Frise du Parthénon

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Frise du Parthénon
Cavaliers de la frise du Parthénon, encore en place sur le bâtiment, vus à travers les colonnes.
Détail de la frise du Parthénon, copie en place sur le bâtiment.
Artiste Phidias et son atelier
Date 442 et 438 av. J.-C.
Type Ordre ionique
Technique Sculpture en marbre
Style Grèce antique/ Période classique
Dimensions (H × L × l) 1 mètre × 160 mètres × 5,5 cm
Localisation British Museum, musée de l'Acropole d'Athènes, Londres, Athènes
Protection  Patrimoine mondial

La frise du Parthénon ou « frise des Panathénées » est une frise ionique (sur un bâtiment dorique) en marbre du Pentélique de 160 mètres de long représentant 378 figures humaines et 245 animaux. Elle entourait le sékos (partie fermée) du Parthénon sur l'Acropole d'Athènes. Si elle a été réalisée par plusieurs artistes, elle fut sculptée très probablement sous la direction de Phidias entre 442 et 438 av. J.-C.

L'interprétation la plus répandue est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées. C'est une nouveauté dans la sculpture grecque : un thème non-mythologique sur un bâtiment à vocation religieuse. La procession part du côté ouest où sont représentés les préparatifs. Elle se déroule ensuite en parallèle sur les murs sud et nord qui représentent la même chose : d'abord des cavaliers, puis des chars sur près de la moitié, ensuite des personnages masculins à pied. Le côté nord, potentiellement le plus vu, est celui qui a fait l'objet du plus d'attentions de la part des sculpteurs. La procession arrive du côté est où elle est accueillie par les dieux. Là, apparaissent pour la première fois des figures féminines. La scène de remise du péplos se trouve au centre de la frise.

Il n'existe aucun texte antique expliquant avec certitude ce que la frise représente. Les historiens et archéologues ont proposé, autour de cette procession des Panathénées, des interprétations différentes. Chrysoula Kardara, Kristian Jeppese ou Joan B. Connelly y lisent des mythes fondateurs athéniens ; John Boardman y voit l'héroïsation des marathonomaques. Pour d'autres, enfin, la représentation transcenderait la simple procession et exprimerait la dédicace de l'ensemble de la cité à sa déesse tutélaire.

Dès son achèvement, la frise eut une importante influence dans l'art. Deux thèmes principaux surtout lui ont été empruntés : l’apobátês (soldat en armes, montant et descendant d'un char) et le bovin mené au sacrifice. On les retrouve dans la céramique ou la sculpture, et jusque dans la poésie de John Keats, au début du XIXe siècle. À partir de l'arrivée des marbres du Parthénon à Londres au début du XIXe siècle, leur influence se fit à nouveau sentir dans l'architecture et l'art en Occident. Les artistes copièrent et utilisèrent plus ou moins directement la frise, ou ses moulages, bien sûr principalement dans leurs œuvres néo-classiques.

La frise a été relativement peu touchée pendant des siècles, car peu visible et peu accessible, jusqu'au siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini en 1687, quand un cinquième a été détruit, réparti sur les côtés nord et sud. Un peu moins de la moitié de la frise se trouve au British Museum, apportée par Lord Elgin ; un tiers est encore en Grèce, au musée de l'Acropole d'Athènes ; le reste est conservé dans divers musées, notamment au Louvre et au Vatican.

L'État grec réclame depuis près de deux siècles au Royaume-Uni la restitution de la partie de la frise conservée au British Museum, ainsi que d'autres éléments du décor sculpté du Parthénon.

Le Parthénon et les Panathénées[modifier | modifier le code]

Plan numéroté du Parthénon
Plan du Parthénon :
1) Pronaos (côté est)
2) Naos hécatompédos (côté est)
3) Statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos
4) Opisthodome (côté ouest)
5) Parthénon (salle des vierges, trésor) (côté ouest)

En 480 av. J.-C., les Perses saccagèrent l'Acropole d'Athènes dont un « pré-Parthénon » alors en construction[1],[2],[3]. Après leurs victoires de Salamine et Platées, les Athéniens auraient juré de ne pas achever les temples détruits, mais de les laisser tels quels, en souvenir de la « barbarie » perse[2],[3]. Cependant, la puissance d'Athènes grandit peu à peu, principalement au sein de la ligue de Délos qu'elle contrôlait de façon de plus en plus hégémonique. D'ailleurs, en 454 av. J.-C., le trésor de la ligue fut transféré de Délos à Athènes. Un vaste programme de constructions fut alors lancé, financé par ce trésor ; parmi celles-ci, le Parthénon[4],[5]. Ce bâtiment nouveau ne fut jamais un temple, mais un trésor destiné à accueillir la colossale statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos[1].

Le Parthénon fut érigé entre 447 et 438 av. J.-C.[1]. Le « pré-Parthénon » (peu connu) était hexastyle. Son successeur, plus grand, fut octostyle (huit colonnes en façade et dix-sept sur les côtés du péristyle)[6]. Ce très grand bâtiment mesure 30,88 mètres de large pour 69,50 mètres de long[1]. Le sékos en lui-même a une largeur de 19 mètres[7]. Ainsi, deux grandes salles purent être créées : l'une, à l'est, pour accueillir la statue, d'une douzaine de mètres de haut ; l'autre, à l'ouest, pour abriter le trésor de la ligue de Délos[1],[7]. Le chantier fut confié à Ictinos, Callicratès et Phidias. Le projet de décor fut tout à la fois traditionnel et inédit. Les frontons furent plus grands et plus complexes que ce qui avait été fait jusque là. Le nombre de métopes (92) était sans précédent, et ne fut jamais renouvelé. Enfin, alors que le temple est d'ordre dorique, le décor autour du sékos (normalement métopes et triglyphes) fut remplacé par une frise d'ordre ionique[8],[9]. Le thème de cette frise est lié à la fête des Panathénées.

À partir de 566 av. J.-C., la principale fête religieuse d'Athènes était les Panathénées, célébrées durant le mois d'hécatombeion, avec, tous les quatre ans, en imitation des Jeux olympiques, une cérémonie plus importante, celles des « grandes Panathénées ». Ces dernières s'accompagnaient de concours sportifs et musicaux, de spectacles équestres, d'un concours de beauté masculine et même d'une régate en baie du Pirée. Les vainqueurs recevaient une amphore remplie de l'huile d'olive produite par les arbres sacrés d'Athéna. L'apogée de la fête était la procession qui se déroulait sur un peu plus d'un kilomètre entre le Dypilon et l'Acropole. Elle portait à la statue d'Athéna Polias (un xoanon conservé dans l'Érechthéion) un nouveau péplos brodé[10].

Description générale[modifier | modifier le code]

Les archéologues et spécialistes de l'art antique ont numéroté les plaques de marbre de la frise, avec des chiffres romains, et les personnages, avec des chiffres arabes. La base de la numérotation est celle adoptée par Adolf Michaelis dans le premier ouvrage de référence à faire date sur le Parthénon (Der Parthenon, 1871)[11]. Sa numérotation a été un peu adaptée par William Dinsmoor en 1954[Article 1]. Ian Jenkins l'a améliorée en 1994 (The Parthenon Frieze) grâce aux nouvelles découvertes : cinq plaques de plus au nord et trois de plus au sud. À l'ouest, la plaque de référence est celle du coin nord-ouest (magistrat) numérotée I, jusqu'à XVI au coin sud-ouest. La numérotation reprend à I au coin sud-ouest pour la frise sud pour atteindre XLII pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin sud-est. Pour la frise nord : I au coin nord-est et XLIV pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin nord-ouest (dans le sens inverse donc de la numérotation de la frise sud). À l'est, la frise est numérotée I depuis le coin sud-est à IX au coin nord-est. Les personnages sont numérotés en chiffres arabes, selon la même organisation[12].

La frise du Parthénon mesure à peu près 160 mètres[N 1] de long[13],[14],[15],[16]. Elle est sculptée en très bas-relief : en moyenne, 5,5 cm d'épaisseur[17],[18],[19]. Ses 114 plaques sont hautes d'à peu près 1 m[N 2] et larges de 60 centimètres. Elles pèsent autour de 2 tonnes. Elles sont de longueur variable. La plaque la plus longue et la plus lourde se trouve au centre du côté est (est V). Elle mesure 4,43 mètres, pèse plus de 8 tonnes et compte dix figures (cinq dieux et cinq mortels). Sa voisine (est VI), un peu plus courte, a une longueur équivalente. Ces deux plaques correspondent en fait pratiquement aux deux blocs d'architrave sur lesquels elles reposent (4,185 mètres entre les colonnes). De ce côté est, les longueurs varient de 1,26 mètre à 4,43 mètres. Les plaques est VII et VIII, considérées comme courtes, sont en fait deux fragments d'une seule plaque de 3,59 mètres brisée en deux. Sur les côtés nord et sud, la longueur moyenne est de 1,22 mètre, soit celle des blocs de marbre des murs, avec des plaques un peu plus longues au dessus des porches (1,38 mètre à 1,705 mètre). À l'ouest, les blocs mesurent en moyenne 1,39 mètre, mais les deux avant-dernières plaques aux extrémités (ouest II et XV, les plaques I et XVI étant particulières avec un seul personnage) mesurent 1,70 mètre[20],[19],[21]. La frise est en marbre du Pentélique. Les blocs ont été extraits d'une carrière à 19 km de l'Acropole. Là-bas, ils ont été préparés aux dimensions nécessaires avant d'être transportés et mis en place au dessus de l'architrave ou en haut des murs du sékos pour les côtés[22]. Il semblerait que seulement un tiers des plaques extraites aient finalement été utilisées pour la frise[21].

Il s'agit d'une frise ionique sur un bâtiment dorique[16],[19]. La règle architecturale imposait jusqu'alors, pour un temple dorique, une « frise dorique » : alternance de métopes et de triglyphes, ces derniers se trouvant au dessus des colonnes. Pour le sékos du Parthénon, hexastyle, cela signifiait au moins dix métopes (cinq de chaque côté au dessus des porches). Les artistes se trouvèrent alors face au problème du nombre total de métopes. La frise dorique extérieure nécessitait quatre-vingt-douze métopes, aux thèmes liés (gigantomachie, amazonomachie, combat des Centaures et des Lapithes et guerre de Troie), mais dont les limites artistiques semblaient atteintes (des métopes sud étaient assez éloignées du thème général). De plus, une frise ionique nécessitait « moins » de travail de sculpture que des métopes, souvent en plus haut-relief. À côté de frontons, représentant un épisode mythologique, en ronde-bosse, de métopes en haut-relief, une frise ionique en très bas-relief proposant une narration s'étalant dans le temps et l'espace, offrait aussi une variété dans le décor. Enfin, le matériau utilisé pour le Parthénon, le marbre, était alors celui de l'ordre ionique, alors que les temples doriques anciens étaient en calcaire. Cependant, la décision de sculpter une frise ionique semble avoir été tardive, certaines des architraves ayant déjà les gouttes liées aux triglyphes[23]. Cette décision eut pour conséquence la nécessité d'extraire de la carrière des plaques de marbre beaucoup plus longues (jusqu'à 4,43 mètres) que pour des métopes et triglyphes[21].

Réalisation[modifier | modifier le code]

Tableau néoclassique
Phidias montrant la frise du Parthénon à ses amis (Lawrence Alma-Tadema), 1868.

Il n'existe aucune inscription concernant spécifiquement la réalisation de la frise du Parthénon[24]. Le sujet unique et l'unité artistique font que la frise a dû être supervisée par un seul artiste, mais réalisée par plusieurs sculpteurs. L'hypothèse la plus probable est que Phidias ou un de ses élèves était le maître d'œuvre[25],[26],[27]. Plutarque (dans sa Vie de Périclès 13.4-9) indique que Phidias a supervisé l'ensemble de la construction du Parthénon et qu'il dirigeait les autres artistes. La formation initiale de peintre de Phidias aurait aussi pu lui faciliter le travail de conception. Il pourrait avoir dessiné les parties les plus importantes et les plus complexes (les côtés nord et est) et donné des indications à un assistant pour les parties moins visibles et moins significatives (le sud et l'ouest). Ce travail en « binôme » était assez répandu à l'époque : deux architectes pour le Parthénon, deux sculpteurs pour le groupe des Tyrannoctones de l'Agora, deux sculpteurs pour le décor du Trésor de Siphnos à Delphes. De plus, l'ensemble du programme du Parthénon et la taille de la frise rendent crédible ce travail à deux[27],[28],[29].

Le travail de sculpture a ensuite été réalisé par plusieurs sculpteurs. De nombreuses tentatives, infructueuses, se sont succédé depuis des décennies pour déterminer les parties de la frise qui aurait été réalisées par le même artiste, en s'appuyant par exemple sur les différences dans les crinières des chevaux[Article 2],[24]. Des comparaisons ont aussi été tentées avec d'autres œuvres voisines : entre les chevaux de la frise et ceux des métopes par exemple[Article 3], ou entre la frise et les frontons[Article 4]. Il est encore plus difficile de nommer avec certitude l'artiste qui aurait sculpté une section particulière de la frise. La qualité de la plaque centrale de la frise ouest (Ouest VIII) fait qu'elle peut être considérée de la main même de Phidias. Ses éléments sont copiés ailleurs sur la frise mais de façon moins adroite : le cheval en Nord 98, le chitoniskos (chiton court) en Ouest 8 et Nord 64, la cape en Sud 79. Ouest VIII serait cependant la seule plaque sculptée par le maître d'œuvre. Alcamène, son élève, est aussi évoqué, par exemple pour les dieux de la plaque Est VI. Le magistrat Ouest 1 rappelle aussi son travail sur la statue de culte dans l'Héphaïstéion[30]. D'autres sculpteurs sont évoqués : Crésilas ou Agoracritos, dont on sait que la carrière a commencé sur le Parthénon[26],[31]. Des Pariens, alors très actifs, ont dû être aussi employés sur le chantier[26]. Une hypothèse a été avancée pour expliquer certains détails invisibles depuis le sol : ainsi, le cavalier Ouest 11 a un aigle sur son casque et un gorgoneion sur son armure. Il pourrait s'agir d'une sorte de signature de la part du sculpteur[32].

