Herman Braun-Vega

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Herman Braun-Vega
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Herman Braun-Vega (German Braun, dit) est un artiste peintre franco-péruvien né le à Lima, Pérou, et mort à Paris le [1],[2].

Si son œuvre a toujours été figurative, elle fut d’abord (avant 1970) proche de l’abstraction[3]. Elle connaît un tournant décisif lorsque l’artiste vient s’installer définitivement à Paris en 1968. Au contact des œuvres des grands maîtres de la peinture, Braun-Vega développera l’art de la citation picturale. Il décide de ne pas limiter sa peinture à une recherche esthétique, mais d'adopter un langage pictural clair accessible à des non spécialistes même si ses œuvres présentent souvent plusieurs niveaux de lecture. Sa peinture enrichie de références à l’histoire de l’art[4], met souvent en scène des personnages, des paysages, des fruits et légumes de son Pérou natal. Il affirme ses origines métissées à travers une œuvre syncrétique souvent très colorée, parsemée de messages politiques à travers notamment des transferts de coupures de presse. Certains le diront engagé. L’artiste qui s’était fixé pour ligne de conduite de ne pas peindre pour ne rien dire, se définit plutôt comme un témoin qui veut activer la mémoire du spectateur. Sa production artistique s'inscrit dans les tendances de la nouvelle figuration[5] et de la figuration narrative[6].

Biographie[modifier | modifier le code]

Famille[modifier | modifier le code]

German Braun est le deuxième fils de Francisco Braun Weisbrod, juif austro-hongrois né en 1902 dans la ville de Stuhlweissenberg (Hongrie) et d’Armida Vega Noriega, péruvienne orthodoxe, métisse espagnole et indienne, originaire d’Iquitos (Pérou). Ses origines métissées tiendront un rôle de premier plan dans son œuvre. Son frère aîné, Max, sera le premier à vouloir devenir peintre. Ses autres frères et sœur, ont tous une inclination pour les arts graphiques (Herbert (dit Berti), architecte-urbaniste; Alex, décorateur; Aurora, peintre et dessinatrice)

Formation[modifier | modifier le code]

En 1950 il devient l’élève de Carlos Quizpez Asín (es) à l’école des beaux-arts de Lima[7]. Mais dès la fin de l’année 1951, il rejoint à Paris son frère Max, devenu le peintre Fernando Vega[8]. Contrarié par la prononciation française de son prénom, il se fait désormais appeler Herman. Présenté par son frère au poète Jean Sénac, il baigne dès son arrivée dans le milieu artistique parisien d'une façon privilégiée en tant que résident de l'hôtel du Vieux-Colombier, alors géré par Maria Manton et Louis Nallard. À Paris, il a pour la première fois l’occasion de voir des œuvres originales de grands maîtres qu’il ne connaissait jusqu’alors qu’à travers des reproductions. À partir de ce moment il poursuivra sa formation en autodidacte, au contact d’autres artistes, et en étudiant les œuvres des grands maîtres de la peinture dans les musées.

Lima-Paris[modifier | modifier le code]

En 1952, d’une liaison passagère avec une jeune française, Camille Mülder, modèle du photographe Albert Monier fréquentant assidûment Saint-Germain-des-Prés, naît son fils Eric. Il met alors entre parenthèses sa vocation d’artiste peintre et travaille au service de Jean Royère pour le compte duquel il se retrouve chargé d’ouvrir une agence de décoration au Pérou. En 1955, emmenant son fils, il retourne à Lima ou il s’associe à l’architecte Juan Günther Doering (es) pour fonder cette agence. Mais bientôt, en dépit du succès de l’entreprise, l’envie de peindre se fait à nouveau sentir. À Lima, il rencontre Nicole Boussel, jeune mère de deux enfants blonds. La famille recomposée qu’il forme avec son fils , Nicole et ses deux garçons sera une source d’inspiration récurrente dans les années 1963 à 1966[9].

Un péruvien à Paris[modifier | modifier le code]

Mais c’est seul avec son fils qu’il retourne vivre à Paris en 1967. Il y rencontre Lisbeth Schaudinn, jeune allemande, fonctionnaire de l’UNESCO, qui deviendra la femme de sa vie[10]. C’est avec elle qu’il découvre en 1968, en visitant le musée Picasso de Barcelone, la série que le maître a consacré aux ménines de Vélasquez. Cette découverte marquera un tournant décisif dans son œuvre. Lisbeth, sa femme, son modèle[11], apporte à Herman un soutien logistique qui lui permet de se consacrer entièrement à son art. Résidant à Paris, il n’en oublie pas pour autant le Pérou et fait de nombreux aller-retour à Lima. La presse péruvienne se fait très vite l’écho du succès de l’enfant du pays auprès de la critique parisienne[12]. Il expose à Paris, Lima, New-York, Bruxelles... Dans les années 1970, d’expositions en expositions, il développe de nouvelles techniques, de nouveaux thèmes qui reviendrons enrichir ses futures œuvres. Il voyage beaucoup et ses allers-retours au Pérou son si fréquents qu’il se fait construire une maison à Los Cóndores dans la banlieue de Lima[13]. À partir des années 1980, son œuvre ressemble à sa vie, partagée entre la culture européenne et ses origines latino-américaines.

Arcueil[modifier | modifier le code]

En 1999, lassé de faire des aller-retours quotidiens entre son appartement de la rue des Apennins et son atelier de Saint-Denis, il décide de tout vendre pour acheter à Arcueil, non loin de la maison de son ami Antonio Segui et de l’atelier de son ami Vladimir Velickovic, une ancienne usine qu’il transforme pour y installer à la fois sa résidence et son atelier[14]. Malgré l’ampleur du projet dont il dessine lui-même l’architecture, le rythme de sa production artistique ne faiblit pas. Mais les ennuis de santé commencent. En 2009, sa femme Lisbeth est emportée par la maladie. Après cet épisode douloureux, Il finira par retrouver une compagne beaucoup plus jeune que lui, Violette Wojcik, une admiratrice enthousiaste, qui se découvre atteinte d’une leucémie quelques mois seulement après leur rencontre. Lui-même atteint de la maladie de Parkinson il achève péniblement ses derniers tableaux en 2014. Dévasté par la perte de Violette en 2016, son état de santé ne lui permet pas d’assister aux funérailles. Malgré tout il se montre déterminé et affirme avoir son prochain tableau en tête, mais il ne peindra plus jusqu’à sa mort le 2 avril 2019.

Œuvre[modifier | modifier le code]

La première période (1949-1968), entre Lima et Paris.[modifier | modifier le code]

Herman Braun-Vega au Salon d'Automne de 1952 à Paris

La figuration abstraite[modifier | modifier le code]

Le jeune Herman Braun pratique une peinture qui intègre parfaitement les leçons de l’art moderne[15] et qui se nourrit de certains de ses mouvements comme le cubisme (Naturaleza muerta con botella de tinto, 1949)[16] où l’impressionnisme (Platanales, 1951)[17] qui le gardent éloigné de toute tentation d’une représentation photographique. On trouve dans sa production des traces de son premier séjour à Paris (La Seine, 1952)[18]. Mais l’essentiel de l’œuvre de cette période est produit à Lima à partir de 1963. Il adopte très vite une technique très gestuelle et très libre qui contraste vivement avec la maîtrise, la planification et la rigueur d’exécution de ses œuvres plus tardives (à partir de 1973). Si libre que sa figuration frôle l’abstraction (Nature morte au bougeoir[19], 1960; La jaula[20], 1963). Mais bientôt les considérations purement esthétiques (Palomas en vuelo, 1963)[21] ne lui suffisent plus, il a aussi besoin de s’exprimer à travers sa peinture.

La peinture qui parle[modifier | modifier le code]

Ainsi il lui arrive de donner la parole à certains de ses personnages (Adam et Eve[22], 1965; Encuentro en el campo[23], 1965), où de découper son tableau en cases à la manière d’une planche de bande dessinée afin d’y insérer un contenu narratif (El artista y su modelo, 1968)[11].

En 1966, il réalise de son frère Max, le peintre Fernando Vega brutalement disparu à Ibiza à l’age de 33 ans d’un arrêt cardiaque lié à une overdose[24], un portrait déchirant de douleur[25]. Le visage de son frère est encadré, en grosses lettres, par la mention « MI HERMANO MAX » (« mon frère Max » en espagnol) . L’irrégularité de ces lettres et des coups de pinceau qui composent le portrait trahissent le mouvement de colère. À l’endroit du cœur, un déchirement laisse apparaître les lettres du lieu du drame : IBIZA. Si ce tableau reste singulier dans l’émotion qu’il exprime, il est particulièrement représentatif d’une peinture fougueuse, vigoureuse, portée par l’émotion, guidée par l’intuition. Mais c’est aussi une peinture qui parle, qui témoigne (dans le cas présent, d’un drame personnel).

En faisant parler sa peinture, il révèle également un humour très personnel. Ainsi dans sa version de l’Annonciation (La anunciación, 1966)[26], l’ange Gabriel, consultant une échographie, demande « Est-tu vierge ? » (« Eres virgen ? » en espagnol) et Marie lui répond « Pas encore » (« todavia no » en espagnol).

L’effet narratif obtenu en découpant son tableau en cases (La mort d'un pompier, 1969)[27], il l’obtient de même en produisant un polyptyque (Bodegón, 1967)[28] ou chaque panneau correspond à la case d’une planche de bande dessinée. C’est ainsi qu’en mai 1968, il produit un triptyque (Liberté ? Égalité ? Fraternité ?)[29] qui pour la première fois dans son œuvre témoigne d’un événement de l’actualité de son époque.

