Frise du Parthénon

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Frise du Parthénon
Cavaliers de la frise du Parthénon, encore en place sur le bâtiment, vus à travers les colonnes.
Détail de la frise du Parthénon, copie en place sur le bâtiment.
Artiste Phidias
Date 442 et 438 av. J-C.
Type Ordre ionique
Technique Sculpture en marbre
Style Grèce antique/ Période classique
Dimensions (H × L × l) 1 mètre × 160 mètres × 5,5 cm
Localisation British Museum, musée de l'Acropole d'Athènes, Londres, Athènes
Protection  Patrimoine mondial

La frise du Parthénon ou « frise des Panathénées » est une frise ionique (sur un bâtiment dorique) en marbre du Pentélique de 160 mètres de long représentant 378 figures humaines et 245 animaux. Elle entourait le sékos (partie fermée) du Parthénon sur l'Acropole d'Athènes. Si elle a été réalisée par plusieurs artistes, elle fut sculptée très probablement sous la direction de Phidias entre 442 et 438 av. J-C.

L'interprétation la plus répandue est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées. C'est une nouveauté dans la sculpture grecque : un thème non-mythologique sur un bâtiment à vocation religieuse. La procession part du côté ouest du bâtiment où sont représentés les préparatifs, avec principalement des cavaliers. Le magistrat au coin nord de la frise ouest est le point de départ symbolique de la procession. Elle se déroule ensuite en parallèle sur les murs sud et nord. Le côté nord, celui potentiellement le plus vu, est celui qui a fait l'objet du plus d'attentions de la part des sculpteurs. Les deux côtés représentent la même chose : d'abord des cavaliers, puis des chariots sur près de la moitié. Ensuite, parmi les personnages à pied, se trouvent des hommes âgés, des musiciens, des porteurs de divers objets puis les animaux destinés au sacrifice. La frise arrive du côté est où elle est accueillie par les dieux. À l'est apparaissent pour la première fois des figures féminines. À nouveau, les scènes sont similaires au nord et au sud : un groupe féminin, des hommes qui selon les interprétations sont des magistrats ou les héros éponymes des dix tribus, les dieux et enfin au centre, la scène de remise du péplos.

Il n'existe aucun texte antique expliquant avec certitude ce que la frise représente. Les historiens et archéologues ont proposé, autour de cette procession des Panathénées, des interprétations différentes. C. Kardara, C. Jeppese ou Joan B. Connelly y lisent des mythes fondateurs athéniens ; John Boardman y voit l'héroïsation des marathonomaques. Pour d'autres, enfin, la représentation transcenderait la simple procession et exprimerait la dédicace de l'ensemble de la cité à sa déesse tutélaire.

La frise a été relativement peu touchée pendant des siècles, car peu visible et peu accessible, jusqu'au siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini en 1687, quand un cinquième a été détruit des côtés nord et sud. Un peu moins de la moitié de la frise se trouve au British Museum amenée là par Lord Elgin ; un tiers est encore en Grèce, au musée de l'Acropole d'Athènes ; le reste est conservé dans divers musées, dont au Louvre ou au Vatican.

L'État grec demande au Royaume-Uni la restitution de la partie de la frise conservée au British Museum, ainsi que des autres éléments du décor sculpté du Parthénon.

Le Parthénon et les Panathénées[modifier | modifier le code]

Plan du Parthénon :
1) Pronaos (côté est)
2) Naos hécatompédos (côté est)
3) Statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos
4) Opisthodome (côté ouest)
5) Parthénon (salle des vierges, trésor) (côté ouest)

En 480 av. J. C., les Perses saccagèrent l'Acropole d'Athènes dont un « pré-Parthénon » alors en construction[1],[2],[3]. Après leurs victoires de Salamine et Platées, les Athéniens auraient juré de ne pas achever les temples détruits, mais de les laisser tels quels, en souvenir de la « barbarie » perse[2],[3]. Cependant, la puissance d'Athènes grandit peu à peu, principalement au sein de la ligue de Délos qu'elle contrôlait de façon de plus en plus hégémonique. D'ailleurs, en 454 av. J.C., le trésor de la ligue fut transféré de Délos à Athènes. Un vaste de programme de construction fut alors lancé, financé par ce trésor ; parmi celles-ci, le Parthénon[4],[5]. Ce bâtiment nouveau ne fut jamais un temple, mais un trésor destiné à accueillir la colossale statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos[1].

Le Parthénon fut érigé entre 447 et 438 av. J. C.[1]. Le « pré-Parthénon » (peu connu) était hexastyle. Son successeur, plus grand fut octostyle (huit colonnes en façade et dix-sept sur les côtés du péristyle)[6]. Ce très grand bâtiment mesure 30,88 mètres de large pour 69,50 mètres de long[1]. Le sékos en lui-même a une largeur de 19 mètres[7]. Ainsi, deux grandes salles purent être créées : l'une, à l'est, pour accueillir la statue, d'une douzaine de mètres de haut ; l'autre, à l'ouest, pour abriter le trésor de la ligue de Délos[1],[7]. Le chantier fut confié à Ictinos, Callicratès et Phidias. Le projet de décor fut tout à fois traditionnel et inédit. Les frontons furent plus grands et plus complexes que ce qui avait été fait jusque là. Le nombre de métopes (92) était sans précédent, et ne fut jamais renouvelé. Enfin, alors que le temple est d'ordre dorique, le décor autour du sékos (normalement métopes et triglyphes) fut remplacé par une frise d'ordre ionique[8],[9]. Le thème de cette frise est lié à la fête des Panathénées.

À partir de 566 av. J. C., la principale fête religieuse d'Athènes était les Panathénées, célébrées durant le mois d'hécatombeion, avec, tous les quatre ans, en imitation des Jeux olympiques, une cérémonie plus importante, celles des « grandes Panathénées ». Ces dernières s'accompagnaient de concours sportifs et musicaux, de spectacles équestres, d'un concours de beauté masculine et même d'une régate en baie du Pirée. Les vainqueurs recevaient une amphore remplie de l'huile d'olive produite par les arbres sacrés d'Athéna. L'apogée de la fête était la procession qui se déroulait sur un peu plus d'un kilomètre entre le Dypilon et l'Acropole. Tous les quatre ans, elle portait à la statue d'Athéna Polias (un xoanon conservé dans l'Érechthéion) un nouveau péplos brodé[10].

Description[modifier | modifier le code]

Généralités[modifier | modifier le code]

Tableau de Lawrence Alma-Tadema, Phidias montrant la frise du Parthénon à ses amis, 1868
Phidias montrant la frise du Parthénon à ses amis (Lawrence Alma-Tadema), 1868.

La frise du Parthénon mesure à peu près 160 mètres[N 1] de long[11],[12],[13],[14],[15]. Elle est sculptée en très bas-relief : en moyenne, 5,5 cm d'épaisseur[16],[17],[15]. Elle est composée de blocs de longueur variable : le plus long mesure 4,43 mètres au centre du côté est et compte dix figures (cinq dieux et cinq mortels) ; la longueur moyenne des côtés nord et sud est de 1,22 mètre. Les 114 plaques sont hautes d'à peu près 1 m[18],[15].

Il s'agit d'une frise ionique sur un bâtiment dorique[14],[15]. La règle architecturale alors pour un temple dorique était une « frise dorique » : alternance de métopes et de triglyphes, ces derniers se trouvant au dessus des colonnes. Pour le sékos du Parthénon, hexastyle, cela signifiait au moins dix métopes (cinq de chaque côté au dessus des porches). Les artistes se trouvèrent alors face au problème du nombre total de métopes : la frise dorique extérieure nécessitait quatre-vingt-douze métopes, aux thèmes liés (gigantomachie, amazonomachie, combat des Centaures et des Lapithes et guerre de Troie), mais dont les limites artistiques semblaient atteintes (des métopes sud étaient assez éloignées du thème général). De plus, une frise ionique nécessitait « moins » de travail de sculpture que des métopes, souvent en plus haut-relief. À côté de frontons, représentant un épisode mythologique, en ronde-bosse, de métopes en haut-relief, une frise ionique en très bas-relief proposant une narration s'étalant dans le temps et l'espace, offrait aussi une variété dans le décor. Enfin, le matériau utilisé pour le Parthénon, le marbre, était alors celui de l'ordre ionique, alors que les temples doriques anciens étaient en calcaire. Cependant, la décision de sculpter une frise ionique semble avoir été tardive, certaines des architraves ayant déjà les gouttes liées aux triglyphes[19].