D'autres recherches ont visé à connaître le nombre de sculpteurs impliqués dans la réalisation de la frise. Les résultats ont varié de trois à quatre-vingts[33]. Une étude s'appuyant sur les comptes connus de l'Érechthéion, sur le temps mis à sculpter les 92 métopes (cinq ans), sur l'hypothèse que la frise aurait été réalisée en cinq ans et enfin sur l'hypothèse qu'un artiste serait capable de sculpter 3,5 mètres par an, a calculé que l'équipe nécessaire à la réalisation de l'ensemble de l'œuvre aurait compté neuf artistes[24],[33].

Les inscriptions relatives à la construction du Parthénon permettent de penser que les blocs de marbre ont été mis en place en haut des murs du sékos entre 442 et 440 av. J.-C. et certainement sculptés ensuite (contrairement aux métopes, sculptées au sol avant d'être positionnées)[25],[22]. Une fois amenés depuis la carrière du Pentélique et montés sur l'Acropole, les blocs de la frise étaient préparés au sol avant d'être mis en place à une dizaine de mètres de haut : anathyrose pour les faces en contact avec les blocs voisins et polissage pour la face destinée à recevoir les sculptures[34]. Aux quelques endroits vierges de toute sculpture, les traces de coups de ciseau montrent que le bloc avait été préparé avant d'être mis en place[34],[35]. Les blocs de frise étaient attachés aux blocs des murs ou d'architrave par des chevilles de fer installées dans du plomb fondu. Les chevilles de la frise est sont plus simples que celles utilisées pour la frise ouest, ce qui pourrait suggérer que les blocs est ont été mis en place avant ceux de l'ouest. Les traces de levier montrent que les blocs externes ont été installés en premier, puis les blocs centraux et enfin les blocs intermédiaires[34]. Par la suite, l'artiste coordonnateur a pu faire sur la surface un dessin préparatoire, laissant ses assistants réaliser le bas-relief[34],[35]. Les traces laissées par le compas sont encore visibles pour les roues des chars. De même, les têtes, les mains et les jambes pliées des cavaliers, les jambes antérieures des chevaux cabrés et les sabots de tous les chevaux sont organisés de façon sinusoïdale afin de faciliter le travail de sculpture[34].

Plaque de frise : trois chevaux et cavaliers
Plaque nord XLVI : l'erreur de sculpture (œil de la tête d'un cheval) est visible entre la tête du premier cheval à gauche et son cavalier.

Il est possible de déterminer les outils qui ont pu être utilisés (plus ou moins les mêmes que ceux qui seraient utilisés de nos jours) : pointes et perceuses[N 3] pour dégauchir (et pour les zones profondes comme l'intérieur des roues des chars), ciseaux à dents et ciseaux plats pour le travail principal, râpes, abrasifs (probablement de l'émeri et des pierres ponces) mais aussi perceuses pour les finitions. Les perceuses, très précises au point de servir à sculpter les coins des bouches, ont été abondamment utilisées, plus que les ciseaux. Ainsi, elles ont permis la sculpture minutieuse des multiples plis des draperies ou des espaces entre les doigts et orteils. Elles ont aussi servi à percer les trous servant à attacher le décor métallique. De même, quelques éléments du décor de marbre (une mâchoire du cheval Nord 122, le décor (gorgone ?) de l'armure du cavalier Nord 47 ou les pieds des tabourets de la frise est par exemple) n'ont pu être sculptés à partir du bloc et ont été ajoutés ensuite, installés grâce à des trous percés dans le bloc et tenus en place par du mortier. Les traces du travail ont presque toutes été effacées ensuite. On trouve cependant, à l'arrière du trône de Zeus, quelques traces d'un ciseau plat et de coups de râpe entre les plis des draperies et sur la joue d'Artémis. La correction d'une erreur est visible sur la plaque nord XLVI : sur le dessin préparatoire, la tête du cheval Nord 130 était trop avancée pour respecter les proportions anatomiques. Le sculpteur s'en est rendu compte après avoir commencé le travail. Il a alors reculé la tête du cheval et dissimulé l'erreur dans les plis de la chlamyde du cavalier Nord 129. Le résultat est que le vêtement est un peu trop avancé par rapport à la poitrine de l'homme et qu'on aperçoit encore l'œil du cheval[36].

Les archéologues et spécialistes de l'art antique ne sont pas tous d'accord avec l'idée que la frise aurait été sculptée une fois installée au sommet des murs[Article 5],[34]. Ainsi, le fait que les plaques des côtés est et ouest n'ont qu'un seul sujet pourrait signifier qu'elles aient été sculptées dans un atelier au sol[37],[34]. Divers indices laissent cependant à penser que les plaques ont été sculptées in situ. Un léger espace, appelé scamillus, a été ménagé dans les blocs à la base (3,6 centimètres de profondeur sur 0,8 centimètres de haut) et au sommet (5,6 centimètres de profondeur sur 1,7 centimètre de haut). Cet espace aurait pu faciliter le travail des sculpteurs, en leur laissant une marge de manœuvre plus grande pour travailler sur pieds, sabots et têtes. Par ailleurs, de l'avis du sculpteur contemporain et historien d'art Peter Rockwell, il est plus facile de déplacer un sculpteur qu'une sculpture de plus de deux tonnes, mais aux détails très fins et donc fragiles[N 4]. Il est aussi plus facile de maintenir les sculptures au même niveau si elles sont réalisées ensemble, in situ. Enfin, les 92 métopes ainsi que les figures monumentales des deux frontons étaient aussi sculptées au même moment, au sol. Sculpter la frise in situ libérait donc de la place[34].

Les échafaudages étaient de toutes façons nécessaires aux finitions peintes qui ne pouvaient être faites qu’in situ. Les derniers blocs sculptés auraient été ceux de la frise à l'est, terminés vers 438 av. J.-C. La frise est placée très haut, et donc potentiellement peu visible. Pour avoir le meilleur angle de vue, il faut se trouver à l'extérieur de la colonnade à environ vingt mètres du bâtiment (et dans ce cas, les colonnes bouchent en partie la vue). Pour compenser ce défaut, les blocs de marbre ont été sculptés de façon à ce que le haut soit un peu plus avancé que le bas, le faisant ainsi légèrement pencher vers les spectateurs. De plus, l'usage de la couleur rendait la frise plus visible[15],[25],[24],[22],[34]. Toute trace de peinture a aujourd'hui disparu. Cependant, il est possible de conjecturer, à partir de ce qui est connu pour le « Théséion » et des statues classiques : le fond devait être bleu ; les chevaux qui se superposent devaient être de différentes robes ; des détails, trop difficiles à sculpter devaient être simplement peints (branches d'olivier ou queues des chevaux par exemple). Divers objets de métal devaient se trouver aussi tout au long de la frise, comme l'indiquent les nombreux trous d'attache retrouvés dans les rênes des chevaux, les couronnes (celle de laurier d'Apollon par exemple) ou les attributs des dieux[24],[38].

Sources et influences potentielles[modifier | modifier le code]

Sculpture : deux hoplites à pied et un troisième montant sur un char.
Base d'un kouros (vers 500 av. J.-C.) ayant pu inspirer Phidias pour la frise du Parthénon.

La frise du Parthénon a quelques précédents. Le temple (dorique) d'Athéna à Assos, datant du 3e quart du VIe siècle av. J.-C. arbore une courte frise ionique représentant les Travaux d'Héraclès. A. W. Lawrence en 1951[Article 6] et Margaret Root en 1985[Article 7] considèrent qu'il pourrait y avoir un lien avec la frise du palais de Darius à Persépolis. Plus sûrement, la frise du Trésor de Siphnos à Delphes, datant de 525 av. J.-C. a pu influencer Phidias. Celui-ci avait été commissionné vers 460 av. J.-C. pour réaliser sur le sanctuaire un monument commémorant la victoire athénienne de Marathon. La frise siphnienne contient des éléments qui se retrouvent sur la frise du Parthénon : une seule figure en coin, tournée vers la frise qui se déroule ; les chars et apobátai (pluriel d’apobátês, soldats en armes montant et descendant du char, même si sur la frise les apobátai n'ont ni armes ni bouclier) ; les dieux assis représentés plus grands que les mortels. Enfin, il semblerait que le vieux temple dédié à Athéna sur l'Acropole (détruit pour faire place au « pré-Parthénon ») pourrait avoir eu une frise de type ionique sur un bâtiment dorique. Des fragments archéologiques retrouvés dans les fouilles suggèrent en effet la présence d'éléments de frise au moins sur deux côtés du temple[N 5]. De même, les bases des statues, votives ou funéraires, avaient des frises sur leurs quatre côtés[39]. Certaines figures particulières rappellent aussi ce qui peut se voir par ailleurs dans la sculpture. Ainsi, le cavalier (encore à pied) Ouest 9 (plaque V) est très proche du « canon » tel que défini par Polyclète, même s'il s'en éloigne un peu car il a la tête tournée vers l'arrière. Une autre figure (Ouest 4 plaque III), faisant un geste de diadumène ressemble à une stèle funéraire retrouvée à Delphes[N 6] et remontant à 460-450 av. J.-C. La pose de la figure Ouest 15 (plaque XIV), essayant de calmer le cheval cabré, évoque celle des représentations les plus courantes de Marsyas (aussi bien sur les vases que par Myron)[40].

Vase à figures rouges. Cinq personnages
Cratère par le Peintre des Niobides. La pose du soldat prenant son bouclier, pied levé, rappelle les figures sur la frise attachant leur sandale (Ouest 12 et 29).

Des peintures ont pu influencer Phidias : ainsi, seize grandes plaques funéraires (pinax) du VIe siècle av. J.-C. par Exékias[N 7] représentent une procession de cavaliers et chars. Ce type de processions peintes était assez populaire dans l'Attique de l'époque, depuis les vases jusqu'aux œuvres de grande taille (ces dernières ayant depuis toutes disparu). La fresque de la bataille de Marathon dans la Stoa Poikilè réalisée par Panainos, frère ou cousin de Phidias, est ainsi évoquée comme une des sources d'inspiration pour la frise du Parthénon. Phidias avait une formation de peintre ; il avait travaillé à Olympie avec Panainos. La fresque (décrite par Pausanias et Pline) a, comme la frise, une action narrée à la fois dans le temps et l'espace : ce sont les deux seuls exemples qui existent dans l'art grec antique[28],[41]. La grande peinture ayant intégralement disparu, il faut se tourner vers les céramiques qui s'en inspiraient pour visualiser certains thèmes récurrents. Ainsi, le geste d'attacher une sandale, qui se retrouve régulièrement sur les vases et les stèles funéraires, est utilisé pour les figures Ouest 12 et 29 de la frise. La pose de Déméter, main sous le menton, se retrouve aussi très régulièrement dans la céramique[42].

Procession[modifier | modifier le code]

Plan schématique de la frise
Plan schématique de la frise

La longueur de l'ensemble sculpté se prête à la représentation d'une procession[13],[15]. Les préparatifs sont présentés du côté ouest du bâtiment, que les visiteurs qui arrivaient sur l'Acropole par les Propylées à l'ouest voyaient donc en premier. Elle se déroule ensuite d'ouest en est, de chaque côté du sékos. À l'est, la procession est accueillie par les dieux[15],[14],[17],[43]. Au total, elle représente 378 personnes et 245 animaux (227 chevaux ainsi que 14 bovins et 4 ovins pour le sacrifice)[44],[19]. La proportion totale de cavaliers est de 46 % de l'ensemble de la frise[45]. Il semblerait qu'en choisissant de faire passer la procession en parallèle de chaque côté du bâtiment, Phidias ait voulu éviter qu'elle en fasse le tour et qu'elle se trouve à progresser en sens contraire[46]. La majeure partie de la frise représente une cavalcade. Il pourrait ici s'agir d'un choix artistique : les nombreuses attitudes des chevaux, cavaliers et chars évitent la monotonie d'une simple procession à pied. La partie ouest (frise ouest et moitié ouest des frises nord et sud) est généralement interprétée comme un moment dynamique et bruyant, tandis qu'à partir du moment où les personnages sont à pied, la procession semble se faire plus calme, lente et accompagnée de musique, donc audible[47],[48].

La frise répond à la règle traditionnelle d'« isocéphalie » qui voulait que toutes les figures représentées aient sur la même ligne les pieds (en fait le bas des plaques) et les têtes (pratiquement au sommet de la plaque). Cela nécessita des adaptations de la part des sculpteurs : les chevaux sont représentés plus petits, trop petits même pour leurs cavaliers, tandis que les dieux sont un tiers plus grands que les mortels. Pour éviter la « monotonie », les concepteurs de la frise lui ont donné un rythme (a-b-a : lent-vite-lent), plus visible pour les animaux du sacrifice que pour les humains : une génisse marche doucement, une autre est agitée[N 8], une troisième se calme[N 9],[49]. Les personnages faisant les mêmes gestes sont aussi représentés à différents stades consécutifs du geste : ainsi, pour les jeunes gens portant des hydries, le premier rencontré dans le déroulé de la frise se penche pour prendre son vase, le suivant place le sien sur son épaule, le suivant ajuste son hydrie, le premier de la file marche. Enfin, pour rompre le rythme, un magistrat est placé à intervalles irréguliers le long de la frise / procession[50],[51]. D'un autre côté, sur les 130 figures masculines à cheval, toutes sont de profil, les jambes pendantes. Il n'y a que deux exceptions : le cavalier Nord 120 est vu de trois-quarts dos et la jambe du cavalier Sud 9 est pliée. Toutefois, il pourrait ici s'agir de la nécessité de remédier à un défaut dans le marbre[52].

Seules deux figures humaines (et masculines) sont nues, ainsi qu'Éros. Toutes les autres sont plus ou moins vêtues, ne serait-ce que d'une simple chlamyde. Cela diffère des représentations traditionnelles, où le nu masculin est la règle. Presque tous les personnages représentés sont donc vêtus, permettant un grand travail sur les draperies et leur mouvement. Cela accentue l'impression que la procession se déplace. Par contraste, les himations des femmes (plus lourds) et les vêtements des dieux sont statiques, permettant l'insistance sur la solennité du moment. Les vêtements sont sculptés de façon réaliste, jusqu'à la bordure flûtée en bas des himations et chlamydes comme c'était la mode alors à Athènes. Pourtant, ce détail est difficilement visible à la hauteur où se trouve la frise. Les détails des chaussures ont aujourd'hui disparu, car ils faisaient partie du décor peint. L'anatomie est aussi très naturaliste, au point que les veines sont sculptées sur les mains (main de Poséidon par exemple ou des magistrats Est 49 et 52) ou sur les jambes des chevaux. L'âge des personnes est aussi signifié, avec un corps un peu plus « lourd ». Les coiffures jouent un rôle similaire : les adolescents ont les cheveux longs ; les hommes les cheveux courts ; les plus vieux à nouveau les cheveux longs. Les femmes ont toutes les cheveux longs : les jeunes en queue de cheval, les plus âgées relevés. En général, cependant, il y a une insistance sur la jeunesse des participants : il y a peu de barbus (norme de représentation de l'âge). Les visages sont très peu expressifs, voire sans expression, même si cela pourrait signifier leur recueillement religieux[53]. Il se pourrait aussi que ces visages, génériques, soient un portrait idéalisé des Athéniens[54].

