Titien

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
(Redirigé depuis Le Titien)
Aller à : navigation, rechercher
Page d'aide sur l'homonymie Ne doit pas être confondu avec Titien (prénom).

Titien

alt=Description de cette image, également commentée ci-après

Autoportrait

Nom de naissance Tiziano Vecellio
Naissance vers 1488 - 1490
Pieve di Cadore, Drapeau de la République de Venise République de Venise
Décès 27 août 1576
Venise, Drapeau de la République de Venise République de Venise
Activités Peinture
Maîtres Sebastiano Zuccato, Giovanni Bellini, Giorgione
Mouvement artistique Renaissance
Influencé par Giorgione
Influença Sebastiano del Piombo, Tintoret, Corrège
La Femme au miroir, 1515
Musée du Louvre.
Vénus au miroir, 1554-1555
National Galery of Art, Washington

Tiziano Vecellio ou Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador[1], plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore (province de Belluno, Vénétie), mort le 27 août[2] 1576 à Venise, est un peintre de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à faire ressortir les traits de caractère des personnages. « Il libère aussi la peinture des contraintes de la ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout pouvoir à la couleur[3]. »

« Le Titien alliait la grandeur et le côté terrible de Michel-Ange à la grâce et élégance de Raphaël et aux couleurs propres à la nature »

— Ludovico Dolce

Biographie[modifier | modifier le code]

Il est né à Pieve di Cadore, une petite ville des Dolomites en Vénétie entre 1488 et 1490[4], dans une riche famille locale. Son père Gregorio Vecellio occupait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice, et d'inspecteur des mines.

On ne sait pas quelle éducation il a reçue : il ne connaissait probablement pas le latin, langue très importante à l'époque, et la majeure partie des lettres qui nous sont parvenues ont été écrites pour son compte par d'autres personnes. Tiziano s'est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux sont envoyés à Venise, vers l'âge de 9 ou 10 ans, pour étudier l'art. Ils commencent dans l'atelier de Sebastiano Zuccato, un artiste en mosaïque. Après quatre ou cinq ans, Titien entre dans l'atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l'artiste le plus réputé de Venise. C'est là qu'il fait la connaissance de Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. Ils deviennent amis et associés, et en 1508 travaillent ensemble aux fresques extérieures du Fontego dei Tedeschi[5].

Deux ans plus tard, Giorgione meurt de la peste et il est probable que de nombreux tableaux de Giorgione, inachevés, aient été terminés par Titien[6]. De 1508 à 1568, Titien pratique aussi la gravure sur bois. Certains ont même pensé qu'il a participé à l'élaboration de la Fabrica, un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures anatomiques, gravées sur bois. Mais, rien n'a jamais été prouvé[7].

Titien peint trois fresques pour la Scuola di Sant'Antonio à Padoue, ville où il se rend en 1511. En 1516, à la mort de Giovani Bellini, il est nommé à sa suite peintre officiel de la République de Venise et établit un atelier sur le Grand Canal à San Samuele. De nombreux artistes contemporains y passèrent, dont Tintoret et Le Greco.


Dans L'Assomption de la Vierge , commandée pour le maître-autel de l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari en 1516 et installée en 1518, Titien élimine toutes les traditionneles références iconographiques à la mort et invente la glorieuse montée au ciel de Marie dans le sillage de la théologie franciscaine contemporaine[8]. Cette solution deviendra dès lors la composition de référence dans tout le monde chrétien. En 1520, il exécute une importante commande pour la décoration du Palais des Doges, La Bataille de Cadore (grande fresque qui sera détruite lors d'un incendie en 1577) et trois peintures de scènes mythologiques pour Alphonse Ier d'Este. Il est également chargé de faire tous les portraits des doges successifs, jusqu'en 1555 où la tâche incombe à Tintoret. Il a également de nombreuses commandes pour les notables vénitiens et les églises de la cité.

Trois ans plus tard, pendant un voyage à Ferrare, il fait la connaissance de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantoue dont il fait le portrait et pour qui il travaille durant plus de 10 ans, décorant le château de Ferrare de fresques mythologiques. Fin 1522, il se rend à Mantoue, où il rencontre le marquis Federico Gonzaga qui lui commande près d'une quarantaine de tableaux, et se lie d'amitié avec l'Arétin et Sansovino, réfugiés à Venise après le sac de Rome.

