Frise du Parthénon

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Cavaliers de la frise du Parthénon, encore en place sur le bâtiment, vus à travers les colonnes.
Détail de la frise du Parthénon, encore en place sur le bâtiment.

La frise du Parthénon ou « frise des Panathénées » est une frise ionique en marbre du Pentélique de 160 mètres de long. Elle entourait le naos du Parthénon sur l'Acropole d'Athènes. Si elle a été réalisée par plusieurs artistes, elle fut sculptée très probablement sous la direction de Phidias entre 442 et 438 av. J-C.

L'interprétation la plus répandue est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées. Elle part du côté ouest du bâtiment. Elle se déroule ensuite sur les murs sud et nord pour arriver du côté est où elle est accueillie par les dieux.

Un peu moins de la moitié de la frise se trouve au British Museum amenée là par Lord Elgin ; un tiers est encore en Grèce, une partie toujours en place sur le Parthénon, une autre au musée de l'Acropole d'Athènes ; le reste est conservé dans divers musées, dont au Louvre ou au Vatican ; un cinquième a été détruit lors du siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini en 1687.

L'État grec a demandé au Royaume-Uni la restitution de la partie de la frise conservée au British Museum, ainsi que des autres éléments du décor sculpté du Parthénon.

Description[modifier | modifier le code]

Généralités[modifier | modifier le code]

Phidias montrant la frise du Parthénon à ses amis (Lawrence Alma-Tadema), 1868.

La frise du Parthénon mesure à peu près 160 mètres de long[1]. Elle est sculptée en très bas-relief[2]. Elle est composée de blocs de longueur variable, hauts de 1,22 m et de 7 cm d'épaisseur.

Le sujet unique et l'unité artistique font que la frise a dû être supervisée par un seul artiste, mais réalisée par plusieurs sculpteurs. L'hypothèse la plus probable est que Phidias ou un de ses élèves était le maître d'œuvre. Les inscriptions relatives à la construction du Parthénon permettent de penser que les blocs de marbre ont été mis en place en haut des murs du naos entre 442 et 440 avant J.C et certainement sculptés ensuite (contrairement aux métopes, sculptées au sol avant d'être positionnées). Les derniers blocs sculptés auraient été ceux de la frise à l'est, terminés vers 438 avant J.C Pour compenser le fait que la frise est placée très haut, et donc potentiellement peu visible, les blocs de marbre ont été sculptés de façon à ce que le haut soit un peu plus avancé que le bas, le faisant ainsi légérement pencher vers les spectateurs. De plus, l'usage de la couleur, aujourd'hui disparue, rendait la frise plus visible[3].

La moitié de la frise est conservée à Londres au British Museum ; un tiers est à Athènes, encore sur le Parthénon (la frise à l'ouest est encore pratiquement intégralement sur le bâtiment : Lord Elgin n'a fait enlever que deux blocs au nord-ouest, se contentant de moulages du reste[4]) ou au musée de l'Acropole ; le reste est conservé dans divers autres musées européens. Un cinquième a été détruit en 1687, mais la moitié de ce qui a disparu est connu par des gravures. Donc, seuls 10 % de la frise ont totalement disparu[1].

Procession[modifier | modifier le code]

La longueur de l'ensemble sculpté se prête à la représentation d'une procession[1]. Les préparatifs sont présentés du côté ouest du bâtiment, que les visiteurs qui arrivaient sur l'Acropole par les Propylées à l'ouest voyaient donc en premier. Elle se déroule ensuite d'ouest en est, de chaque côté du naos. À l'est, la procession est accueillie par les dieux[5],[2]. Il semblerait qu'en choisissant de faire passer la procession en parallèle de chaque côté du bâtiment, Phidias a voulu éviter qu'elle en fasse le tour et qu'elle se trouve à progresser en sens contraire[6].