Côtés ouest, nord et sud[modifier | modifier le code]

Côté ouest[modifier | modifier le code]

Plaque de la frise avec magistrat debout
Plaque Ouest I, figure Ouest 1 : magistrat, démarrage de la procession. Coin nord-ouest du Parthénon. (British Museum)

Toutes les plaques du côté ouest ont une unité de sujet : les préparatifs avant le départ[15],[37],[55]. Il n'y a aucun chevauchement d'une plaque à l'autre. Comme elles sont de tailles différentes, elles ont dû être taillées pour correspondre au sujet représenté et non l'inverse. Elles ont pu aussi être sculptées au sol avant d'être mises en place[37]. Les plaques de la moitié sud de ce côté ouest représentent six chevaux sans cavalier et des hommes à pied, le tout sous la supervision d'un homme qui tient une tablette à la main. Parmi les chevaux, l'un a la crinière non taillée, il est manifestement jeune ; un autre se cabre et deux hommes ne peuvent le contrôler[55],[56].

La plaque Ouest II représente deux jeunes hommes à cheval ; le premier se retourne et fait un geste avec la main au-dessus de la tête. Les différences de style sont telles sur cette plaque qu'elle a dû être sculptée par plusieurs artistes. La variété d'actions et de vêtements sur l'ensemble des plaques ouest suggère que les instructions données aux sculpteurs ont dû être succinctes. Elles ont donc été certainement réalisées en premier, peut-être même avant 440 avant J.-C. Quelques-uns des cavaliers et des chevaux sont tournés vers la droite des spectateurs, mais la grande majorité est tournée vers la gauche, vers le nord, car le chemin le plus facile pour faire le tour du Parthénon en arrivant des Propylées passe par le côté nord du bâtiment. Par conséquent, le travail de sculpture a été plus soigné sur la frise nord[15],[37],[55],[56].

Côté nord[modifier | modifier le code]

La procession part du coin nord de la frise ouest, avec une plaque courte représentant un magistrat (c'est aussi celle qui est choisie comme plaque no  I dans les descriptions). Les plaques de la frise nord mesurent en moyenne 1,22 mètre de long[35],[20]. Les sculptures de ce côté du bâtiment ne tiennent pas compte des plaques et se poursuivent de l'une à l'autre, donnant l'impression d'une continuité. Seuls des éléments « uniques », comme la tête des cavaliers, ne sont pas coupés. Cette continuité d'une plaque à l'autre signifie surtout que les sculptures n'ont été réalisées qu'une fois que les plaques de marbre ont été installées au sommet du mur[35].

La première plaque sur le côté nord est une des plus longues. Deux cavaliers ne sont pas encore montés sur leurs chevaux. Un des jeunes hommes est presque nu (convention artistique répétée régulièrement tout au long de la frise), simplement vêtu d'une chlamyde attachée au cou et flottant derrière lui. Il fait le même geste au-dessus de la tête que le cavalier sur la deuxième plaque du côté ouest. L'autre cavalier porte un chiton qu'attache un jeune garçon, dernière figure de la frise nord. Cette plaque fait donc la liaison entre les deux côtés du bâtiment[37],[46],[57]. Les vingt plaques suivantes, composant quasiment l'intégralité de la procession de ce côté du bâtiment représentent soixante ou soixante-deux cavaliers. Plusieurs artistes ont participé à ces sculptures, sous la direction d'un seul donnant une unité à l'ensemble. Les cavaliers et leurs montures sont représentés de façon à donner l'idée qu'ils avancent à six, parfois sept ou huit de front : le bas-relief est de moins en moins profond du cheval au premier plan au cheval au dernier plan. La plupart des chevaux vont au trot ; quelques-uns vont au galop ; tous tentent de se maintenir au même rythme[14],[46],[58],[59],[55],[60]. La cavalcade est ainsi divisée en rangs, avec un chef de file (le cavalier de tête), celui sculpté devant sur les deux plans : devant les autres cavaliers dans le sens de la marche et devant les autres cavaliers sur la profondeur de la frise sculptée. Souvent, il est tourné ou regarde vers les spectateurs. Cette organisation spatiale qui donne une impression de profondeur est ici utilisée pour la première fois. Elle permet aussi de représenter le maximum de chevaux dans le minimum d'espace. L'organisation de la cavalcade sur la frise sud est claire (dix groupes de six). Au contraire, sur la frise nord, il est plus difficile de déterminer le nombre de groupes et le nombre de cavaliers cheminant de front et les auteurs divergent dans leur description des soixante cavaliers[55],[18],[60].

Les chevaux et leurs attitudes sont tous différenciés. Cependant, les pattes arrières sont toutes pliées de façon à ce que l'arrière du cheval soit plus bas que l'avant, afin de disposer au dessus de l'espace nécessaire à la représentation du cavalier. Pour la même raison, les chevaux ne sont pas sculptés à l'échelle, mais ils sont un peu plus petits que nature[14],[58],[46],[59],[55],[49]. Les cavaliers eux aussi sont tous différents. Certains sont nus, par convention esthétique ; d'autres sont en tunique ou portent un manteau ; d'autres encore portent une cuirasse ; les couvre-chef varient : bandeau, chapeau, bonnet scythe, casques divers ou nu-tête[35],[59],[55],[60].

Les parties suivantes de la frise nord ont été les plus endommagées par l'explosion de 1687. De ces plaques ne subsistent que quelques fragments. Elles ne sont connues que par des descriptions ou des dessins, comme ceux attribués à Jacques Carrey. Aussi, décomptes et interprétations divergent. Devant les cavaliers, se trouvait un groupe de dix ou douze quadriges, chacun portant un aurige en chiton et un apobátês. Les chars sont accompagnés d'un magistrat à pied. Devant les chars, tous les personnages sont à pied. La procession devait alors entamer sa montée vers l'Acropole dont cavaliers et quadriges ne pouvaient négocier la pente. Les personnages à pied sont principalement connus par les dessins attribués à Jacques Carrey[35],[46],[55],[61],[62], ainsi que par une plaque retrouvée dans les murs d'une maison construite par un Ottoman sur l'Acropole. Le bloc de marbre a été récupéré lors de la démolition de la maison après la guerre d'indépendance ; il est conservé au musée de l'Acropole[63],[46]. Le groupe à pied était composé de seize hommes âgés, de huit musiciens jouant de la lyre et de l'aulos, de quatre jeunes gens portant des hydries (hydriaphoroi) ou des plateaux d'offrandes (skaphephoroi), ainsi que du bétail (quatre génisses et quatre brebis) destiné au sacrifice[35],[46],[64],[65].

Côté sud[modifier | modifier le code]

La frise sud est quasiment identique à la frise nord. Il y a aussi soixante cavaliers, organisés en dix groupes de six, de façon bien plus évidente que sur la frise nord. Les tenues sont ainsi immédiatement identifiables et groupées : bonnet scythe (alopekis) pour les six premiers ; tête nue et presque nu (simple chlamyde) pour les six suivants ; tête nue et chitoniskos (tunique courte) avec double ceinture pour le troisième groupe de six ; tête nue, tunique et chlamyde pour les six suivants ; tête nue et armure de métal pour les suivants ; tête nue et armure de cuir pour la demie douzaine suivante ; casque attique pour le septième groupe ; pétase pour le neuvième groupe. Le nombre de chars varie selon les auteurs qui en comptent plus au sud qu'au nord comme Jenifer Neils, ou moins au sud qu'au nord, comme Cook[63],[46],[55],[60],[29],[62],[66].

La représentation de la cavalcade est moins détaillée que de l'autre côté du bâtiment (avec des exceptions : la plaque III et les chevaux au galop de la plaque avec les chars sont de très grande qualité). Comme la frise sud allait être moins vue, il est possible que des artistes moins doués aient été délibérément employés. Il se pourrait aussi que la réalisation de cette partie ait été retardée au profit de travaux plus importants et qu'elle ait donc été terminée dans l'urgence. Enfin, peut-être l'artiste ayant réalisé le dessin préparatoire était-il moins doué au sud qu'au nord. C'est aussi sur cette partie de la frise que les différences de technique entre les nombreux sculpteurs sont les plus marquées (comme pour les crinières des chevaux). La disposition des chevaux au sud est sans imagination : six groupes de dix contrairement au nord où elle est plus variée. Il n'y a qu'une seule plaque avec des chars : sur l'un des fragments, le char roule, l’apobátês « à bord » ; sur un autre fragment, le char est arrêté et l’apobátês est descendu : aucun n'est représenté en mouvement. La partie représentant les personnages à pied a, elle aussi, presque totalement disparu lors de l'explosion de 1687 et n'est connue que grâce aux dessins attribués à Carrey[N 10]. Les personnages à pied pourraient être au nombre de dix-huit au sud contre seize au nord. Il semblerait qu'il n'y ait aucun musicien au sud, mais plutôt quatre jeunes hommes portant des objets rectangulaires (des tablettes, des pinax ?), à moins que Carrey ait mal représenté la caisse de résonance des lyres[46],[61],[64],[29],[65],[67],[68]. Dix génisses sont les seuls animaux menés au sacrifice représentés sur la frise sud[69],[46],[64].

Arrivée de la procession (côté est)[modifier | modifier le code]

Frise : un homme et un enfant tiennent un tissu
Scène centrale de la frise est.

Lorsque la procession quitte les côtés nord et sud pour arriver à l'est, le rythme représenté semble se ralentir ; pour la première fois, des figures féminines apparaissent ; les animaux disparaissent[61],[69],[70],[71],[72]. La composition est symétrique, avec les divinités encadrant la scène centrale, tournées vers la procession qui arrive de chaque côté[73]. La représentation de l'espace est très complexe de ce côté est : il y a en effet trois points de fuite : un à chaque extrémité où arrive la procession et celui de la scène centrale. La position des dieux complexifie aussi les choses. Ils ne peuvent être représentés de face (convention artistique grecque), donc ils doivent être tournés soit vers la procession, soit vers la scène centrale. Dans un cas comme dans l'autre, ils tournent le dos à l'une des deux[74],[75]. Il semblerait qu'ils sont en fait, comme il est de tradition, en groupe, mais installés en demi-cercle comme sur les gradins d'un amphithéâtre, dominant les deux actions qui se déroulent à leurs pieds[74],[76],[75].

La procession est alors menée par un groupe de dix-sept personnages de chaque côté. À l'extérieur, se trouvent des personnages féminins. Du côté nord, deux jeunes femmes (vêtues d'un himation sur un péplos) font face à deux hommes dont l'un porte un objet plat que les jeunes filles ont pu lui donner. Vêtements et cheveux des jeunes femmes font penser qu'elles pourraient être les vierges canéphores (porteuses des paniers rituels). Derrière elles, apparaissent quatre jeunes femmes, dont une portant une phiale bien visible ; puis deux jeunes femmes portent un thymiaterion pour brûler l'encens ; puis deux autres se présentant avec des œnochoés et quatre avec des phiales. Du côté sud, les deux premières jeunes femmes sont vêtues d'un chiton en plus de l'himation et du péplos ; elles sont suivies de deux jeunes femmes portant un thymiaterion, cinq avec un œnochoé et cinq avec des phiales. Les objets que portent certaines ne sont pas facilement identifiés : certains pourraient être des montants pour les broches destinées à rôtir la viande du sacrifice ; d'autres pourraient être des éléments de métier à tisser. La jeune femme en tête de chaque groupe ne porte rien. Entre les jeunes femmes et les dieux au centre, se trouve un groupe d'hommes âgés. Ils sont les seuls personnages non-divins de la frise à ne rien faire : ils semblent discuter, pour certains appuyés confortablement sur une canne ; leur identification et leur nombre même posent des problèmes[46],[61],[76],[77],[70],[72],[78],[79].

Les dieux sont assez facilement identifiables. À gauche, tournés vers le sud, se trouvent Hermès, Dionysos, Déméter et Arès. Hermès porte les signes du voyageur : manteau, bottes et pétase sur les genoux ; le caducée qu'il avait en main était en métal et a disparu, il ne subsiste que le trou dans la sculpture où il s'adaptait. Appuyé nonchalamment sur l'épaule d'Hermès, assis sur un coussin, le dieu suivant est identifié à Dionysos[N 11] ; sa main levée devait tenir son thyrse qui ne devait qu'être peint puisqu'il n'y a aucune trace d'une attache d'un objet en métal. Il est le seul à n'être pas « tourné » vers la procession, mais vers la scène centrale. Déméter est ensuite représentée : la main droite sous le menton est son geste de deuil pour sa fille Perséphone disparue[N 12] ; sa main gauche tient la torche, tournée vers le bas, qui l'éclairait dans sa quête de sa fille. Ensuite, Arès est assis dans une position détendue ; un fragment de sa lance subsiste le long de sa cheville ; le reste devait être peint. Les figures suivantes sont une figure ailée (Iris ou Niké, la première étant préférée dans les identifications[N 13]), Héra et Zeus. Héra fait le geste traditionnel de l'épouse, levant son voile (anakalypsis). Zeus est assis à la place d'honneur de ce côté, non pas sur un banc, comme les autres divinités, mais sur un trône (avec dossier et accoudoirs soutenus par un sphinx). Il devait tenir un sceptre dans la main droite[61],[73],[80],[76],[81],[74],[79],[82].