En 1525, il épouse Cecilia Soldano, fille d'un barbier, qui lui a déjà donné deux fils : Pomponio en 1523 et Orazio, juste avant le mariage. En 1530 sa femme met au monde une fille (Lavinia) et meurt quelques mois plus tard. On ne sait s'il se remaria, mais en tout cas les années 1530 sont pour Titien celles d'un nouveau canon féminin, plus menu comme dans La Bella (Florence, palais Pitti), Marie-Madeleine (v. 1533) (Florence, palais Pitti) ou La Vénus d'Urbin (Florence, musée de la Galerie des Offices). Cette dernière œuvre, réalisée pour Guidobaldo della Rovere en 1538 s'inspire de la Vénus endormie de Giorgione en représentant une femme nue (Vénus ? une courtisane ? une jeune épouse ?) sur un lit dans une pièce et éveillée. Œuvre emblématique de sa carrière, elle est le prototype du nu féminin couché en intérieur pour la peinture européenne dont Édouard Manet s'inspirera pour son Olympia[9].

Dans cette même année 1530, il rencontre Charles V à l'occasion d'un voyage de l'empereur en Italie, par l'intermédiaire du marquis de Mantoue. Trois ans plus tard, Charles V lui accorde le titre de Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d'Oro, un honneur sans précédent pour un peintre. Il peindra une série de portraits des proches de l'empereur.

En 1545 il se rend à Rome à l'invitation du pape Paul III. Le 16 mars il obtient la citoyenneté romaine, et rentre à Venise. La confrontation directe avec les œuvres de Michel-Ange influe énormément sur sa carrière, qui connaît alors une « crise maniériste », marquée par des compositions plus hardies et un coloris aux forts effets de contraste.

En 1548 il se rend à Augsbourg où se tient la Diète du Saint-Empire, présidée par Charles Quint, occasion pour lui de peindre de nombreux portraits de notables et de l'empereur lui-même. Puis il commence à travailler à sa série de Poésie pour le roi Philippe II. Ces peintures représentent des nus féminins mythologiques, telles Danaé, Vénus et Adonis ou Diane et Actéon, et elles inaugurent la dernière phase de Titien, caractérisée par une touche beaucoup moins graphique et plus libre, où les toiles achevées laissent même voir l'action du pinceau sur la toile; on dit même que Titien aurait peint avec ses doigts certains de ses tableaux à la fin de sa vie.

Il est élu avec Andrea Palladio et Jacopo Tintoretto à l'Académie du dessin de Florence en 1566. Son dernier tableau connu est une Pietà, qu'il destinait à orner son tombeau : inachevée à sa mort, l'œuvre sera terminée par Palma il Giovane.

Il meurt le 27 août 1576, peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l'église Santa Maria dei Frari à Venise.

Le Concert champêtre
Musée du Louvre

L'héritage giorgionesque[modifier | modifier le code]

Bien que Titien ait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato et chez les Bellini, il a ensuite effectué un séjour dans l'atelier de Giorgione. Vasari écrit : « À ses débuts, quand il commença à peindre dans la manière de Giorgione, à dix-huit ans à peine, il fit le portrait d'un gentilhomme de la famille Barbarigo, son ami... on le jugea si bien peint et avec tant d'habileté que, si Titien n'y avait mis son nom dans une ombre, on l'aurait pris pour une œuvre de Giorgione. »[10] » En 1508, il peint la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi avec Giorgione. Son style dramatique, semble déjà se distinguer consciemment du maître. Dans le cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue peint en 1510 et 1511, On retrouve cependant l'aspect fondu de Giorgione et du Corrège sur les chairs délicates et sans contours et les paysages vaporeux avec lesquels elles fusionnent volontiers, ainsi que dans les matières veloutées. Les nus, si on les compare avec ceux de Giorgione, sont quand-même plus francs car privés du halo mystérieux qui enveloppe les figures de ce peintre. Chez Titien, la lumière sert à intensifier les couleurs qui, elles, sont chargées de fondre personnage et environnement.

Après la mort de Giorgione en 1510, des témoignages de contemporains laissent entendre une intervention de Titien dans l'achèvement de la Vénus endormie. Certains critiques pensent qu'il est aussi intervenu dans Le Concert champêtre[11]. Ce concert musical est un thème venu de l'humanisme de la première Renaissance ; la musique est assimilée à l'harmonie universelle. L'Homme n'y joue que sa propre partition, au milieu de la nature exubérante. La composition est assez mystérieuse : une femme à gauche puise de l'eau dans une carafe en verre, deux hommes se concertent, l'un jouant de la mandoline, une femme nue de dos souffle dans une tige percée. Derrière, un berger s'occupe de ses moutons, dans un plan encore davantage reculé se tient une bâtisse, et au loin, des montagnes reprennent l'idée d'une représentation de la totalité du monde en perspective atmosphérique telle que La Vierge aux rochers (1483) de Léonard de Vinci.