Il n'existe aucune inscription concernant spécifiquement la frise du Parthénon[20]. Le sujet unique et l'unité artistique font que la frise a dû être supervisée par un seul artiste, mais réalisée par plusieurs sculpteurs. L'hypothèse la plus probable est que Phidias et/ou un de ses élèves était le maître d'œuvre[21],[22],[23]. Plutarque (Vie de Périclès 13.4-9) indique que Phidias a supervisé l'ensemble de la construction du Parthénon et qu'il dirigeait les autres artistes. La formation initiale de peintre de Phidias aurait aussi pu lui faciliter la conception de la frise (qui rappelle la fresque de la bataille de Marathon dans la Stoa Poikilè). Il pourrait avoir dessiné les parties les plus importantes et les plus complexes : les côtés nord et est ; et donné des indications à un assistant pour les parties moins visibles et moins significatives : le sud et l'ouest. Ce travail en « binôme » était assez répandu à l'époque (deux architectes pour le Parthénon, deux sculpteurs pour le groupe des Tyrannoctones de l'Agora, deux sculpteurs pour le décor du Trésor de Siphnos à Delphes). De plus, l'ensemble du programme du Parthénon et la taille de la frise rend crédible ce travail à deux[23],[24].

De nombreuses tentatives, infructueuses, se sont succédé depuis des décennies pour déterminer quel sculpteur aurait pu réaliser quelle partie de la frise, en s'appuyant par exemple sur les différences dans les crinières des chevaux[N 2],[20]. Une étude, partant des comptes, connus eux, de l'Érechthéion et des hypothèses que la frise aurait été réalisée en cinq ans et qu'un artiste serait capable de sculpter 3,5 mètres par an, a calculé que l'équipe nécessaire à la réalisation de l'ensemble de l'œuvre aurait compté neuf artistes[20]. Outre des sculpteurs attiques (on sait qu'Agoracritos a commencé sa carrière sur le Parthénon), des Pariens, alors très actifs, ont dû être employés sur le chantier[22].

Les inscriptions relatives à la construction du Parthénon permettent de penser que les blocs de marbre ont été mis en place en haut des murs du sékos entre 442 et 440 avant J.C et certainement sculptés ensuite (contrairement aux métopes, sculptées au sol avant d'être positionnées). Les échafaudages étaient de toutes façons nécessaires aux finitions peintes qui ne pouvaient être faites qu’in situ. Les derniers blocs sculptés auraient été ceux de la frise à l'est, terminés vers 438 avant J.C. La frise est placée très haut, et donc potentiellement peu visible. Pour avoir le meilleur angle de vue, il faut se trouver à l'extérieur de la colonnade à environ vingt mètres du bâtiment (et dans ce cas, les colonnes bouchent en partie la vue). Pour compenser ce défaut, les blocs de marbre ont été sculptés de façon à ce que le haut soit un peu plus avancé que le bas, le faisant ainsi légèrement pencher vers les spectateurs. De plus, l'usage de la couleur rendait la frise plus visible[13],[21],[20]. Toute trace de peinture a aujourd'hui disparu. Cependant, il est possible de conjecturer, à partir de ce qui est connu pour le « Théséion » et des statues classiques. Le fond devait être bleu ; les chevaux qui se superposent devaient être de différentes robes ; des détails, trop difficiles à sculpter devaient être simplement peints (branches d'olivier par exemple). Divers objets de métal devaient se trouver aussi tout au long de la frise, comme l'indiquent les nombreux trous d'attache retrouvés : ainsi, les rênes des chevaux, les couronnes (celle de laurier d'Apollon par exemple) ou les attributs des dieux[20].

La frise du Parthénon a quelques précédents. Le temple (dorique) d'Athéna à Assos, datant du 3e quart du VIe siècle av. J.-C. a une courte frise ionique représentant les Travaux d'Héraclès. A. W. Lawrence en 1951[N 3] et Margaret Root en 1985[N 4] considèrent qu'il pourrait y avoir un lien avec la frise du palais de Darius à Persépolis. Plus sûrement, la frise du Trésor de Siphnos à Delphes, datant de 525 av. J.-C. a pu influencer Phidias. Celui-ci avait été commissionné vers 460 av. J.-C. pour réaliser sur le sanctuaire un monument commémorant la victoire athénienne de Marathon. La frise siphnienne contient des éléments qui se retrouvent sur la frise du Parthénon : un seule figure en coin, tournée vers la frise qui se déroule ; les chars et apobátês ; les dieux représentés plus grands que les mortels. Enfin, il semblerait que le vieux temple dédié à Athéna sur l'Acropole (détruit pour faire place au « pré-Parthénon ») aurait pu avoir une frise de type ionique sur un bâtiment dorique. Des fragments archéologiques retrouvés dans les fouilles suggèrent en effet la présence d'éléments de frise au moins sur deux côtés du temple[N 5],[25].

Les archéologues et spécialistes de l'art antique ont numéroté les plaques, avec des chiffres romains, et les personnages, avec des chiffres arabes. La base de la numérotation est celle adoptée par Adolf Michaelis dans le premier ouvrage de référence à faire date sur le Parthénon (Der Parthenon, 1871)[N 6]. Sa numérotation a été un peu adaptée par William Dinsmoor en 1954[N 7], puis par Ian Jenkins en 1994 (The Parthenon Frieze) grâce aux nouvelles découvertes : cinq plaques de plus au nord et trois de plus au sud. À l'ouest, la plaque de référence est celle du coin nord-ouest (magistrat) numérotée I, jusqu'à XVI au coin sud-ouest. La numérotation reprend à I au coin sud-ouest pour la frise sud pour atteindre XLII pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin sud-est. De même pour la frise nord : I au coin nord-ouest et XLIV pour Michaelis et XLVII pour Jenkins au coin nord-est. À l'est, la frise est numérotée I depuis le coin sud-est à IX au coin nord-est. Les personnages sont numérotés en chiffres arabes, selon la même organisation[26].

Procession[modifier | modifier le code]

Plan schématique de la frise
Plan schématique de la frise

La longueur de l'ensemble sculpté se prête à la représentation d'une procession[11],[13]. Les préparatifs sont présentés du côté ouest du bâtiment, que les visiteurs qui arrivaient sur l'Acropole par les Propylées à l'ouest voyaient donc en premier. Elle se déroule ensuite d'ouest en est, de chaque côté du sékos. À l'est, la procession est accueillie par les dieux[13],[12],[16],[27],[28],[18],[15]. Au total, elle représente 378 personnes et 245 animaux (227 chevaux ainsi que 14 bovins et 4 ovins pour le sacrifice)[28],[15]. Il semblerait qu'en choisissant de faire passer la procession en parallèle de chaque côté du bâtiment, Phidias ait voulu éviter qu'elle en fasse le tour et qu'elle se trouve à progresser en sens contraire[29]. La majeure partie de la frise représente une cavalcade. Il pourrait ici s'agir d'un choix artistique : les nombreuses attitudes des chevaux, cavaliers et chars évitant la monotonie d'une simple procession à pied. La partie ouest (frise ouest et moitié ouest des frises nord et sud) est généralement interprétée comme un moment dynamique et bruyant, tandis qu'à partir du moment où les personnages sont à pied, la procession semble se faire plus calme, lente et accompagnée de musique (donc audible)[30].