À droite, tournés vers le nord, sept autres dieux accueillent la procession. De la plaque la plus au nord ne subsistent que des fragments. Cependant, un moulage avait été fait en 1790. Elle est aussi connue par des gravures. Elle représentait Poséidon (avec son trident), Apollon (avec une branche et une couronne de laurier), Artémis (avec son arc ?), Aphrodite (avec un parasol ?) ainsi qu'Éros nu. Apollon se tourne vers Poséidon pour lui parler. Artémis prend le bras d'Aphrodite. Cette dernière montre à son fils Éros la procession qui s'approche[N 14]. Plus au centre se trouvent Athéna et Héphaïstos. La déesse est à la place d'honneur de ce côté, au même niveau que son père, le Parthénon lui étant dédié. Elle ne porte pas son casque. Selon certaines interprétations, Athéna n'est pas armée. Pour d'autres (Ian Jenkins par exemple), elle a l'égide sur les genoux et devait avoir une lance dans la main droite, comme l'indiquerait la rangée de trous destinés à tenir l'objet de métal. Héphaïstos est soutenu par une béquille sous l'aisselle[61],[73],[80],[81],[82],[79],[76]. Tous les dieux sont assis sur des tabourets à quatre pieds (diphroi), sauf Zeus sur son trône. Ils sont groupés par paire : Zeus et Héra ; Athéna et Héphaïstos qu'elle a élevé[N 15] ; les jumeaux Apollon et Artémis ; Éros et sa mère Aphrodite. Les dieux masculins sont plus ou moins dévêtus voire torse nu[81].

Diverses explications ont été avancées pour cette organisation divine. Des interprétations anciennes[Article 8] ont suggéré qu'elle correspondrait à l'organisation géographique de leurs cultes respectifs en Attique. Jenifer Neils considère que le premier groupe serait celui des « dieux de la terre », mené par Arès, le dieu de la guerre sur terre, accompagné de divinités de la fertilité ainsi que d'Hermès, le psychopompe guidant les humains chez Hadès. Le second groupe serait donc celui des « dieux marins », mené par Poséidon, avec les jumeaux nés sur l'île sacrée de Délos et Aphrodite, née de l'écume de la mer. Hermès et Aphrodite[N 16], les dieux les plus proches des humains par leurs interactions, sont placés à l'extérieur, au plus près de ceux-ci[82],[75]. Les dieux sont assis, mais leur tête reste au même niveau que celle des mortels (« isocéphalie ») qui s'approchent : ils sont donc représentés plus grands (d'un tiers à peu près), convention artistique et religieuse[61],[73],[44],[81]. De même, dans chacun des groupes de sept divinités, six sont assis et un septième est debout, donc plus petit, donc plus jeune selon les conventions en vigueur[81]. Cette présence des dieux parmi les mortels est la theoxenia (le fait de recevoir les dieux chez soi), très répandue dans la mythologie grecque et donc dans les cérémonies religieuses[77].

La plaque centrale de la frise de ce côté est la plus longue. Le choix d'un bloc de cette taille a été volontaire. Il est le point de convergence : autour de lui, tout est symétrique : les dieux, les hommes âgés, les femmes, les animaux du sacrifice, les porteurs, les chars, les cavaliers[83]. Cette scène centrale est encadrée par les deux colonnes centrales du portique est[84]. Pourtant, l'action sculptée est sujette à controverses. Deux très jeunes filles (plus petites, et donc plus jeunes) mais d'âge différent, au sud, portent sur la tête un tabouret (dont les pieds, totalement détachés du fond, ont disparu, à l'exception d'un seul ; ces pieds semblent moins travaillés que ceux des sièges des dieux) et des coussins. De plus, la seconde (depuis le centre) porte un repose-pieds, rappelant celui sur les représentations courantes de Zeus. Cet unique repose-pieds induit une différence entre les deux personnes à qui tabourets (dont l'un est plus petit) et coussins sont destinés. Elles s'approchent d'une femme vêtue d'un chiton, d'un péplos et d'un himation, qui leur fait face, au centre. Elle a saisi le pied (subsistant) du tabouret le plus proche d'elle. Au nord, un enfant (Est 35) et un homme tiennent une pièce de tissu pliée. L'homme porte une simple tunique à courtes manches, sans ceinture : la tenue traditionnelle des prêtres sur les représentations. L'enfant, parfois vu comme un pré-adolescent, semble être celui qui a remis l'étoffe à l'homme. Il porte un long manteau, plus long devant, révélant tout l'arrière de son corps, nu. Sa tenue rappelle celle du jeune esclave au tout début du côté nord de la frise[73],[80],[85],[86].

Interprétations[modifier | modifier le code]

Il n'existe pas de description de la frise contemporaine de sa réalisation, qui pourrait aussi en donner une interprétation définitive. La première description littéraire du décor sculpté du Parthénon a été écrite par Pausanias au IIe siècle après J. C. Il ne décrit cependant que les frontons et n'évoque pas la frise, peut-être en raison de sa position qui la rend peu visible. La description suivante est due à Cyriaque d'Ancône qui séjourna à Athènes vers 1436. Il évoque toutes les sculptures du Parthénon, les appelant « preclaris imaginibus » (« très nobles images »). Il considère qu'elles représentaient les « victoires des Athéniens du temps de Périclès ». La frise est représentée dans les dessins qu'il en a faits[16],[87],[88].

Procession des Panathénées[modifier | modifier le code]

L'interprétation la plus courante de l'ensemble de la frise est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées Il s'agirait alors de la cérémonie au cours de laquelle, tous les quatre ans, les Athéniens apportaient un nouveau vêtement au xoanon (statue en bois d'olivier) d'Athéna poliade conservée dans l'Érechthéion : d'où à l'ouest, les préparatifs au Pompeion, puis sur les côtés nord et sud, la progression le long de la Voie Sacrée pour une arrivée sur l'Acropole à l'est du bâtiment[13],[14],[78],[15][89]. Les premiers à avoir proposé cette interprétation furent James Stuart et Nicholas Revett dans la seconde moitié du XVIIIe siècle[88].

Cette interprétation traditionnelle simple n'empêche cependant pas des niveaux de lecture plus complexes[46], même si les buts premiers du décor étaient d'être compris par les spectateurs et de célébrer la divinité. Les interprétations trop subtiles ou trop loin d'Athéna ne sont probablement pas à retenir[90]. C'était néanmoins la première fois qu'un thème non-mythologique était représenté sur un bâtiment à vocation religieuse, et que ce thème était le même sur les quatre côtés[13],[78],[88]. Aussi, lorsque Joan Connelly proposa une interprétation alternative, avec la représentation d'un mythe ancien et d'un sacrifice humain[Article 9], elle rencontra un grand succès[88]. Il semblerait que la frise présentait toute la société de la cité d'Athènes qui pouvait facilement s'y reconnaître, à l'un des moments les plus importants de la vie civique et religieuse : la célébration de la fête religieuse la plus importante en l'honneur de la déesse tutélaire de cette même cité[91],[92].

Cinq cavaliers de la frise sud
Cavaliers de la frise sud (British Museum).

À l'aide de la littérature antique, il est possible d'identifier les divers personnages présents sur la frise. Selon Aristote (dans sa Constitution d'Athènes, 60), dix magistrats athlothètes étaient chargés de l'organisation des Panathénées, ce qui comprenait la responsabilité de faire tisser et broder le péplos et de faire fabriquer les amphores récompensant les vainqueurs des jeux. Ils ont parfois été identifiés aux dix hommes situés entre les jeunes femmes et les dieux sur le côté est, mais cette interprétation est le plus souvent rejetée au motif que leur attitude décontractée ne correspondrait pas à celle d'organisateurs des festivités. En revanche, tout au long de la frise se trouvent des hommes à pied, ceux aux coins par exemple, qui pourraient être ces athlothètes. Ainsi, l'homme avec une tablette à la main du côté sud de la frise ouest serait le dokimasia, l'inspecteur des chevaux s'apprêtant à prendre part à la procession[N 17]. Le cheval à la crinière non taillée et le cheval cabré sur la frise ouest auraient alors été rejetés. De même, au centre du côté ouest, les deux cavaliers barbus (l'un déjà à cheval, Ouest 8, l'autre maîtrisant son cheval cabré, Ouest 15) pourraient être les hipparques. Les quatre porteurs de « tablettes » du côté sud pourraient être liés aux comptes de l'ensemble des cérémonies des Panathénées. Par contre, les dix-huit vieillards derrière eux n'ont pas été identifiés, principalement parce que les objets qu'ils portaient (comme le montrent leurs poings levés et fermés) étaient peints et donc ont disparu. Cependant, Xénophon (dans Le Banquet, IV, 17) évoque des hommes portant des branches d'olivier et il précise que ces thallophores sont choisis parmi les « beaux vieillards ». Les divers porteurs (de branchages, de paniers, etc.) pouvaient être des citoyens ou des métèques[93],[94],[95]. La figure Ouest 23 (plaque XII) portait un long objet dans le creux du bras, en métal, donc disparu, il n'en reste que les points d'attache. Cet objet a été interprété comme un long fouet, lié à la présence des chevaux, ou bien comme un kerykeion (bâton de magistrat) ou encore comme une salpinx (sorte de trompette). Textes et amphores panathénaïques associent ces deux derniers objets aux cérémonies des Panathénées. La figure Ouest 23 adopte une pose similaire à celle de la figure Est 47 (juste avant le groupe d'hommes âgés). S'il s'agit d'un joueur de salpinx, alors celui à l'ouest marquerait le début de la procession et l'autre à l'est, la fin de celle-ci[96].

Les cavaliers et apobátai sont aussi interprétés comme des références aux Panathénées. Des cavaliers accompagnaient les processions (Xénophon, Le Commandant de la cavalerie, III, 1-2). De plus, les cavaliers (ippiés) sont une classe sociale à part entière à Athènes ; leur présence est donc nécessaire à la représentation de la cité dans son entier. Enfin, cavaliers et apobátai peuvent aussi faire référence aux concours mêmes qui se déroulaient lors des Panathénées, peut-être sur l'Agora pour les évolutions de cavalerie, comme semblent le suggérer diverses inscriptions[61],[89],[62],[97],[98].

Des interprétations diverses ont été proposées pour les frises nord et sud. Comme la procession partait du Dipylon (avec deux portes donc), on pouvait l'imaginer avec deux cortèges au départ, se rejoignant ensuite : d'où une frise nord et une frise sud. Par ailleurs, si les cavaliers et apobátai font partie de la procession, alors la frise est une représentation de la procession elle-même, de façon topo-chronologique : préparatifs et départ au Dipylon (côté ouest), évolution des cavaliers et apobátai jusqu'à l'Agora au pied de l'Acropole (côtés sud et nord) et arrivée et cérémonie sur l'Acropole (côté est). Mais si cavaliers et apobátai évoquent les concours (qui lors des Panathénées se déroulent deux jours avant la procession), alors toute la frise est le symbole des Panathénées en général. Les animaux destinés au sacrifice ont permis d'autres suggestions : ceux de la frise nord (la plus vue) contrastent avec ceux de la frise sud. Le règlement religieux athénien prévoyait que des génisses étaient sacrifiées à Athéna, et des brebis à Pandrose. Erika Simon propose que la procession nord soit en l'hommage d'Athéna Polias et celle du sud en l'hommage d'Athéna Parthénos[64],[65],[99].

Enfin, les groupes semblent être répartis par quatre sur la frise nord (quatre musiciens, trois fois quatre chars (il y avait douze phratries à Athènes), les cavaliers sont plus difficiles à compter) et par dix sur la frise sud (dix cavaliers coiffés de l’alôpekis, dix avec une cuirasse anatomique, dix avec une cuirasse à lambrequins, dix coiffés d'un casque attique sans cimier, dix coiffés d'un pétase, dix porteurs de vases). Sur la frise est, les héros éponymes sont quatre au nord et pourraient être les quatre rois légendaires d'Athènes héroïsés. Le double cortège pourrait, selon Burkhardt Wesenberg[Article 10], être le symbole des Panathénées anciennes, au nord, du temps des quatre tribus et des Panathénées nouvelles, au sud, depuis les réformes de Clisthène et l'institution des dix tribus[14],[99]. Ainsi, comme une hécatombe de génisses était prévue lors des Panathénées, les dix génisses de la frise sud pourraient symboliser le sacrifice en en représentant un dixième ou pourraient symboliser la participation de chacune des dix tribus athéniennes[64].

Trois figures masculines très détériorées
Magistrats ou héros éponymes. La troisième figure en partant de la gauche (Est 44) est parfois interprétée comme Acamas. Frise est, British Museum

Les personnages masculins au centre de la frise est, entre la procession qui arrive et les dieux, sont le plus souvent identifiés aux dix héros éponymes ou à des magistrats. Leur vêtement les fait ressembler aux magistrats qui se trouvent tout au long de la frise, mais ils semblent ne rien faire[76],[72],[78],[100]. Archéologues et spécialistes de l'art antique ont des avis divergents à propos de ces personnages. Ian Jenkins[Article 11] considère que seul Est 18 est un magistrat. Les autres personnages sont six du côté nord et cinq du côté sud. Martin Robertson[Article 12] et Susan Rotroff[Article 13] voient Est 18 et 19 comme des magistrats, mais pas Est 47 et 48. Anthony Raubitscheck[Article 14] considère que les douze figures masculines appartiennent toutes au même groupe. Ces interprétations reposent sur l'interaction supposée du personnage avec la procession. S'il s'y intéresse, c'est un magistrat ; sinon, c'est autre chose. Pour Jenifer Niels et la plupart des autres commentateurs, Est 18 est un magistrat, tout comme Est 47 qui interagit avec les jeunes femmes. Si Est 47 est un magistrat, alors les figures masculines derrière lui (Est 48, 49 et 52) le sont aussi. Il y aurait donc quatre magistrats du côté nord de la frise est. Les autres figures masculines sont plus proches des dieux. Ces personnages pourraient même être plus grands que les autres humains de la frise puisque leur tête est au même niveau (isocéphalie) alors qu'ils sont parfois penchés, appuyés sur un bâton[Article 15]. L'interprétation la plus courante est alors que ces dix restant sont les héros éponymes utilisés pour nommer les dix nouvelles tribus créées par Clisthène. L'identification de chacun des héros est encore plus difficile, pour deux raisons : l'état de conservation de la frise et le fait que ces héros aient été très peu représentés ailleurs. Il a été suggéré que les quatre au sud étaient les héros « royaux » (dont Est 44 identifié comme Acamas) et les six au nord comme les « non-royaux »[101]. Leur position, intermédiaire entre le divin et l'humain, renforce l'idée qu'ils seraient les héros éponymes. De plus, le geste du magistrat en tête de la procession arrivant du côté nord semble s'adresser au magistrat en tête de la procession arrivant par le côté sud, comme si dieux et héros étaient présents mais invisibles. Cela signifie que la remise du péplos au centre serait elle aussi sur un autre plan de la réalité[76]. Cependant, une interprétation alternative est proposée. Ces personnages ne seraient ni les héros éponymes ni des magistrats liés à la procession. Ils seraient dix autres magistrats, dont le nombre correspondrait à celui des tribus. Ils pourraient être les stratèges, les neuf archontes et leur secrétaire, les athlothètes qui supervisent les concours des Panathénées, les boônai chargés de procurer les animaux pour le sacrifice, etc. Cependant, ils paraissent ne rien faire et donc, l'hypothèse des héros éponymes reste la plus probable[102].