Côtés ouest, nord et sud[modifier | modifier le code]

Plaque I : magistrat, début de la procession. Coin nord-ouest du Parthénon. (British Museum)

La procession part du coin nord-ouest du Parthénon, avec une plaque courte représentant un magistrat. Toutes les plaques du côté ouest ont une unité de sujet. Il n'y a aucun chevauchement d'une plaque à l'autre. Comme elles sont de tailles différentes, elles ont dû être taillées pour correspondre au sujet représenté et non l'inverse. Elles auraient pu aussi être sculptées au sol avant d'être mises en place. La seconde plaque représente deux jeunes hommes à cheval ; le premier se retourne et fait un geste avec la main au-dessus de la tête. Les différences de style sont telles sur cette plaque qu'elle a dû être sculptée par plusieurs artistes. La variété d'action et de vêtement sur l'ensemble des plaques ouest suggère que les instructions données aux sculpteurs ont dû être succinctes. Elles ont donc été certainement réalisées en premier, peut-être même avant 440 avant J.C. Quelques-uns des cavaliers et des chevaux sont tournés vers la droite (des spectateurs), mais la grande majorité est tournée vers la gauche, vers le nord, car le chemin le plus facile pour faire le tour du Parthénon en arrivant des Propylées est par le côté nord du bâtiment. Par conséquent, le travail de sculpture a été plus soigné sur la frise nord[7].

Les plaques de la frise nord mesurent en moyenne 1,22 mètre de long. Les sculptures de ce côté du bâtiment ne tiennent pas compte des plaques et se poursuivent de l'une à l'autre, donnant l'impression d'une continuité. Seuls des éléments « uniques », comme la tête des cavaliers, ne sont pas coupés. Cette continuité d'une plaque à l'autre signifie surtout que les sculptures n'ont été réalisées qu'une fois que les plaques de marbre ont été installées au sommet du mur. Aux quelques endroits vierges de toute sculpture, les traces de coups de ciseau montrent que le bloc avait été préparé avant d'être mis en place. Par la suite, l'artiste coordonnateur aurait pu faire sur la surface un dessin préparatoire, laissant ses assistants réaliser le bas-relief[8]. La première plaque sur le côté nord est une des plus longues. Deux cavaliers ne sont pas encore montés sur leurs chevaux. Un des jeunes hommes est nu (convention artistique répétée régulièrement tout au long de la frise), simplement vêtu d'une chlamyde attachée au cou et flottant derrière lui. Il fait le même geste au-dessus de la tête que le cavalier sur la deuxième plaque du côté ouest. L'autre cavalier porte un chiton qu'attache un jeune garçon, dernière figure de la frise nord[7],[6]. Les vingt plaques suivantes, composant quasiment l'intégralité de la procession de ce côté du bâtiment représentent soixante ou soixante-deux cavaliers. Plusieurs artistes ont participé à ces sculptures, sous la direction d'un seul donnant une unité à l'ensemble. Les cavaliers et leurs montures sont représentés de façon à donner l'idée qu'ils avancent à cinq, six, parfois sept de front : le bas-relief est de moins en moins profond du cheval au premier plan au cheval au dernier plan. La plupart des chevaux sont au trot ; quelques uns sont au galop ; tous tentent de se maintenir au même rythme. Les attitudes ne sont pas uniformes : les chevaux sont tous différents et ils ne sont pas figés. Cependant, les pattes arrières sont toutes pliées de façon à ce que l'arrière du cheval soit plus bas que l'avant, afin de disposer au dessus de l'espace nécessaire à la représentation du cavalier. Pour la même raison, les chevaux ne sont pas sculptés à l'échelle, mais ils sont un peu plus petits que nature[9],[6]. Les cavaliers eux-aussi sont tous différents. Certains sont nus (convention esthétique) ; d'autres sont en tunique ou ont un manteau ; d'autres encore portent une cuirasse ; les couvre-chef varient : rien, bandeau, chapeau, casques divers[8].