Côtés ouest, nord et sud[modifier | modifier le code]

Plaque I : magistrat, démarrage de la procession. Coin nord-ouest du Parthénon. (British Museum)
Plaque I : magistrat, démarrage de la procession. Coin nord-ouest du Parthénon. (British Museum)

Toutes les plaques du côté ouest ont une unité de sujet : les préparatifs avant le départ[13],[31],[32]. Il n'y a aucun chevauchement d'une plaque à l'autre. Comme elles sont de tailles différentes, elles ont dû être taillées pour correspondre au sujet représenté et non l'inverse. Elles auraient pu aussi être sculptées au sol avant d'être mises en place[31]. Les plaques de la moitié sud de ce côté ouest représentent des chevaux (un avec la crinière non taillée, un autre se cabrant) et des hommes à pied, le tout sous la supervision d'un homme qui a une tablette à la main[32].

La seconde plaque au nord représente deux jeunes hommes à cheval ; le premier se retourne et fait un geste avec la main au-dessus de la tête. Les différences de style sont telles sur cette plaque qu'elle a dû être sculptée par plusieurs artistes. La variété d'actions et de vêtements sur l'ensemble des plaques ouest suggère que les instructions données aux sculpteurs ont dû être succinctes. Elles ont donc été certainement réalisées en premier, peut-être même avant 440 avant J.C. Quelques-uns des cavaliers et des chevaux sont tournés vers la droite (des spectateurs), mais la grande majorité est tournée vers la gauche, vers le nord, car le chemin le plus facile pour faire le tour du Parthénon en arrivant des Propylées est par le côté nord du bâtiment. Par conséquent, le travail de sculpture a été plus soigné sur la frise nord[13],[31],[32].

La procession part du coin nord de la frise ouest, avec une plaque courte représentant un magistrat (c'est aussi celle qui est choisie comme plaque no  I dans les descriptions). Les plaques de la frise nord mesurent en moyenne 1,22 mètre de long[33],[18]. Les sculptures de ce côté du bâtiment ne tiennent pas compte des plaques et se poursuivent de l'une à l'autre, donnant l'impression d'une continuité. Seuls des éléments « uniques », comme la tête des cavaliers, ne sont pas coupés. Cette continuité d'une plaque à l'autre signifie surtout que les sculptures n'ont été réalisées qu'une fois que les plaques de marbre ont été installées au sommet du mur. Aux quelques endroits vierges de toute sculpture, les traces de coups de ciseau montrent que le bloc avait été préparé avant d'être mis en place. Par la suite, l'artiste coordonnateur aurait pu faire sur la surface un dessin préparatoire, laissant ses assistants réaliser le bas-relief[13],[33],[34]. La première plaque sur le côté nord est une des plus longues. Deux cavaliers ne sont pas encore montés sur leurs chevaux. Un des jeunes hommes est nu (convention artistique répétée régulièrement tout au long de la frise), simplement vêtu d'une chlamyde attachée au cou et flottant derrière lui. Il fait le même geste au-dessus de la tête que le cavalier sur la deuxième plaque du côté ouest. L'autre cavalier porte un chiton qu'attache un jeune garçon, dernière figure de la frise nord[31],[29]. Les vingt plaques suivantes, composant quasiment l'intégralité de la procession de ce côté du bâtiment représentent soixante ou soixante-deux cavaliers. Plusieurs artistes ont participé à ces sculptures, sous la direction d'un seul donnant une unité à l'ensemble. Les cavaliers et leurs montures sont représentés de façon à donner l'idée qu'ils avancent à six, parfois sept ou huit de front : le bas-relief est de moins en moins profond du cheval au premier plan au cheval au dernier plan. La plupart des chevaux sont au trot ; quelques-uns sont au galop ; tous tentent de se maintenir au même rythme[12],[35],[29],[36],[32]. La cavalcade est ainsi divisée en rangs, avec un chef de file (le cavalier de tête), celui sculpté devant sur les deux plans : devant les autres cavaliers dans le sens de la marche et devant les autres cavaliers sur la profondeur de la frise sculptée. Souvent, il est tourné ou regarde vers les spectateurs. Cette organisation spatiale qui donne l'impression de profondeur est ici utilisée pour la première fois. Elle permet aussi de représenter le maximum de chevaux dans le minimum d'espace. L'organisation de la cavalcade sur la frise sud est claire (dix groupes de six). Au contraire, sur la frise nord, il est plus difficile de déterminer le nombre de groupes et le nombre de cavaliers cheminant de front et les auteurs divergent dans leur description des soixante cavaliers[32],[17].

Les chevaux et leurs attitudes sont tous différenciés. Cependant, les pattes arrières sont toutes pliées de façon à ce que l'arrière du cheval soit plus bas que l'avant, afin de disposer au dessus de l'espace nécessaire à la représentation du cavalier. Pour la même raison, les chevaux ne sont pas sculptés à l'échelle, mais ils sont un peu plus petits que nature[12],[35],[29],[36],[32]. Les cavaliers eux-aussi sont tous différents. Certains sont nus (convention esthétique) ; d'autres sont en tunique ou ont un manteau ; d'autres encore portent une cuirasse ; les couvre-chef varient : rien, bandeau, chapeau, bonnet scythe, casques divers[33],[36],[32].

Les parties suivantes de la frise nord ont été les plus endommagées par l'explosion de 1687. De ces plaques ne subsistent que quelques fragments. Elles ne sont connues que par des descriptions ou des dessins, comme ceux attribués à Jacques Carrey. Aussi, comptes et interprétations divergent. Devant les cavaliers, se trouvait un groupe de dix ou douze quadriges, chacun portant un aurige en chiton et un apobátês (soldat en armes, montant et descendant du char). Les chars sont accompagnés d'un magistrat à pied. Devant les chars, tous les personnages sont à pied. La procession devait alors entamer sa montée vers l'Acropole dont cavaliers et quadriges ne pouvaient négocier la pente. Les personnages à pied sont principalement connus par les dessins attribués à Jacques Carrey[33],[29],[37],[32], ainsi que par une plaque retrouvée dans les murs d'une maison construite par un Ottoman sur l'Acropole. Le bloc de marbre a été récupéré lors de la démolition de la maison après la guerre d'indépendance ; il est conservé au musée de l'Acropole[38],[29]. Le groupe à pied était composé de seize hommes âgés, de huit musiciens jouant de la lyre et de l'aulos, de quatre jeunes gens portant des hydries (hydriaphoroi) ou des plateaux d'offrandes (skaphephoroi), ainsi que du bétail (quatre génisses et quatre brebis) destiné au sacrifice[33],[29],[39].

La frise sud est quasiment identique à la frise nord. Il y a aussi soixante cavaliers, organisés en dix groupes de six, de façon bien plus évidente que sur la frise nord. Le nombre de chars par contre est différent (même s'il varie selon les auteurs qui en comptent plus au sud qu'au nord comme Jenifer Neils, ou moins au sud qu'au nord, comme Cook)[38],[29],[32]. La représentation de la cavalcade est moins détaillée que de l'autre côté du bâtiment (avec des exceptions : la plaque III et les chevaux au galop de la plaque avec les chars sont ainsi de très grande qualité). Comme la frise sud allait être moins vue, il est possible que des artistes moins doués ont été délibérément employés. Il se pourrait aussi que la réalisation de cette partie ait été retardée au profit de travaux plus importants et qu'elle ait donc été terminée dans l'urgence. Enfin peut-être, l'artiste ayant réalisé le dessin préparatoire était moins doué au sud qu'au nord. C'est aussi sur cette partie de la frise que les différences de technique entre les nombreux sculpteurs sont les plus marquées (comme pour les crinières des chevaux). La disposition des chevaux au sud est sans imagination : six groupes de dix contrairement au nord où elle est plus variée. Il n'y a qu'une seule plaque avec des chars : sur l'un des fragments, le char roule, l’apobátês « à bord » ; sur un autre fragment, le char est arrêté et l’apobátês est descendu : aucun n'est représenté en mouvement. La partie représentant des personnages à pied a, elle aussi, presque totalement disparu lors de l'explosion de 1687 et n'est connue que grâce aux dessins attribués à Carrey. Il semblerait donc qu'il n'y ait aucun musicien au sud, mais plutôt quatre jeunes hommes portant des objets rectangulaires (des tablettes ?)[40],[29],[37],[39],[41]. Dix génisses sont les seuls animaux menés au sacrifice représentés sur la frise sud[42],[29],[39].