Les premières figures féminines de la frise est sont considérées comme les « Ergastines », et sont souvent appelées ainsi[46],[61],[78]. Le groupe féminin du côté est était le plus important groupe de femmes représenté jusque là dans l'histoire de l'art grec (vingt-neuf au total). Leurs tenues et attitudes font qu'elles sont identifiées comme des membres de la bonne société athénienne de l'époque. Cependant, par contraste avec les autres personnages féminins dans le reste du décor du Parthénon (Amazones ou déesses), elles apparaissent soumises aux personnages masculins, les magistrats qui encadrent la procession. Chacune de ces figures féminines porte des vêtements et des coiffures qui les différencient des autres. Celles identifiées comme les canéphores ont les cheveux longs et un manteau attaché derrière. D'autres, paraissant plus âgées, ont les cheveux attachés et portent un himation. Les premières, vierges à marier, révèlent donc davantage leur corps tandis que celles qui sont déjà épouses sont plus couvertes. Les figures féminines plus âgées pourraient être dix au total, et donc liées directement aux figures des héros éponymes. La réforme de Périclès concernant la citoyenneté donnait un rôle politique important aux épouses et mères de citoyens : ces dix femmes plus âgées pourraient le symboliser sur la frise. D'ailleurs, contrairement aux hommes, aucune métèque n'est représentée, alors que la littérature précise que des métèques femmes portaient les tabourets et les parasols des canéphores[70].

Cependant, il y a des incohérences dans la représentation par la frise de cette procession. Hormis le fait qu'il ne peut y avoir d'unité de lieu et de temps, les vitesses des différents personnages sont incompatibles. Les chevaux vont plus vite que les personnages à pied et semblent parfois s'arrêter ou redémarrer. Pour Martin Robertson dans son ouvrage de 1975, le sentiment général est d'ailleurs celui de préparatifs et de commencement plutôt que d'achèvement[103]. Evelyn Harrison, dans un article de 1982[Article 16], considère que les quatre côtés correspondent à quatre époques de l'histoire athénienne : l'ouest pour l'âge des héros ; le nord pour l'Athènes pré-démocratique ; le sud pour l'Athènes démocratique ; l'est pour l'Athènes éternelle. D'autres suggèrent que l'ensemble de la frise se déroule simultanément[74],[104]. Jenifer Neils propose quant à elle une autre chronologie : inspection dans la moitié sud du côté ouest  ; derniers préparatifs dans la moitié nord du côté ouest ; procession en tant que telle sur les côtés nord et sud ; et les suites de la remise du péplos (l'ancien étant en train d'être replié) sur le côté est[105],[106].

De même, la présence de la quasi-totalité des Olympiens (il manque Hadès) avec Déméter, Iris et Éros pour une « simple » cérémonie en l'honneur d'Athéna est surprenante, tout comme le nombre élevé de phiales pour un sacrifice en l'honneur d'une seule déesse[103]. Cependant, pour Jenifer Neils, dans le cadre de la theoxenia, il est habituel que tous les membres de la « famille divine » soient reçus par les mortels[77]. Il existe aussi des différences entre la représentation de la procession sur la frise de l'Acropole et les descriptions de cette même procession dans la littérature antique[46],[63]. Ainsi, sur le côté nord, des jeunes gens sont représentés portant les hydries, alors que la littérature évoque des jeunes femmes[103],[63],[65],[88]. La tradition pourrait avoir changé entre le moment où la frise fut sculptée et le moment où les sources écrites ont été rédigées[103]. La plupart des références aux Panathénées proviennent en effet de sources romaines ou byzantines. Inversement, lorsque Thucydide évoque les fêtes, ce sont celles de 514 av. J.-C.[88]. De plus, des hydraphoroi masculins sont parfois représentés sur des vases attiques. Par ailleurs, la parade d'hoplites ainsi que les alliés ne sont pas représentés, alors que les chevaux et chars occupent les deux tiers de la frise[103],[14],[99],[88]. L'absence du « navire des Panathénées » a aussi été notée, bien qu'il semble logique qu'il ne soit pas représenté montant à l'Acropole. De plus, il n'est vraiment mentionné dans les sources qu'à partir de la fin du Ve siècle av. J.-C.. Ainsi, certaines « absences » pourraient n'être liées qu'à des choix artistiques ou techniques : les canéphores avec leur panier sur la tête ou les porteuses d'ombrelles rompaient l'isocéphalie[88].

Scène centrale : remise du péplos ?[modifier | modifier le code]

Scènes représentant deux jeunes filles s'approchant d'une femme.
Scène centrale de la frise côté est (British Museum)
Deux jeunes filles, à gauche, portent sur la tête un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. À droite, un garçon et un homme tiennent une pièce de tissu pliée.

La scène centrale de la frise côté est pose des problèmes d'interprétation, d'abord parce qu'il manque un certain nombre d'objets de bronze, perdus et dont ne restent que les trous de fixation, mais aussi parce qu'il n'existe aucun autre exemple de ce type de scène dans l'iconographie grecque antique[83],[46],[73],[80]. Il est ainsi difficile de savoir où elle se déroule et ce qu'elle représente. De là découlent les controverses. Deux jeunes filles, au sud, portent sur la tête un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. Au nord, un enfant et un homme tiennent une pièce de tissu pliée. Le sexe de l'enfant (Est 35) tenant le tissu est sujet à controverse. James Stuart et Nicholas Revett, les premiers à avoir décrit en détails la frise (en 1787), repris par Martin Robertson ou John Boardman, pensent qu'il pourrait s'agir d'une petite fille (le vêtement de l'enfant pourrait être un péplos féminin[N 18] ; il aurait un collier autour du cou ; la courbe des fesses serait plutôt féminine). Il s'agirait alors d'une des arrhéphores, puisque celles-ci sont d'après les sources âgées de sept ans. D'autres auteurs, Adolf Michaelis en premier qui dès 1871 dit « Knabe[N 19] », ou comme Jenifer Neils, considèrent au contraire qu'il pourrait s'agir d'un jeune garçon : aucune figure féminine sur la frise (et dans l'Athènes du Ve siècle av. J.-C.) ne montre ses chevilles. Il ressemble aussi au premier personnage de la frise nord (Nord XLVII 136), un garçon qui se tient dans la même position, avec lui aussi la partie postérieure du corps dénudée. Ils proposent diverses interprétations liées aux mythes du péplos, allant jusqu'à l'identifier à Érichthonios. Le plus souvent, la figure féminine la plus âgée est identifiée comme la prêtresse d'Athéna, et l'homme comme l'archonte-basiléus (le magistrat athénien chargé des affaires religieuses). Les tabourets et coussins leur seraient destinés. La pièce de tissu serait alors le péplos[73],[80],[61],[89],[86],[107]. Dès lors, une Athéna non armée, selon certaines interprétations, serait « Athéna erganè », patronne des travaux féminins, ce qui serait adapté à un contexte de remise d'un tissu brodé[76].

L'interprétation la plus courante pour cette scène centrale est donc qu'il s'agit de la remise du péplos. Cependant, il existe d'autres hypothèses. La présence de l'homme identifié comme l'archonte-basiléus pose problème : aucun prêtre masculin n'officiait sur l'Acropole lors des Grandes Panathénées[80],[108]. Les gestes pourraient faire penser qu'il s'agirait de l'examen des broderies (éléments essentiels du décor du péplos), qui devaient être peintes sur la frise. De même, il n'est pas possible de savoir quel est le mouvement des tabourets : vont-ils être posés ou sont-ils enlevés après avoir été utilisés ; sont-ils destinés à des humains ou aux deux divinités non-assises ? Le tissu est-il en train d'être plié ou déplié ? Est-ce l'ancien[N 20] ou le nouveau péplos ? La scène représente-t-elle, comme souvent dans l'art grec[N 21],[N 22] l'après-cérémonie, et non le moment sacré lui-même[108],[109] ? Jenifer Neils et E. B. Harrison[Article 17] considèrent que le péplos est en train d'être replié. John Boardman[Article 18] pense que la figure masculine reçoit le péplos et qu'il n'est nullement question de pliage ou dépliage[109]. Les deux personnages adultes de cette scène centrale se tournent le dos : certains auteurs[Article 10] ont donc suggéré que deux cérémonies différentes pouvaient se dérouler[83].

L'organisation spatiale des dieux (ils tournent le dos à la remise du péplos et font face à la procession) permet elle aussi des interprétations plus subtiles. P. E. Corbett[Article 19] considère qu'il s'agit d'un défaut[74],[75]. L'Allemand Eugen Petersen[Article 20] en 1873 suggère que ce serait une façon de montrer leur invisibilité. Pour Adolf Furtwängler[Article 21] en 1893, la cérémonie aurait lieu dans le Parthénon, hors de vue[75]. La question se pose en effet aussi quant à l'endroit où se trouvent les dieux. Si l'interprétation la plus courante est l'Acropole, certains auteurs[Article 22] ont suggéré que ce puisse être l'Olympe voire l'Agora[77]. Pour nombre d'auteurs[Article 23], si les dieux tournent le dos à la remise du péplos, c'est qu'en fait ce n'est pas la remise du péplos mais le moment où l'ancien péplos est plié avant d'être rangé, ce qui est donc moins intéressant ; voire[Article 24] que le tissu n'est pas le péplos, mais un autre vêtement pour la statue d'Athéna[75]. Enfin, pour Joan Connelly[Article 9], les dieux tournent le dos à la cérémonie car il s'agirait d'un sacrifice humain[75]. L'interprétation la plus couramment acceptée est que les dieux sont installés comme sur les gradins d'un théâtre, en demi-cercle, dominant les deux actions qui se déroulent à leurs pieds[74],[75],[76]. Dès 1892, A. H. Smith[Article 25] avait suggéré cette organisation. Cependant, elle est encore discutée : ainsi, en 1981, Brunilde Ridgway[Article 26] considère que c'est chacun des deux groupes de dieux qui est organisé en demi-cercle[75].

S'il s'agit de la remise du péplos, les objets mal identifiés portés par les « Ergastines » seraient donc bien alors des éléments du métier à tisser le péplos. Les deux jeunes femmes en tête des groupes des « Ergastines », qui ne portent plus rien, auraient alors déjà déposé dans les mains de l'archonte-basiléus le péplos, qu'elles auraient porté jusque là, et seraient donc les arrhéphores évoquées par Pausanias (I, 27, 3) et Aristophane (Lysistrata, v. 641-647)[78],[93].

Interprétations complémentaires[modifier | modifier le code]

Dans un article de 1963, R. Meiggs[Article 27] s'interroge sur la présence d'un élément décoratif ionique, la frise, sur un bâtiment d'ordre dorique, le Parthénon[N 23]. Il veut y voir le symbole de la domination politique athénienne sur diverses cités ioniennes dans le cadre de la ligue de Délos. Cependant, le mélange des ordres dans un même bâtiment n'était pas rare alors[110]. De même, la ressemblance avec la frise du palais d'Apadana (de Darius à Persépolis)[Article 7] est lue comme une affirmation de l'hégémonie athénienne et de la toute-puissance politique de Périclès. Malgré tout, il semble peu probable que les Athéniens aient imité l'art de leur principal ennemi ; de plus, les alliés ne sont pas représentés sur la frise (contrairement à celle d'Apadana)[111].

La parade d'hoplites, importante dans la procession des Panathénées, est absente de la représentation sur le Parthénon alors que les chevaux et chars occupent les deux-tiers de la frise[14],[103],[99]. John Boardman propose une interprétation de cette absence des hoplites. Pour lui, les chevaux et les chars sont le signe de l'héroïsation ; les cavaliers et les chars sont organisés en dix groupes, représentant peut-être les dix tribus ; certains des cavaliers et apobátai sont en armure hoplitique. Ce serait alors la représentation de l'héroïsation des hoplites. Ce serait cette héroïsation à laquelle les dieux seraient venus assister et non à la remise du péplos, à laquelle d'ailleurs ils tournent le dos. La question qui se pose alors est de savoir qui est héroïsé. Dans l'Athènes du Ve siècle av. J.-C., la réponse devait être évidente : les marathonomaques, les Athéniens tombés à Marathon et enterrés sur place, sous un tumulus, où des signes de culte héroïque ont été retrouvés. Si on accepte aussi que les scènes représentées sur les métopes du Parthénon sont des allégories des guerres médiques, alors la frise pourrait représenter l'accueil des nouveaux héros par les dieux de l'Olympe. De plus, les Grandes Panathénées se tinrent en 490 av. J.-C. quelques jours avant la bataille de Marathon et les hoplites athéniens participèrent aux deux. Ils seraient donc représentés à la fois en train de participer à la procession et d'être héroïsés[103],[89],[110],[112]. Dès lors, le nombre d'hommes à cheval ou sur un char, impossible à déterminer en raison des destructions, devrait être de 192 (soit le nombre d'hoplites tombés lors de la bataille selon Hérodote[89],[110],[112]). Cela expliquerait l'absence des alliés, car la ligue de Délos n'existait pas encore[112]. Cependant, cela signifierait aussi que la procession n'arriverait pas sur l'Acropole, mais à l'autel des Douze Dieux sur l'Agora[113]. Malgré tout, la frise peut être une célébration de la victoire de Marathon, mais d'une façon plus générale[112].