Les parties suivantes de la frise nord ont été les plus endommagées par l'explosion de 1687. Il ne subsistent des plaques que quelques fragments. Elles ne nous sont connues que par des descriptions ou des dessins, comme ceux attribués à Jacques Carrey. Devant les cavaliers, se trouvait un groupe de douze quadriges, chacun portant un aurige en chiton et un apobátês (soldat en armes, montant et descendant du char). Devant les chars, tous les personnages sont à pied. La procession devait alors entamer sa montée vers l'Acropole dont cavaliers et quadriges ne pouvaient négocier la pente. Les personnages à pied sont principalement connus par les dessins attribués à Jacques Carrey[8],[6], ainsi que par une plaque retrouvée dans les murs d'une maison construite par un Ottoman sur l'Acropole. Le bloc de marbre a été récupéré lors de la démolition de la maison après la guerre d'indépendance ; il est conservé au musée de l'Acropole[10],[6]. Le groupe à pied était composé de seize hommes âgés, de huit musiciens jouant de la lyre et de l'aulos, de quatre jeunes gens portant des hydries ou des plateaux d'offrandes, ainsi que du bétail (quatre bovins et quatre béliers) destiné au sacrifice[8],[6].

La frise sud est quasiment identique à la frise nord. Il y a soixante cavaliers, mais moins de chars au sud[10],[6]. La représentation de la cavalcade est moins détaillée que de l'autre côté du bâtiment (avec des exceptions : la plaque III et les chevaux au galop de la plaque avec les chars sont ainsi de très grande qualité). Comme la frise sud allait être moins vue, il est probable que des artistes moins doués ont été délibérément employés. Il se pourrait aussi que la réalisation de cette partie ait été retardée au profit de travaux plus importants et que donc elle ait été terminée dans l'urgence. C'est aussi sur cette partie de la frise que les différences de technique entre les nombreux sculpteurs sont les plus marquées (comme pour les crinières des chevaux). Il n'y a qu'une seule plaque avec dix chars : sur l'un des fragments, le char roule, l’apobátês « à bord » ; sur un autre fragment, le char est arrêté et l’apobátês est descendu. La partie représentant des personnages à pied a elle aussi presque totalement disparue lors de l'explosion de 1687 et n'est connue que grâce aux dessins attribués à Carrey. Il semblerait donc qu'il n'y ait aucun musicien au sud, mais plutôt quatre jeunes hommes portant des objets rectangulaires (tablettes ?)[11],[6]. Dix génisses sont les seuls animaux menés au sacrifice représentés sur la frise sud. Parmi celles-ci, les plus célèbres sont celles des plaques XLIII et XL, la première tentant de s'échapper et faisant peur la seconde qui lève la tête. Cette dernière aurait, via divers vases attiques, inspiré à John Keats le vers « that heifer lowing at the sky » dans Ode on a Grecian Urn[12],[6].

Arrivée de la procession (côté est)[modifier | modifier le code]

Lorsque la procession quitte les côtés nord et sud pour arriver à l'est, le rythme représenté semble se ralentir ; pour la première fois, des figures féminines apparaissent[12]. La composition est symétrique, avec les divinités encadrant la scène centrale, tournées vers la procession qui arrive de chaque côté[13]. Elle est alors menée par un groupe (de chaque côté) de jeunes femmes, considérées comme (et donc le plus souvent appelées) les « Ergastines ». Du côté nord, deux jeunes femmes (vêtues d'un himation sur un péplos) font face à deux hommes dont l'un porte un objet plat que les jeunes filles auraient pu lui donner. Derrière elles, quatre jeunes femmes, dont une portant une phiale bien visible ; puis deux jeunes femmes portent un thymiaterion (pour brûler l'encens) ; puis deux autres avec des œnochoés et quatre avec des phiales. Du côté sud, les deux premières jeunes femmes sont vêtues d'un chiton en plus de l'himation et du péplos ; elles sont suivies de deux jeunes femmes portant un thymiaterion, cinq avec un œnochoé et cinq avec des chiales. Les objets que portent certaines ne sont pas facilement identifiés : certains pourraient être des montants pour les broches destinées à rôtir la viande du sacrifice ; d'autres pourraient être des éléments du métier ayant servi à tisser le péplos. La jeune femme en tête de chaque groupe ne porte rien. Entre les jeunes femmes et le dieux au centre, se trouve un groupe d'hommes âgés : quatre au nord et six au sud[6],[14].

