Diego Vélasquez

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Diego Vélasquez

Auto-portrait
1643 (95 × 70 cm)
Galleria Degli Uffizi, Florence

Données clés

Nom de naissance	Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Naissance	6 juin 1599 Séville
Décès	6 août 1660 Madrid
Nationalité	Monarchie espagnole
Activité(s)	Peintre
Maître	Francisco de Herrera le Vieux, Francisco Pacheco
Mouvement artistique	Baroque
Œuvres réputées	Les Ménines, Vénus à son miroir, Les Fileuses…
Influença	Édouard Manet, Pablo Picasso

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre baroque considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maîtres de la peinture universelle.

Il passe ses premières années à Séville, où il développe un style naturaliste d'illumination ténébriste, influencé par Caravaggio et ses disciples. A 24 ans, il déménage à Madrid, où il est nommé peintre du roi Philippe IV, et quatre ans après, il est nommé peintre de chambre, charge la plus importante parmi celles dévolues aux peintres de la cour. Il dédie sa vie à ce travail. Son travail consiste à peindre des portraits du roi et de sa famille, ainsi que des toiles destinées à décorer les appartements royaux.

Sa présence à la cour lui permit d'étudier les collections de peintures royales. Celles-ci, avec les enseignements de son premier voyage en Italie où il découvrit les peintures anciennes et modernes, ont une influence déterminante sur l'évolution de son style, marqué par une grande luminosité, des coups de pinceau rapides et séparés. Lors de sa maturité, à partir de 1631, il peint de grandes œuvres comme la Reddition de Breda.

Pendant les dix dernières années de sa vie, son style se fait plus schématique et esquissé, arrivant à une domination extraordinaire de la lumière. Cette période commence avec le Portrait du Pape Innocent X peint lors de son second voyage en Italie, et voit la naissance de deux de ses œuvres maîtresses : Les Ménines et les Fileuses.

Son catalogue contient de 120 à 125 œuvres. Sa reconnaissance comme peintre universel se produit tardivement, vers 1820. Sa réputation atteint un sommet de 1880 à 1920, période qui coïncide avec les peintres impressionnistes français pour qui il fut une référence. Manet se sent émerveillé par sa peinture et le qualifie de « peintre des peintres » puis du « plus grand peintre qui ait jamais existé ».

La majeure partie de ses toiles qui faisaient partie de la collection royale est conservée au musée du Prado à Madrid.