Arrivée de la procession (côté est)[modifier | modifier le code]

Scène centrale de la frise est.

Lorsque la procession quitte les côtés nord et sud pour arriver à l'est, le rythme représenté semble se ralentir ; pour la première fois, des figures féminines apparaissent ; les animaux disparaissent[37],[42],[43],[44]. La composition est symétrique, avec les divinités encadrant la scène centrale, tournées vers la procession qui arrive de chaque côté[45]. La représentation de l'espace est très complexe de ce côté est : il y a en effet trois points de fuite : un à chaque extrémité où arrive la procession et celui de la scène centrale. La position des dieux complexifie aussi les choses. Il ne peuvent être représentés de face (convention artistique grecque), donc, ils doivent être tournés soit vers la procession, soit vers la scène centrale. Dans un cas comme dans l'autre, ils tournent le dos à l'une des deux. Certains commentateurs ont considéré qu'il s'agissait ici d'un défaut[46]. Leur disposition de chaque côté de la scène centrale est liée au problème technique de la représentation de l'assemblée des dieux. Ils sont en fait, comme il est de tradition, en groupe, mais installés comme sur les gradins d'un théâtre, dominant les deux actions qui se déroulent à leurs pieds[46],[47].

La procession est alors menée par un groupe de dix-sept personnages de chaque côté. À l'extérieur, se trouvent des personnages féminins. Du côté nord, deux jeunes femmes (vêtues d'un himation sur un péplos) font face à deux hommes dont l'un porte un objet plat que les jeunes filles auraient pu lui donner. Vêtements et cheveux des jeunes femmes font penser qu'elles pourraient être les vierges canéphores (porteuses des paniers rituels). Derrière elles, apparaissent quatre jeunes femmes, dont une portant une phiale bien visible ; puis deux jeunes femmes portent un thymiaterion (pour brûler l'encens) ; puis deux autres se présentant avec des œnochoés et quatre avec des phiales. Du côté sud, les deux premières jeunes femmes sont vêtues d'un chiton en plus de l'himation et du péplos ; elles sont suivies de deux jeunes femmes portant un thymiaterion, cinq avec un œnochoé et cinq avec des phiales. Les objets que portent certaines ne sont pas facilement identifiés : certains pourraient être des montants pour les broches destinées à rôtir la viande du sacrifice ; d'autres pourraient être des éléments de métier à tisser. La jeune femme en tête de chaque groupe ne porte rien. Entre les jeunes femmes et les dieux au centre, se trouve un groupe d'hommes âgés : quatre au nord et six au sud. Ils sont les seuls personnages mortels de la frise à ne rien faire : ils semblent discuter, pour certains appuyés confortablement sur une canne[29],[37],[48],[47],[49],[43].

Les dieux sont assez facilement identifiables. À gauche, tournés vers le sud, se trouvent Hermès, Dionysos, Déméter et Arès. Hermès porte les signes du voyageur : manteau, bottes et pétase sur les genoux ; le caducée qu'il avait en main était en métal et a disparu, ne subsiste que le trou dans la sculpture où il s'adaptait. Appuyé sur l'épaule d'Hermès, assis sur un coussin, le dieu suivant est identifié à Dionysos ; sa main levée devait tenir son thyrse qui ne devait qu'être peint puisqu'il n'y a aucune trace d'une attache d'un objet en métal. Il est le seul à n'être pas « tourné » vers la procession, mais vers la scène centrale. Déméter est ensuite représentée : la main droite sous le menton est son geste de deuil pour sa fille Perséphone disparue ; sa main gauche tient la torche, tournée vers le bas, qui l'éclairait dans sa quête de sa fille. Ensuite, Arès est assis dans une position détendue ; un fragment de sa lance subsiste le long de sa cheville ; le reste devait être peint. Les figures suivantes sont une figure ailée (Iris ou Niké, la première étant préférée dans les identifications[N 8]), Héra et Zeus. Héra fait le geste traditionnel de l'épouse, levant son voile. Zeus est assis à la place d'honneur de ce côté, non pas sur un banc, comme les autres divinités, mais sur un trône (avec dossier et accoudoirs soutenus par un sphinx). Il devait tenir un sceptre dans la main droite[37],[45],[50],[47],[51],[46].

À droite, tournés vers le nord, sept autres dieux accueillent la procession. De la plaque la plus au nord ne subsistent que des fragments. Cependant, un moulage avait été fait en 1790. Elle est aussi connue par des gravures. Elle représentait Poséidon (avec son trident), Apollon (avec une branche et une couronne de laurier), Artémis (avec son arc ?), Aphrodite (avec un parasol ?) plus Éros nu. Apollon se tourne vers Poséidon pour lui parler ; Artémis prend le bras d'Aphrodite. Cette dernière montre à son fils Éros la procession qui s'approche[N 9]. Plus au centre se trouvent Athéna et Héphaïstos. La déesse est à la place d'honneur de ce côté, au même niveau que son père, le Parthénon lui étant dédié. Elle ne porte pas son casque. Selon certaines interprétations, Athéna n'est pas armée. Pour d'autres (Ian Jenkins par exemple), elle a l'égide sur le genoux et devait avoir une lance dans la main droite, comme l'indiquerait la rangée de trous destinés à tenir l'objet de métal. Héphaïstos est soutenu par une béquille sous l'aisselle. Les deux divinités sont associées dans le « Théséion » voisin construit en même temps que le Parthénon[37],[45],[50],[47],[51].

Diverses explications ont été avancées pour cette organisation divine. Des interprétations anciennes[N 10] ont suggéré qu'elle correspondrait à l'organisation géographique de leurs cultes respectifs en Attique. Jenifer Neils considère que le premier groupe serait celui des « dieux de la terre », mené par Arès, le dieu de la guerre sur terre, accompagné de divinités de la fertilité plus Hermès, le psychopompe guidant les humains chez Hadès. Le second groupe serait donc celui des « dieux marins », mené par Poséidon, avec les jumeaux nés sur l'île sacrée de Délos et Aphrodite née de l'écume de la mer. Hermès et Aphrodite, les dieux les plus proches des humains par leurs interactions, sont placés à l'extérieur, au plus près de ceux-ci[51]. Les dieux sont assis, mais leur tête est au même niveau que celle des mortels qui s'approchent : ils sont donc représentés plus grands[37],[45],[28]. La question se pose aussi quant à l'endroit où se trouvent les dieux. Si l'interprétation la plus courante est l'Acropole, des auteurs ont suggéré que se puisse être l'Olympe voire l'Agora[N 11],[49]. Cette présence des dieux parmi les mortels est la theoxenia (le fait de recevoir les dieux chez soi), très répandue dans la mythologie grecque et donc dans les cérémonies religieuses[49].

L'action sculptée au centre est sujette à controverses. Deux très jeunes filles, d'âge différent, au sud, portent sur la tête un tabouret (dont les pieds, totalement détachés du fond, ont disparu, à l'exception d'un seul ; ces pieds semblent moins travaillés que ceux des sièges des dieux) et des coussins. De plus, la seconde (depuis le centre) porte un repose-pieds, rappelant celui sur les représentations courantes de Zeus. Cet unique repose-pieds induit une différence entre les deux personnes à qui tabourets (dont l'un est plus petit) et coussins sont destinés. Elles s'approchent d'une femme vêtue d'un chiton, d'un péplos et d'un himation, qui leur fait face, au centre. Elle a saisi le pied (subsistant) du tabouret le plus proche d'elle. Au nord, un enfant et un homme tiennent une pièce de tissu pliée. L'homme porte une simple tunique à courtes manches, sans ceinture : la tenue traditionnelle des prêtres sur les représentations. L'enfant, parfois vu comme un pré-adolescent, semble être celui qui a remis l'étoffe à l'homme. Il porte un long manteau, plus long devant, révélant tout l'arrière de son corps, nu. Sa tenue rappelle celle du jeune esclave au tout début du côté nord de la frise[45],[50],[52].