Les dieux sont assis, mais leur tête est au même niveau que celle des mortels qui s'approchent : ils sont donc représentés plus grands. Ils sont assez facilement identifiables. À gauche, tournés vers le sud, se trouvent Hermès, Dionysos, Déméter et Arès. Hermès porte les signes du voyageur : manteau, bottes et pétase sur les genoux ; le caducée qu'il avait en main était en métal et a disparu, ne subsiste que le trou dans la sculpture où il s'adaptait. Appuyé sur l'épaule d'Hermès, assis sur un coussin, le dieu suivant est identifié à Dionysos ; sa main levée devait tenir son thyrse qui ne devait qu'être peint puisqu'il n'y a aucune trace d'une attache d'un objet en métal. Déméter est ensuite représentée : la main droite sous le menton est son geste de deuil pour sa fille Perséphone disparue ; sa main gauche tient la torche, tournée vers le bas, qui l'éclairait dans sa quête de sa fille. Ensuite, Arès est assis dans une position détendue ; un fragment de sa lance subsiste le long de sa cheville ; le reste devait être peint. Les figures suivantes sont Iris, Héra et Zeus. Héra fait le geste traditionnel de l'épouse, levant son voile. Zeus est assis à la place d'honneur de ce côté, non pas sur un banc, comme les autres divinités, mais sur un trône (avec dossier et accoudoirs soutenus par un sphinx). Il devait tenir un sceptre dans la main droite[13].

À droite, tournés vers le nord, sept autres dieux accueillent la procession. De la plaque la plus au nord ne subsistent que des fragments. Cependant, un moulage avait été fait en 1790. Elle est aussi connue par des gravures. Elle représentait Poséidon, Apollon, Artémis, Aphrodite et Éros. Plus au centre se trouvent Athéna et Héphaïstos. La déesse est à la place d'honneur de ce côté, au même niveau que son père, le Parthénon lui étant dédié. Elle ne porte pas son casque, mais elle a l'égide sur le genoux et devait avoir une lance dans la main droite, comme l'indiquent la rangée de trous destinés à tenir l'objet de métal. Héphaïstos est soutenu par une béquille sous l'aisselle[13].

L'action sculptée au centre est sujette à controverses. Deux jeunes femmes, au sud, portent sur la tête un tabouret (dont les pieds ont pour la plupart disparu) et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. Au nord, un enfant et un homme tiennent une pièce de tissu pliée[13].

Interprétations[modifier | modifier le code]

Scène centrale de la frise côté est (British Museum)

L'interprétation la plus courante de la frise en général est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées : la cérémonie ayant lieu tous les quatre ans au cours de laquelle les Athéniens apportait un nouveau vêtement à la statue d'Athéna poliade : à l'ouest, les préparatifs au Pompeion, sur les côtés nord et sud, la progression le long de la Voie Sacrée pour une arrivée sur l'Acropole à l'est du bâtiment[1],[14]. Cette interprétation traditionnelle simple n'empêche cependant des niveaux de lecture plus complexes[6]. C'était cependant la première fois qu'un thème non-mythologique était représenté sur un bâtiment à vocation religieuse. C'était aussi la première fois que le thème était le même sur les quatre côtés[1],[14].

À l'aide de la littérature antique, il est possible de tenter d'identifier les divers personnages présents sur la frise. Selon Aristote (Constitution d'Athènes, 60), dix magistrats, athlothètes, étaient chargés de l'organisation des Panathénées (entre autres de faire tisser et broder le péplos et de faire fabriquer les amphores récompensant les vainqueurs des jeux). Ils ont parfois été identifiés avec les dix hommes situés entre les jeunes femmes et les dieux sur le côté est, mais cette interprétation est rejetée au motif que leur attitude décontractée ne correspondrait pas à celle d'organisateurs des festivités ; on y voit plutôt les dix héros éponymes des tribus. Par contre, tout au long de la frise se trouvent des hommes à pied, ceux aux coins par exemple, qui pourraient être les athlothètes. De même, au centre du côté ouest, les deux hommes barbus (l'un déjà à cheval, l'autre maîtrisant son cheval cabré) pourraient être les hipparques. Les quatre porteurs de « tablettes » du côté sud pourraient être liés aux comptes du festival. Par contre, les dix-huit vieillards derrière eux n'ont pas été identifiés. Du côté nord, les hommes portant des branchages sont évoqués par Xénophon (Le Banquet, IV, 17) qui précise que les thallophores sont choisis parmi les « beaux vieillards »[15].