Biographie

Chronologie

• 1599 - Baptême à Séville le 6 juin
• 1609 - entre en apprentissage chez le peintre Francisco de Herrera le Vieux à Séville.
• 1610 - entre en apprentissage chez le peintre Francisco Pacheco à Séville
• 1611 - Signature du contrat d'apprentissage de 6 ans
• 1617 - 14 mars obtient sa Licence de maître-peintre
• 1618 - 23 avril mariage de Velázquez avec Juana Pacheco, fille de son maître
• 1619 - Naissance de sa fille Francesca
• 1621 - Naissance d'Ignacia sa seconde fille.
• 1622 - Avril, voyage à Madrid, découvre les collections royales mais ne parvient pas à peindre le portrait du roi.
• 1623- Avril, voyage à Madrid avec Pacheco et son esclave-assistant Juan de Pareja. Peint le portrait de Luis de Gongora.
• 1623- 6 octobre est nommé peintre du roi avec 20 ducats de salaire, sa famille s'installe à Madrid.
• 1626 - Velázquez sollicite sans succès un poste de peintre du roi pour son beau-père Pacheco.
• 1627- Velázquez gagne le concours organisé par le Roi Philippe IV mais son tableau l'expulsion des morisques s'est perdu. Nommé Huissier à la Cour.
• 1628- Peint les Buveurs (Le Triomphe de Bacchus). Velázquez accompagne Rubens, ambassadeur des Pays-Bas, pour visiter l'Escurial pendant une journée.
• 1629- premier voyage en Italie, il est à Rome en octobre après avoir vu Venise.
• 1630- séjour à Naples et rencontre le peintre José de Ribera "El Espaňoleto". Peint la Forge de Vulcain.
• 1631- retour à Madrid. Peint le Prince Balthazar et son nain.
• 1633- Francesca épouse le peintre et assistant de Velázquez, Juan Bautista Martinez del Mazo. Velasquez est nommé huissier de la Chambre.
• 1634- Velázquez est nommé officier de la Garde-Robe, charge qui prévoit la conservation des œuvres d'art et transfère sa charge d'huissier à son gendre.
• 1635- Peint la Reddition de Breda
• 1639- Pacheco rédige son testament en faveur de sa fille Juana.
• 1642 - Velázquez aide Murillo à obtenir le droit de copier les collections royales.
• 1643- Velázquez est nommé Surintendant des Travaux Royaux.
• 1646 - Velázquez est chargé des responsabilités des appartements royaux. Peint la Dame à l'éventail
• 1647 - Velázquez est nommé intendant des travaux de la salle Octogonale du palais Royal
• 1648 - Le roi d'Espagne augmente son salaire à 700 ducats annuels.
• 1649- Deuxième voyage en Italie officiellement pour acquérir des œuvres d'art.
• 1650- Il demeure à Rome et au Vatican. Peint le portrait du pape Innocent X. Velázquez est élu membre de l'Académie de St Luc de Rome. Juan de Pareja est affranchi à Rome.
• 1651- Revient à Madrid en juin. Peint la Venus au Miroir
• 1652 - Les importantes collections qu'il a achetées en Italie arrivent en Espagne. Il est nommé Aposentador Mayor (grand chambellan).
• 1655 - Velázquez reçoit l'ordre de s'installer dans une des dépendances du château de l'Alcázar Royal de Madrid.
• 1656- peint les Ménines.
• 1657- peint les fileuses
• 1658 -Velázquez est fait Chevalier de l'ordre de Saint Jacques.
• 1660- Velázquez organise la décoration du pavillon espagnol à l'occasion de la signature du traité de paix franco-espagnol et du mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. Mort de Velázquez le 6 août, sa femme meurt peu après.
• 1666 - Les dettes de Velázquez sont apurées.
• 1734 - L'atelier de Velázquez dans l'Alcazar de Madrid occupé alors par Jean Ranc prend feu, l'incendie détruit totalement le château et de nombreuses œuvres et traces du peintre.

 

Premières années à Séville

Sa maison natale à Séville.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fut baptisé le 6 juin 1599 à l'église Saint-Pierre de Séville. La date exacte de sa naissance reste inconnue, même si Bardi fait l'hypothèse qu'elle a lieu la veille, le 5 juin 1599

C'est l'aîné d'une fratrie de huit. Ses parents sont João Rodrigues da Silva, natif de Séville bien que d'origine portugaise (ses grands parents s'étaient établis à Porto), et Jerónima Velázquez, également sévillanne. Ils se marient à l'église Saint Pierre le 28 décembre 1597. Velázquez porte le nom de sa mère selon la coutume alors rependue en Andalousie, bien qu'il signe en certaines occasions « Silva Velázquez », utilisant le nom de son père.

La famille fait partie de la petite noblesse de la ville. Il n'y a pas de donnée sur le travail de son père, qui vit probablement de rentes. Dès 1609, la ville de Séville commence à rembourser à son arrière grand-père la taxe qui était prélevées sur « le blanc de la viande », impôt à la consommation dont seuls les pecheros devaient s'acquitter, et, en 1613 la ville fait de même avec le père et le grand-père de Velázquez. Lui-même est exempté de taxe à partir de sa majorité. Cependant, cette exemption implique que ses crédits ne soient pas jugée suffisant par le conseil des ordres militaires lorsque durant les années 1650 on ouvre son dossier pour déterminer sa noblesse supposée, reconnue uniquement à son grand-père paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice.

Apprentissage

À l'époque ou se forme le peintre, Séville &tait la ville la plus riche et la plus peuplée d'Espagne, la plus cosmopolite et ouverte de l'Empire espagnol. Elle jouissait d'un monopole commercial avec les Amériques et avait une importante colonie de commerçants flamands et italiens. C'était également un centre ecclésiastique de grande importance qui disposait de grands peintres.