Interprétations[modifier | modifier le code]

Il n'existe pas de description de la frise contemporaine de sa réalisation, qui pourrait aussi en donner une interprétation définitive. La première description littéraire du décor sculpté du Parthénon a été écrite par Pausanias au IIe siècle après J. C. Il ne décrit cependant que les frontons et n'évoque pas la frise, peut-être en raison de sa position, la rendant peu visible. La description suivante est due à Cyriaque d'Ancône qui séjourna à Athènes vers 1436. Il évoque toutes les sculptures du Parthénon, les appelant « preclaris imaginibus » (« très nobles images »). Il considère qu'elles représentaient les « victoires des Athéniens du temps de Périclès ». La frise est représentée dans les dessins qu'il en a faits[14],[53].

Procession des Panathénées[modifier | modifier le code]

L'interprétation la plus courante de la frise en général est qu'elle représente la procession du péplos lors des grandes Panathénées : la cérémonie ayant lieu tous les quatre ans au cours de laquelle les Athéniens apportaient un nouveau vêtement au xoanon (statue en bois d'olivier) d'Athéna poliade conservée dans l'Érechthéion : à l'ouest, les préparatifs au Pompeion, sur les côtés nord et sud, la progression le long de la Voie Sacrée pour une arrivée sur l'Acropole à l'est du bâtiment[11],[12],[48],[13],[54],[55]. Cette interprétation traditionnelle simple n'empêche cependant pas des niveaux de lecture plus complexes[29]. C'était cependant la première fois qu'un thème non-mythologique était représenté sur un bâtiment à vocation religieuse. C'était aussi la première fois que le thème était le même sur les quatre côtés[11],[48]. Il semblerait que la frise présentait toute la société de la cité d'Athènes qui pouvait facilement s'y reconnaître, à un des moments les plus importants de la vie civique et religieuse : la célébration de la fête religieuse la plus importante en l'honneur de la déesse tutélaire de cette même cité[56],[57].

Cavaliers de la frise sud
Cavaliers de la frise sud (British Museum).

À l'aide de la littérature antique, il est possible de tenter d'identifier les divers personnages présents sur la frise. Selon Aristote (Constitution d'Athènes, 60), dix magistrats, athlothètes, étaient chargés de l'organisation des Panathénées (entre autres de faire tisser et broder le péplos et de faire fabriquer les amphores récompensant les vainqueurs des jeux). Ils ont parfois été identifiés avec les dix hommes situés entre les jeunes femmes et les dieux sur le côté est, mais cette interprétation est rejetée au motif que leur attitude décontractée ne correspondrait pas à celle d'organisateurs des festivités ; on y voit plutôt les dix héros éponymes des tribus. Par contre, tout au long de la frise se trouvent des hommes à pied, ceux aux coins par exemple, qui pourraient être les athlothètes. Ainsi, l'homme avec une tablette à la main, du côté sud de la frise ouest, serait le dokimasia, l'inspecteur des chevaux s'apprêtant à prendre part à la procession. Le cheval à la crinière non taillée et le cheval cabré auraient alors été rejetés. De même, au centre du côté ouest, les deux hommes barbus (l'un déjà à cheval, l'autre maîtrisant son cheval cabré) pourraient être les hipparques. Les quatre porteurs de « tablettes » du côté sud pourraient être liés aux comptes de l'ensemble des cérémonies des Panathénées. Par contre, les dix-huit vieillards derrière eux n'ont pas été identifiés, principalement parce que les objets qu'ils portaient (comme le montrent leurs poings levés et fermés) étaient peints et donc ont disparu. Cependant, Xénophon (Le Banquet, IV, 17) évoque des hommes portant des branches d'olivier et il précise que ces thallophores sont choisis parmi les « beaux vieillards ». Les divers porteurs (de branchages, de paniers, etc.) pouvaient être des citoyens ou des métèques[58],[59],[32]. Les cavaliers et apobátês sont aussi interprétés comme des références aux Panathénées. Des cavaliers accompagnaient les processions (Xénophon, Le Commandant de la cavalerie, III, 1-2). De plus, les cavaliers (ippiés) sont une classe sociale à part entière à Athènes ; leur présence est donc nécessaire à la représentation de la cité dans son entier. Enfin, cavaliers et apobátês peuvent aussi faire référence aux concours mêmes qui se déroulaient lors des Panathénées, peut-être sur l'Agora pour les évolutions de cavalerie, comme semblent le suggérer diverses inscriptions[37],[60],[54],[61].

Des interprétations diverses ont été proposées pour les frises nord et sud. La procession partant du Dipylon (avec donc deux portes), on pouvait l'imaginer avec deux cortèges au départ, se rejoignant ensuite, d'où une frise nord et une frise sud. Par ailleurs, si les cavaliers et apobátês font partie de la procession, alors la frise est une représentation de la procession elle-même, de façon topo-chronologique : préparatifs et départ au Dipylon (côté ouest), évolution des cavaliers et apobátês jusqu'à l'Agora au pied de l'Acropole (côtés sud et nord) et arrivée et cérémonie sur l'Acropole (côté est). Si, par contre, cavaliers et apobátês évoquent les concours (qui lors des Panathénées se déroulent deux jours avant la procession), alors toute la frise est le symbole des Panathénées en général. Les animaux destinés au sacrifice ont permis d'autres suggestions : ceux de la frise nord (la plus vue) contrastent avec ceux de la frise sud. Le règlement religieux athénien prévoyait que des génisses étaient sacrifiées à Athéna, et des brebis à Pandrose. Erika Simon propose que la procession nord soit en l'hommage d'Athéna Polias et celle du sud en l'hommage d'Athéna Parthénos[39],[62].

Enfin, les groupes semblent être répartis par quatre sur la frise nord (quatre musiciens, trois fois quatre chars (il y avait douze phratries à Athènes), les cavaliers sont plus difficiles à compter) et par dix sur la frise sud (dix cavaliers coiffés de l’alôpekis, dix avec une cuirasse anatomique, dix avec une cuirasse à lambrequins, dix coiffés d'un casque attique sans cimier, dix coiffés d'un pétase, dix porteurs de vases). Sur la frise est, les héros éponymes sont quatre au nord et pourraient être les quatre rois légendaires d'Athènes héroïsés. Le double cortège pourrait alors être le symbole des Panathénées anciennes, au sud, du temps des quatre tribus et des Panathénées nouvelles, au nord, depuis les réformes de Clisthène et l'institution des dix tribus[12],[62]. Ainsi, comme une hécatombe de génisses était prévue lors des Panathénées, les dix génisses de la frise sud pourraient symboliser le sacrifice en en représentant un dixième ou pourraient symboliser la participation de chacune des dix tribus athéniennes[39].

Les premières figures féminines de la frise est sont considérées comme (et donc le plus souvent appelées) les « Ergastines »[29],[37],[48]. Les dix personnages masculins au centre de la frise est, entre la procession qui arrive et les dieux, sont le plus souvent identifiés aux dix héros éponymes. Si leur vêtement les fait ressembler aux magistrats qui se trouvent tout au long de la frise, le fait qu'ils paraissent ne rien faire vient contredire cette hypothèse[47],[63]. Leur position, intermédiaire entre le divin et l'humain, renforce cette interprétation. De plus, le geste du magistrat en tête de la procession arrivant du côté nord semble s'adresser au magistrat en tête de la procession arrivant par le côté sud, comme si dieux et héros étaient invisibles, présents mais invisibles. Cela signifie que la remise du péplos au centre serait elle aussi sur un autre plan de la réalité[47].