L’appropriation des grands maîtres de la peinture (1968-1978)[modifier | modifier le code]

En juin 1992, dans un entretien avec Eduardo Arroyo et Jorge Semprun[30], Braun-Vega déclare « Picasso est mon père, il m'a fait comme je suis. Vélasquez est mon maître, il m'a formé en tant que peintre ». C’est en effet à Picasso qu’il doit la grande métamorphose qui commence dans son œuvre à partir de 1968 et qui aboutit au début des années 1980. Il l’explique de la manière suivante : « Faire mienne l'œuvre des autres, c'est la grande leçon que m'a donnée Picasso ». Et c’est en effet en découvrant La série des Ménines au musée Picasso de Barcelone en 1968 qu’il réalise qu’il ne faut pas craindre de s’approprier l’œuvre des autres.

La série Vélasquez (1968)[modifier | modifier le code]

De sorte que dès son retour à Paris, se lançant à lui-même un défi[31], il exécute, en deux mois et demi comme Picasso (mais sans l'imiter)[32], une série de tableaux intitulée Vélasquez mis à nu accompagné des ménines en cinquante-trois tableaux. Il s’agit d’une étude cinématique ("une sorte de dessin animé")[33] aux lumières latérales vives et aux couleurs contrastées[34], des instants qui ont supposément précédés la mise en place des personnages dans la pose du fameux tableau de Vélasquez. Herman Braun reprend la technique du polyptyque expérimentée les années précédentes pour obtenir l’effet narratif voulu. Il expose à Paris à la galerie 9. La critique parisienne est séduite. Claude Bouyeure, pour la Galerie des Arts, juge l’ « Exercice de style réussi »[35]. Suzanne TENAND, pour la Tribune des Nations, y voit « des peintures pleines d'esprit, d'entrain et de talent »[36]. Paule GAUTHIER, pour Les Lettres françaises, reste « confondue devant la justesse du système de Braun »[37]. Jean-Jacques Lévêque, dans Les Nouvelles littéraires, y voit la preuve « qu’un grand avenir est encore possible pour la ‘surface peinte’ »[38] et salue, dans Le Nouveau Journal « une étonnante virtuosité dans la perspective de mise en page et d'animation propres à la figuration narrative »[39]. Carol Cutler, Herald Tribune, remarque « Une performance époustouflante »[40]. Frédéric Megret, Le Figaro Littéraire, trouve le « peintre captivant »[41]. Monique Dittière, L'Aurore, salut « une grande audace » et un pari « gagné »[42]. Philippe Caloni, Combat, résume « Sur le fond, grande intelligence. Sur la forme, maîtrise parfaite »[43]. Le principal multiptyque de la série, composé de 17 panneaux est exposé au Musée d'Antioquia, à Medellín, en Colombie, dans la collection Coltejer.

Picasso et Manet (1969-1970)[modifier | modifier le code]

Après avoir été inspiré par Picasso pour étudier Vélasquez, c’est à présent Picasso lui-même qu’il étudie et son rapport à Manet , avec une nouvelle exposition à la galerie 9, intitulée Pour l’amour de l’art où l’on voit, dans une série pleine d’humour[44] intitulée Picasso dans un déjeuner sur l’herbe, Picasso exprimer son amour des femmes en prenant la place de l’un des personnages du déjeuner sur l’herbe . Ce qui conduit John Canaday à qualifier cette série de « sérieusement hilarante »[45]. On y décèle pour autant « ni ironie ni agressivité » mais plutôt « une volonté de montrer le processus évolutif de l'art »[46]. Cette série lui vaut d'être qualifié de « virtuose avec un goût pour le pastiche » dans le International Herald Tribune[47]. Braun se livre pour la première fois à la pratique de la citation picturale en reproduisant certains éléments des tableaux de Picasso dans ses propres œuvres comme le miroir de la Jeune fille devant un miroir dans son tableau Picasso dans la baignoire[48], ou même un tableau entier comme La casserole émaillée dans son diptyque Picasso à Mougin[49]. La critique apprécie. Xavière Gaetan, pour La Galerie des Arts, trouve « remarquable [...] l'hommage, plein d'amour, rendu à Picasso »[50]. Quant à Monique Dittière, L'aurore, au regard de cette exposition voit en Braun « Un jeune chef de file de la Nouvelle Figuration »[51]. Le tableau Les invités sur l’herbe , sorte de synthèse entre sa série Vélasquez mis à nu accompagné des ménines et la série Picasso dans un déjeuner sur l’herbe rejoint dès la fin de l’année 1970 la collection du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris[52].

Cézanne (1970)[modifier | modifier le code]

De son étude de Cézanne résulte un grand triptyque[53] dont chaque panneau rempli encore une fois la fonction d’une case de planche de bande dessinée. Dans ce triptyque, Braun établit un rapprochement entre la pomme d’Adam et Ève et les pommes des natures mortes de Cézanne, plaçant ce dernier dans un rôle de « père créateur », faisant un parallèle entre la création au sens biblique et la création artistique[54]. Chaque panneau du triptyque représente le même intérieur à différentes étapes de la narration. Accroché au mur se trouve reproduite une nature morte aux pommes de Cézanne. La fenêtre laisse apparaître un paysage de la montagne Sainte-Victoire, une autre œuvre de Cézanne. Ces deux œuvres subiront des transformations d’un panneau à l’autre, renforçant ainsi l’effet narratif de l’ensemble. Braun avait déjà mis un tableau dans un tableau dans son diptyque Picasso à Mougin. Ce qui est nouveau ici, c’est l’utilisation d’une fenêtre, d’une ouverture, pour laisser apparaître un paysage, une autre manière d’insérer un tableau dans le tableau. C’est quelque chose qu’il utilisera beaucoup quand il sera devenu Braun-Vega et qui n’est sans doute pas étranger au choix du titre Fenêtres d’art, d’âme et de vie par le critique d’art Christian Noorbeergen pour la dernière exposition organisée du vivant de l’artiste à la maison de l’UNESCO à Paris en 2018[55].

Ingres (1971-1972)[modifier | modifier le code]

Dans sa série sur Le Bain Turc, Braun analyse les influences plastiques et esthétiques de l’œuvre d’Ingres dans certaines tendances de l'art contemporain (abstraction géométrique, hyper-réalisme). Cette série, destinée à être exposée à la Galerie Lerner-Heller à New-York s’intitule Le bain turc à New-York . C’est la première fois qu’il fait dans un de ses tableaux (Ingres et ses modèles à Manhattan) un clin d’œil à la ville qui accueille son exposition, mais pas la dernière... Il y a d’ailleurs beaucoup de premières fois dans cette série, ce qui explique peut être ce commentaire de Picture on exhibit qui salut le « tour de force » que représentent ces variations autour du bain turc allant du simple dessin jusqu’à l’utilisation des techniques les plus diverses[56]. En effet parmi les techniques expérimentées par Braun dans cette série, on trouve les cadres en bois polychromes qui font partie intégralement de l’œuvre, débordant sur celle-ci et contribuant à sa mise en scène, technique qu’il réutilisera abondamment dans les années 1990, mais aussi des effets de trompe-l'œil qu’il développera en particulier dans sa série suivante sur Poussin. On notera en particulier l’apparition, en contre-point, du quotidien politique et social contemporain, par l’intégration de coupures de presse. Le quotidien péruvien El Comercio qui se fait l’écho des bonnes critiques de la presse spécialisée de New York[57], rapporte en particulier que William D. Case estime que, contrairement à un grand nombre d’artistes sud américains qui ont pour travers la négligence et la caricature, Braun surmonte les deux « en équilibrant une exécution spontanée avec un bonne dose de planification et en développant la caricature à un degré comparable à celui de Picasso ou Bacon »[58].

Poussin (1973-1974)[modifier | modifier le code]

Depuis la dynamique entamée en 1968 après la découverte des Ménines de Picasso, Braun n’a jamais cessé tout en étudiant les grands maîtres de la peinture d’expérimenter de nouvelles techniques qui à chaque fois viennent augmenter son bagage. Il est maintenant présenté comme le peintre qui a fait de la peinture le sujet de sa peinture. Toutefois il explique sa motivation profonde dans l’entretien à l’atelier[59] avec Jorge Semprun et Eduardo Arroyo : « Vers les années soixante-sept, soixante-huit, j'ai traversé une crise, je me suis interrogé sur la raison pour laquelle je peignais comme je peignais alors, c'était une peinture confidentielle, pour des spécialistes. Le grand public n'y avait pas accès [...]. C'est de là qu'est venu ce besoin que j'ai ressenti de clarté formelle et conceptuelle [...] . Je me suis soumis à la discipline la plus orthodoxe possible du langage visuel. » et c’est avec la série de tableaux intitulée L'enlèvement des sabines d'après Poussin, une étude technique et iconographique du tableau L'enlèvement des Sabines du Musée du Louvre, que devient parfaitement évidente l’acquisition de cette clarté du langage pictural recherchée par Braun. Cette figuration maîtrisée et précise lui a parfois valu le qualificatif d'hyperréaliste[60], mais il s'agit d'une erreur d'après le Grand Larousse Universel[61].

Dans cette série dont la facture froide et efficace "à la Poussin", est baignée d’une chromatique chaleureuse, Braun porte un regard ironique sur notre « culture de la consommation »[62] en insérant en trompe l’œil des objets de consommation courante[63]. Mais surtout , en insérant des coupures de presse comme des indices pour déchiffrer sa composition, il mêle à la violence de l’agression de civils par des militaires que représente le tableau de Poussin , la violence d’évènements de son époque comme le coup d’État contre Allende au Chili[64], ou l’attentat du drugstore de Saint-Germain à Paris[65]. Dans d’autres tableaux, Il se fait aussi le témoin de la situation politique[66], économique et sociale en France. Marie-Claude Volfin, pour Les Nouvelles Littéraires, fait remarquer que « Contrairement au propos d'Equipo Cronica qui cherche à démystifier la notion de chef-d'œuvre, il n'y a pas parodie dans l'excellent travail d'Herman Braun mais un transfert de valeurs »[67]. En effet, Monique Dittière, pour l’Aurore, souligne que l’étude des anciens pour Braun, une fois encore, n’est qu’un prétexte pour « démontrer d'abord la continuité dans l'art »[68]. Issu de cette série, le tableau Poussin au quartier de porc rejoint la collection du Fonds National d’Art Contemporain[69]. Cinq autres tableaux de cette série (Reconstitution de l'attentat, De ce jour date une ère nouvelle, Témoin d'un attentat, Enlèvement à la chilienne II et Tout est récupérable[70]) faisaient partie de la collection de Daniel Cordier.