Le talent de Velazquez se révèla très tôt. À dix ans à peine, selon Antonio Palomino, il commença sa formation à l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la Séville du XVII^e siècle, mais de très mauvais caractère au point que son jeune élève ne le supporta pas. Le séjour à l'atelier de Herrera, qui n'a pas pu être documenté, fut nécessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan Rodríguez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une période de six ans, à compter de décembre 1610, date à laquelle l'incorporation de celui qui devint son beau-fils fut possible.

À l'atelier de Pacheco, peintre en relation avec les cercles ecclésiastiques et intellectuels de Séville, Velazquez acquit sa première formation technique et ses idées esthétiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique : le jeune apprenti, installé à la maison du maître, devait le servir « dans sus-dite maison et en tout ce que vous disiez et demandez qui soit honnête et possible de faire » , dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de moudre les couleurs, de chauffer les colles, de décanter les vernis, de tendre les toiles, d'armer les montants. Le maître s'obligeait à fournir à l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vêtements, des chaussures, et l'enseignement de « l'art beau et complet selon ce que vous en savez, sans cacher quoique ce soit »

• 

  Francisco de Herrera le Vieux.
  Le balayeur.

• 

  Francisco Pacheco.
  portrait de Benito Arias Montano.

Pacheco était un homme de grande culture, auteur de l'important traité L'art de la peinture, qui ne fut pas publié de son vivant. Comme peintre, il était assez limité. C'était un fidèle successeur des modèles de Raphaël et de Michel Ange qu'il interprétait de manière dure et sèche. Cependant, comme dessinateur, il réalisait d'excellent portraits au crayon. Malgré tout, il sut diriger son élève et ne pas limiter ses capacités. Pacheco est plus connu pour ses écrits et pour être le maître de Velazquez que comme peintre. Dans son important traité, publié postérieurement en 1649, il se montre fidèle à la tradition idéaliste du siècle précédant, et peu intéressé par les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Il admirait cependant la peinture de son beau fils et fit l'éloge des natures mortes très marquées par le naturalisme qu'il peignit durant ses premières années. Il avait un grand prestige dans le clergé, et était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale.

Justi, le premier grand spécialiste du peintre considérait que durant le peu de temps qu'il passa avec Herrera, celui-ci lui avait transmit l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la « liberté de main » que Velázquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid, bien que son style libre était déjà un trait connu en son temps et qu'il avait été utilisé antérieurement chez Le Greco. Il est possible que le premier maître de Velázquez lui eut servit d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité qu'il modèle, une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera.

Il continua son apprentissage avec un maître différent. Alors que Herrera était un peintre avec beaucoup de tempérament, Pacheco était cultivé, mais pas réellement peintre. Il valorisait surtout l'orthodoxie artistique. Justi concluait après avoir acheté ses toiles que Pacheco avait eut peu d'influence artistique sur son élève . En revanche, il affirma qu'il en avait eut plus dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique - la Crucifixion a quatre clous - que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains.

Il faut se rappeler que Velázquez avait été élève de Herrera el Viejo aux débuts de sa carrière, lorsqu'il n'avait qu'une vingtaine d'années, et qu'il ne se considérait pas encore comme peintre, ce qu'il ne fit qu'en 1619, avant sa rencontre avec Francisco Pacheco.

Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera, et indique une autre influence possible des premières années de Velázquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. En charge d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escorial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Velázquez.

Ses débuts comme peintre

Adoration des Mages, 1619. On estime que les modèles du peintre étaient choisis dans sa famille : L'enfant serait sa sœur Francisca, la Vierge son épouse Juana, Melchior son beau père Pacheco et Gaspar serait Velázquez en personne

Une fois terminée la période d'apprentissage, il soutient avec succès, le 14 mars 1617, l'examen qui lui permet d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury est composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco. Il reçoit sa licence pour exercer comme « maître de broderies et d'huile» et peut pratiquer son art dans tout le royaume, avoir un magasin public et embaucher des apprentis . La documentation éparse conservée lors de sa période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds familiaux et de document économiques. Elle indiquent une certaine aisance de la famille, mais ne comportent qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre. C'est un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar pendant les premiers jours de février 1620 pour que son fils Diego Melgar âgé de treize ou quatorze ans soit l'apprenti de Velázquez.