Toujours est-il que dans ses premières années, Titien est énormément influencé par le pouvoir d'évocation de Giorgione. Goethe dit de lui quand il évoque son travail sur les fresques de l’école de Saint-Antoine de Padoue où il réalise ses premières œuvres indépendantes : « Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer »[12].

La Vénus d'Urbin, 1538
Musée des Offices, Florence.

Titien entame ensuite une période de peinture mythologique. Pour le cabinet de travail d' Alphonse Ier d'Este il réalise Offrande à Vénus, Bacchanale du Prado et Bacchus et Ariane. Le peintre y prouve sa capacité à faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Il utilise comme sources littéraires Philostrate, Ovide, Catulle, ne recherchant, cependant, nullement l'érudition humaniste, mais plutôt le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque. En 1526, il traite de manière triomphaliste un thème religieux la Pala Pesaro[13]. La Vierge se trouve déplacée à droite. . Cette manière grandiose n'empêche pas l'artiste de peindre dans le même temps des tableaux plus intimistes comme la Vierge au Lapin ou la Déposition[14]. La Vénus d'Urbin de 1538 révèle encore une fois au spectateur la capacité de Titien à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Avec une série de portraits, la Vénus d'Urbin marque la fin du naturel « olympien ».

La période maniériste[modifier | modifier le code]

Caïn et Abel, 1542-1544
Basilique Santa Maria della Salute

En 1527, l'Arétin et Sansovino s'établissent à Venise. Titien contracte avec eux des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre les développements du maniérisme, très en vogue en Italie centrale. Les Portraits des Césars sont exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue. Même s'ils sont aujourd'hui perdus, ils sont connus par des copies ou des estampes. Ils permettent de comprendre la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme de Giulio Romano. Il peint ensuite les plafonds de la basilique Santa Maria della Salute de Venise. Les personnages sont reliés entre eux par des mouvements violents et baignent dans une lumière chaude et mobile.

La critique moderne donne une grande importance au travail maniériste de Titien. Il y quitte la vision sereine, naturaliste de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, la création d'un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Alors qu'il séjourne à Rome (1545-1546), les intrigues de pouvoir de la cour pontificale lui inspirent un autre chef-d'œuvre, le Portrait de Paul III avec ses neveux. Le portrait de groupe qui permet à Titien de chercher à rivaliser avec Raphaël, est inachevé sans qu'on sache vraiment très bien pourquoi. Le pape est assis, vieilli. Titien cherche plus à montrer le caractère du vieillard qu'à montrer la majesté de sa fonction pontificale. Son neveu, le cardinal Alexandre Farnese est assis à l'arrière plan et semble le principal instigateur des décisions de son oncle. À droite, Horace Farnese s'incline devant son oncle, lui faisant une demande. Dans Charles Quint à la bataille de Mühlberg peint en 1548, Titien transforme son sujet en un symbole héraldique, mais il le montre aussi comme un despote usé. Cette toile, réalisée peu avant l'abdication de Charles Quint témoigne d’un sens aigu de l'analyse[12].

Le tableau, Caïn et Abel, porte sur un sujet biblique : le meurtre d’Abel par son frère Caïn. Œuvre de la pleine maturité de Titien il a été peint après son retour de Rome, où il a été influencé par Michel-Ange pour les formes, l’impétuosité des mouvements, la force des couleurs. Il montre dans le même temps une sensibilité complètement autonome pour l'espace, loin de la conception du maniérisme toscano-romain.

Au premier plan Abel, personnage biblique et fils d’Adam et Ève, est renversé par son frère, la tête ensanglantée. Son bras droit est légèrement fléchi, comme pour parer sa chute inévitable. De sa main gauche il semble implorer son meurtrier de l’épargner tout en cherchant désespérément à se raccrocher à la vie. Son simple vêtement de bête dévoile sa musculature impressionnante. Le second plan nous fait découvrir le meurtrier, tendu par la violence de son geste, brandissant un bâton au-dessus de sa tête pour l’assener sur son frère. Tandis que sa jambe gauche est solidement campée sur le sol, son autre pied repousse brutalement sa victime, révélant aussi des muscles saillants. Le dernier plan représente le ciel, tourmenté, aux nuées noires menaçantes.