Le groupe féminin du côté est était le plus important groupe de femmes représenté jusque là dans l'histoire de l'art grec (vingt-neuf au total). Leurs tenues et attitudes font qu'elles sont identifiées comme des membres de la bonne société athénienne de l'époque. Cependant, par contraste avec les autres personnages féminins dans le reste du décor du Parthénon (Amazones ou déesses), elles apparaissent soumises aux personnages masculins, les magistrats qui encadrent la procession. Chacune de ces figures féminines a des vêtements et une coiffure qui la différencie des autres. Celles identifiées comme les canéphores ont les cheveux longs et un manteau attaché derrière. D'autres, paraissant plus âgées, ont les cheveux attachés et portent un himation. Les premières, vierges à marier, révèlent donc plus de leur corps tandis que celles qui sont déjà épouses sont plus couvertes. Les figures féminines plus âgées pourraient être dix au total, et donc liées directement aux figures des héros éponymes. La réforme de Périclès concernant la citoyenneté donnait un rôle politique important aux épouses et mères de citoyen. Ces dix femmes plus âgées pourraient le symboliser sur la frise. D'ailleurs, contrairement aux hommes, aucune métèque n'est représentée, alors que la littérature précise que des métèques femmes portaient les tabourets et les parasols des canéphores[43].

Cependant, il y a des incohérences dans la représentation par la frise de cette procession. Hormis le fait qu'il ne peut y avoir d'unité de lieu et de temps, les vitesses des différents personnages sont incompatibles. Les chevaux vont plus vite que le personnages à pied et semblent parfois s'arrêter ou redémarrer. Pour Martin Robertson dans son ouvrage de 1975, le sentiment général est celui d'ailleurs de préparatifs et de commencement plutôt que d'achèvement[64]. Evelyn Harrison, dans un article de 1982[N 12] considère que les quatre côtés sont quatre époques de l'histoire athénienne : l'ouest l'âge des héros ; le nord l'Athènes pré-démocratique ; le sud l'Athènes démocratique. D'autres suggèrent que l'ensemble de la frise se déroule simultanément[46]. Jenifer Neils propose quant à elle une autre chronologie : moitié sud du côté ouest : inspection ; moitié nord du côté ouest derniers préparatifs ; côtés nord et sud : procession en tant que telle ; côté est : après la remise du péplos (l'ancien en train d'être replié)[65].

De même, la présence de la quasi totalité des Olympiens (il manque Hadès) plus Déméter, Iris et Éros pour une « simple » cérémonie en l'honneur d'Athéna est surprenante, tout comme le nombre élevé de phiales pour un sacrifice en l'honneur d'une seule déesse[64]. Cependant, pour Jenifer Neils, dans le cadre de la theoxenia, il est habituel que tous les membres de la « famille divine » soient reçus par les mortels[49]. Il existe aussi des différences entre la représentation de la procession sur la frise de l'Acropole et les descriptions de cette même procession dans la littérature antique[29],[38]. Ainsi, sur le côté nord, des jeunes gens sont représentés portant les hydries, alors que la littérature évoque des jeunes femmes[64],[38]. La tradition pourrait avoir changé entre le moment où la frise fut sculptée et le moment où les sources écrites ont été rédigées. Par ailleurs, la parade d'hoplites ainsi que les alliés ne sont pas représentés, alors que les chevaux et chars prennent les deux-tiers de la frise[12],[64],[62].

Scène centrale : remise du péplos ?[modifier | modifier le code]

Deux jeunes filles, à gauche, portent sur la tête un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. À droite, un garçon et un homme tiennent une pièce de tissu pliée.
Scène centrale de la frise côté est (British Museum)

La scène centrale de la frise côté est pose des problèmes d'interprétation, entre autres parce qu'il manque un certain nombre d'objets de bronze, perdus et dont ne restent que les trous de fixation[29],[45],[50]. Il est ainsi difficile de savoir où elle se déroule et ce qu'elle représente. De là découlent les controverses. Deux jeunes filles, au sud, portent sur la tête un tabouret et des coussins. Elles s'approchent d'une femme qui leur fait face, au centre. Au nord, un enfant et un homme tiennent une pièce de tissu pliée. Le sexe de l'enfant tenant le tissu est sujet à controverse. James Stuart et Nicholas Revett, les premiers à avoir décrit la frise à l'époque moderne, repris par Martin Robertson, pensent qu'il pourrait s'agir d'une petite fille (le vêtement de l'enfant pourrait être un péplos féminin ; il aurait un collier autour du cou). Il s'agirait alors d'une des arrhéphores, puisque celles-ci sont d'après les sources âgées de sept ans. D'autres auteurs, comme Jenifer Neils, considèrent au contraire qu'il pourrait s'agir d'un jeune garçon : aucune figure féminine sur la frise (et dans l'Athènes du Ve siècle av. J.-C.) ne montre ses chevilles. Ils proposent diverses interprétations liées aux mythes du péplos, mais sans vraiment justifier son jeune âge. Le plus souvent, la figure féminine la plus âgée est identifiée comme la prêtresse d'Athéna, et l'homme comme l'archonte-basiléus (le magistrat athénien chargé des affaires religieuses). Les tabourets et coussins leur seraient destinés. La pièce de tissu serait alors le péplos[45],[50],[37],[54],[55]. Dès lors, une Athéna non armée, selon certaines interprétations, serait « Athéna erganè », patronne des travaux féminins, ce qui serait adapté à un contexte de remise d'un tissu brodé[47].

L'interprétation la plus courante pour cette scène centrale est qu'il s'agit de la remise du péplos. Cependant, il existe d'autres hypothèses. Les gestes pourraient faire penser qu'il s'agirait de l'examen des broderies (éléments essentiels du décor du péplos), qui devaient être peintes sur la frise. De même, il n'est pas possible de savoir quel est le mouvement des tabourets : vont-ils être posés ou sont-ils levés après avoir été posés ? Le tissu est-il plié ou déplié ? Est-ce l'ancien[N 13] ou le nouveau péplos ? La scène représente-t-elle, comme souvent dans l'art grec[N 14] l'après-cérémonie, et non le moment sacré lui-même ? Enfin, la présence de l'homme identifié comme l'archonte-basiléus pose problème : aucun prêtre masculin n'officiait sur l'Acropole lors des Grandes Panathénées[50],[66].

S'il s'agit de la remise du péplos, les objets mal identifiés portés par les « Ergastines » seraient donc bien alors des éléments du métier à tisser le péplos. Les deux jeunes femmes en tête des groupes des « Ergastines », qui ne portent plus rien, auraient alors déjà déposé dans les mains de l'archonte-basiléus le péplos, qu'elles auraient jusque-là porté, et seraient donc les arrhéphores évoquées par Pausanias (I, 27, 3) et Aristophane (Lysistrata, v. 641-647)[48],[58]. L'interprétation des groupes masculins est elle aussi difficile. Si certains hommes sont immédiatement identifiés comme des magistrats supervisant la procession, comme on en trouve ailleurs, les propositions pour les autres varient, en fonction du nombre de figures considérées comme des magistrats : les dix héros éponymes des tribus ou les neuf archontes[48].

Interprétations complémentaires[modifier | modifier le code]

Dans un article de 1963, R. Meiggs[N 15] s'interroge sur la présence d'un élément décoratif ionique, la frise, sur un bâtiment d'ordre dorique, le Parthénon[N 16]. Il veut y voir le symbole de la domination politique athénienne sur diverses cités ioniennes dans le cadre de la ligue de Délos. Cependant, le mélange des ordres dans un même bâtiment n'était pas rare alors[67].

La parade d'hoplites, importante dans la procession des Panathénées, est absente de la représentation sur la Parthénon, alors que les chevaux et chars prennent les deux-tiers de la frise[12],[64],[62]. John Boardman propose une interprétation de cette absence des hoplites. Pour lui, les chevaux et les chars sont le signe de l'héroïsation ; les cavaliers et les chars sont organisés en dix groupes, représentant peut-être les dix tribus ; certains des cavaliers et apobátês sont en armure hoplitique. Ce serait alors la représentation de l'héroïsation des hoplites. Ce serait cette héroïsation à laquelle les dieux seraient venus assister et non à la remise du péplos, à laquelle d'ailleurs ils tournent le dos. La question qui se pose alors est de savoir qui est héroïsé. Dans l'Athènes du Ve siècle av. J.-C., la réponse devait être évidente : les Marathonomaques, les Athéniens tombés à Marathon et enterrés sur place, sous un tumulus, où des signes de culte héroïque ont été retrouvés. Si on accepte aussi que les scènes représentées sur les métopes du Parthénon sont des allégories des guerres médiques, alors la frise pourrait représenter l'accueil des nouveaux héros par les dieux de l'Olympe. De plus, les Grandes Panathénées se tinrent en 490 av. J.-C. quelques jours avant la bataille de Marathon et les hoplites athéniens participèrent aux deux. Ils seraient donc représentés à la fois en train de participer à la procession et d'être héroïsés[64],[54],[67]. Dès lors, le nombre (impossible à déterminer en raison des destructions) d'hommes à cheval ou sur un char devrait être de 192, le nombre d'hoplites tombés lors de la bataille selon Hérodote[54],[67]. Cependant, cela signifierait aussi que la procession n'arriverait pas sur l'Acropole, mais à l'autel des Douze Dieux sur l'Agora[68].