Avant d'avoir 19 ans, le 23 avril 1618, il se marie avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naissent à Séville : Francisca est baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia le 29 janvier 1621.. Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque marient leurs enfants pour former des liens de parenté et tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.

La grande qualité de Velázquez comme peintre se manifeste dans ses premières œuvres réalisées alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que Le déjeuner conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ou Vieille femme faisant frire des œufs exposée aujourd'hui à la Galerie nationale d’Écosse, . Les thèmes et les techniques qu'il utilise dans ces toiles sont totalement étrangers à ce qui ce fait alors à Séville, contrariant non seulement les modèles habituels, mais également les préceptes techniques de son maître. Celui-ci, prend malgré tout la défense de la nature morte comme genre :

« Les natures mortes ne doivent pas être appréciées? Bien sûr que oui, si elles sont peintes comme mon beau-fils le fait en grandissant ce thème, sans laisser de place aux autres, et elles méritent une très grande estime ; D'ailleurs, avec ces principes et les portraits, de quoi parlerions nous après? Il a trouvé une véritable imitation de la nature, encourageant de nombreuses personnes de son puissant exemple. »

Durant ces premières années, il développe une extraordinaire maîtrise, où se manifeste son intérêt pour l'imitation de la nature. Il arrive à représenter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il soit improbable que le jeune Velázquez ait put connaître aucune des toiles du maître italien. Dans ses toiles, une forte lumière orientée accentue les volumes et des objets simples paraissent se détacher au premier plan. La scène de genre ou la nature morte, originaire de Flandre, a pu être connu par Velázquez au travers de gravures de Jacob Matham. La «pittura ridicola» était pratiquée dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et représentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Elle a pu servir au jeune Velázquez à développer sa technique de clair-obscur. Ce genre de peinture est très rapidement accepté en Espagne, comme en témoigne l’œuvre du modeste peintre Juan Esteban résident à Úbeda . De plus, le premier Velázquez a pu connaître des œuvres du Greco qui pratique un clair-obscur personnel, d'une part par le biais de son élève Luis Tristán ainsi que par celui d'un portraitiste aujourd'hui mal connu, Diego de Rómulo Cincinnato, dont Pacheco fait l'éloge.

Le saint Thomas du musée des beaux-arts d'Orléans et le saint Paul du musée national d'art de Catalogne mettent en évidence la connaissance des deux premiers. La clientèle sévillane, majoritairement ecclésiastique, demandait des thèmes religieux, des toiles de dévotion et des portraits, ce qui explique que la production de cette époque se concentre sur les sujets religieux comme l’Immaculée Conception de la National Gallery de Londres et de son pendant, le saint Jean à Patmos du couvent des carmélites de Séville. Il montre un grand sens du volume et un goût manifeste pour les textures des matériaux comme par exemple dans l’Adoration des Rois du musée du Prado ou l’Imposition de la chasuble à saint Ildefonse de la mairie de Séville.Cependant, Velázquez aborde parfois les thèmes religieux de la même façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans le Christ dans la maison de Marthe et Marie conservé à la galerie nationale de Londres ou dans le souper à Emmaüs également connue sous le titre la mulâtre et conservée à la National Gallery of Ireland. Une réplique autographe de cette toile est conservée à l'institut d'art de Chicago ; il supprime de cette copie le motif religieux et et la réduit à une nature morte profane. Cette façon d'interpréter la nature lui permet d'atteindre le fond de ses personnages, en démontrant tôt une grande aptitude au portrait, qui transmet la force intérieure et le tempérament des modèles. Ainsi, dans le portrait de sœur Jerónima de la Fuente en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensité, il transmet l'énergie de cette sœur qui à 70 ans part de Séville fonder un couvent aux Philippines.