L’endroit où se dirige naturellement notre regard se trouve au centre même de la composition. C’est le pied de Caïn qui repousse son frère. Ce point de lutte est marqué par des diagonales, la « géométrie secrète », qui se dessine respectivement :

  • du coin haut-gauche, se prolonge dans les nuages et s’achève par la jambe droite de Caïn
  • débute par l’épaule de Caïn, suit le mouvement de son pied, puis la forme des rochers.

Cette intersection marque l’élément clé de l’œuvre, à savoir la violence de l’acte et sa cruauté.

La lumière du tableau est aussi un élément très intéressant pour cette scène. Effectivement la source lumineuse, qui provient du milieu du côté droit de la composition, n’éclaire que partiellement l’action, puisque seul Abel se trouve en lumière. Nous pouvons y voir un procédé adroit du peintre pour désigner Caïn comme un être sombre et mauvais ; et par conséquent pour mettre aussi en lumière les vertus de son frère, à qui Dieu « porta un regard favorable » (Livre des Origines : Caïn et Abel, Genèse 4,4). Le visage de l’assassin est par ailleurs dans l’ombre, pour renforcer encore cet effet de personnification de la lutte entre le Bien et le Mal. En outre les colonnes de nuées en arrière-plan semblent confirmer cette hypothèse puisqu’elles donnent l’impression de sortir du corps même de Caïn, représentation symbolique du caractère mauvais du personnage.

Pour finir, les formes nous donnent des indices supplémentaires pour mieux analyser le tableau. Caïn est dressé, imposant, ses formes de corps sont dessinées par des droites qui se veulent le moins courbes possible, tout en gardant une impression de réalisme. A contrario, la position de la jambe d’Abel, ses bras, ses hanches, recherchent un dessin plus souple et arrondit. Ce jeu des courbes et des droites confère à Abel une attitude adoucie, alors que son frère nous parait plus rude et dur.

La scène, caractérisée par une forte tension émotive qui se dégage des corps dans des poses nettement en perspective, représente une des phases du conflit intérieur. La nuit est définie par une interaction complexe de lumières et de reflets qui donnent un ton dramatique à la composition.

La dernière période[modifier | modifier le code]

En 1551, à plus de soixante ans, Titien se fixe définitivement à Venise. Son temps est entièrement occupé à réaliser les commandes des princes, travaillant à de nouvelles formes d'expression. Même dans les thèmes profanes, la construction dramatique est plus intense. Il meurt avant d'avoir terminé sa dernière œuvre, une Piéta destinée à son tombeau au Frari, c'est Palma le Jeune qui l'achèvera[15].

Matière picturale et effets de peinture[modifier | modifier le code]

La matière de la peinture n'est plus constamment fondue, par les poils de la brosse ou du bout des doigts ou avec un chiffon, elle est très souvent apposée par larges frottis qui se superposent sur la peinture sèche qui est dessous. Ce qui nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquellement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours contre le mur.

Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Les tableaux donnent ainsi l'impression d'être inachevés, mais ils sont l'aboutissement d'une démarche visible dès l'Annonciation de la Scuola Grande di San Rocco (reproduction ci-dessous). Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaires. Le dessin, aux contours estompés, se construit dans la peinture et avec les doigts [16], progressivement[17]. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur [18] dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, qui ne doit plus détailler le tableau de près mais le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.

Vasari dans Le Vite attribue ainsi la technique de la peinture au couteau à Titien[19].

Faux ?[modifier | modifier le code]

Parmi les peintures attribuées à Titien dans sa dernière manière, Augusto Gentili, 2012, considère Ecce Homo (Saint-Louis Art Museum), Enfant avec des chiens (Museum Boijmans Van Beuningen) et Saint Sébastien (musée de l'Ermitage) comme des faux, attribuables à des imitateurs de Titien.[réf. nécessaire]

Divers[modifier | modifier le code]

Influences[modifier | modifier le code]

Titien eut comme élève Paris Bordone, qui le quitte très vite, déçu du peu d'intérêt que celui-ci porte à ses élèves, Lambert Sustris. Il a aussi influencé le peintre Lorenzo Lotto, d'un tempérament pourtant bien différent, Palma le Vieux dont le fils devient le collaborateur du maitre à la fin de sa vie, Pierre Paul Rubens (surtout pour les couleurs). Les œuvres de Titien admirées dans toute l'Europe : Van Dyck, Nicolas Poussin, Antoine Watteau, Diego Vélasquez, Murillo, Rembrandt, Joshua Reynolds, Eugène Delacroix sont aussi les héritiers de Titien, aussi bien que Tintoret, Paul Véronèse et Giambattista Tiepolo[20].