Rembrandt, Vermeer, Hals (1975-1977)[modifier | modifier le code]

Poursuivant son exploration des grands maîtres de la peinture, Braun étudie l’œuvre graphique de Rembrandt au Louvre et au Rijksmuseum. À Amsterdam, il étudie également Vermeer et Hals. Alors que depuis 1966 il a choisi de peindre à l’acrylique qui convient mieux à son rythme de travail[71] plutôt qu’à l’huile qu’il a très vite abandonnée, il centre cette fois son travail sur des techniques complètement différentes. La production d’estampes n’est pas nouvelle pour lui, mais sur les 2 séries qu’il réalise à cette occasion, la première, un Album de sept estampes (technique mixte gravure sur cuivre et sérigraphie) dont le titre Agressions... Mutilations... Et faux (Rembraun) est motivé par une réflexion sur les falsifications qui affectent la diffusion de la gravure[72], est réalisée en collaboration avec Rigmor Poenaru, Henri Patez, Baldomero Pestana et Alain Jouffroy qui en écrit le texte de présentation. La seconde est une série de tableaux en technique mixte (aquarelle, crayon, collage et spray sur plexiglas) intitulée Le portrait des choses. Si la technique ne sera pas réutilisée dans ses œuvres futures, les natures mortes, en revanche, tiendront un rôle considérable dans ce qui deviendra sa thématique récurrente « le syncrétisme culturel ». Avec son album d’estampe, Braun confirme un fort parti pris politique qui suscite l’intérêt de Rouge, quotidien de la Ligue communiste révolutionnaire[73]. Il y établi pour la première fois un parallèle entre la leçon d’anatomie de Rembrandt et la photo du Che mort, qu’il reprendra quelques années plus tard dans sa leçon... à la campagne[74]. Braun confirme ce qui était déjà apparu clairement dans sa série Poussin : pour lui, le pastiche est aussi un moyen de faire une critique de la réalité[75]. Le Museo Nacional de Artes Visuales à Montevideo (Uruguay) possède un exemplaire complet de l'album de sept estampes[76].

Les portraits collaboratifs (1978-1980)[modifier | modifier le code]

À partir de 1978, Herman Braun-Vega commence à peindre des portraits, notamment ceux de ses amis peintres qu'il invite à participer à la gestation des tableaux : Vladimir Veličković et Baldomero Pestana en 1978, Wifredo Lam (collection du Fonds National D'Art Contemporain[77]), Gilles Aillaud et Eduardo Arroyo en 1979, Erró en 1978-1982, Jean Dewasne en 1982, S. William Hayter en 1983, Gérard Fromanger en 1984. Il peint aussi plusieurs écrivains : Alain Jouffroy, Jorge Semprún, Ribeyro[78], Alfredo Bryce Echenique, Jean-Michel Ribes. C’est à cette époque qu’il prend conscience de l’intérêt de la photographie pour son travail après avoir infligé à son ami Julio Ramón Ribeyro de longues séances de pose.

Il avait déjà réalisé les portraits du photographe José Casals et de l'écrivain Pablo Neruda en 1965, mais il s’agissait de portraits très stylisés. Cette fois, poursuivant son objectif de clarté du langage pictural, Braun réalise des portraits « criants de vérité »[79], entre réalisme et hyper-réalisme. Cependant au-delà de la « virtuosité du peintre »[80], Maïten Bouisset, dans Le Matin de Paris, souligne que l’intérêt de ces portraits réside dans la collaboration entre le peintre et le modèle de sorte que ces portraits ne se résument pas à la restitution de l’aspect physique du modèle mais lèvent également le voile sur sa psychologie, son environnement, ses goûts, son histoire, son activité, etc.. Ainsi, Arroyo compose avec des objets personnels la nature morte qui est sur la table devant lui, tandis que Fromanger peint directement sur son portrait les confettis de couleur qui s’échappent du journal.

Dés 1979, son portrait de Veličković[81] est remarqué par le critique Jean-Marie Dunoyer à l'occasion du salon Grands et jeunes d'aujourd'hui au Grand Palais[82]. Pendant deux ans Braun se consacre presque exclusivement à la réalisation de portraits, puis continuera à en faire occasionnellement jusqu’en 2014 avec le portrait de Gilles Ghez. En 1980, il représente le Pérou à la 39e biennale de Venise avec une dizaine de ses portraits[83].

Mémoires, métissage, syncrétisme et interpicturalité (1981-2014)[modifier | modifier le code]

Herman Braun-Vega signant ses œuvres, et Francisco Bernal, en 2004.

Le métissage et le syncrétisme[modifier | modifier le code]

Si on peut voir une forme de syncrétisme dans ses portraits parce qu’ils résultent d’échanges avec ses contemporains, c’est dans l’exposition de 1981 à Lima[84] que la thématique récurrente du métissage et du syncrétisme culturel s’ancre définitivement et ostensiblement dans son œuvre. Les œuvres présentées dans cette exposition témoignent de l’aboutissement de la métamorphose du peintre (« J’ai travaillé 12 ans pour préparer cette exposition »[85] confie-t-il à La Prensa). On y trouve presque tous les éléments si caractéristiques de son œuvre à venir :

  • Clarté du langage pictural
  • Appropriation systématique des œuvres d’autres artistes (« Qu’un peintre utilise comme thèmes de ses tableaux des œuvres d’autres peintres n’est pas une nouveauté. La nouveauté, c'est [...] d'en faire [...] un système. » Julio Ramón Ribeyro)
  • Confrontation avec la réalité politique, sociale, économique, culturelle ou quotidienne contemporaine[86]
  • Inclusion de coupures de presse qui au-delà de l’effet esthétique, donne des indications sur l’histoire que se raconte le peintre à travers le tableau.

L’appropriation de l’œuvre d’un grand maître n’a plus pour objet de commenter l’œuvre (« On pourrait parler [...] de métapeinture, [...] mais cette définition est réductrice si l’on tient compte de l’évolution de son œuvre. » Julio Ramón Ribeyro) comme c’était le cas avec la série Vélasquez mis à nu, mais de servir un autre message comme on peut le faire en littérature avec une citation. On peut maintenant parler de citations[61] picturales. Ces dernières se trouvent confrontées à des personnages, paysages, objets contemporains souvent latino-américains, créant ainsi un contraste de temps et de lieu. Cette confrontation fonctionne soit par analogie comme dans Bonjour Monsieur Poussin où la présence d’un char dans les rues d’une ville et l’enlèvement des sabines de Poussin représentent tous deux des agressions militaires envers des civils[86], soit par opposition comme dans "Buenos dias Vermeer" où l’univers feutré de la Jeune Femme à l'aiguière de Vermeer se retrouve face à une atmosphère de bidonville sud-américain. De cette façon, le peintre livre un témoignage ironique et critique sur son époque[87].

La thématique Nord-Sud[modifier | modifier le code]

A partir de 1981 apparaissent, dans certaines de ses œuvres, les points cardinaux Nord et Sud, parfois discrètement, comme sur le papier que tient à la main le pape Innocent X de Vélasquez dans le tableau I love the neutron bomb[88], ou comme dans le tableau Buenos dias Vermeer[89], sous forme de graffiti sur la tranche du mur séparant l’univers de Vermeer de l’univers latino-américain, parfois de façon beaucoup plus évidente avec des lettres rouges comme sur le dessin Nord-sud de la collection FRAC Normandie Caen[90], ou comme sur les dessins Le bain... d'après Ingres I[91] et Le bain... d'après Ingres II[92]. Dans ces trois derniers dessins, l’axe Nord-Sud sépare symboliquement les personnages d’Ingres, personnifiant le Nord, et jouissant des plaisirs du bain, des personnages contemporains sud-américains qui pendant ce temps s’affairent aux tâches ménagères. Ainsi ces dessins sont des allégories de la relation Nord-Sud où les pays du Nord jouissent du dur labeur des pays du Sud. Cet usage de la confrontation de personnages tirés de la peinture occidentale et de personnages de la réalité quotidienne du peintre pour symboliser les relations Nord-Sud devient récurrente. C’est une clé de lecture possible de certaines de ses œuvres, même si ces dernières ne montrent pas explicitement les points cardinaux Nord et Sud, comme c’est le cas du tableau Les tricheurs (d’après de La Tour)[93], dans lequel la servante du tableau Le tricheur à l’as de carreau de Georges de La Tour est remplacée par une paysanne péruvienne symbolisant la servitude des pays du Tiers-Monde vis-à-vis des pays riches, les tricheurs autour de la table. De cette façon, le peintre livre un témoignage ironique et critique sur son époque[94].

L’art témoin[modifier | modifier le code]

Car Braun à travers son art revendique être un témoin actif de son époque[95] quelle que soit la technique utilisée. Et pour lui, l’exploration d’une nouvelle technique doit être l’occasion de produire un nouvel effet plastique[96]. En 1982, mettant très provisoirement de côté son art de la citation picturale pour se concentrer exclusivement à la dimension testimoniale de son œuvre, il explore une technique nouvelle par laquelle il produit une série de reliefs sur papier intitulée « testimonio ». Dans cette série le mot témoignage prend un double sens. D’une part l’empreinte laissée sur le papier par les vêtements de civils sous l’effet de la presse témoigne de l’existence de l’objet. D’autre part les graphismes ajoutés évoquant le relevé d’une scène de crime se veulent le témoin des violences faites à des civils à travers le monde. Cette série est exposée à la galerie Forum à Lima[97] accompagnée de dessins et d’estampes dans une exposition exclusivement consacrée à ses œuvres sur papier[98]. Deux estampes retiennent particulièrement l’attention de la critique. Celles qu’il a produites en collaboration étroite avec son grand ami l’écrivain Julio Ramón Ribeyro[99].