On considère que les œuvres maîtresses de cette époque sont la vieille faisant frire des œufs de 1618 et le porteur d'eau de Séville réalisé en 1620. Dans la première toile il démontre sa maîtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumière forte qui détache les superficies et les textures. Dans le second, produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumière en faisant des stries horizontales alors que de petites goûtes d'eau transparentes suintent à la superficie. Il emporte cette dernière toile à Madrid et l'offre à Juan Fonseca qui l'aide à intégrer la court

• 

  Vieille faisant frire des oeufs, 1618

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  Le porteur d'eau de Séville, 1620

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  Jerónima de la Fuente, 1620

Ses œuvres, en particulier ses natures mortes, ont une grande influence sur les peintres sévillans contemporains qui produisent une grande quantité de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt œuvres qui sont conservées de cette période, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes.

Madrid et Philippe IV

Vélasquez s'est rendu à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie. Le jeune peintre semble y avoir fait forte impression, et a été rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d'Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. Il reçut même cinquante ducats pour couvrir ses besoins. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid, qui sera son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Portrait équestre du comte-duc d'Olivares
1634 (314 x 240 cm)
Musée du Prado, Madrid

Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi épicurien passionné de chasse, de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’art, allant même jusqu'à tirer une certaine fierté de ses propres talents en poésie ou en peinture. Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le roi décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.

La réalisation d’un portrait équestre de Philippe IV, en 1623, marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre. Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays.

Portrait en pied de Philippe IV
1623 (198 x 101,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

Le musée du Prado, toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’Antonio Moro, le portraitiste néerlandais de Philippe II qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole. La même année, le prince de Galles (futur Charles I^er d'Angleterre) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu. En août 1628, ce fut au tour de Rubens de se rendre à Madrid dans le cadre d’une mission diplomatique de neuf mois. Le peintre flamand, au sommet de sa gloire, profita de ce second voyage pour peindre le portrait du couple royal et des infantes, et copier les toiles du Titien de la collection du Roi aujourd'hui au Prado. Il accepte une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à Londres). Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez. Selon Pacheco, le beau-père de Velasquez, Rubens parlait peu aux peintres de la cour, seulement avec Velasquez, dont il encourageait les œuvres par sa discrétion. Ils visitèrent ensemble l'Escurial.

En 1627, le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des Maures. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en 1734. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait Philippe III d'Espagne, désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi. On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze réaux (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.

Bacchus
1628-1629 (165,5 x 227,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son Bacchus, réalisé en 1629. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en espagnol : Los Borrachos signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de lierre et assis sur un tonneau de vin. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de Cervantès. Bacchus est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la vie paysanne : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.

La période italienne de Vélasquez

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité. Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

Premier voyage en Italie

Jacob recevant la tunique de Joseph
1630 (223 x 250 cm)
Monastère de Saint Laurent de l'Escurial

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d'Olivares ajouta personnellement 200 ducats. Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d'Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d'Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.

La Forge de Vulcain
1630 (222 x 290 cm)
Musée du Prado, Madrid

C’est à ce moment qu’il peignit La Forge de Vulcain. L’œuvre représente Apollon annonçant à un Vulcain stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de Vénus, tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La mythologie gréco-romaine est ici traitée de la même façon que pour Bacchus : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en Andalousie. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.

La Forge de Vulcain est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, Jacob recevant la tunique de Joseph^{[réf. nécessaire]}, aujourd’hui conservée à l’Escurial. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.

Portrait de l'infante doña Maria, reine de Hongrie
1630 (59,5 x 45,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des jardins de la villa Médicis. L'art paysagiste était assez peu répandu en Espagne, ce qui n'empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.

Le voyageur fit une halte à Naples à la fin de l'année 1630, et rencontrait son compatriote José de Ribera. Ce dernier jouissait d'une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis 1504 par un vice-roi espagnol. Or l'infante doña Maria, sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d'avril. Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu'elle n'avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l'infante partit le 18 décembre pour la Hongrie rejoindre son mari, l'empereur Ferdinand III, qu'elle avait épousé par procuration à Madrid. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l'infante, mais pour rejoindre l'Espagne.

Le retour à Madrid (période intermédiaire)

Le Prince Baltasar Carlos avec son nain
1631 (128,1 x 102 cm)
Museum of Fine Arts, Boston

De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.