La recherche de nouveaux tableaux du Titien[modifier | modifier le code]

  • Le 17 juillet 2007, une Anglaise met en vente aux enchères dans le village de Market Harborough (Leicestershire) un portrait masculin acheté un jour pour une petite somme au cours d'une liquidation d'héritage et qui était depuis trente-trois ans dans son vestibule. À sa grande surprise, deux courtiers viennent de Londres et se disputent la toile qui est finalement adjugée 200 000 livres. L'explication en est que cette toile serait de Titien. Si elle était confirmée comme authentique, elle atteindrait une cote très élevée, beaucoup plus que l'achat dans cette salle des ventes[21].
  • C'est dans l'atelier du Titien que la plupart des gravures de la Fabrica de Vésale auraient été gravées, la plupart par Calcar, l'un des élèves du maître. D'autres gravures, en particulier vingt-cinq planches hors texte de la Fabrica, seraient du Titien lui-même.

L'art du portrait et de la figure[modifier | modifier le code]

Titien et Van Eyck élaborent séparément le prototype du portrait officiel de la période moderne.

Durant la seconde moitié du XVe siècle, la technique de la peinture à l'huile est adoptée par des artistes italiens. C'est certainement Antonello de Messine qui l'importe à Venise en 1475. La technique est ensuite adoptée par Giovanni Bellini qui la fit sienne à peu près à cette époque. Giorgione expérimente certaines caractéristiques de la peinture à l'huile, comme sa texture, grasse et souple, et son opacité potentielle. Les artistes commencent à travailler en couches successives, d'abord un fond teinté, ombré ensuite en monochrome, donnant le modelé, puis recouvert de plusieurs couches de glacis autant de plans qui accrochent la lumière, le tout rehaussé en finition pour les détails par d'autres glacis localisés[22], « Des glacis... trente ou quarante ! »[23]. Les peintres vénitiens sculptent progressivement la matière picturale et se mettent à dissoudre le contour des formes. Ils finissent par minimiser l'importance du dessin préparatoire. C'est l'origine de la controverse théorique entre l'école florentine qui prône la supériorité de la ligne et du dessin et l'école vénitienne qui lui oppose la touche et le coloris. Le succès de Titien réside dans son ingéniosité à marier ces deux innovations techniques. tout au long de sa carrière, on assiste dans ses œuvres à une transformation progressive de sa touche picturale, de plus en plus éclatée et de plus en plus vibrante.

Si le dessin est moins précis, c'est que les portraits de Titien atteignent très souvent le mètre, contre une trentaine de centimètres de côté en moyenne au XVe siècle. Le portrait en buste est de plus en plus délaissé au profit du portrait à mi-corps. Le portrait en pied fait alors son apparition dans la peinture italienne. Ces œuvres plus grandes ne demandent pas à être vues d'aussi près que les petits panneaux du siècle précédent et le recul nécessaire à leur observation rend superflus les détails pointilleux[24]. À la différence de ses aînés, Titien cherche à caractériser ses modèles en saisissant à la fois leur aspect physique et moral. Il cherche aussi à leur insuffler la vie en travaillant sur la justesse de leur regard et de leur expression. Pour le Portrait de Charles V en pied, il utilise une œuvre de Jakob Seisenegger, Titien atténue les disgrâces physiques de l'empereur notamment le menton prognathe des Habsbourg et donne à son modèle une vitalité que ne possède pas l'œuvre copiée sur la nature visible du modèle[25].