« Il ne s’agissait pas seulement pour lui, de bien peindre : “encore fallait-il ne pas peindre pour ne rien dire”, selon les mots de Jean-Luc Chalumeau[2]. »

Témoin de son époque, l’art de Braun-Vega se veut aussi témoin de la mémoire historique avec la réalisation en 1983, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Bolivar, d’un diptyque intitulé Bolivar, luz y penumbras[100]. En 1984, à l’occasion de la 1re biennale de la Havane, Il fait don de ce diptyque à son ami Arnold Belkin pour le Museo del Chopo dont il était le directeur[101].

Braun devient Braun-Vega[modifier | modifier le code]

La production artistique d’Herman Braun dont les ressorts sont désormais solidement définis se développe maintenant sur des toiles de grand format (2m × 3m) pour une exposition intitulée Paysages Mémoire au Théâtre du Rond-Point à Paris en 1984.

Désormais, comme pour acter sa métamorphose, il signe non plus HB ou Herman Braun, mais Herman Braun-Vega[102]. Au nom de son père Austro-hongrois, il accole à la manière espagnole le nom de sa mère péruvienne comme pour affirmer ses origines métissées. La thématique du métissage et du syncrétisme ainsi directement associée à l’artiste lui-même restera omniprésente dans tout le reste de son œuvre.

Sensible à la capacité de Braun-Vega de restituer librement l’esprit des artistes dont il nourrit sa peinture, le critique Jean-Luc Chalumeau qui apprécie son « irréalisme flamboyant », souligne l’habileté avec laquelle il joue avec le grain de la toile écrue comme s’il s’agissait d’une couleur à part entière sur sa palette[103]. C’est une autre caractéristique technique récurrente dans sa peinture, laissant apparaître par endroit la matière brute du support, également lorsqu’il peint sur panneau en bois.

Les huit grands formats de la série Paysages Mémoire qu’il expose en 1985 à la 18e biennale de Sao Paulo font de lui « la vedette de la biennale » selon les dires de la commissaire de l’exposition[104]. Parmi ceux-ci, on peut citer Pourquoi pas eux ?[105], plaidoyer irrévérencieux pour la vulgarisation de la culture, où la Grande Odalisque d’Ingres est offerte à la curiosité des enfants[106] (collection du musée de la ville de Maubeuge) et La leçon... à la campagne[107], inspiré par l’analogie entre la leçon d’anatomie de Rembrandt et la photo de la dépouille du Che[108] (collection du Mémorial de l’Amérique latine à Sao Paulo).

Le nu, révélateur de diversité[modifier | modifier le code]

Dans le prolongement de sa série Paysages Mémoire, sa nouvelle exposition en 1987 à Paris à la galerie Pascal Gabert intitulée Mémoires dénudées élargit son champ d’investigation en faisant une large place au nu. Il y avait déjà des nus dans sa série Paysages mémoire, mais ils étaient en quelque sorte imposés par les citations de ses maîtres en peinture comme le nu du déjeuner sur l’herbe de Manet dans le tableau Encore un déjeuner sur le sable[109] ou la baigneuse d’Ingres dans le tableau Le bain à Barranco[110]. Cette fois il déshabille également ses contemporains. Au-delà des considérations esthétiques, c’est aussi pour Braun-Vega le moyen de montrer ses contemporains dans leur diversité ethnique[111]. Il surprend le spectateur en mettant la Diane de Boucher en présence de deux métisses nues[112] et exprime ainsi, d’après Julio Ramon Ribeyro, l’émergenge d’un monde multiracial et multiculturel issu du métissage et du syncrétisme[113]. Cela n’excluant pas une certaine dose d’humour comme dans le tableau Don Alfredo ou la Venus dans la chambre rouge[114] où il représente le romancier péruvien Alfredo Bryce Echenique ajustant ses lunettes pour mieux se délecter de la vue de la Vénus au miroir de Vélasquez[115]. Et cela n’excluant pas non plus d’ajouter d’autres messages comme dans cette reprise des Ménines de 1987 où il remplace dans le miroir du fond de la pièce, les reflets du roi et de la reine, symboles à cet endroit de l’omniprésence du pouvoir, par le pape recevant Kurt Waldheim et tenant en même temps à la main le journal Libération titrant sur la condamnation de Klaus Barbie. Ce tableau intitulé Double éclairage sur occident[116] dénonce le pouvoir de l’Église d’exonérer un ancien nazi de ses fautes et en même temps représente la diversité ethnique existant dans un pays comme la France[117].

La rétrospective de Madrid.[modifier | modifier le code]

Après deux premières expositions rétrospectives en France, à Montluçon et Chamalières en 1987 et à Maubeuge en 1989, celle de Madrid en 1992 est organisée par le Centre National des Expositions du Ministère de la Culture Espagnol au Musée Espagnol d'Art Contemporain dans le contexte du cinquième centenaire de la découverte de l'Amérique par Christophe Colomb, évènement qui du côté américain est plutôt vu comme la rencontre entre deux mondes[118]. L'œuvre de Braun-Vega qui depuis 1980 fait dialoguer ces deux mondes en mettant les œuvres des grands maîtres de la peinture européenne au contact de la réalité quotidienne, sociale et politique du Pérou, était donc parfaitement adaptée pour commémorer cet événement. Néanmoins, Braun-Vega produit spécialement pour la circonstance une série intitulée Pérou-Espagne: mémoires dénudées dans laquelle il s’intéresse plus particulièrement aux conséquences de cette rencontre, aussi brutale fut elle, et au métissage ethnique et culturel qui en a résulté[119]. Dans la présentation du catalogue de l'exposition, Federico Mayor, directeur général de l'UNESCO, souligne l'efficacité du vecteur pictural que sont les œuvres de Braun-Vega pour éveiller les consciences de l'Europe aux réalités de l'Amérique Latine[120].

Pour la première fois dans cette nouvelle série, apparaissent des références au chroniqueur péruvien Felipe Guamán Poma de Ayala, métis ayant parcouru le Pérou pour témoigner des conditions de vie des autochtones sous la domination espagnole. Les transferts d'encre des dessins de Felipe Guamán Poma de Ayala estompent la frontière entre les références historiques qu'on y trouve et les références artistiques aux gravures de Goya, entre l'histoire de la colonisation espagnole et l'actualité des transferts d'articles de presse[121]. L'un des tableaux de cette série, consacré à Inca Garcilaso de la Vega, autre figure du métissage, qui contrairement à Felipe Guamán Poma de Ayala, a quitté le Pérou pour partir vivre en Espagne, fait partie de la collection de la Casa de América de Madrid. Un autre, intitulé La realidad...es asi ! n°2[122] a rejoint la collection du Musée de l'Hôtel Bertrand de Châteauroux. Une grande partie des autres tableaux de cette série ont été achetés par les musées Ralli et en particulier, le triptyque La familia informal que l'on trouve dans l'exposition permanente du musée Ralli Marbella en Espagne parmi les cinq œuvres clés pour comprendre la Collection Ralli[123].

Des natures mortes, objets syncrétiques[modifier | modifier le code]

Braun-Vega construit son œuvre autour du syncrétisme et du métissage artistique et culturel, ethnique et politique. Le syncrétisme s'exprime par exemple lorsqu'il introduit dans ses tableaux des fragments d'époques différentes de l'iconographie de la peinture occidentale, ou lorsqu'il confronte aux nus européens des nus métissés d'origines diverses[124]. Au début des années 1990, il introduit dans son œuvre un grand nombre de natures mortes dans des tableaux, souvent de plus petite taille, peints sur des panneaux en bois augmentés de reliefs qui s’harmonisent avec les volumes et la perspective du tableau[125]. Ce faisant, il renoue avec cette technique qu’il avait exploré en 1972 dans sa série Le bain turc à New-York, où le cadre fait partie intégrante de l’œuvre, débordant sur celle-ci et vice versa. Mais pour autant, Braun-Vega n’abandonne pas tout ce dont il a enrichi son œuvre entre-temps. Ainsi certaines de ses natures mortes entrent en dialogue avec celles de Cézanne comme dans Bodegón con piña[126] (1991) ou Nature exotique[127] (1993). Mais elles peuvent aussi être le premier plan d’un dialogue avec Toulouse-Lautrec comme dans La Factura[128] (1993), Picasso comme dans Nature tragique n°1[129], ou Goya comme dans La realidad...es asi ! N°2[122] (1992) de la collection du Musée Bertrand de Châteauroux. Dans tous les cas, ce que tient à souligner le peintre à travers ces ensembles de fruits et légumes plus ou moins exotiques, c’est que certains parmi ceux qui nous paraissent les plus familiers sont en réalité originaires d’autres continents[130]. La dimension syncrétique de ses natures mortes, il la revendique sans relâche, même bien plus tard lorsqu’il fait apparaître une nature morte au milieu d’une composition beaucoup plus vaste comme c’est le cas dans le tableau Rencontres inattendues sur le Vieux Port[131] (d'après Vélasquez)[132].

Sa collaboration avec l'Éducation nationale[modifier | modifier le code]

Dans le cadre d'un projet de l'Éducation nationale relatif à l’éducation artistique se donnant pour objet de rendre la culture accessible à tous, l'académie d'Orléans-Tours organise entre 1995 et 1996 une série d'expositions des œuvres d'Herman Braun-Vega dans 7 villes françaises (Orléans, Tours, Châteauroux, Rezé, Besançon, Bourges et Blois). C'est parce que sa peinture, tout en livrant une vision de la la culture européenne venue d'un autre continent est perçue comme une invitation à découvrir d'autres cultures, qu'elle a intéressé les organisateurs de ce programme cherchant à valoriser la culture comme un vecteur d'harmonie[133].