Depuis Cyriaque d'Ancône, qui expliquait déjà que les sculptures du Parthénon évoquaient les « victoires des Athéniens du temps de Périclès », nombre d'historiens ont considéré que ce thème était présent dans la frise. Le pré-Parthénon devait déjà célébrer la victoire de Marathon. Son successeur pourrait être une célébration de toutes les victoires contre les Perses (Marathon, Artémision, Salamine, Platées, le cap Mycale et l'Eurymédon). Selon Jenifer Neils, la disposition des dieux (en groupes « terrestre » et « marin ») renforcerait cette interprétation. Elle ajoute comme arguments les fêtes religieuses célébrant la hiérogamie de Zeus et Héra (côte à côte sur la frise) à Platées, le fait qu'Artémis soit vénérée sur le cap Artémision, mais aussi à Munichie qui est pour elle en lien avec la victoire de Salamine[114].

Scène centrale de la frise est, de gauche à droite, trois figures féminines, un homme, un enfant
Scène centrale de la frise est, avec la numérotation.
De gauche à droite Est 31 (jeune femme), Est 32 (jeune femme), Est 33 (femme), Est 34 (homme), Est 35 (enfant)

Deux articles du début des années 1960[Article 28] suggèrent que la frise pourrait faire référence à un épisode de l'histoire ancienne, mythologique, de la cité. Il pourrait s'agir de la fondation mythique des Panathénées et donc de la première remise du péplos, par Érichthonios, identifié dans le jeune garçon de la frise est (Est 35), à son prédécesseur Cécrops (Est 34, l'« archonte-basiléus »). Les trois figures féminines seraient alors deux des trois filles de Cécrops (Aglaure, Hersé ou Pandrose) accompagnant Gaïa (mère d'Érichthonios). Les lexicographes précisent que Pandrose fut la première personne à tisser des vêtements de laine (allusion au péplos)[91],[115]. Parmi les figures masculines (Est 44 et 45) se trouveraient aussi deux Athéniens mythiques essentiels, Égée et Thésée. La représentation du mythe fondateur, la première remise du péplos, permet aussi d'expliquer les absences (celle du navire ou des alliés). Elle expliquerait aussi l'importance de la cavalcade qui ne ferait pas partie de la procession[N 24], mais serait le rappel des concours hippiques de ces premières Panathénées mythiques. Cependant, cette interprétation propose aussi de voir certaines personnalités deux fois (contrairement à la convention artistique en vigueur alors) : Thésée et Égée qui se retrouvent aussi en Ouest 22 et Ouest 12 ; Hermès en Est 24 mais aussi Ouest 23 ; Poséidon en Est 38 et Ouest 27. Surtout, elle suggère que la figure Ouest 28 (masculine pourtant) soit Athéna Hippia. Enfin, cette interprétation a été proposée avant que soit découverte l'organisation des cavaliers par groupes correspondant aux tribus. John Boardman[Article 29] considère qu'elle complexifie trop les choses pour le public visé par l'œuvre[115]. Ross Holloway[Article 30] en 1966 reprend l'hypothèse d'Érichthonios, mais comme symbole d'une refondation des Panathénées. Pour lui, la frise serait le symbole du renouveau religieux et civique après les destructions des guerres médiques. Elle remplacerait toutes les statues brisées, comme le Parthénon remplacerait le pré-Parthénon brûlé. La fête religieuse serait donc aussi symboliquement restaurée, d'où la présence de son fondateur mythique. Cependant, les korés constituent 75 % des statues détruites retrouvées lors des fouilles, alors qu'il n'y a que dix cavaliers. Le remplacement de statues de jeunes femmes par des hommes à cheval semble peu probable. De plus, il n'existe aucun texte évoquant la nostalgie des Athéniens pour les œuvres d'art détruites[116].

L'archéologue américaine Joan B. Connelly propose en 1996 une interprétation[Article 9] liée à un autre mythe fondateur. La frise dépeindrait le sacrifice des filles du roi légendaire Érechthée pour sauver Athènes, menacée par Éleusis allié au roi de Thrace, Eumolpos. Érechtée consulte l'oracle de Delphes, lequel répond qu'il doit sacrifier l'une de ses filles. Les trois sœurs ayant fait le serment que la mort d'une d'entre elles entraînerait la mort des autres, elles offrent toutes les trois leurs vies pour sauver la cité. L'enfant Est 35 serait alors Chtonie, Est 34 son père Érechthée, Est 33 sa mère Praxithée, et en Est 31 et 32 se trouveraient ses deux sœurs Pandore et Protogénie. Le tissu serait un suaire. Ce que les figures Est 31 et 32 portent sur le tabouret serait alors aussi leur suaire. Une tragédie perdue d'Euripide, Érechthée, dont on a publié en 1967 cent cinquante lignes retrouvées dans un cartonnage de momie, avait ce mythe pour sujet. Cela expliquerait la présence de divinités au milieu des mortels, plus courante aux temps héroïques[91],[117],[118]. Cette interprétation fait aussi de Praxithée la première prêtresse d'Athéna. C'est également un retour à un mythe fondateur des Panathénées. Cependant, il manque les éléments présents sur les autres représentations de sacrifice dans l'art : il n'y a ni autel ni couteau rituel. De plus, cette interprétation disjoint la scène centrale du reste de la frise, en opérant une sorte de retour dans le temps, car lors de ce sacrifice il n'y avait pas encore de Panathénées ni de procession. Cette interprétation place aussi la scène centrale en porte-à-faux avec l'atmosphère joyeuse du reste de la frise. Les rares sacrifices humains qu'on trouve dans l'art grec présentent tous une atmosphère de tristesse et de recueillement, qui n'est pas celle de la frise. Le sacrifice humain étant devenu un interdit de la religion grecque antique, il semble donc surprenant d'en trouver un au centre d'un des éléments clés du décor du principal bâtiment à vocation religieuse de l'Acropole[118] .

Il existe aussi toute une série d'interprétations politiques de la frise, y voyant la célébration de l'Athènes démocratique (plutôt le fait d'une historiographie conservatrice) ou la célébration de l'Athènes aristocratique (plutôt le fait d'une historiographie marxiste)[119]. Pour les historiens conservateurs, les Panathénées étaient un événement « populiste », comme le montrent son renommage d'« Anathenaia » (fête en l'honneur d'Athéna) en « Panathenia » (fête de tous les Athéniens) et sa réorganisation par le tyran Pisistrate (allié au peuple contre l'aristocratie) ou l'utilisation de la foule du festival pour diverses agitations politiques au VIe siècle av. J.-C., voire l'assassinat d'Hipparque par les tyrannoctones, Harmodios et Aristogiton. Jerome Pollitt par exemple[Article 31] lit sur la frise les trois éléments principaux de l'idéologie de Périclès telle que rapportée par Thucydide (II, 35-46) dans l'éloge funèbre des marathonomaques : l'importance des agones (concours), des sacrifices et de l'entraînement militaire. Les apobátai représenteraient les agones ; la procession elle-même symboliserait les sacrifices ; les cavaliers évoqueraient la formation militaire. Au contraire, pour Lisa Maurizio[Article 32] et Robin Osborne[Article 33], la frise est l'affirmation des valeurs aristocratiques : une cérémonie religieuse ancienne, remontant avant l'instauration de la démocratie et durant laquelle, comme sur la frise, l'idéal aristocratique du kalos kagathos est célébré. Cette autocélébration réactionnaire explique l'absence des métèques, des hoplites, des thètes et des esclaves mais aussi l'insistance sur les chevaux, symbole aristocratique[120].

Histoire et conservation[modifier | modifier le code]

Gravure ancienne d'un temple
Le Parthénon par Cyriaque d'Ancône en 1436 : première représentation historique du bâtiment.
La frise est esquissée en bas.

Histoire[modifier | modifier le code]

La frise du Parthénon a pu subir au cours de son histoire des dégâts « naturels » : les coins en bas des plaques sont parfois absents, peut-être cassés lors de tremblements de terre[121]. Le Parthénon lui-même fut ravagé par un incendie à une date mal déterminée durant l'Antiquité tardive, causant de graves dégâts dont la destruction du toit. La chaleur intense fissura de nombreux éléments de marbre et une restauration extensive fut réalisée. Le toit fut refait mais ne couvrait plus que l'intérieur, laissant découvert le péristyle, et donc la frise fut pour la première fois exposée aux intempéries[122].

Jusqu'à l'édit de Théodose en 380, le Parthénon conserva son rôle religieux « païen ». Il semble avoir connu ensuite une période plus ou moins longue d'abandon. Quelque part entre le VIe siècle et le VIIe siècle, le bâtiment fut transformé en église. Afin de créer une abside à l'est, la partie centrale de la frise fut déposée : elle ne figure pas sur les dessins attribués à Carrey, mais a été retrouvée. De même, pour créer des fenêtres dans la nouvelle nef, trois plaques de chaque côté (sud et nord) furent déposées[123],[124],[125],[126],[121]. Les sculptures du Parthénon subirent le vandalisme chrétien, avant même la crise iconoclaste : de nombreuses métopes et des éléments des frontons furent détruits, parfois irrémédiablement. La frise y échappa, peut-être parce qu'elle était assez peu facilement accessible, et peu visible (même si quelques têtes auraient pu être vandalisées)[127],[121]. Au XIIe siècle, l'église dans le Parthénon changea à nouveau d'aspect. L'abside paléochrétienne fut remplacée par une nouvelle abside plus grande. Elle intégrait les deux colonnes centrales de l'ancien pronaos, nécessitant à nouveau la dépose d'une partie de la frise est[128]. La frise ne fut pas touchée lors de la conversion du Parthénon-église en mosquée au XVe siècle, ni pendant les deux siècles qui suivirent[129]. En 1674, un artiste au service du marquis de Nointel (ambassadeur français auprès de la Porte), peut-être Jacques Carrey, dessina une grande partie de la frise. Les éléments déposés à l'est manquent cependant. De même, il ne dessina pas l'intégralité des côtés nord et sud[121]. Les dessins s'arrêtent en effet à la plaque Sud XXXVIII[130].

Le 26 septembre 1687, lors du siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini, un tir de mortier toucha le bâtiment où avait été stockée la poudre (peut-être en raison de sa solidité)[123],[124],[121],[131]. Dans l'incendie qui se déclencha, celle-ci explosa, emportant les murs intérieurs (sauf à l'ouest) et une partie des frises nord et sud avec eux. Après le départ des Vénitiens dès 1688, et le retour des Ottomans, le bâtiment abrita à nouveau une mosquée. Les morceaux de marbre dispersés autour des ruines furent réduits en chaux ou réutilisés comme matériau de construction. Au XVIIIe siècle, les voyageurs occidentaux, de plus en plus nombreux, s'emparaient de morceaux de sculpture en guise de souvenirs[124],[125],[131],[132]. La Royal Academy possédait ainsi depuis 1744 un grand fragment de la frise[133]. En 1801, il manquait une partie de la plaque XIV[N 25] lorsque les artistes employés par Elgin l'emportèrent. Elle fut offerte au British Museum en 1840 par son propriétaire[134]. Louis-Sébastien Fauvel, peintre au service de l'ambassadeur de France à Constantinople Choiseul-Gouffier qui s'était installé à Athènes au milieu des années 1780. Il avait comme instruction : « Enlevez tout ce que vous pouvez ». Il avait réussi, en corrompant les autorités locales, à récupérer un morceau de la frise est ainsi qu'une métope en creusant autour du bâtiment. Les deux se trouvent aujourd'hui au Louvre[135],[136]. Cependant, une dizaine de plaques, tombées à la suite de l'explosion de 1687, avaient été enterrées et ainsi préservées jusqu'aux fouilles sur l'Acropole en 1833[137]. Elles échappèrent donc aussi aux agents de Lord Elgin.

Lord Elgin[modifier | modifier le code]

Portrait d'homme en uniforme à veste rouge
Lord Elgin par Anton Graff (1788).
Article connexe : marbres d'Elgin.

En août 1800, l'équipe d'artistes (peintres, graveurs, mouleurs) engagée par Lord Elgin, ambassadeur britannique auprès du gouvernement ottoman, arriva à Athènes. Elle était dirigée par le peintre Giovanni Battista Lusieri[138]. Lord Elgin voulait profiter de son ambassade pour « permettre aux Beaux-Arts anglais de faire des progrès »[N 26] et « [permettre] au goût anglais de s'affiner »[N 27]. Les employés d'Elgin avaient pour mission première de peindre et mouler les antiquités d'Athènes, et en second lieu d'en acheter. Ils ne pouvaient s'approcher suffisamment près de la frise pour la dessiner et la mouler, le Parthénon étant situé sur l'Acropole d'Athènes, une forteresse militaire interdite aux étrangers. À partir de février 1801, une première série de travaux fut réalisée, après corruption des autorités locales, mais cela ne constituait qu'une solution précaire[139],[140]. Elgin, en juillet 1801, demanda et obtint de la Porte un firman donnant un accès définitif. La reconquête de l'Égypte par les Britanniques plaçait Elgin et ses employés en situation diplomatiquement favorable. Ils réussirent à obtenir une interprétation libérale du firman par les autorités locales, qui furent aussi grassement payées. Le 31 juillet 1801, deux métopes sud furent retirées, apportées dans la demeure du consul anglais Logotheti puis embarquées au Pirée pour l'Angleterre[141],[142]. Un tiers des côtés sud et nord de la frise fut ensuite enlevé. Trop lourds, les blocs furent sciés en deux dans l'épaisseur. Le côté ouest fut presque intégralement laissé sur le bâtiment (Lord Elgin ne fit enlever que deux blocs au nord-ouest, se contentant de moulages du reste[37])[143],[144]. Dans l'année qui suivit, la moitié du décor sculpté du Parthénon fut enlevée, dont vingt plaques de la frise. À l'automne 1802, ce furent six nouvelles plaques, ainsi qu'une septième trouvée dans le sol[145]. Les travaux continuèrent jusqu'en 1804-1805, sur le Parthénon, sur l'Acropole et ailleurs en Grèce[N 28],[146],[147].