Chronologie des Œuvres[modifier | modifier le code]

L'Enlèvement d'Europe, 1560-62, 178 × 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts
Diane et Callisto, 1566, musée d'art de Vienne.
L'Héritage de Giorgione
La Période maniériste
La Dernière période

Date entre 1572 et 1575

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Vasari
  2. LeMonde.fr, A Londres, querelle entre M. Brown et M. Cameron sur l'âge de la mort du Titien, sur [1], consulté le 23 février 2009
  3. Véronique Prat Titien, ou la gloire de Venise, 15/10/2007
  4. La date exacte est inconnue.
  5. Entrepôt public destiné aux marchands allemands.
  6. Ceci rend difficile l'attribution de certains tableaux à l'un ou l'autre peintre.
  7. Jacques Guillerme, Anatomie artistique, Encyclopædia Universalis, DVD, 2007
  8. Augusto Gentili, 2012, page 99.
  9. Voir les écrits de Daniel Arasse pour une analyse détaillée. Notamment « La femme dans le coffre » in On n'y voit rien. Descriptions, Gallimard, Folio Essais
  10. Pascal Bonafoux, Titien ou l'art plus fort que la nature : être Apelle, sur [2], consulté le 30 décembre 2008
  11. Cependant Françoise Bardon conclut son parcours historiographique des formes d'attributions, sans certitude, par un blocage de l'alternative Giorgione/Titien [...] Il n'y a pas de réponse sérieuse possible du côté de ces jeux de mains. Cf. Le Concert champêtre, 1996, vol. 2, p. 134.
  12. a et b Philippe Piguet, C’est avec Titien que naît le portrait psychologique, L'Œil - no  585 - Novembre 2006, disponible sur [3], consulté le 31 décembre 2008
  13. Cette œuvre peinte pour l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari se trouve sur la paroi nord de la nef.
  14. Ces deux tableaux sont conservés au Louvre
  15. Anne Pallucchini, Article Titien, Encyclopædia Universalis, DVD, 2007
  16. Palma le Jeune dont le témoignage est rapporté dans La Trace de l'artiste : Léonard et Titien, David Rosand, Gallimard, collection Art et artistes, 1993, traduction française du texte de 1988, 145 p., 21 cm. ISBN 2-07-073284-3. : Page 118.
  17. Comparés à ceux des artistes de la Renaissance, les dessins de Titien sont peu nombreux.
  18. Palma le Jeune dont le témoignage est rapporté dans La Trace de l'artiste : Léonard et Titien, David Rosand, Gallimard, collection Art et artistes, 1993, traduction française du texte de 1988, 145 p., 21 cm. ISBN 2-07-073284-3. : Page 117.
  19. Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, collection Arts, 12 volumes (1981-1989). Mazenod (2007).
  20. Georges Lafenestre, Titien, Imago Mundi, consulté le 30 décembre 2008
  21. Journal Le Monde, 20 juillet 2007, article de Marc Roche.
  22. a, b, c et d Jay Williams, Titien et son temps, Time-Life Books Inc.,‎ 1978, p.
  23. ibid., citation apocryphe du Titien
  24. Dictionnaire de la peinture, sous la direction de Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Paris, 1996, (coll. Larousse-Bordas), vol. 1, p. 1043.
  25. Johannes Wilde, Titien portraitiste, De Bellini à Titien, texture, forme, couleur dans l'art vénitien, Paris, 1993, p. 233-288
  26. Portrait d'homme, Louvre
  27. Naissance d'Adonis, Padoue
  28. a, b, c et d Giovanna Nepi Sciré, La Peinture dans les musées de Venise, Editions Place des Victoires,‎ 2008, 605 p. (ISBN 978-2-8099-0019-4), p.246-253
  29. Raphaël et Tobie, Venise
  30. Idylle rustique, Cambridge
  31. Orphée et Eurydice, Bergame
  32. Portrait d'homme, indianapolis
  33. Homme au Chapeau rouge, Frick Collection
  34. Georges d'Armagnac, Louvre
  35. Madone et saints Antoine et Roch, Prado
  36. Nicolas Perrenot, Besançon
  37. Noli me tangere, Londres
  38. Madone des Tziganes, Vienne
  39. Sainte Famille, Londres
  40. La Schiavone, Londres
  41. Peintre Vénitien, Copenhague
  42. Aretin, 1512, Palais Pitti
  43. Portrait d'Homme, Londres
  44. Les Trois âges, Edimburg
  45. a, b, c, d, e, f et g Mina Gregori, Le Musée des Offices et le Palais Pitti : La Peinture à Florence, Editions Place des Victoires,‎ 2000, 685 p. (ISBN 2-84459-006-3), p. 261-269
  46. Portrait d'homme, Munich
  47. Jeune Homme, Londres
  48. La femme adultère, Vienne
  49. Amour sacré et profane, V. Borghèse
  50. Jacopo Sannarazo, Collection royale UK
  51. Le Festin des Dieux
  52. Femme en noir, Vienne
  53. Bartolotti di Parma, Vienne
  54. Madone des cerises, Vienne
  55. Conversation sacrée, Dresde
  56. Flora, Offices
  57. Violante, Vienne
  58. L'Argent du Tribut, Dresde
  59. (en) Bernice Davidson, Paintings from the Frick Collection, Harry N. Abrams, Incorporated, New York,‎ 1990 (ISBN 0-8109-3710-7), p. 39-40