Braun-Vega s'implique sans réserve dans le projet. Il accepte volontiers de venir expliquer ses tableaux aux élèves des écoles qui visitent les expositions[134]. Il témoigne de ses origines métissées, expliquant qu'il ne serait pas là si les Espagnols n'avaient pas découvert le continent américain, condamnant non pas la venue des Espagnols mais seulement la violence qui l'a accompagnée et revendiquant le métissage culturel qui en a résulté et qui apparaît de manière évidente dans ses œuvres[135]. Il revendique le devoir de mémoire pour éviter de tomber dans la barbarie, fait de sa peinture un véritable moyen de connaissance. Les éditeurs de manuels scolaires ont d'ailleurs bien remarqué la valeur pédagogique de ces œuvres puisque depuis 1984, des dizaines de manuels d'espagnols destinés aux élèves français sont illustrés avec des œuvres de Braun-Vega qui endosse très consciencieusement son rôle d'artiste pédagogue[136], allant jusqu'à participer aux activités des élèves[137].

Le maître de l'interpicturalité[modifier | modifier le code]

Commentant son tableau Músico en el mercado[138], Braun-Vega déclare au milieu des années 1990 vouloir s'affranchir de ses habituelles références à l'iconographie occidentale, ne conservant que les mélanges de style décrits par Jean-Luc Chalumeau[139]. Il dit avoir décidé "d'hériter"[140] de lui-même, se concentrant sur l'aspect formel de son propre héritage comme on peut le voir dans certaines de ses natures mortes où l'on ne trouve ni contenu social ou politique, ni références à l'iconographie occidentale. C'est le cas par exemple de Nature méditerranéenne (1993)[141], Compotier aux chirimoyas (1994)[142], ou Mercadillo (1995)[143], mais ces exemples demeurent l'exception. En effet l'artiste se fait "rattraper"[140], comme il le dit lui-même, par ses inclinations naturelles.

Et en effet, en dehors de ses portraits, ses œuvres à partir de 1980 contiennent quasi systématiquement des citations picturales. De sorte que pour certains critiques, l'appropriation constitue la caractéristique principale de son œuvre[144]. Cette caractéristique lui vaut d'être qualifié de "maître de l'interpicturalité" par l'écrivain chilien Roberto Gac[145], qualificatif repris par la presse à l'annonce de sa disparition[146]. Toutefois l'appropriation pratiquée par Braun-Vega n'est pas seulement remarquable parce qu'elle est systématique. Le peintre établit un dialogue avec l'image appropriée qui, replacée dans un nouveau contexte, se trouve chargée d'un nouveau contenu, d'une nouvelle signification[147]. Au niveau formel, son art de l'appropriation est également remarquable pour sa maîtrise du métissage des styles[6]. Ainsi il n'est pas rare que la peinture de Vélasquez rencontre celle de Picasso au sein d'un même tableau avec toujours le soucis d'obtenir un ensemble cohérent[4].

La polémique de l'art liquide[modifier | modifier le code]

Le sociologue Zygmunt Bauman, dans son livre La vie liquide, désigne Braun-Vega comme l'un des représentants les plus remarquables de l'art liquide, avec Manolo Valdés et Jacques Villeglé[148]. Bauman qui découvre les œuvres de Braun-Vega au Carrousel du Louvre à la cinquième édition du salon Art Paris y voit des rencontres impossibles entre des personnages contemporains et d'autres personnages issus de tableaux célèbres d'une autre époque. Il interprète ces anachronismes comme une perte de repères dans le temps et estime que ces œuvres sont représentatives du monde liquide où le temps s'écoule sans avancer, où se confondent début et fin, progression et régression , apprentissage et oubli, rendant impossible toute planification, tout projet.

Dès la sortie du livre, Braun-Vega écrit une lettre à Bauman dans laquelle il réfute catégoriquement cette analyse de son œuvre, expliquant qu'au contraire il s'emploie depuis 35 ans à dénoncer ce monde liquide, un monde sans mémoire. Il envoie également un courrier à l'éditeur qui sera publié l'année suivante dans le livre Arte, ¿líquido?[149]. Dans cette lettre, pour appuyer son propos, il reprend les uns après les autres les tableaux qu'il réussi à identifier d'après les descriptions faites par Bauman. Il explique par exemple que le tableau qui représente le pape Innocent X de Vélasquez tenant à la main non pas une déclaration de Jean-Paul II comme dans la description de Bauman, mais un journal qui commente la pédophilie dans l’Église des États-Unis, s'intitule Laissez venir à moi les petits enfants...[150], un titre ironique qui reprend une phrase de la bible. Dans ce tableau comme dans les autres, l'anachronisme introduit par Braun-Vega n'est pas gratuit. Dans le cas présent il suggère une continuité dans l'Histoire. Derrière le pape Innocent X le personnage tiré d'un tableau de Caravage qui était protégé par les dignitaires du Vatican malgré sa vie dissolue rappelle que l'Église a toujours eu une attitude hypocrite par rapport à la sexualité. Braun-Vega dont l'œuvre est construit en réaction au monde liquide pour lutter contre le non-sens et l'oubli[151] conclut dans sa lettre que son art est aux antipodes de la culture liquide définie par Bauman.

Le peintre de la mémoire[modifier | modifier le code]

Pour Braun-Vega, nous manquons de mémoire. Les événements dramatiques de l'actualité montrent que nous ne savons pas tirer les leçons du passé. C'est donc pour nous alerter qu'il choisi de fixer la mémoire de certains de ces évènements dans ses tableaux grâce à des transferts d'encre de coupures de presse[152]. Il veut transmettre cette mémoire et pour toucher le public le plus large possible, le peintre cherche à activer la mémoire du spectateur[153] en adoptant la stratégie des trois mémoires qui représentent différentes portes d'entrée plus ou moins faciles d’accès au contenu de ses tableaux. Braun-Vega distingue la mémoire cultivée ou historique à travers l'iconographie des grands maîtres, la mémoire sociale et politique à travers l'introduction de situations contemporaines et aussi la mémoire du vécu individuel, du quotidien[154]. Tandis que la première est principalement accessible aux personnes cultivées qui reconnaîtrons les références à l'histoire de l'art ou qui seront interpelées par une sensation de déjà vu, la mémoire sociale et politique est sollicitée chez toute personne ayant la curiosité de déchiffrer les transferts de coupures de presse. Enfin la mémoire du quotidien est accessible même pour les enfants qui reconnaîtrons sans peine ce qui est figuré grâce au langage pictural clair adopté par Braun-Vega[155].

Le jeu des filiations[modifier | modifier le code]

Herman Braun-Vega (à gauche) avec Jean-Luc Chalumeau devant le tableau ¡Caramba!

Après une série d'expositions intitulées Mémoires entre 2005 et 2009 suit une série d'expositions intitulées Mémoires et filiations entre 2010 et 2015. Depuis qu'il a commencé à faire explicitement des références à l'histoire de l'art, Braun-Vega s'intéresse aux filiations artistiques qui existent entre les grands maîtres de la peinture. Il avait déjà explicitement dévoilé ses maîtres en peinture en 1983 dans son tableau ¡Caramba! répondant à l'appel de Jean-Luc Chalumeau pour une exposition collective intitulée Tel peintre, Quels Maîtres ?[156]. Mais dans ses dernières années il cherche de façon récurrente à mettre en évidence les filiations qui tissent son œuvre[157]. Ainsi son tableau Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero est motivé par l'influence successive de Vélasquez sur Goya, puis de ces deux derniers sur Monet et enfin de Monet sur Manet[158]. Dans le tableau Paul retouchant un tableau de Henri, ce sont des relations entre Gauguin et Matisse dont il est question[159]. Et c'est la double relation d'amitié et de rivalité entre Matisse et Picasso qu'il peint dans le tableau Don Pablo baila un huayno (danza andina de la sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse[160]. Braun-Vega considère que les peintres forment une grande famille[156] et c'est de cette famille dont il est question dans son Autoportrait en famille où il se représente en compagnie de Picasso, Vélasquez et Rembrandt.

Distinctions[modifier | modifier le code]

Herman Braun-Vega recevant son diplôme de Docteur Honoris Causa de l'Université Süleyman Demirel à Isparta en Turquie.