Deux articles du début des années 1960[N 17] suggèrent que la frise pourrait faire référence à un épisode de l'histoire ancienne, mythologique, de la cité. Il pourrait s'agir de la fondation mythique des Panathénées et donc de la première remise du péplos, par Érichthonios, identifié dans le jeune garçon de la frise est ; les trois figures féminines seraient alors les trois filles de Cécrops : Aglaure, Hersé et Pandrose. Les lexicographes précisent que celle-ci fut la première personne à tisser des vêtements de laine (allusion au péplos)[56].

L'archéologue américaine Joan B. Connelly propose, en 1996, une autre interprétation[69], liée à un autre mythe fondateur : la frise dépeindrait le sacrifice des filles du roi légendaire Érechtée pour sauver Athènes, menacée par Éleusis allié au roi de Thrace, Eumolpos. Érechtée consulte l'oracle de Delphes, lequel répond qu'il doit sacrifier l'une de ses filles. Les trois sœurs ayant fait le serment que la mort d'une d'entre elles entraînerait la mort des autres, elles offrent toutes les trois leurs vies pour sauver la cité. Une tragédie perdue d'Euripide, Érechthée, dont on a publié en 1967 cent cinquante lignes retrouvées dans un cartonnage de momie, avait ce mythe pour sujet. Cela expliquerait la présence de divinités au milieu des mortels, plus courante aux temps héroïques[56],[69].

Histoire et conservation[modifier | modifier le code]

Le Parthénon par Cyriaque d'Ancône en 1436 : première représentation historique du bâtiment.
La frise est esquissée en bas.

Histoire[modifier | modifier le code]

La frise du Parthénon aurait pu subir au cours de son histoire des dégâts « naturels » : les coins en bas des plaques sont parfois absents, peut-être cassés lors de tremblements de terre[70]. Le Parthénon fut ravagé par un incendie (à une date non-connue avec certitude) causant de graves dégâts (dont la destruction du toit) durant l'antiquité tardive. La chaleur intense fissura de nombreux éléments de marbre et une restauration extensive fut réalisée. Le toit fut refait mais ne couvrait plus que l'intérieur, laissant découvert le péristyle, et donc la frise fut pour la première fois exposée aux intempéries[71].

Jusqu'à l'édit de Théodose en 380, le Parthénon conserva son rôle religieux « païen ». Il semble avoir connu ensuite une période plus ou moins longue d'abandon. Quelque part entre le VIe siècle et le VIIe siècle, le bâtiment fut transformé en église. Afin de créer une abside à l'est, la partie centrale de la frise fut déposée : elle ne figure pas sur les dessins attribués à Carrey, mais a été retrouvée. De même, pour créer des fenêtres dans la nouvelle nef, trois plaques de chaque côté (sud et nord) furent déposées[72],[73],[74],[75],[70]. Les sculptures du Parthénon subirent le vandalisme chrétien, avant même la crise iconoclaste : de nombreuses métopes et des éléments des frontons furent (parfois irrémédiablement) détruits. La frise y échappa, peut-être parce qu'elle était assez peu facilement accessible, et peu visible (même si quelques têtes auraient pu être vandalisées)[76],[70]. Au XIIe siècle, l'église dans le Parthénon avait à nouveau changé d'aspect. L'abside paléochrétienne avait été remplacée par une nouvelle abside plus grande. Elle intégrait les deux colonnes centrales de l'ancien pronaos, nécessitant à nouveau la dépose d'une partie de la frise est[77]. La frise ne fut pas touchée lors de la conversion du Parthénon-église en mosquée au XVe siècle, ni pendant les deux siècles qui suivirent[78]. En 1674, un artiste au service du marquis de Nointel l'ambassadeur français auprès de la Porte, peut-être Jacques Carrey dessina une grande partie de la frise. Les éléments déposés à l'est manquent par exemple. De même, il ne dessina pas l'intégralité des côtés nord et sud[70].

Le 26 septembre 1687, lors du siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini, un tir de mortier toucha le bâtiment où avait été stockée la poudre (peut-être en raison de sa solidité)[72],[73],[79],[70]. Dans l'incendie qui se déclencha, celle-ci explosa, emportant les murs intérieurs (sauf à l'ouest) et une partie des frises nord et sud avec eux. Après le départ des Vénitiens dès 1688, et le retour des Ottomans, le bâtiment abrita à nouveau une mosquée. Les bouts de marbre dispersés autour des ruines furent réduits en chaux ou réutilisés comme matériau de construction. Au XVIIIe siècle, les voyageurs occidentaux, de plus en plus nombreux, s'emparaient de morceaux de sculpture en guise de souvenirs[73],[80],[74],[79]. Ainsi, en 1801, lorsque les artistes travaillant pour Elgin dessinèrent la frise, il manquait une partie de la plaque XIV. Elle fut offerte au British Museum en 1840 par J. J. Dubois[81]. Louis-Sébastien Fauvel, présent à Athènes à partir de 1783, avait réussi, en corrompant les autorités locales, à récupérer en creusant autour du bâtiment, un morceau de la frise est (ainsi qu'une métope). Les deux sont aujourd'hui au Louvre[82]. Cependant, une dizaine de plaques, tombées suite à l'explosion de 1687, furent enterrées, et ainsi préservées, jusqu'en 1833 et les fouilles sur l'Acropole[83]. Elles échappèrent donc aussi aux agents de Lord Elgin.

Lord Elgin[modifier | modifier le code]

Article connexe : marbres d'Elgin.

En août 1800, l'équipe d'artistes (peintres, graveurs, mouleurs) engagée par Lord Elgin, ambassadeur britannique auprès du gouvernement ottoman, arriva à Athènes. Elle était dirigée par le peintre Giovanni Battista Lusieri. Ils avaient pour mission de peindre et mouler les antiquités d'Athènes. Ils ne pouvaient s'approcher suffisamment près de la frise pour la dessiner et la mouler. Elgin, en juillet 1801, demanda (et obtint) de la Porte un firman les y autorisant. Elgin et ses agents se trouvaient diplomatiquement en position de force et réussirent à obtenir une interprétation favorable du firman par les autorités locales. Dans l'année qui suivit, la moitié du décor sculpté du Parthénon fut enlevée. La frise à l'ouest fut pratiquement intégralement laissée sur le bâtiment (Lord Elgin ne fit enlever que deux blocs au nord-ouest, se contentant de moulages du reste[31]). Les travaux continuèrent jusqu'en 1804-1805, et pas seulement sur l'Acropole ou à Athènes[73],[84].

Les nombreuses caisses d'antiquités collectées par les agents d'Elgin voyagèrent de Grèce à Londres sur divers navires. L'un d'entre eux coula dans le port de Cythère. Les marbres furent repêchés à grand frais. Les dernières caisses arrivèrent à Londres en 1811[85].

Controverse[modifier | modifier le code]

Installation de la frise au British Museum
Installation de la frise au British Museum.

Dès les premières années qui suivirent son indépendance, la Grèce essaya de faire revenir les marbres du Parthénon, dont la frise, sur son sol. Ainsi, des négociations se déroulèrent entre 1834 et 1842 lorsque le roi Othon tenta de les racheter[86].