Cependant, il y a des inconsistances dans la représentation par la frise de cette procession. Hormis le fait qu'il ne peut y avoir d'unité de lieu et de temps, les vitesses des différents personnages sont incompatibles. Les chevaux vont plus vite que le personnages à pied et semblent parfois s'arrêter ou redémarrer. Pour Martin Robertson (en) dans son ouvrage de 1975, le sentiment général est celui d'ailleurs de préparatifs et de commencement plutôt que d'achèvement[16]. De même, la présence de la quasi totalité des Olympiens (il manque Hadès) plus Déméter, Iris et Éros pour une « simple » cérémonie en l'honneur d'Athéna est surprenante, tout comme le nombre élevé de phiales pour un sacrifice en l'honneur d'une seule déesse[16].

La scène centrale de la frise côté est pose des problèmes d'interprétation, entre autres parce qu'il manque un certain nombre d'objets de bronze, perdus et dont ne restent que les trous de fixation[13],[6]. Il est ainsi difficile de savoir où elle se déroule et ce qu'elle représente. De là découlent les controverses. Deux jeunes femmes, au sud, portent sur la tête un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. Au nord, un garçon et un homme tiennent une pièce de tissu pliée. Le plus souvent, la figure féminine la plus âgée est identifiée comme la prêtresse d'Athéna, et l'homme comme l'archonte-basiléus (le magistrat athénien chargé des affaires religieuses). Les tabourets et coussins leur seraient destinés. La pièce de tissu serait alors le péplos. Le sexe de l'enfant tenant le tissu est aussi sujet à controverse. Il est le plus souvent interprété comme un garçon. Cependant, James Stuart et Nicholas Revett, les premiers à avoir décrit la frise à l'époque moderne, repris par Martin Robertson, pensent qu'il pourrait s'agir d'une petite fille (le vêtement de l'enfant pourrait être un péplos féminin ; il aurait un collier autour du cou)[13]. Les objets mal identifiés portés par les « Ergastines » seraient donc bien alors des éléments du métier à tisser le péplos. Les deux jeunes femmes en tête des groupes des « Ergastines », qui ne portent plus rien auraient alors déjà déposé dans les mains de l'archonte-basiléus le péplos, qu'elles auraient jusque là porté, et seraient donc les arrhéphores. L'interprétation des groupes masculins est elle aussi difficile. Si certains hommes sont immédiatement identifiés comme des magistrats supervisant la procession, comme on en trouve ailleurs ; les propositions pour les autres varient, en fonction du nombre de figures considérées comme des magistrats : les dix héros éponymes des tribus ou les neuf archontes[14].

De plus, il existe des différences entre la représentation de la procession sur la frise de l'Acropole et les descriptions dans la littérature antique, mais celles-ci sont assez tardives[6],[10]. Ainsi, sur le côté nord, des jeunes gens sont représentés portant les hydries, alors que la littérature évoque des jeunes femmes[16],[10]. La tradition pourrait avoir changé entre le moment où la frise fut sculptée et le moment où les sources écrites ont été rédigées. Par ailleurs, la parade d'hoplites n'est pas représentée, alors que les chevaux et chars prennent les deux-tiers de la frise[16].

John Boardman (en) propose une interprétation de cette absence des hoplites. Pour lui, les chevaux et les chars sont le signe de l'héroïsation ; les cavaliers et les chars sont organisés en dix groupes, représentant peut-être les dix tribus ; certains des cavaliers et apobátês sont en armure hoplitique. Ce serait alors la représentation de l'héroïsation des hoplites. Ce serait cette héroïsation à laquelle les dieux seraient venus assister et non à la remise du péplos, à laquelle d'ailleurs ils tournent le dos. La question qui se pose alors est de savoir qui est héroïsé. Dans l'Athènes du Ve siècle av. J.-C., la réponse devait être évidente : les Marathonomaques, les Athéniens tombés à Marathon et enterrés sur place, sous un tumulus, où des signes de culte héroïque ont été retrouvés. Si on accepte aussi que les scènes représentées sur les métopes du Parthénon sont des allégories des guerres médiques, alors la frise pourrait représenter l'accueil des nouveaux héros par les dieux de l'Olympe. De plus, les Grandes Panathénées se tinrent en 490 av. J.-C. quelques jours avant la bataille de Marathon et les hoplites athéniens participèrent aux deux. Ils seraient donc représentés à la fois en train de participer à la procession et d'être héroïsés[16]. Dès lors, le nombre (impossible à déterminer en raison des destructions) d'hommes à cheval ou sur un char devrait être de 192, le nombre d'hoplites tombés lors de la bataille selon Hérodote. Cependant, cela signifierait aussi que la procession n'arriverait pas sur l'Acropole, mais à l'autel des Douze Dieux sur l'Agora[17].