Expositions personnelles[modifier | modifier le code]

  • 1965 : Galería Jueves, Lima[162].
  • 1966 : HB66 : pinturas acrilicas, Instituto de Arte Contemporáneo, Lima.
  • 1969 : Vélasquez mis à nu, Galerie 9, Paris. Galerie Club 44, La Chaux-de-Fonds, Suisse.
  • 1970 : Pour l'amour de l'art, Galerie 9, Paris. Galería Carlos Rodríguez, Lima.
  • 1971 : Vélasquez, Manet, Cézanne, and Picasso Revised, Jack Misrachi Gallery, New York. Art Gallery of the Organization of American States, Washington.
  • 1972 : Le bain turc à New York d'après Ingres, Lerner-Misrachi Gallery, New York.
  • 1975 : L'enlèvement des sabines d'après Poussin, Galerie Isy Brachot, Bruxelles.
  • 1976 : Galerie Lucien Durand, Paris
  • 1977 : Rembraun: Agressions, mutilations et faux, Galerie Lucien Durand, Paris. Galerie Krikhaar, Amsterdam.
  • 1980 : il représente le Pérou à la 39e biennale de Venise, Italie.
  • 1981 : Portraits de peintres, Galerie Lucien Durand, Paris. Galerie Mâcon, Mâcon, France. Buenos días señor..., Galería Camino Brent, Lima.
  • 1982 : Papeles, Galería Forum, Lima[97].
  • 1984 : Paysages-Mémoires, Théâtre du Rond-Point, Paris.
  • 1985: Memorias, Galería Camino Brent, Lima.[163] 18e Biennale de São Paulo, Brésil[164].
  • 1986 : CAYC, Buenos Aires[165]. Museo de Artes Visuales, Montevideo[166].
  • 1987 : Mémoires dénudées, galerie Pascal Gabert, Paris. Rétrospective, Château et parc de la Louvière, Montluçon[167].Galerie d'Art Contemporain, Chamalières.
  • 1988 : Feurs, France. La Galería, Quito[168]. Paisajes Memorias, Museo de Arte Italiano, Lima.
  • 1989 : Casa del Moral, Arequipa, Pérou. Casa Ganoza, Trujillo, Pérou[169]. Rétrospective, Musée Henri Boez, Maubeuge[170].
  • 1990 : Galerie Pascal Gabert, Paris.
  • 1992 : Rétrospective, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid[171].
  • 1993 : Galerie d'Art Contemporain, Chamalières. Galerie Pascal Gabert, Paris.
  • 1994 : Natures Mortes, Galerie Pascal Gabert, Paris[172].
  • 1995 : Académie Orléans-Tours, Orléans. Bibliothèque municipale, Tours. Musée Bertrand, Châteauroux. A.R.C., Rezé. Galerie Écritures, Montluçon
  • 1996 : IUFM, Besançon. Container 96, 'Art Across Oceans', Copenhagen. Maison de la Culture, Bourges. Galerie Pascal Gabert, Paris.
  • 1997 : Maison du Loir-et-Cher, Blois. Cellier de Loëns, Chartres. Arte B.A. 97, Buenos Aires. Galería de Santi, Buenos Aires.
  • 1998 : Galerie WAM, Caen. Corderie Royale, Rochefort.
  • 1999 : Galerie du Centre, Paris. Nohra Haime Gallery, New York.
  • 2000 : 22e Moussem Culturel d'Assilah, Assilah, Maroc.
  • 2000-2001 : Ralli Museum, Caesarea, Israël.
  • 2001 : Erinnerungen : Synkretismus und Integration, Ethnologisches Museum, Berlin. Ibero-Amerikanisches Institut. Berlin. Galerie Wam, Caen. Galerie municipale Julio-González, Arcueil.
  • 2002 : Rétrospective, Maison de l'Amérique latine, Paris — Galerie du Centre, Paris — Centre culturel de la PUCP, Lima.
  • 2003 : Artparis, Carrousel du Louvre, Paris.
  • 2004 : Galerie Le Garage, Orléans.
  • 2005 : Mémoires, Galerie Espace Croix-Baragnon, Toulouse. ST'ART, Strasbourg. Galerie IUFM-Confluences(s), Lyon. Galerie du Centre, Paris.
  • 2006 : Galeria Dart, Barcelone. Museo del Castillo de Valderrobres, Espagne. Musée du Château des ducs de Wurtemberg, Montbéliard. Bonjour Monsieur Ingres, Musée Beurnier-Rossel, Montbéliard.
  • 2007: Mémoires, IUFM, Rouen. Bibliothèque universitaire, Angers. Galerie Wam, Caen. Espace Saint-Rémi, Bordeaux. Galerie du Fleuve, Paris.
  • 2009 : Mémoires, Maison des arts d'Antony, Antony.
  • 2010 : Mémoires et Filiations, Galeria Marta Traba & Fundação Memorial da América Latina, São Paulo, Brésil[173].
  • 2012 : Musée de Tessé, Le Mans. Mémoires et Filiations, Opéra de Lyon, Lyon.
  • 2013 : Mémoires et filiations 1982-2012, La Corderie royale, Rochefort.
  • 2015 : Mémoires et filiations, Galerie La Passerelle, Rouen.
  • 2018 : Braun-Vega, fenêtres d’art, d’âme et de vie, Maison de l'Unesco, Paris[161].
  • 2022 : De BRAUN à BRAUN-VEGA, Centre Culturel Anis Gras, Arcueil[174].
  • 2024 : Herman Braun-Vega , Mémoires et Métissage par-delà les océans, FIAA, Le Mans[175].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ (es) « Fallece el pintor peruano Herman Braun-Vega a los 85 años », El Comercio,‎ (lire en ligne)
  2. ↑ a et b « Le peintre Herman Braun-Vega manque aux amateurs d’art orléanais », Mag'Centre,‎ (lire en ligne)
  3. ↑ Christian Noorbergen, Herman Braun-Vega : Fenêtres d’art, d’âme et de vie (Catalogue de l'exposition de 2018 à la maison de l'UNESCO à Paris), Ministère des Relations extérieures du Pérou – Représentation du Pérou auprès de l’UNESCO, , 84 p. (lire en ligne), « Mujeres en el campo », p. 14-15 :

    « 1963. L’abstraction est toute proche, et la chromatique diffuse, fusionnelle et sensuelle. H. Braun-Vega laisse vibrer les couleurs, somptueuses et fondues. La figuration claire et nette qui sera sa marque créatrice attendra encore quelques années avant d’atteindre sa plénitude. »
  4. ↑ a et b (es) José Tsang, « El pintor que jugó con la historia del arte » [« Le peintre qui jouait avec l'histoire de l'art »], LUCES, El Comercio,‎ , p. 2 :

    « El artista peruano, además, comentó: "El término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puede integrar elementos de épocas diferentes, con diversas técnicas o representaciones culturales. La única preocupación que me guía es que una vez terminado el cuadro sea una obra coherente, sin ruptura formal, que sea equilibrado y logrado estéticamente". »
  5. ↑ Jean-Luc Chalumeau, La Nouvelle Figuration : Une histoire, de 1953 à nos jours, Figuration narrative - Jeune Peinture - Figuration critique, Paris, éd. Cercle d’Art, , 222 p. (ISBN 978-2702206980), p. 138-141 :

    « Braun-Vega aborde de front le problème de la temporalité dans l'image peinte et [...] il en tire des solutions particulièrement convaincantes presque toujours reliées à une réflexion d'ordre politique. Braun-Vega participe ainsi de plein droit à l'histoire de la Nouvelle figuration en France depuis les années soixante. »
  6. ↑ a et b Jean-Luc Chalumeau, Figuration narrative, Paris, Éditions Cercle d'Art, (ISBN 978-2-702-20780-2), p. 14-15 :

    « Chez Braun-Vega, la virtuosité dans le métissage des styles et des thèmes aboutit à la création d'un style narratif original. »
  7. ↑ (es) « Braun Vega expone en Francia » [« Braun Vega expose en France »], Dominical, Suplemento de "El Comercio" N° 52, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Braun Vega se inicio el año de 1950, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del maestro Carlos Quíspez Asín. »
  8. ↑ (es) Pepe Ludmir, « Dos jóvenes pintores peruanos desean consagrar se en Paris », El Comercio,‎ , p. 10 (lire en ligne) :

    « Dos muchachos limeños salieron hace dos años con rumbo al paraíso de todo artista: París.[...] Son Max y Herman Braun.[...]. Max —que ahora cambió su nombre por el de Fernando Vega, para evitar confusiones— y su hermano Herman, viven en París modestamente, sin las comodidades que disfrutaron en Lima, pero felices porque asimilan cada día algo nuevo. »
  9. ↑ « 2 + 3 = Lima », Huile sur toile, 60 x 130 cm, ; « Eric, Philippe et Bernard », Huile sur toile, 72 × 120 cm, ; « Nicole au miroir », ; « Eric », Acrylique sur toile, 52 x 42 cm, ; « Nicole y los girasoles », ; « Eric y el perro », Acrylique sur toile, 92 × 120 cm,
  10. ↑ « Le peintre Herman Braun-Vega », Lien/Link, Bulletin de l'Association des anciens fonctionnaires de l'Unesco, no 98,‎ , p. 32-33 (lire en ligne) :

    « Herman Braun-Vega est l'époux de notre collègue bien connue Lisbeth Schaudinn-Braun, ancienne membre du Comité exécutif et du comité de rédaction et membre actif du Club Histoire. »
  11. ↑ a et b Herman Braun-Vega, « El artista y su modelo », Acrylique sur toile, 98 × 130 cm,
  12. ↑ (es) L.A.M., « Braun y sus series parisinas » [« Braun et ses séries parisiennes »], El Comercio, Lima,,‎ (lire en ligne) :

    « Un joven pintor peruano, Herman Braun, está alcanzando en París inusitados elogios de crítica mediante una original idea de trabajos seriados de titulos y temas atractivos y de muy buena factura. »
  13. ↑ (es) Doris Bayly, « Herman Braun-Vega: la nostalgia y la mixtura », Somos, no 508,‎ , p. 20-23 (lire en ligne) :

    « Vamos en el carro de uno de sus sobrinos camino a Los Cóndores, [...]. Herman, quien está acabando de construir una casa, propuso ese lugar como locus amenus para la entrevista. »
  14. ↑ Françoise Prima, « Activer la mémoire », Arcueil Notre Cité - Numéro 115,‎ , p. 18, 19 (lire en ligne) :

    « Un vaste atelier mitoyen à la maison familiale abrite le travail d'Herman Braun-Vega. C'est là que l'artiste peint. Installé à Arcueil depuis un an, il y a trouvé un lieu de travail à la mesure de ses attentes. »
  15. ↑ Pierre HENRY, « Comment un peintre convoque dans son tableau quelque chose de plus que la peinture : Rétrospective d'Herman Braun-Vega (1950-89) », La Voix du Nord,‎ (lire en ligne) :

