gérard Genette sous le sens de « rétention d’une information logiquement entraînée par le type (de point de vue) adopté »
  15. Ellipse narrative : omission d'une séquence temporelle dans une action dramatique afin, soit d'accélérer le récit pour des raisons de commodité, soit pour dissimuler une information au lecteur.
  16. « Faites-donc mourir ce qui, dans vos membres, est terrestre, la débauche, l’impureté, les passions, les mauvais désirs, et la cupidité, qui est une idolâtrie. C’est à cause de ces choses que la colère de Dieu vient sur les fils de la rébellion »
  17. La rébellion de Monmouth est une tentative ayant eu lieu en 1685 de renverser Jacques II, devenu roi d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande à la mort de son frère aîné Charles II le 6 février 1685. Jacques II est impopulaire en raison de sa foi catholique et nombre de ses sujets étant opposés à l’idée d’un roi « papiste ». James Scott, premier duc de Monmouth, fils illégitime de Charles II, prétend alors être l’héritier légitime du trône et tente de remplacer Jacques II. La rébellion s’achève avec la défaite des partisans de Monmouth à la bataille de Sedgemoor le 6 juillet 1685. Monmouth est exécuté sous le motif de trahison le 15 juillet et nombre de ses partisans sont exécutés ou condamnés à la déportation par les « Assises sanglantes » du juge Jeffreys., ce qui situe la querelle domestique dans une longue perpective historique.
  18. L'équivalent au XVIIIe siècle anglais de la demi-mondaine française du XIXe siècle, désignant les femmes entretenues par de riches Parisiens.
  19. Comme le journal a été publié de 1727 à 1744, cette référence date le roman, antérieur de quelques années à publication.
  20. Jeanie (Jenny) Cameron (1695?-1773 ?) or (1724? -1786 ?) fut l'une des héroïnes de la rébellion jacobite en Écosse de 1745 avec Bonnie Prince Charlie. Elle jouissait, dit-on, de tous les talents, beauté, charme, grâce, élégance. Sa légende est chantée dans la balade écossaise Bonnie Jeanie Cameron
  21. Le mot « fournisseur » est employé parce qu'il n'existe pas de nom spécifique en français pour ce commerce dans lequel se vend tout ce qui peut être utile à la vie de tous les jours, denrées, outils, etc..
  22. Les sponging houses étaient des sortes d'asiles où étaient regroupés les débiteurs susceptibles de trouver à court terme un moyen de régler leur dû.
  23. Une loi de 1744 autorisait l'enrôlement forcé des vagabonds dans les armées de Sa Majesté.
  24. La « justice distributive » est, selon Aristote, la « première espèce de la justice particulière qui s'exerce dans la distribution des honneurs ou des richesses ou des autres avantages qui peuvent être répartis entre les membres d'une communauté politique ».
  25. Cette note n'apparaît pas dans toutes les éditions ; c'est pourquoi la référence renvoie à l'édition Norton de 1995.
  26. Les latidudinariens sont un groupe de clercs de l'Église anglicane qui, au XVIIe siècle, se dressent avec véhémence contre les partisans de théories contraires à l'Anglicanisme, tels que les déistes, les spinozistes, les hobbesiens, les [Scepticisme (philosophie)|sceptiques]], les catholiques ; plutôt que la référence au dogme, ils défendent une approche pratique de la religion, fondée sur la raison et la morale du bon sens.
  27. Sophia vient du nom de femme grec Sophia, qui est lui-même tiré du nom commun sophia signifiant « sagesse » et « savoir ».
  28. Ce pamphlet valut à Defoe une amende, huit mois de prison et le pilori.
  29. Ancien club littéraire, dont Addison, Steele et autres beaux esprits étaient membres. Kit est une abréviation de Christopher, et dans ce club, on portait des toasts aux dames les plus célèbres pour leur beauté.
  30. À l'origine Bridewell était une résidence d'Henry VIII, qui devint par la suite un hospice puis une prison. Avec le temps, son nom est devenu synonyme de postes de police et de centres de détention en Angleterre et en Irlande.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d Henry Fielding 1967, p. viii.
  2. Henry Fielding et 20015 II, II, 74.
  3. Henry Fielding, Joseph Andrews, Preface, Dover, Dover Publications Inc., 2003, p. 3.
  4. a et b Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 6.
  5. Aristote, Poétique, 4, 1448b.
  6. Howatson (dir.), 1993, article Margitès.
  7. a et b Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 7.
  8. Henry Fielding 1999, p. IV, I, 138.
  9. Henry Fielding 1999, p. V, I, 187.
  10. a, b, c et d « Ruth Nestvold, An Introduction to Tom Jones » (consulté le 26 octobre 2014).
  11. La notion de méta-récit (ou méta-narration) désigne les récits induits (proposés symptomatiquement ou par indices) par le récit dénoté (celui qui se déroule effectivement).
  12. L'intertextualité est le caractère et l'étude de l'intertexte, qui est l'ensemble des textes mis en relation (par le biais par exemple de la citation, de l'allusion, du plagiat, de la référence et du lien hypertexte) dans un texte donné.
  13. George Eliot, Middlemarch, édition W. J. Harvey, Harmondsworth, Penguin, 1965, p. xv, 170
  14. Claude Rawson, Order from Confusion Sprung: Studies in Eighteenth-Century Literature from Swift to Cowper, Londres, Allen & Unwin, 1985, p. 261-310.
  15. Henry Fielding 2003, p. 4
  16. a, b, c, d et e Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 8.
  17. Tobias Smollett 2009, p. iv.
  18. les 10 volumes.
  19. Jean Chrétien Ferdinand Hoefer, Nouvelle biographie générale, t. XXVIII, Paris, Firmin-Didot, 1859, p. 447-449.
  20. Mme de Sévigné, Lettre à Mme de Grignan, 12 juillet 1671, in Madame de Sévigné, Correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard. t. I, 1972, 1459 pages ; t. II, 1974, 1609 pages ; t. III, 1978, 1887 pages ; plusieurs rééditions, dont celle des trois volumes en 2005.
  21. Jacques Truchet, Théâtre du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1974, vol. II, p. 1488-1492.
  22. Michel Lis et Michel Barbier, Dictionnaire du gai parler : 4 500 expressions traditionnelles et populaires, Éditions Mengès,‎ 1980 (ISBN 9782856200865), p. 258.
  23. a et b Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 9.
  24. a et b Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 11.
  25. a, b et c Gondebeaud et Ferrieux 1981, p. 10.
  26. (en) Frank Sherry, Raiders and Rebels: The Golden Age of Piracy, New York, NY, Hearst Marine Books,‎ 1986 (ISBN 978-0-688-04684-2), p. 80
  27. « Message de Robinson Crusoe » (consulté le 24 octobre 2014).
  28. « Message de Les Voyages de Gulliver » (consulté le 24 octobre 2014).
  29. Stephanie Fysh, The Work(s) of Samuel Richardson, Delaware, University of Delaware Press, 1997, [ISBN 0-87413-626-1, 978-0-87413-626-5], |p. 60.
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