L'archéologue américaine Joan B. Connelly a proposé en 1996 une autre interprétation. Selon elle, la frise dépeint le sacrifice des filles du roi légendaire Érechthée pour sauver Athènes. Devant faire face à une invasion thrace, le roi consulte l'oracle de Delphes, lequel répond qu'il doit sacrifier l'une de ses filles. Les trois sœurs ayant fait le serment que la mort d'une d'entre elles entraînerait la mort des autres, elles offrent toutes les trois leurs vies pour sauver la cité. Une tragédie perdue d'Euripide, Érechthée, dont on a publié en 1967 cent cinquante lignes retrouvées dans un cartonnage de momie, avait ce mythe pour sujet. Cela expliquerait la présence de divinités au milieu des mortels, chose totalement novatrice[18].

Histoire et conservation[modifier | modifier le code]

Installation de la frise au British Museum.

Histoire[modifier | modifier le code]

Jusqu'à l'édit de Théodose en 380, le Parthénon conserva son rôle religieux « païen ». Durant le Ve siècle ou le VIe siècle, le bâtiment fut transformé en église. Afin de créer une abside à l'est, la partie centrale de la frise fut déposée : elle ne figure pas sur les dessins attribués à Carrey, mais a été retrouvée[19],[20]. Le 26 septembre 1687, lors du siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini, un boulet tomba dans le bâtiment qui avait été transformé, mais sans toucher aux sculptures, par les Ottomans d'abord en mosquée puis en poudrière[19],[20]. Elle explosa, emportant les murs intérieurs (sauf à l'ouest) et une partie de la frise avec eux. Morosini, en tentant de s'emparer de diverses sculptures endommagea encore le bâtiment. Après la reconquête de la forteresse par les Ottomans, le bâtiment abrita à nouveau une mosquée. Les bouts de marbre dispersés autour des ruines furent réduits en chaux. Au XVIIIe siècle, les voyageurs occidentaux, de plus en plus nombreux, s'emparaient de morceaux de sculpture en guise de souvenirs[20],[21]. Ainsi, en 1801, lorsque les artistes travaillant pour Elgin dessinèrent la frise, il manquait une partie de la plaque XIV. Elle fut offerte au British Museum en 1840 par J. J. Dubois[22]. Louis-Sébastien Fauvel, présent à Athènes à partir de 1783, avait réussi, en corrompant les autorités locales, à récupérer en creusant autour du bâtiment, un morceau de la frise est (ainsi qu'une métope). Les deux sont aujourd'hui au Louvre[23].

Lord Elgin[modifier | modifier le code]

En août 1800, l'équipe d'artistes (peintres, graveurs, mouleurs) engagée par Lord Elgin, ambassadeur britannique auprès du gouvernement ottoman, arriva à Athènes. Elle était dirigée par le peintre Giovanni Battista Lusieri (en). Ils avaient pour mission de peindre et mouler les antiquités d'Athènes. Ils ne pouvaient s'approcher suffisamment près de la frise pour la dessiner et la mouler. Elgin, en juillet 1801, demanda (et obtint) de la Porte un firman les y autorisant. Elgin et ses agents se trouvaient diplomatiquement en position de force et réussirent à obtenir une interprétation favorable du firman par les autorités locales. Dans l'année qui suivit, la moitié du décor sculpté du Parthénon fut enlevée. Les travaux continuèrent jusqu'en 1804-1805, et pas seulement sur l'Acropole ou à Athènes[20],[24].