    « Il était donc une fois dans les années 50, un peintre qui avait intégré les leçons de l'art moderne et reconstituait le monde en autant d'objets picturaux, des objets bien entendus étrangers à la représentation figurative de ce monde puisqu'il ne faisait alors aucun doute que la peinture était aussi éloignée de la photographie que la carpe peut l'être du lapin. »
  16. ↑ Herman Braun-Vega, « Naturaleza muerta con botella de tinto » [« Nature morte à la bouteille de vin rouge »], gouache et encre sur carton, 19 x 21 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  17. ↑ Herman Braun-Vega, « Platanales » [« bananeraies »], huile sur toile, 70 x 50 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  18. ↑ Herman Braun-Vega, « La Seine », huile sur toile, 46 x 65 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  19. ↑ Herman Braun-Vega, « Nature morte au bougeoir », huile sur toile, 46 x38 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  20. ↑ Herman Braun-Vega, « La jaula », huile sur toile, 56 x 65 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  21. ↑ Herman Braun-Vega, « Palomas en vuelo », huile sur toile, 80 × 80 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  22. ↑ Herman Braun-Vega, « Adam et Eve », huile sur toile, 104 x 154 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  23. ↑ Herman Braun-Vega, « Encuentro en el campo », huile sur toile, 158 x 210 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  24. ↑ (en) Ken Hunt, « Janine Pommy Vega: Beat poet and close associate of Corso, Ginsberg and Orlovsky », Independent,‎ (lire en ligne) :

    « In December 1962 [Janine Pommy Vega] met the Peruvian painter Fernando Vega, whom she duly married in Israel. [...] She only returned to the US after her husband died after a heroin overdose in Ibiza »
  25. ↑ Herman Braun-Vega, « Mi hermano Max », Acrylique sur toile, 103 x 88 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  26. ↑ Herman Braun-Vega, « La anunciación », Acrylique sur toile, 111 x 85 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  27. ↑ Herman Braun-Vega, « La mort d'un pompier », Acrylique sur toile, 60 × 60 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  28. ↑ Herman Braun-Vega, « Bodegón », Quadriptyque 120 × 120 cm (4 panneaux de 60 × 60 cm), sur braunvega.com, (consulté le )
  29. ↑ Herman Braun-Vega, « Liberté ? Égalité ? Fraternité ? », triptyque, acrylique sur toile, 146 x 114 cm x 3, sur braunvega.com, (consulté le )
  30. ↑ Braun-Vega, Paris, Editions d’Art Somogy, , 192 p. (ISBN 978-2-850-56548-9), p. 65
  31. ↑ (es) Rodrigo Villacís Molina, « Los artistas no creamos, recreamos... », El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Entonces yo me fui a París e hice una especie de desafío a mi padre espiritual que es Picasso, y pinté igual cantidad de cuadros, en dos meses y medio como Picasso y sobre el mismo tema de Las Meninas »
  32. ↑ René Barotte, « Herman Braun », Paris-Presse,‎  :

    « H. Braun [...] donne les plus attachantes variantes sur le thèmes des "Ménines" de Velasquez et cela après Picasso qu'il n'imite pas. »
  33. ↑ « Du côté d'Herman Braun », L'impartial, Suisse,‎ (lire en ligne) :

    « [la peinture des Ménines] de Vélasquez, ce jeune artiste va la tournebouler, la tourner et retourner dans tous les sens pour en faire une sorte de dessin animé à peu près comme au cinéma. »
  34. ↑ (en) « Herman Braun », Pictures on exhibit, june-sept 1969,‎  :

    « The acrylic painting of Herman Braun at the galerie 9 presents a series of vivid sidelights and contrasted colour in a suite of fifty-three compositions taken from Velazquez' Meninas. »
  35. ↑ Claude Bouyeure, « Herman Braun », Galerie des Arts,‎ (lire en ligne) :

    « Exercice de style réussi puisqu'il surprend et divertit le spectateur. »
  36. ↑ Suzanne TENAND, « Herman Braun expose chez Antoinette Mondon », Tribune des Nations,‎ (lire en ligne)
  37. ↑ Paule GAUTHIER, « Herman Braun et Vélasquez », Les Lettres Françaises, Paris,‎ , p. 30 (lire en ligne) :

    « Le temps des « Ménines » est un instant privilégié de pures visions picturales, qui nous laisse confondu devant la justesse du système de Braun. Un artiste, un grand plasticien. »
  38. ↑ Jean-Jacques LEVEQUE, « A coup de gomme », Les Nouvelles Littéraires, Paris,‎ (lire en ligne) :

    « Les Cassandres qui clament la mort de l’art, qui tyrannisent le public en assurant qu’aujourd’hui la peinture n’est plus qu’un exercice rétrograde auront grand intérêt à passer rue des Beaux-Arts. Ils y verront deux expositions : [Giacometti (galerie Claude Bernard) et Herman Braun (galerie « 9 »)], qui leur montreront qu’un grand avenir est encore possible pour la « surface peinte », »
  39. ↑ Jean-Jacques LÉVÊQUE, « Herman BRAUN à la Galerie 9 », Le Nouveau Journal,‎ (lire en ligne)
  40. ↑ (en) Carold Cutler, « Herman Braun interprets Velazquez's "Las Meninas" », Herald Tribune,‎ (lire en ligne) :

    « The young Peruvian artist has done an admirable thing by now making the characters breathe. [...] The total effect is vital and rich. A stunning performance. »
  41. ↑ Frédéric Megret, « Herman BRAUN », Le Figaro Littéraire,‎ (lire en ligne) :

    « Un peintre captivant, ce Herman Braun, qui sait à la fois peindre d'un œil vigilant et repenser une réalité toujours en évolution. »
  42. ↑ Monique Dittière, « Herman BRAUN », L'Aurore,‎ (lire en ligne) :

    « C'était d'une grande audace que d'aborder pour la première fois le public parisien avec une série de 53 tableaux, représentant, fragmentée et interprétée au travers de sa propre optique, la célèbre toile de Vélasquez : "Les Ménines". Le jeune peintre péruvien Herman Braun a gagné la partie »
  43. ↑ Philippe CALONI, « Les jeux de l'esprit », Combat,‎ , p. 9 (lire en ligne) :

    « Sur le fond, grande intelligence. Sur la forme, maîtrise parfaite, re-création sur la création. A nous qui cherchons, depuis quelque temps, la lueur fulgurante de l'esprit dans le monde misérable de l'art d'aujourd'hui, Braun pourrait bien être celui par qui l'intelligence, et la beauté, arrivent. »
  44. ↑ « Au 9 : HERMAN BRAUN », Le Figaro,‎ (lire en ligne)
  45. ↑ (en) John CANADAY, « Herman Braun », the New York Times,‎ , p. 25 (lire en ligne) :

    « Mr. Braun has turned out a dark horse of a show that I can only describe as a series of seriously hilarious take-offs. »
  46. ↑ « HERMAN BRAUN », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  47. ↑ (en) « Around the Paris Galleries », International Herald Tribune,‎ (lire en ligne) :

    « Herman Braun is a virtuoso with a taste for pastiche who has devoted this entire exhibition to portraying Picasso »
  48. ↑ Herman Braun-Vega, « Picasso dans la baignoire », Acrylique sur toile, 130 x 162 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  49. ↑ Herman Braun-Vega, « Picasso à Mougins », Diptyque, acrylique sur toile, 195 x 130 cm x 2, sur braunvega.com, (consulté le )
  50. ↑ Xavière GAETAN, « "Pour l'amour de l'art" », La Galerie des Arts,‎ (lire en ligne)
  51. ↑ Monique DITTIERE, « Un Jeune chef de file de la Nouvelle Figuration », L'aurore,‎ (lire en ligne)
  52. ↑ « Les invités sur l'herbe | Paris Musées », sur www.parismuseescollections.paris.fr (consulté le )
  53. ↑ Herman Braun-Vega, « Une affaire de pommes n°2 (d'après Cézanne) », Triptyque, 200 x 200 cm x 3, acrylique sur toile, sur braunvega.com,
  54. ↑ « Herman Braun », Les Nouvelles Littéraires,‎ , p. 14 (lire en ligne) :

    « Dans la série de Cézanne, [...] j'utilise la légende biblique d'Adam et Eve. J'établis un parallèle entre l'histoire de la pomme — création de l'espèce humaine— et les pommes de Cézanne [...] en démontrant aussi son rôle comme « père créateur » des différents courants plastiques qui se prolongent jusqu'à aujourd'hui. »
  55. ↑ Jean-Luc Chalumeau, « Herman Braun-Vega, fenêtres d'art, d'âme et de vie », [verso-hebdo],‎ (lire en ligne)
  56. ↑ (en) « Gallery Previews in New York », Pictures on Exhibit,‎ , p. 10 (lire en ligne) :

    « Drawing, collage, photographic vision, relief, trompe l'oeil, shaped canvases - everything is put to use to ring changes on the central theme. [...] A tour de force, to be seen through November at Lerner-Heller Gallery. »
  57. ↑ (es) « Braun en el "Baño Turco" », El Comercio,‎ (lire en ligne) :

    « La favorable crítica de la prensa especializada de Nueva York acerca de la obra artística de Braun, tuvo como evidente comprobación la casi total adquisición de las obras expuestas »
  58. ↑ (en) William D. Case, « Herman Braun », Arts Magazine,‎ (lire en ligne) :

    « A great many South American artists seem to suffer from two vices in particular: sloppiness and caricature. But Braun has overcome both, balancing a spontaneous execution with a great deal of planning and developing caricature to a degree comparable with that of Picasso or Bacon. »
  59. ↑ Jorge Semprún, Eduardo Arroyo et Braun-Vega, Braun-Vega (monographie), Paris, Somogy, , 194 p. (ISBN 978-2-850-56548-9), « Dialogue dans l'atelier », p. 49
  60. ↑ Stéphane Rey, « De Lima à Izegem », L'écho de la bourse, Bruxelles,‎ , p. 6 (lire en ligne) :