  60. Tarquin et Lucrèce, Vienne
  61. Bacchanale, Madrid
  62. Offrande à Vénus, Prado
  63. Madone avec saints, Vienne
  64. Madone et des saints, Louvre
  65. Bacchus et Ariane, Londres
  66. Venus Anadyomène, Edimbourg
  67. L'Homme au gant, Louvre
  68. Le Bravo, Vienne
  69. Transport au tombeau, Louvre
  70. Vierge au lapin, Louvre
  71. Fréderic II, Prado
  72. Vincenzo Mosti, Palais Pitti
  73. Girolamo Frascato, Londres
  74. Laura Eustochia, Coll. particulière
  75. Pèlerins d'Emmaus, Louvre
  76. Allégorie conjugale, Louvre
  77. Mars et Venus, Vienne
  78. a, b, c et d Mikhaïl Piotrovski, Ermitage, P-2 ART PUBLISHERS,‎ v.2001, p. 109
  79. Madone Aldobrandini, Londres
  80. Jacopo Dolfin Los Angeles
  81. Charles V et chien, Madrid
  82. Alphonse d'Avalos, Getty
  83. Isabelle d'Este, Vienne
  84. Jupiter et Antiope, Louvre
  85. Eléonore de Gonzague, Offices
  86. Vénus endormie, Dulwich
  87. Vénus d'Urbin, Offices
  88. François Ier, Louvre
  89. Saint Jean dans le désert, Venise
  90. Argent du Tribut, Londres
  91. Benedetto Varchi, Vienne
  92. Pietro Bembo, Washington
  93. Couronnement d'épines, Louvre
  94. Vincent Pomarède, 1001 peintures au Louvre : De l’Antiquité au XIXe siècle, Musée du Louvre éditions,‎ 2005, 589 p. (ISBN 2-35031-032-9), p.320-322
  95. Madone au buisson ardent, Venise
  96. Clarissa Strozzi, Berlin
  97. Ste Catherine, Florence
  98. Ranuccio Farnèse, Washington
  99. Cardinal Bembo, Naples
  100. a, b, c, d et e Giovanna Nepi Sciré, La Peinture dans les musées de Venise, Editions Place des Victoires,‎ 2008, 605 p. (ISBN 978-2-8099-0019-4), p.266-271
  101. Ecce Homo, Vienne
  102. a et b Wolfgang Prohaska, Le Kunsthistorisches Museum de Vienne : Peinture, C.H. Beck/Scala Books,‎ 2001 (ISBN 3 406 47459 4), p. 17, 24, 27, 30
  103. Paul III tête nue, Naples
  104. Famille Vendramin, Londres
  105. Sperone Speroni, Trévise
  106. Jeune fille, Naples
  107. Danaé, Naples
  108. Paul III et neveux, Naples
  109. (en) Nicola Spinosa, The National Museum of Capodimonte, Electa Napoli,‎ 1996, 303 p. (ISBN 88-435-5600-2), p.81-85
  110. Doge Gritti, Washington
  111. Aretin, 1545, Palais Pitti
  112. Jeune fille, Naples
  113. Daniele Barbaro, Madrid
  114. Pietro Bembo, Naples
  115. Pietro Bembo, Budapest
  116. Giulia Varano, Palais Pitti
  117. Cardinal Farnese, Naples
  118. Philippe II, Cincinnati
  119. Alessandro Farnese, Naples
  120. Pierre-Louis Farnese, Naples
  121. Isabelle de Portugal, Pado
  122. Vénus avec l'organiste, Prado
  123. Ecce Homo, Prado
  124. Sisyphe, Prado
  125. Tityus, Prado
  126. Aretin, Frick collection
  127. Charles V à Muelhberg, Madrid
  128. Philippe II, 1549-1550, Prado
  129. Dame et sa fille, Vente 2005
  130. Adam et Eve, Madrid
  131. Françoise Pitt-Rivers, Balzac et l’art, Sté Nelle des Editions du Chêne,‎ 1993, 159 p. (ISBN 2-85108-799-1), p. 121
  132. Grand Electeur de Saxe, Vienne
  133. Salomé, Madrid
  134. Moine, Melbourne
  135. Chevalier de Malte, Madrid
  136. Venus, organiste et chien, Madrid
  137. Madeleine, Naples
  138. a et b James Stourton, Petits Musées, grandes collections : Promenade à travers l’Europe, Scala,‎ 2003
  139. Philippe II, Prado
  140. Cristoforo Madruzzo, Sao Paulo
  141. La Trinité, Madrid
  142. Danaé, Madrid
  143. Christ jardinier, Prado
  144. Mater Dolorosa 1554, Madrid
  145. Erich Lessing, La Renaissance italienne, Hatier,‎ 1985 (ISBN 2-218-07255-6)
  146. Mater dolorosa, 1555, Madrid
  147. Dame, Washington
  148. Jeune Dame, Dresde
  149. Autoportrait, Berlin
  150. Madeleine, Getty
  151. La Mort d'Actéon, Londres
  152. Annonciation, Naples
  153. Fabrizio Salvaresio, Vienne
  154. Filippo Archinto, Philadelphie
  155. Diane et Actéon, Edimbourg
  156. 'Diana and Actaeon' is secured for the nation, The National Gallery, février 2009
  157. Transport au tombeau, Madrid
  158. La Sagesse, Libreria Marciana
  159. L'Homme à l'hermine, Vienne
  160. Enlèvement d'Europe, Dulwich
  161. Vénus et Adonis, Dulwich
  162. Vénus et Adonis
  163. Portrait de Lavinia, Dresde
  164. Lavinia, Dresde
  165. L'Homme à la palme, Dresde
  166. Jardin des Oliviers, Prado
  167. Danaé, Vienne
  168. Portement de Croix, Madrid
  169. Autoportrait, Madrid
  170. La Vierge allaitant, Londres
  171. Enfant avec des chiens, Rotterdam
  172. Allégorie Prudence, Londres
  173. Jacopo de' Strada, Vienne
  174. Diane et Callisto, Vienne
  175. Nymphe et berger, Vienne
  176. Religion au secours de l'Espagne, Prado
  177. Pietà, Venise
  178. Philippe II offre la Victoire, Madrid
  179. Femme à la Fourrure, Dulwich
  180. Femme à la fourrure, Vienne