Le gouvernement grec, exige régulièrement depuis la restitution de la frise du Parthénon, et avance deux arguments : le premier, tout État doit pouvoir être propriétaire d'un élément essentiel de son patrimoine culturel ou historique ; le second, la frise a été achetée au gouverneur ottoman, qui ne représentait pas le peuple grec[87]. À cette argumentation, le gouvernement britannique répond que la frise a été achetée au représentant de l'autorité souveraine, en fonction, au moment de la vente, c'est-à-dire ottomane et que l'État britannique en est donc le légitime propriétaire. Quant au British Museum, il répond que les éléments de la frise font partie du patrimoine mondial et qu'elles sont plus accessibles au public à Londres qu'à Athènes[88].

Conservation[modifier | modifier le code]

En 1993, les derniers éléments de la frise encore en place sur le Parthénon furent définitivement déposés et remplacés par des copies, en vue d'être préservés. Il n'existe donc plus sur le bâtiment aucun élément original[74],[83].

La moitié de la frise (cinquante-six plaques) est conservée à Londres au British Museum ; un tiers (quarante plaques) est à Athènes, au musée de l'Acropole ; le reste est conservé dans divers autres musées européens : une plaque complète au Louvre, des fragments au Vatican, à Vienne, à Heidelberg ; le musée archéologique de Palerme, qui possédait un fragment du pied droit d'Aphrodite l'a prêté au musée de l'Acropole d'Athènes. Un cinquième a été détruit en 1687, mais la moitié de ce qui a disparu est connu par des gravures. Donc, seuls 10 % de la frise ont totalement disparu[11],[74].

En combinant les éléments conservés dans les divers musées, les gravures (dont celles attribuées à Jacques Carrey), les moulages et autres représentations, il est possible de se faire une idée de la frise dans son ensemble, mais il existe très peu d'endroits où la voir dans sa totalité. Le moulage quasi-complet de la Skulpturhalle (de) de Bâle en est un des ces rares exemples[89]. Ainsi, entre 1835 et 1939, le British Museum entreprit de recenser l'intégralité des fragments connus à travers le monde et d'en rassembler le maximum de moulages. Par exemple, la plaque XII (chariot, frise nord) est connue par un dessin attribué à Carrey et par un dessin de James Stuart (1751-1753). Entre les deux, le torse et la tête de l'’apobátês ont disparu. La plaque fut envoyée à Londres telle quelle par Elgin. Le torse fut retrouvé sur l'Acropole lors des fouilles de 1888-1889. Un moulage du torse fut alors ajouté à la plaque conservée au British Museum jusqu'à la présentation sponsorisée par Joseph Duveen après la Seconde Guerre mondiale. Celui-ci exigea en effet que seuls les originaux soient présentés[90].

Influence dans l'art[modifier | modifier le code]

Une génisse, la tête vers le ciel entourée de trois hommes.
Génisse menée au sacrifice, affolée, frise sud (British Museum)

Parmi les dix génisses de la frise sud, les plus célèbres sont celles des plaques XLIII et XL, la première tentant de s'échapper et faisant peur à la seconde, qui lève la tête. Cette dernière aurait, via divers vases attiques, inspiré à John Keats le vers « that heifer lowing at the sky » dans Ode on a Grecian Urn[42].

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

  • (en) John Boardman, Greek Sculpture : The Classical Period a handbook, Londres, Thames and Hudson,‎ 1985, 252 p. (ISBN 0-500-20198-6)
  • (fr) John Boardman (trad. Florence Lévy-Paoloni), La Sculpture grecque classique [« Greek Sculpture: The Classical Sculpture »], Paris, Thames & Hudson, coll. « L'Univers de l'art »,‎ 1995 (1re édition 1985) (ISBN 2-87811-086-2).
  • (en) Joan B. Connelly, « Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, vol. 100, no 1,‎ janvier 1996, p. 53-80.
  • (en) Brian Cook, The Elgin Marbles, Londres, British Museum Publications Ltd,‎ 1984, 72 p. (ISBN 0-7141-2026-X)
  • (fr) Bernard Holtzmann et Alain Pasquier, Histoire de l'art antique : l'Art grec, Paris, La Documentation française / Réunion des musées nationaux, coll. « Manuels de l'École du

Louvre »,‎ 1998, 365 p. (ISBN 2-11-003866-7)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. 159,42 mètres en tout, 28,18 mètres pour les côtés les plus courts (ouest et est) et 58,53 mètres pour les côtés les plus longs (nord et sud) selon Michaelis 1871, p. 203
  2. Ces diverses tentatives ont été résumées dans S. Symeonoglou, « A New Analysis of the Parthenon Frieze », in M. B. Cosmopoulos (dir.), The Parthenon and Its Sculptures. Recent Advances in Their History, Iconography, and Interpretation. Papers preseted at the International Conference "The Parthenon and Its Sculpture in the 21st Century" held at the University of Missouri-St. Louis, April 26-28, 2002, Cambridge UP, 2004.
  3. A. W. Lawrence, « The Acropolis and Persepolis », Journal of Hellenic Studies, no 71.
  4. Margaret Root, « The Parthenon Frieze and the Apadana Reliefs: Reassessing a Programmatic Relationship. », America Journal of Archaeology, no 89
  5. Cependant, il pourrait tout aussi bien s'agir d'éléments d'un autel ou d'un parapet. (Neils 2006, p. 42)
  6. Michaeli 1871, p. 229-261
  7. « New Evidence for the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, no 58, 1954.
  8. Jenifer Neils pense à Hébé car elle est proche de sa mère Héra. Ainsi, les deux enfants légitimes du couple divin seraient présents avec leurs parents. (Neils 2005, p. 205)
  9. Pour Jenifer Neils, Éros, fils d'Aphrodite, fait le pendant de la divinité féminine à côté d'Héra. Cela lui permet d'identifier Hébé. (Neils 2005, p. 206)
  10. G. W. Elderkin, « The Seated Deities of the Parthenon Frieze », American Journal of Archaeology, n° 40, 1936. ou E. Pemberton, « The Gods of the East Frieze of the Parthenon », American Journal of Archaeology, n° 80, 1976.
  11. (de) E Berger. et M. Gisler-Huwiler, Der Parthenon in Basel : Dokumentation zum Fries, Mayence,‎ 1996
  12. (en) Evelyn Harrison, « Time in the Parthenon Frieze », dans E. Berger, Der Parthenon-Kongress Basel. Referate une Berichte 4. bis 8. April 1982, Mayence,‎ 1984
  13. Cependant, pour Jenifer Neils, il semble peu probable que la frise ait comme scène centrale un élément des Panathénées précédentes. (Neils 2005, p. 217)
  14. Ainsi, sur les vases, les viandes du sacrifice, la part des dieux, en train de cuire, et non le sacrifice lui-même. (Neils 2005, p. 217)
  15. R. Meiggs, « The Political Implications of the Parthenon » in Vincent J. Bruno (dir.), The Parthenon, Norton, New York, 1974.
  16. Il existe aussi des colonnes ioniques dans l’oikostôn parthenôn
  17. C. Kardara, « "Glaukopis, the Archaic Naos and the Theme of the Parthenon Frieze », ArchEph 1961 et C. Jeppesen, « Bild und Mythus an dem Parthenon », ActaArch 34, 1963.

Références[modifier | modifier le code]

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  3. a et b Neils 2006, p. 11
  4. Cook 1984, p. 8-10
  5. Neils 2006, p. 24
  6. Neils 2006, p. 27
  7. a et b Neils 2006, p. 28
  8. Neils 2006, p. 29 et 31
  9. Cook 1984, p. 12
  10. Neils 2006, p. 21-23
  11. a, b, c, d et e Cook 1984, p. 24-25
  12. a, b, c, d, e, f, g et h Holtzmann et Pasquier 1998, p. 180-181
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  86. (en) e-Kathimerini 20 mars 2012
  87. (en) « Position grecque (détaillée sur plusieurs pages) Ministère grec de la culture » (consulté le 25 mai 2014)
  88. (en) « Who Owns the Elgin Marbles » Newsweek, 6 mai 2009 (consulté le 25 mai 2014)
  89. Neils 2005, p. 201 et 222
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