Dans un autre portrait plus tardif, Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares, l’enfant, en grand uniforme de maréchal sur son cheval, se présente déjà dans un maintien très noble et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le roi et la reine assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le comte-duc d'Olivares veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en 1646 à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers 1641.

Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’Alcantara. Le second (voir ci-dessus) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.

La reddition de Breda, ou Les Lances
1634-1635 (307,5 x 370,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

Quant à la célèbre Reddition de Breda, réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du marquis de Spinola, qui avait soumis cette ville hollandaise quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats néerlandais et espagnols. On perçoit l’influence du Greco dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. La reddition de Breda était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de Madrid, le Buen Retiro. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les armées de Philippe IV depuis le début de son règne, en 1621, jusqu’en 1633. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.

Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de Philippe IV, en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en Aragon en 1642 et 1644. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de Lérida. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’Olivares, et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de Charles Quint réalisé par le Titien. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.

Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un golilla, c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’église, où il adressa ses remerciements à Dieu pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le golilla s’imposa donc vite comme une mode incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.

Les portraits peints par Vélasquez

De la famille royale aux « petites gens »

La Dame à l'éventail
Vers 1635 (95 x 70 cm)
Wallace collection, Hertford House, Londres

Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos (cf. supra), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd'hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Portrait d'un nain tenant un volume sur ses genoux
Vers 1645 (106 x 82,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

Nains et bouffons

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l'artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.

Portrait d'un nain assis à terre
Vers 1645 (106,5 x 81,5 cm)
Musée du Prado, Madrid

D’autres œuvres telles que le Portrait du bouffon Pablo de Valladolid (1637), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le Portrait du nain Francisco Lezcano (1645) appartiennent à la même veine.

Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le Portrait d’un nain assis à terre. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de vert et de rouge, offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la perspective, qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.

La Crucifixion
Vers 1632 (250 x 170 cm)
Musée du Prado, Madrid

Peintures religieuses

La plus importante des peintures religieuses de Vélasquez a été réalisée à la même époque : La Crucifixion (ou Le Christ crucifié), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du Christ avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un noir uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l'oratoire d'une chapelle. Cette addition a depuis été supprimée.

Il ne faut pas négliger que le fait d'être attaché si tôt à la cour du roi d'Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l'auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.

Le beau-fils de Vélasquez, Bautista del Mazo, lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en 1634 et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès 1640, une pension annuelle de 500 ducats, élevée à 700 ducats en 1648. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en 1647.

Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le roi lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en peintures, le pays souffrait en revanche d’un manque de statues, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en Italie pour y effectuer des acquisitions.

Second voyage en Italie

Portrait du Pape Innocent X
1650 (140 x 120 cm)
Galerie Doria-Pamphilj, Rome

Portrait de Juan de Pareja
1649-1650 (81,3 x 69,9 cm)
Metropolitan Museum of Art, New York

Accompagné de son assistant mulâtre et esclave Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d'en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n'en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs.

Vélasquez est élu membre de l'Académie Saint-Luc de Rome. Il affranchit Juan de Pareja.

Joshua Reynolds, portraitiste anglais du XVIII^e siècle, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Au XX^e siècle, le peintre Francis Bacon, de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une série de toiles qui sont une variation expressionniste où le pape hurle sa colère et sa violence. Dans la toile intitulée Figure with Meat (1954), le pape est représenté entre deux moitiés d’une vache coupée en deux !

Retour en Espagne (période tardive)

Portrait de l'infante Marguerite
1659 (127 x 107 cm)
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d'Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.

L’Espagne comptait alors essentiellement deux mécènes, à savoir l’Église catholique romaine et Philippe IV lui-même. Bartolomé Esteban Murillo était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.

Les Ménines

Article détaillé : Les Ménines.

L’une des infantes, Marguerite, la fille aînée de la nouvelle reine, est le sujet de Les Ménines (Las Meninas en espagnol). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du courant baroque tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : Luca Giordano, un peintre italien de l’époque, le qualifia de « théologie de la peinture ». Quant à l’Anglais Thomas Lawrence, il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « philosophie de l’art ».