Les nombreuses caisses d'antiquités collectées par les agents d'Elgin voyagèrent de la Grèce vers Londres sur plusieurs navires. L'un d'entre eux, le Mentor, navire personnel d'Elgin, coula en septembre 1802 dans le port de Cythère, avec à son bord dix-sept caisses de « marbres » contenant entre autres quatorze plaques de la frise (et un trône de marbre offert par l'archevêque d'Athènes aux beaux-parents d'Elgin)[148],[149],[150]. Quatre caisses furent repêchées rapidement grâce à des pêcheurs d'éponges. Le reste fut récupéré en 1803 et 1804, à grands frais (pour un total de 5 000 livres[N 29])[151]. Pendant ce temps, Lusieri continuait à prélever des antiquités sur l'Acropole : à nouveau des plaques de la frise, et la caryatide de l'Érechthéion. Il rencontra la concurrence de Lord Aberdeen qui tenta d'acheter pour sa collection personnelle ce qui restait de la frise sur le Parthénon en 1806[152]. À cette date, quarante caisses attendaient d'être embarquées au Pirée[N 30]. Lord Elgin loua une résidence sur Park Lane pour exposer, de façon temporaire, sa collection à partir de juin 1807[153]. Antonio Canova fut contacté en vue d'une restauration des statues de marbre, comme c'était alors la mode. Il refusa d'y toucher, déclarant que ce serait un sacrilège. Son élève John Flaxman n'eut pas ces scrupules et accepta de s'en charger, mais la restauration n'eut jamais lieu car Elgin était ruiné. Sa dette totale suite aux frais occasionnés par sa collection s'élevait à 27 000 livres[N 31] et Flaxman en réclamait 20 000 de plus pour ses travaux[154].

Exposés dans un « abri de jardin » dans la résidence Elgin sur Park Lane, les marbres furent rapidement très à la mode. Toute la bonne société londonienne ainsi que les artistes vinrent visiter l'exposition temporaire[155]. Les difficultés de Lord Elgin s'aggravèrent cependant. Richard Payne-Knight, membre influent de la Société des Dilettanti, déclara que les marbres ne dataient que de la période d'Hadrien, se basant sur les conclusions de Jacob Spon qui s'était rendu à Athènes à la fin du XVIIe siècle. Payne-Knight soutint cette thèse jusqu'à sa mort, dix-huit ans plus tard. Elle fut acceptée par beaucoup, parfois dans une version plus subtile : les marbres auraient été endommagés durant l'Antiquité et restaurés à l'époque d'Hadrien[156]. Au début des années 1810, les travaux de l'équipe d'Elgin sur le Parthénon furent dénoncés comme des déprédations[N 32], principalement par le grand poète alors à la mode, Lord Byron[N 33], mais aussi par Edward Daniel Clarke qui publia le récit de voyage le plus populaire de l'époque[N 34], ou par l'archéologue Edward Dodwell[157]. Pressé par les problèmes financiers[N 35], Lord Elgin n'avait plus les moyens de conserver sa collection qu'il avait déjà tenté, sans succès, de vendre à l'État britannique en 1803[158]. Il quitta sa résidence de Park Lane et les marbres furent entreposés dans une arrière-cour de Burlington House qui appartenait alors au duc de Devonshire[159]. Lorsque ce dernier vendit son hôtel particulier au milieu des années 1810, Lord Elgin dut trouver une solution pour ses cent vingt tonnes de marbre. Il tenta à nouveau de les vendre à l'État britannique, à un moment difficile. À cette même époque, la France vaincue devait restituer les œuvres d'art qu'elle avait prélevées à travers l'Europe. La question de la restitution des « marbres d'Elgin » se posa alors sérieusement, même si le Prince-Régent y était opposé. En parallèle, Louis Ier de Bavière déposa dans une banque londonienne une somme destinée à acheter les marbres si le gouvernement anglais devait les refuser[160]. Elgin demandait que les marbres lui fussent achetés au prix qu'ils lui avaient coûté, soit 74 240 livres[N 36]. Il lui fut proposé 35 000 livres : il accepta et resta donc endetté. Les marbres furent installés au British Museum[161]. Dans la loi d'achat votée par le Parlement, il fut proposé un amendement stipulant que la Grande-Bretagne ne garderait les marbres que jusqu'à ce que leur propriétaire légitime les réclame. Mais cet amendement fut rejeté[162].

Controverses[modifier | modifier le code]

Installation de la frise au British Museum
Installation de la frise au British Museum.

Dès les premières années qui suivirent son indépendance, la Grèce essaya de faire revenir sur son sol les marbres du Parthénon, dont la frise[163]. Ainsi, des négociations se déroulèrent entre 1834 et 1842 lorsque le roi Othon tenta de les racheter[164].

Depuis, le gouvernement grec exige régulièrement la restitution de la frise du Parthénon, et avance deux arguments : le premier fait valoir que tout État doit pouvoir être propriétaire d'un élément essentiel de son patrimoine culturel ou historique ; le second, que la frise a été achetée au gouvernement ottoman, qui ne représentait pas le peuple grec[165],[166]. À cette argumentation, le gouvernement britannique répond que la frise a été achetée au représentant de l'autorité souveraine en fonction au moment de la vente, c'est-à-dire la Sublime Porte et que l'État britannique en est donc le légitime propriétaire. Quant au British Museum, il répond que les éléments de la frise font partie du patrimoine mondial et qu'elles sont plus accessibles au public à Londres qu'à Athènes[167],[168],[166].

Un des arguments principaux avancés par les partisans du British Museum est que les marbres ont été mieux conservés à Londres que dans la pollution athénienne. Or, l'atmosphère du Londres victorien était une des plus polluées de l'histoire de l'Humanité. Certains des blocs de la frise portent encore les traces de suie, de dioxyde de carbone et de soufre datant du XIXe siècle, en tout cas pour les blocs les plus fragiles qui n'ont pas été « nettoyés ». En effet, lorsque le marchand d'art Joseph Duveen décida de financer une nouvelle aile du British Museum pour accueillir les marbres, il posa un certain nombre d'exigences, dont celle de faire nettoyer la frise. Il était en effet persuadé que le marbre antique était d'une blancheur immaculée. En 1937-1938, il paya le personnel de service du musée pour qu'il débarrasse la frise de la suie. Cependant, le « nettoyage » dura quinze mois et ne se fit pas qu'à l'eau, mais à l'aide d'abrasifs, voire de ciseaux métalliques. Lorsque le directeur du musée fut prévenu (en l'absence du conservateur en charge des marbres), il arrêta l'opération. L'affaire fut passée sous silence, mais la presse en eut vent et elle éclata au grand jour au printemps 1939[169],[170].

Conservation[modifier | modifier le code]

Deux têtes barbues
Têtes de thallophores, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Après leur achat par le British Museum en 1817, les marbres furent exposés d'abord dans une salle temporaire, jusqu'à ce que l'aile dessinée par Robert Smirke, dite « Elgin Room » fût achevée en 1832. Dans les années 1930, Joseph Duveen offrit une nouvelle aile nommée la « Duveen Gallery », dessinée par John Russell Pope et achevée en 1938. Les marbres ne purent être déplacés avant la Seconde Guerre mondiale. Pendant le conflit, la frise fut mise à l'abri dans les tunnels du métro de Londres, ce qui s'avéra pertinent puisque la Duveen Gallery fut intégralement détruite par les bombardements. La frise ne quitta son abri souterrain qu'en 1948-1949 et fut réinstallée dans la « Elgin Room » où elle resta avec le reste des marbres jusqu'en 1962 et la fin de la reconstruction de la nouvelle aile[171].

En 1993, les derniers éléments de la frise encore en place sur le Parthénon furent définitivement déposés et remplacés par des copies, en vue d'être préservés. Il n'existe donc plus sur le bâtiment aucun élément original[125],[137]. Le « nouveau » musée de l'Acropole d'Athènes, achevé en juin 2009, a été construit et aménagé avec pour objectif d'abriter un jour l'intégralité des marbres du Parthénon, revenus en Grèce[166].

La moitié de la frise (cinquante-six plaques) est conservée à Londres au British Museum ; un tiers (quarante plaques) est à Athènes, au musée de l'Acropole ; le reste est conservé dans divers autres musées européens : une plaque complète au Louvre, des fragments au Vatican, à Vienne (deux têtes de thallopores) et à Heidelberg. Le musée archéologique de Palerme, qui possédait un fragment du pied droit d'Aphrodite l'a prêté au musée de l'Acropole d'Athènes. Un cinquième a été détruit en 1687, mais la moitié de ce qui a disparu est connu par des gravures. Donc, seuls 10 % de la frise ont totalement disparu[13],[125],[172].

En combinant les éléments conservés dans les divers musées, les gravures (dont celles attribuées à Jacques Carrey), les moulages et autres représentations, il est possible de se faire une idée de la frise dans son ensemble, mais il existe très peu d'endroits où la voir dans sa totalité. Le moulage quasi-complet de la Skulpturhalle de Bâle en constitue un rare exemple[173]. Ainsi, entre 1835 et 1939, le British Museum entreprit de recenser l'intégralité des fragments connus à travers le monde et d'en rassembler le maximum de moulages. Par exemple, la plaque XII (char, frise nord) est connue par un dessin attribué à Carrey et par un dessin de James Stuart (1751-1753). Entre les deux, le torse et la tête de l’apobátês ont disparu. La plaque fut envoyée à Londres telle quelle par Elgin. Le torse fut retrouvé sur l'Acropole lors des fouilles de 1888-1889. Un moulage du torse fut alors ajouté à la plaque conservée au British Museum jusqu'à la présentation financée par Joseph Duveen après la Seconde Guerre mondiale. Celui-ci exigea en effet que seuls les originaux soient exposés[174].

Influence dans l'art[modifier | modifier le code]

Durant l'Antiquité[modifier | modifier le code]

Frise, deux hommes derrière de grands boucliers, un cavalier à côté de son cheval
Dernière séquence de la base du groupe statuaire de Domitius Ahenobarbus, le dernier personnage à droite fait le même geste que la figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) de la frise du Parthénon.

Dès sa création, il semblerait que la frise du Parthénon ait inspiré les artistes, même s'il est difficile de savoir ce qui relevait alors de thèmes génériques ou de l'influence directe. Les spécialistes de l'art antique hésitent sur la façon dont la frise était utilisée : directement, en allant copier les motifs, grâce à des échafaudages, ou indirectement, via des reproductions voire les dessins préparatoires[175].

Un certain nombre de vases, datés des alentours de 430 av. J.-C. et rappelant la frise, ont été produits par Polygnote et son atelier, par le peintre de Cléophon ou le peintre d'Achille. Ainsi, le stamnos « des Dioscures », de Polygnote[N 37] évoque les cavaliers à pétase de la frise sud. La façon dont les chlamydes des cavaliers ou les crinières des chevaux prennent le vent se retrouve dans de nombreux vases de la fin du Ve siècle av. J.-C. Le thème de l’apobátês était inexistant dans la céramique attique avant la fin du Ve siècle av. J.-C. où il devint très populaire pour près d'un siècle. Une pélikè à Berlin[N 38] copie la figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) : le cavalier plaçant son pied droit contre le sabot avant droit de son cheval pour lui écarter les jambes. On retrouve ce motif jusque sur la base du groupe statuaire de Domitius Ahenobarbus au IIe siècle ap. J.-C. Les plaques de la frise sud représentant des bovins menés au sacrifice inspirèrent tout au long de l'histoire, et ce dès la céramique antique avec par exemple une œnochoé du peintre de Dinos datant de 420 av. J.-C. représentant deux jeunes menant un taureau au sacrifice[N 39] ou un cratère de la même date à la manière du peintre de Dinos avec Thésée et le taureau de Marathon[N 40]. La frise suscita aussi des parodies, comme le cratère attribué à Pollion et intitulé Chanteurs aux Panathénées[N 41] (vers 420 av. J.-C.). Les satyres ont même le rythme noté pour les hydrophores, et peut-être pour les musiciens, mais cette partie de la frise a été perdue et n'est pas dans les dessins attribués à Carrey : l'un accorde sa lyre, le suivant joue, le dernier a fini de jouer[175].

La frise eut évidemment une influence directe sur les frises sculptées dans les années qui suivirent, en premier lieu celle de l'Héphaïstéion (dit « Théséion »), construit à peu près en même temps. La frise du temple d'Athéna Nikè, juste à côté, lui doit aussi beaucoup : on y retrouve deux fois (plaques 3 et 11 du temple d'Athéna Nikè) le motif du bovin mené au sacrifice et bien sûr le geste d'Athéna attachant sa sandale rappelle les deux figures de la frise ouest (Ouest 12 et 29). Au-delà des motifs, les techniques de sculpture sur cette frise semblent directement inspirées de ce qui s'était fait un peu plus tôt sur le Parthénon, principalement l'usage de la foreuse. Il se pourrait aussi que les mêmes artistes aient simplement travaillé sur les trois frises (Parthénon, Héphaïstéion et temple d'Athéna Nikè). Une fois le chantier terminé, ces artistes ont aussi poursuivi leur travail, cette fois-ci pour des commandes privées. De nombreuses stèles funéraires de l'époque ont dû être produites dans ce cadre, comme la stèle funéraire « au chat » provenant d'Égine (vers 420 av. J.-C.)[N 42]. Elle est directement attribuée à un sculpteur du Parthénon, pour la technique de la foreuse et parce que les deux personnages ressemblent à deux de la frise nord (Nord 135 et 136). Il y eut alors aussi, comme pour les vases, une mode du motif de l’apobátês sur les stèles funéraires[176].

Dans les siècles qui suivirent, l'influence de la frise rayonna dans le monde antique. Un sarcophage dit « lycien », en raison de sa forme caractéristique mais provenant de la nécropole royale de Sidon[N 43], fait partie des œuvres évoquées dans ce cadre. Datant de 400 - 375 av. J.-C., il est attribué à un sculpteur ayant travaillé sur le Parthénon, ou au moins formé en Attique. Les petits côtés évoquent les métopes du combat des centaures et Lapithes. Les grands côtés doivent beaucoup à la frise, toujours au thème très populaire de l’apobátês, même si les têtes des chevaux des quadriges ressemblent plus à celles des chevaux des frontons. L'« Arès Ludovisi », copie romaine d'un original grec (IVe siècle av. J.-C.) conservée au Palais Altemps[N 44], imite la pose décontractée de l'Arès de la frise[177].