Les nombreuses caisses d'antiquités collectées par les agents d'Elgin voyagèrent de Grèce à Londres sur divers navires. L'un d'entre eux coula dans le port de Cythère. Les marbres furent repêchés à grand frais. Les dernières caisses arrivèrent à Londres en 1811[25].

Controverse[modifier | modifier le code]

Le gouvernement grec, par la voix de son ministre de la Culture, Mélina Mercouri exige depuis les années 1980 la restitution de la Frise du Parthénon, et avance deux arguments : le premier, tout État doit pouvoir être propriétaire d'un élément essentiel de son patrimoine culturel ou historique ; le second, la Frise a été achetée au gouverneur ottoman, qui ne représentait pas le peuple grec. À cette argumentation, le gouvernement britannique répond que la Frise a été achetée au représentant de l'autorité souveraine, en fonction, au moment de la vente, c'est-à-dire ottomane et que l'État britannique en est donc le légitime propriétaire. Quant au British Museum, il répond que les Frises font partie du patrimoine mondial et qu'elles sont plus accessibles au public à Londres qu'à Athènes. En Europe, les gouvernements soutiennent plutôt la position britannique pour éviter une cascade de demandes de restitution. En effet, les pays d'origine de beaucoup d’œuvres d'art étaient sous domination coloniale à l'époque où celles-ci furent enlevées et les régimes nés après l'indépendance contestent la légitimité des anciennes autorités.

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

  • (fr) John Boardman (trad. Florence Lévy-Paoloni), La Sculpture grecque classique [« Greek Sculpture: The Classical Sculpture »], Paris, Thames & Hudson, coll. « L'Univers de l'art »,‎ 1995 (1re édition 1985) (ISBN 2-87811-086-2).
  • (en) Joan B. Connelly, « Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, vol. 100, no 1,‎ janvier 1996, p. 53-80.
  • (en) Brian Cook, The Elgin Marbles, Londres, British Museum Publications Ltd,‎ 1984, 72 p. (ISBN 0-7141-2026-X)
  • (en) Ian Jenkins, Greek Architecture and its Sculpture, British Museum Press, Londres, 2006 (ISBN 0-7141-2240-8).
  • (fr) Roland Martin, L'Art grec, Paris, Livre de Poche, coll. « Encyclopédies d'aujourd'hui »,‎ 1994, 731 p. (ISBN 9782253065739)
  • (en) Martin Robertson, The Parthenon Frieze, Oxford University Press, 1975.
  • (fr) Claude Rolley, La Sculpture grecque, vol. II : La période classique, Manuels d'art et d'archéologie antiques, Picard,‎ 1999 (ISBN 2-7084-0506-3).
  • (fr) François Queyrel, Le Parthénon, Un monument dans l'Histoire, Bartillat, 2008 (ISBN 978284100-435-5).

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d et e Cook 1984, p. 24-25
  2. a et b Martin 1994, p. 347
  3. Cook 1984, p. 25
  4. Cook 1984, p. 27
  5. Cook 1984, p. 25-27
  6. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l et m Rolley 1999, p. 79
  7. a et b Cook 1984, p. 27
  8. a, b, c et d Cook 1984, p. 30
  9. Cook 1984, p. 28
  10. a, b, c et d Cook 1984, p. 31
  11. Cook 1984, p. 33
  12. a et b Cook 1984, p. 34
  13. a, b, c, d, e et f Cook 1984, p. 35
  14. a, b, c et d Cook 1984, p. 38
  15. Rolley 1999, p. 80
  16. a, b, c, d et e Cook 1984, p. 39
  17. Cook 1984, p. 40
  18. Joan B. Connelly, « Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, Vol. 100, No. 1 (Jan., 1996), pp. 53-80
  19. a et b Cook 1984, p. 16
  20. a, b, c et d Rolley 1999, p. 55
  21. Cook 1984, p. 16-17
  22. Cook 1984, p. 56
  23. Cook 1984, p. 55
  24. Cook 1984, p. 54-58
  25. Cook 1984, p. 59-61