Les Ménines
1656-1657 (318 x 276 cm)
Musée du Prado, Madrid

Auto-portrait de Vélasquez dans Les Ménines (détail)

L’œuvre a été interprétée de diverses manières.

Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu'à l'arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l'un d'eux a un reflet étrange, qui fait penser à un miroir. Il comprend alors que le couple royal s'y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s'est représenté en pleine réalisation d'un portrait du couple royal, dans un remarquable exemple de mise en abyme. Le regard de l'artiste va d'ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le roi et la reine qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l'œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau.

Pour l'écrivain Elisabeth Borton de Treviño dans le postface de son roman, Je suis Juan de Pareja, ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, qui aurait peint la croix.

Certains chroniqueurs ont affirmé que Philippe IV, après s'être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix rouge de l’ordre de Santiago, légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de chevalerie que trois ans après l’exécution du tableau. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté généalogique de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang juif ou maure dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse limpieza de sangre. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le commerce ou l'artisanat sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en 1659 : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de vendre ses peintures.

Vénus à son miroir

Article détaillé : Vénus à son miroir.

Vénus à son miroir
Vers 1644-1648 (122,5 x 177 cm)
The Trustees of the National Gallery, Londres

Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l'Ordre de Santiago, il n’aurait probablement pas échappé à la censure de l’Inquisition espagnole à propos de la superbe Vénus à son miroir. Il s’agit du seul nu féminin du peintre ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la décennie 1650, c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au 1^er juin 1651, et citant nommément Vénus à son miroir. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en Italie, probablement entre 1644 et 1648. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.

Vénus à son miroir, plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de couteau en 1914 par une suffragette militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en 1965, a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le gris initial de la couche sur laquelle repose Vénus, aujourd’hui très nettement bleue.

Arachné
Vers 1644 (64 x 58 cm)
Meadows Museum, Dallas

Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge érotique : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du rouge vif des rideaux, du bleu de la ceinture de Cupidon ou des tonalités pâles et laiteuses de la peau de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L'œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le miroir semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s'agit d'une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D'autres n'y voient que les effets d'une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.

Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d'Arachné. Sans avoir la luxuriance de Vénus à son miroir, la jeune Arachné est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la mythologie gréco-romaine pour exprimer son idée de la beauté d’une jeune femme.

Les Fileuses

Article détaillé : Les Fileuses.

Les Fileuses
Vers 1657 (167 x 252 cm)
Musée du Prado, Madrid

L’une des dernières œuvres de l’artiste, La Légende d’Arachné, plus communément appelée Les Fileuses (Las hilanderas en espagnol), fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de tapisseries. Au premier plan cinq fileuses font tourner les rouets et travaillent. L'une d'elle ouvre le rideau rouge d'une manière théâtrale faisant rentrer la lumière sur la gauche. Au mur à droite des pelotes de laines sont accrochées. Au second plan dans une autre salle trois femmes conversent devant une tapisserie accrochée au mur représentant deux femmes dont une en arme, ainsi que "L'Enlèvement d'Europe" du Titien au fond. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Attributions/Désattributions

Portrait du bouffon Antonio l'Anglais
Ce portrait est actuellement attribué suivant les historiens comme étant soit de Vélasquez, de del Mazo ou de Juan Carreño de Miranda.

De nombreux tableaux attribués à une époque à Velasquez sont aujourd’hui attribués à son atelier, à son gendre Martinez Del Mazo ou à son esclave Juan de Pareja, ou même à des anonymes. Ainsi, le Soldat Mort (National Gallery Londres) dont Manet s’est inspiré pour son torero mort a été attribué à un peintre anonyme italien du XVIIe siècle. Le portrait de l’infante Marguerite d’Autriche est attribué actuellement à del Mazo tout comme Le groupe d’hommes dit des 13 hommes ou la vue de Zaragosse du Prado. Le portrait de Gaspard de Guzmann à cheval du Prado, Madrid est de Vélasquez, la version au format plus carré de la Alte Pinacothek de Munich est attribuée à del Mazo, tandis que la version du Met (New York) est attribué à Velasquez bien que discutée. Le portrait de l’infante Marie-Thérése (Met) attribué à Vélasquez pendant tout le XIXe siècle, est attribué à del Mazo depuis 1909.