Durant l'époque augustéenne, l'art grec du Ve siècle av. J.-C. fut très en vogue. Le motif de l’apobátês se retrouve sur nombre de céramiques ou bronzes. Une plaque de bronze retrouvée à Templemars est quant à elle la copie du thème du bovin mené au sacrifice[Article 34]. La frise de l'Ara Pacis doit beaucoup à celle du Parthénon. Elle se déplace de la même façon en parallèle des deux côtés du bâtiment. Les himations des femmes ont des drapés similaires. Le panneau de Tellus Mater évoque l'Aphrodite de la frise est et devient alors aussi un hommage à la gens julia à laquelle appartenait Auguste : Vénus, ancêtre de la gens est assimilée à la déesse nourricière italique et l'autel est érigé à la demande de l'Empereur. De même, la Gemma Augustea, avec un Auguste en majesté, rappelle le Zeus de la frise est[N 45]. Ces différents exemples permettent de conclure un certain nombre de choses. À l'époque romaine, non seulement la frise était vue, mais elle était connue au point de devenir une référence artistique. Elle a pu aussi être assimilée dans l'idéologie augustéenne comme modèle civique pour la société de son temps[178]. La frise fit ensuite sentir son influence artistique à Rome surtout à l'époque d'Hadrien, l'empereur philhellène. Un panneau de marbre provenant de la Villa d'Hadrien (vers 120)[N 46] évoque la plaque Ouest VIII[179].

Époques récentes[modifier | modifier le code]

Tableau néoclassique représentant la construction d'un temple
L'Âge d'or de la Grèce August Wilhelm Julius Ahlborn. 1836

La frise est restée très peu connue en Occident jusqu'à son arrivée au British Museum au début du XIXe siècle. Cependant, les liens avec la Grèce et Athènes n'avaient pas tout à fait disparu. La frise au dessus du portique en façade de la villa médicéenne de Poggio a Caiano pourrait avoir été inspirée par celle du Parthénon, via Cyriaque d'Ancône. L'architecte de la villa, Giuliano da Sangallo, connaissait les dessins que le voyageur avait faits. Plus tard, l'influence de la frise aurait pu se faire sentir, comme dans l'attitude de Vénus pointant Psyché à son fils Amour dans la loggia de Psyché par Raphaël (1517) qui rappelle celle d'Aphrodite montrant l'arrivée de la procession à son fils Éros[180].

Ce fut surtout après l'arrivée à Londres des marbres prélevés par l'équipe d'Elgin que l'influence de la frise se fit sentir fortement dans l'art occidental[181]. En 1807, Charles Robert Cockerell fut le premier artiste à dessiner la frise depuis qu'elle avait quitté le Parthénon. On lui doit une des meilleures reproductions de la plaque Nord XXXVII[181]. Après son Grand Tour, Cockerell fut un des principaux architectes du « Greek Revival » en Grande-Bretagne[182]. À Burlington House, ensuite, les artistes continuèrent malgré les mauvaises conditions à venir dessiner les marbres. À cette époque, un sculpteur fit même un modèle réduit de la frise[183]. L'influence ne toucha pas tant les peintres et sculpteurs que les architectes qui s'en inspirèrent pour les décors de leurs bâtiments, dans le style « Greek Revival » principalement. Ainsi, le bâtiment du Club Athenaeum dessiné par Decimus Burton (1827-1830) est orné d'une reproduction fidèle de la frise sur fond bleu (influence Wedgwood). Par ce biais, la frise fut ensuite utilisée comme motif de papier peint. Tout au long du XIXe siècle, une fois correctement exposée au British Museum, la frise (et le reste des marbres) devint une référence artistique, au point d'avoir parfois rigidifié la production dans le classicisme. L'influence ne se fit pas sentir qu'au Royaume-Uni. En Allemagne, des peintres comme Karl Friedrich Schinkel avec L'Âge d'or de la Grèce (1825) ou August Wilhelm Julius Ahlborn (qui copia cette œuvre en 1836) utilisèrent la frise. Dans ce cas cependant, il semblerait que ce furent plutôt les dessins de Stuart et Revett qui furent copiés et non les marbres eux-mêmes[181].

Il semblerait aussi que les moulages eurent un impact plus important à travers le monde que directement les marbres exposés au British Museum. Dès 1816, le sculpteur Richard Westmacott réalisa pour le musée une série de moules. Celle-ci ne suffisant pas à répondre à la demande des universités, écoles d'art et musées mondiaux, une seconde série fut réalisée en 1838. Après l'indépendance grecque, la Grande-Bretagne offrit au nouveau roi Othon Ier des moulages en ciment. Ils arrivèrent au Pirée en 1846. On trouve, dans les carnets de croquis puis dans les œuvres de nombreux sculpteurs, des éléments inspirés de la frise du Parthénon. Par exemple, le Castor et Pollux d'Horatio Greenough incorpore, pour le cavalier au premier plan, des éléments des personnages Ouest 2, 8 et 10. Edgar Degas a dessiné le bloc XV vers 1855-1856, ce qui lui a servi ensuite pour ses nombreuses œuvres avec des chevaux. Même un peintre très éloigné du néoclassicisme comme Thomas Eakins a travaillé sur des moulages disponibles à Philadelphie. Les chevaux de son Phidias Studying for the Frieze of the Parthenon (Phidias réalisant des études préparatoires pour la frise du Parthénon) ressemblent à ceux de la plaque Ouest IX[184].

Parmi les dix génisses de la frise sud, les plus célèbres sont celles des plaques XLIII et XL, la première tentant de s'échapper et faisant peur à la seconde, qui lève la tête. Cette dernière aurait, via divers vases attiques, inspiré à John Keats le vers « that heifer lowing at the sky » dans Ode on a Grecian Urn[69],[185].

Le 15 juin 2014, au Ulriksdals Slottsteater de Solna, en Suède, dans le cadre du festival O/modernt, a été donnée une cantate de 40 minutes en huit mouvements, intitulée Panathenaia. Cette œuvre a été écrite par le compositeur britannique Thomas Hewitt Jones, sur un livret de Paul Williamson, inspiré de la frise du Parthénon[186],[187].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. 159,42 mètres en tout, 28,18 mètres pour les côtés les plus courts (ouest et est) et 58,53 mètres pour les côtés les plus longs (nord et sud) selon Michaelis 1871, p. 203
  2. Plus spécifiquement 1,015 mètre (Neils 2006, p. 76)
  3. Elles tournaient à l'aide d'un arc et étaient utilisées perpendiculairement à l'objet sculpté.
  4. Peter Rockwell, The Art of Stoneworking: A Reference Guide, Cambridge UP, 1993.
  5. Cependant, il pourrait tout aussi bien s'agir d'éléments d'un autel ou d'un parapet. (Neils 2006, p. 42)
  6. Conservée au musée archéologique de Delphes (numéro d'inventaire 2 161).
  7. Fichier:Grabtafeln des Exekias 01.JPG
  8. La raison de cette agitation est discutée. En effet, d'un point de vue religieux, un animal qui va être sacrifié ne peut apparaître récalcitrant ou effrayé. Il a donc été suggéré que cette génisse était impatiente d'aller au sacrifice. (Neils 2006, p. 154)
  9. Dès lors que ce rythme a été repéré par les archéologues, la frise a pu être reconstituée plus facilement. (Neils 2006, p. 48)
  10. Mais les dessins attribués à Carrey s'arrêtent à la plaque Sud XXXVIII. (Neils 2006, p. 143)
  11. Héraklès a aussi été proposé. (Robertson 1975). Cependant, son geste familier vis-à-vis de son demi-frère Hermès, qui l'a élevé, ses jambes, mêlées à celles de Démeter, autre déesse agraire, font partie des éléments justifiant cette identification. (Neils 2006, p. 164)
  12. Dans la céramique attique, ce geste est aussi simplement celui de l'attente. (Neils 2006, p. 105)
  13. Jenifer Neils pense à Hébé car elle est proche de sa mère Héra. Ainsi, les deux enfants légitimes du couple divin seraient présents avec leurs parents. (Neils 2005, p. 205 et Neils 2006, p. 164-166)
  14. Pour Jenifer Neils, Éros, fils d'Aphrodite, fait le pendant de la divinité féminine à côté d'Héra. Cela lui permet d'identifier Hébé. (Neils 2005, p. 206)
  15. Les deux divinités sont associées dans le « Théséion » voisin construit en même temps que le Parthénon. (Cook 1984, p. 35)
  16. Aphrodite est adorée en Attique sous l'épiclèse « pandemos » (« de tout le peuple ») (Neils 2006, p. 64 (note))
  17. La figure Ouest 25 (plaque Ouest XIII) est significative. Son cavalier (encore à terre) lui baisse la tête en tirant sur les rênes et a placé son pied droit contre son sabot avant droit, lui écartant les jambes. Jenifer Niels a à ce sujet consulté un dresseur qui a reconnu une des positions spécifiques de démonstration lors des concours de dressage (la « présentation à l'arrêt »). (Neils 2006, p. 127)
  18. Il rappelle le péplos de la stèle funéraire de la jeune fille aux colombes conservée au Metropolitan Museum of Art. (Neils 2006, p. 170-171)
  19. « Garçon » en allemand.
  20. Cependant, pour Jenifer Neils, il semble peu probable que la frise ait comme scène centrale un élément des Panathénées précédentes. (Neils 2005, p. 217)
  21. Ainsi, sur les vases, les viandes du sacrifice, la part des dieux, en train de cuire, et non le sacrifice lui-même. (Neils 2005, p. 217)
  22. Jenifer Neils précise que nombre d'éléments de décor du Parthénon représentent des moments d'après un événement : sur le fronton est, la naissance d'Athéna est terminée ; sur la base de la statue chryséléphantine, la création de Pandore est achevée. (Neils 2006, p. 68)
  23. Il existe aussi des colonnes ioniques dans l’oikostôn parthenôn
  24. Jusqu'à la réorganisation par Pisistrate en 566 av. J.-C., il n'y avait pas de cavalcade lors des fêtes. (Neils 2006, p. 177)
  25. La source ne précise pas de quel côté elle provient.
  26. Témoignage de Lord Elgin devant la commission d'enquête parlementaire au moment de l'achat de sa collection. Cité par Saint-Clair 1967, p. 7
  27. Lettre de Lord Elgin (1801). Cité par Saint-Clair 1967, p. 7
  28. Un tambour d'une colonne du Parthénon fut scié en deux pour faciliter le transport. Des éléments du temple d'Athéna Nikè furent retirés des murailles de l'Acropole. Une statue de Dionysos fut enlevée du monument de Thrasyllos. Vases et monnaies furent acquis. Des fouilles eurent lieu ailleurs en Attique, à Éleusis, à Mégare, à Corinthe, à Argos, à Épidaure, à Salamine, à Égine, dans les Cyclades, etc. Elgin envisagea aussi d'emporter la Porte des Lionnes de Mycènes, mais ne trouva pas de bateau assez puissant pour la transporter. (Saint-Clair 1967, p. 110, 112 et 143)
  29. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 5 000 livres d'alors représenterait en 2013 entre 442 000 euros en tenant compte de la hausse des prix et 5,3 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coût du travail
  30. Les dernières caisses n'arrivèrent à Londres qu'en 1811. (Saint-Clair 1967, p. 162)
  31. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 27 000 livres d'alors représenterait en 2013 entre un million d'euros en tenant compte de la hausse des prix et 35 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coût du travail.
  32. Donnant lieu plus tard à la création du terme Elginisme.
  33. Par exemple The Curse of Minerva en 1811 ou dans le chant II du Pèlerinage de Childe Harold à partir de 1812
  34. (en) Edward Daniel Clarke, Travels in Various Countries of Europe, Asia and Africa, Londres, T.Cadwell and W. Davies,‎ 1811-1823. L'ouvrage lui rapporta 6 595 livres. ((en) Fani-Maria Tsigakou, The Rediscovery of Greece : Travellers and Painters of the Romantic Era, Londres, Thames and Hudson,‎ 1981 (ISBN 978-0500233368), p. 11.)
  35. Fait prisonnier en France en mai 1803 après la rupture de la Paix d'Amiens, Lord Elgin avait dû, pour être libéré, s'engager à ne pas agir contre la France. Sa carrière diplomatique était donc terminée. En 1805, il avait aussi divorcé, procédure longue et coûteuse, de sa première épouse, avant de se remarier en 1810. (Saint-Clair 1967, p. 122-133, 144-145 et 180)
  36. Selon le site universitaire measuringworth, la somme de 27 000 livres de 1816 représenterait en 2013 entre six millions d'euros en tenant compte de la hausse des prix et 65 millions d'euros en tenant compte de la hausse du coût du travail.
  37. Ashmolean Museum, 1916.68
  38. Antikensammlung, F 2357
  39. Sackler Museum, Université d'Harvard, 1959.129
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Références[modifier | modifier le code]

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Articles scientifiques[modifier | modifier le code]

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  2. Ces diverses tentatives ont été résumées dans (en) S. Symeonoglou, « A New Analysis of the Parthenon Frieze », dans Michael B. Cosmopoulos, The Parthenon and Its Sculptures, Cambridge, Cambridge University Press,‎ 2009 (ISBN 9780521130134)
  3. La courbe du cou du cheval (Ouest XII) rappelle celle du cheval de Séléné sur la métope nord no 29. ((de) Frank Brommer, Der Parthenonfries : Katalog und Untersuchung, Mayence, von Zaber,‎ 1977 (ISBN 9783805302418))
  4. Le chiton d'Iris sur le fronton ouest fait penser à celui de l’apobatês Nord 64. ((de) Frank Brommer, Der Parthenonfries : Katalog und Untersuchung, Mayence, von Zaber,‎ 1977 (ISBN 9783805302418)) ; Les visages du cavalier Ouest 2 et de Poséïdon sur le fronton ouest pourraient être du même sculpteur. ((en) Bernard Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece, Londres, Phaidon,‎ 1972)
  5. (en) Bernard Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece, Londres, Phaidon,‎ 1972 et (de) Frank Brommer, Der Parthenonfries : Katalog und Untersuchung, Mayence, von Zaber,‎ 1977 (ISBN 9783805302418) font partie de ceux penchant pour un travail au sol ; (en) William Dinsmoor, « New Evidence for the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, no 58,‎ 1954, (de) Manolis Korres, « Überzählige Werkstücke des Parthenonfrieses », dans Margot Schmidt et Ernst Berger, Kanon: Festschrift Ernst Berger, Bâle, Vereinigung der Freunde antiker Kunst,‎ 1988 (ISBN 9783909064151) et Jenkins 1994 pensent à une sculpture in situ ; John Boardman, pour sa part, ne se prononce pas, considérant que les deux hypothèses sont valides et que l'urgence du chantier aurait pu pousser à sculpter au sol (Boardman 1985, p. 106).
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Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

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Liens externes[modifier | modifier le code]