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Titien, une carrière européenne, Annie Yacob, L'Objet d'art, hors série no 27, p. 20-31.
  • Françoise Bardon, Le Concert champêtre, Paris, 1995-1996, 2 vol. (ISBN 2-911105-05-2) et (ISBN 2-911105-01-X).
  • Marcel Brion, Titien, Somogy, 1971
  • Alexandre Dumas, Titien, 2007
  • Augusto Gentili, Titien, Actes Sud, 2012, (ORE cultura, 2012, pour l'édition italienne), 431 pages, 28,5 × 33,5 cm
  • Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano : Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento , Rome, Bulzoni Editore, 1997
  • Roberta Giorgi, Tiziano Venere, Amore e il Musicista in cinque dipinti, Rome, Gangemi Editore, 1990
  • Rona Goffen, Titian's Women, New Haven et Londres, Yale University Press, 1997
  • Goffen (dir.), Titian's Venus of Urbino, Cambridge University Press, 1997
  • Humfrey Peter, Titien, Phaidon, 2007
  • Rodolfo Pallucchini, Tiziano, Florence, Sansoni Editore, 1969
  • Erwin Panofsky, Le Titien : Question d'iconographie, Paris, Hazan, 2004
  • John Pope-Hennessy, Titien, Gallimard, 2004
  • Harold Wethey, The Paintings of Titian, Londres, Phaidon Press : I. The Religious Paintings, 1969 ; II. The Portraits, 1971 ; III. The Mythological and Historical Paintings, 1975
  • Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise, Catalogue d'exposition, ouvrage collectif sous la direction de Vincent Delieuvin et Jean Habert. Coédition : Hazan et musée du Louvre, Édition 2009, 480 pages, 290 illustrations.
  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 13, éditions Gründ,‎ janvier 1999, 13440 p. (ISBN 2700030230), p. 676-679

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

155 le vite, tiziano.jpg
Giorgio Vasari cite Titien et décrit sa biographie dans Le Vite : Page ?? - édition 1568