D’autres tableaux sont réattribués à Vélasquez comme la copie des Ménines de Londres, qui de copie attribuée à del Mazo est devenue première version des Ménines par Velasquez, ou le portrait d’homme du Met reattribué en Novembre 2010

Adaptations modernes

XIX^e siècle

Le Joueur de fifre, Édouard Manet
1866 (160 x 98 cm)
Musée d'Orsay, Paris

Jusqu’au XIX^e siècle, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées globalement peu connues hors d’Espagne. Il fallut ainsi attendre l'initiative de Goya, en 1778, pour que les tableaux regroupés dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des guerres napoléoniennes, emportées par des officiers français amateurs d’art, et circulèrent dès lors à travers l’Europe. En 1828, David Wilkie, en visite à Madrid, écrivit qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes britanniques comme Henry Raeburn. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.

Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’histoire de l'art européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de peinture. Bien que très lié avec toutes les écoles italiennes et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.

Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’Édouard Manet, ce qui n’est pas anodin lorsqu'on considère qu'il opère la jonction entre le réalisme et l’impressionnisme. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui le distinguent particulièrement de ses contemporains, plus attachés à un baroque assez académique. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le Joueur de fifre, où Manet s'inspire ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol.

XX^e siècle

L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l'art est perceptible jusqu’à nos jours, à travers la façon dont les peintres du XX^e siècle ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui a rendu à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement Les Ménines (1957) dans son style cubiste si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail, d’une ampleur considérable fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.

En 1953, Francis Bacon peint sa célèbre série Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Velázquez.

Salvador Dalí, voulant célébrer le tricentenaire de la mort de Vélasquez, réalise en 1958 une œuvre intitulée Vélasquez peignant l’infante Marguerite. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celles de Picasso ou Bacon eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le mysticisme nucléaire dans le cas de Dalí^{[réf. nécessaire]}.

En 1965, le film de Jean-Luc Godard Pierrot le fou s'ouvre sur une séquence d'une dizaine de minutes ou Ferdinand/Pierrot joué par Jean-Paul Belmondo lit à une petite fille le texte d'Élie Faure consacré à Velasquez, à l'absence de formes définies, à l'espace de lumière et de couleurs dans l'œuvre ultime de Velasquez. Texte qui explique par Vélasquez la naissance de l'Abstraction.

Notes

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Références

• Janine Baticle, Velázquez : peintre hidalgo, Gallimard, coll. « Découvertes-Peinture », 1989 (ISBN 2-870-27637-0) 
• Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 14, éditions Gründ, janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030249), p. 93-95 
• Yves Bottineau, Velázquez, Citadelle & Mazenot, coll. « Les Phares », 1998 (ISBN 2-850-88110-4) 
• Jonathan Brown, Velázquez, Fayard, 1988 (ISBN 2-213-02218-6) 
• Jonathan López-Rey, Velázquez - Catalogue raisonné, Taschen, 2003 (ISBN 3-822-80801-6) 
• Marini Maurizio, Velázquez, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », 1998 (ISBN 2-070-11585-2) 
• Norbert Wolf, Diego Velázquez, 1599-1660, Taschen, 2003 (ISBN 3-822-86984-8) 
• Pacheco, El Arte de la Pintura, Cathédra, 1949 (ISBN 3-822-86984-8) , réédité en 2001.

Annexes

Catalogues d’exposition

• 1966 : Dans la lumière de Vermeer, Paris, musée de l'Orangerie, 24 septembre - 28 novembre 1966 (Dans le parc de la villa Médicis, Madrid, musée du Prado)

Liens internes

• Édouard Manet
• Histoire de l'art
• Liste des tableaux de Diego Vélasquez
• Picasso

Liens externes

• (es) Vida y obras de don Diego Velázquez par Jacinto Octavio Picón sur le Projet Gutenberg
• (en) Catalogue des œuvres de Vélasquez sur artcyclopedia.com