    « Le voici chez Isy Brachot avec de curieuses (et grandes) compositions inspirées de Poussin, pleines de mouvement, de soldats, de cavaliers, de sénateurs en toge avec, à l'avant-plan, des victuailles de tous genres (poulets, saucissons, lapins écorchés, pains de ménage) exécutées dans le plus pur style hyperréaliste. »
  61. ↑ a et b Supplément au Grand Larousse Universel, Paris, Larousse, (ISBN 2-03-102540-6), « HISPANO-AMÉRICAIN, E », p. 295 :

    « Braun-Vega s'empare à la fois des réalités socio-politiques de son pays et de l'histoire de la peinture pour proposer un art de la citation d'une grande efficacité, où le savoir-faire et l'ironie engagent un dialogue original. Malgré les apparences, le qualifier d'hyperréaliste serait une erreur. »
  62. ↑ « Herman Braun », Les Nouvelles Littéraires,‎ , p. 14 (lire en ligne) :

    « j'essaie de démontrer l'inter-relation de la réalité plastique du tableau de Poussin et tous ses dérivatifs conceptuels et la réalité quotidienne française dans laquelle je vis, ce qui aboutit à une image ironique de notre « culture de consommation ». »
  63. ↑ (en) Rona DOBSON, « Herman Braun, Galerie Isy Brachot », International Herald Tribune,‎  :

    « In this show, he uses Poussin’s Rape of the Sabines as his main theme, fragmenting it and festooning the borders with his own trompe l’œil offerings in the form of supermarket produce, banal everyday objects. »
  64. ↑ Roberto Gac, « L’art, la pédagogie et la politique dans l’œuvre d’Herman Braun‑Vega », sur dergipark.org.tr,  : « En 1973, alors que Braun‑Vega travaillait avec L’enlèvement des Sabines de Poussin, le coup d’état au Chili et la mort de Salvador Allende renversé par le général Pinochet provoquèrent une profonde commotion dans son esprit. [...] La violence présente dans L’enlèvement des Sabines de Poussin [...] fut transposée dans la série des Enlèvements à la chilienne, composée de plusieurs tableaux peints à l’acrylique sur bois. », p. 13 Voir aussi les trois tableaux : « Enlèvement à la chilienne I », Acrylique sur bois, 111 x 165 cm, ; « Enlèvement à la chilienne II », Acrylique sur bois, 85 x 111 cm, « Enlèvement à la chilienne III », Acrylique sur bois, 165 x 111 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  65. ↑ Patrick Fourneret, Braun-Vega en 24 tableaux et un entretien (livret d'accompagnement du Compact-Disc Interactif), CRDP de Franche-Comté, (lire en ligne), chap. 3 (« Reconstitution de l'attentat (Poussin), 1974. »)
  66. ↑ Jean-Pierre Van Tieghem, « Art d'aujourd'hui », Arts Antiques Auctions, Belgique,‎ , p. 16 :

    « une analyse structuraliste de L'enlèvement des Sabines de Poussin, un décryptage grammatical de son langage, une approche sémiologique de l'actualité politique. »
  67. ↑ Marie-Claude VOLFIN, « Herman Braun », Les Nouvelles Littéraires,‎ (lire en ligne)
  68. ↑ Monique DITTIERE, « Herman Braun à Bruxelles », L'aurore,‎ (lire en ligne) :

    « Ce qui importe pour Herman Braun après s'être "mesuré" avec le travail de Poussin, c'est de le dépasser; prenant dans son propre travail la peinture de l'autre, il entend démontrer "Comment ce qui ne fut qu'entrevu - mais non mené à son terme - peut devenir après trituration tant physique que plastique, l'aboutissement de la peinture de l'autre et les prémisses de la sienne propre..." tout en maintenant le dialogue avec son époque... »
  69. ↑ « BRAUN-VEGA, Poussin au quartier de porc, 1973 | Cnap », sur www.cnap.fr (consulté le )
  70. ↑ (es) Damián BAYÓN, Artistas Contemporáneos de América Latina, Paris-Barcelona, Ediciones del Serbal/UNESCO, (lire en ligne), p. 51-52
  71. ↑ Fernando Carvallo, Braun-Vega (monographie), Paris, Editions d’Art Somogy, , 192 p. (ISBN 978-2-850-56548-9), « Frontière de cultures », p. 181
  72. ↑ (es) Fietta Jarque, « Falsificaciones afectan difúsion del grabado », El Observador, Lima,‎ , p. 4 (lire en ligne)
  73. ↑ P. Legrand, « HERMAN BRAUN : Agressions, mutilations et faux », Rouge,‎ (lire en ligne)
  74. ↑ Herman Braun-Vega, « La leçon a la campagne (d'après Rembrandt) », Acrylique sur toile, 195 × 300 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  75. ↑ Jean-Louis Pradel, « Rembrandt est parmi nous : Le pastiche, pour Herman Braun est une critique de la réalité. », Les Nouvelles Littéraires, no 2579,‎ (lire en ligne)
  76. ↑ (es) « Herman Braun Vega en el Museo Nacional de Artes Visuales », sur mnav.gub.uy (consulté le )
  77. ↑ « Herman BRAUN-VEGA, Portrait de Wilfredo Lam | Cnap », sur www.cnap.fr (consulté le )
  78. ↑ (en) « Julio Ramon Ribeyro (1929-94), 1978 (acrylic on wood) », sur www.bridgemanimages.com (consulté le )
  79. ↑ « Le Portrait retrouvé », Elle,‎ (lire en ligne) :

    « Les portraits de peintres d'Herman Braun sont criants de vérité, ils sont plus ressemblants que les photos qui, souvent, les ont inspirés. Braun met le peintre en scène. [...] Grâce à lui, le portrait, qui avait perdu la face, retrouve son cérémonial. »
  80. ↑ Maïten BOUISSET, « Les portraits d'Herman Braun », Le Matin de Paris,‎ , p. 21 (lire en ligne) :

    « on peut saluer la virtuosité du peintre [mais] l'intérêt de cette série est tout autre. Car ce n'est pas la figure de ses modèles qui a intéressé Herman Braun mais bien plutôt l'analyse d'un certain type de peinture. »
  81. ↑ « Velickovic » (Acrylique sur bois), sur braunvega.com, (consulté le )
  82. ↑ Jean-Marie Dunoyer, « Coexistence pacifique des grands et des jeunes », Le Monde,‎ , p. 7 (lire en ligne) :

    « je citerai tout de même [...], à défaut des cauchemars de Velickovic, son portrait « avec la participation du modèle dans le tableau » par Hermann Braun. »
  83. ↑ La Biennale, Visual Arts 80, General catalogue, Venise, La Biennale di Venezia, , 288 p. (ISBN 88-208-0265-1, lire en ligne), p. 166
  84. ↑ (es) Jorge Bernuy Guerrero, « Muestra de Herman Braun » [« Exposition d'Herman Braun »], El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Herman Braun, peintre péruvien résidant en Europe [...] revient au Pérou pour réaliser une exposition à la Galerie Camino Brent »
  85. ↑ (es) « Braun: J'ai travaillé 12 ans pour préparer cette exposition », La Prensa,‎ (lire en ligne)
  86. ↑ a et b (es) Juan Voos, « L’art comme reflet de son époque », La Crónica,‎ (lire en ligne)
  87. ↑ (es) Seymour, « Herman Braun: Pintura, Historia e ironía crítica » [« Herman Braun : Peinture, Histoire et ironie critique »], El Comercio (supplément dominical), Lima,‎ , p. 7 (lire en ligne) :

    « Herman Braun, explica los procesos plásticos de una consciencia pictórica que moviliza la pintura a un ardiente consciencia crítica, que en su extrema seriedad se articula con la ironía. »
  88. ↑ « I love the neutron bomb », Acrylique sur toile, 100 x 81 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  89. ↑ « Buenos dias Vermeer », Acrylique sur toile, 100 x 81 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  90. ↑ « Nord-sud », Crayon et acrylique sur papier, 98,5 x 59 cm, sur Frac Normandie Caen, (consulté le )
  91. ↑ « Le bain... d'après Ingres I », Crayon sur papier, 100 x 90 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  92. ↑ « Le bain... d'après Ingres II », Crayon sur papier, 100 x 90 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  93. ↑ « Bonjour Monsieur de la Tour », Acrylique sur toile, 89 x 116 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  94. ↑ (es) SEYMOUR, « Herman Braun: Pintura, Historia e ironía crítica » [« Herman Braun : Peinture, Histoire et ironie critique »], Supplément dominical de "El Comercio",‎ (lire en ligne) :

    « je [...] remplace la servante du tableau original, qui est une jeune paysanne française, par une femme péruvienne qui, dans notre société, remplit le même rôle : celui de la servitude. C’est donc le seul personnage péruvien qui apparaît dans le tableau. Vu qu’il rempli une double fonction : au niveau international, avec les pays riches, les tricheurs autour de la table, et la représentante du tiers monde, dont ils espèrent qu'elle continue à servir. Et au niveau national, l’autosatisfaction de nos classes privilégiées, que nous pourrions asseoir autour de cette table. »
  95. ↑ (es) « Herman Braun vuelve para exponer en Lima », El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Mon travail est un témoignage, j’essaie de transmettre une position sociale ou politique dans le contexte dans lequel je vis, parce que l’art n’est pas seulement quelque chose de beau, c’est aussi un langage qui doit servir à véhiculer des pensées ou des idées. »
  96. ↑ (es) Fietta Jarque, « Art vs. Arts martiaux », El Observador, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Si vous dessinez au crayon, ne faites pas semblant d’imiter le pinceau, si vous peignez au pinceau, ne faites pas semblant d’imiter le pistolet. Beaucoup de gens pour garder ce qu’ils pensent être leur personnalité, cherchent avec un crayon à rappeler ce qu’ils font avec la peinture. En ce sens pour moi c’est une aventure chaque fois qu’une technique se présente comme possibilité d’imaginer des utilisations nouvelles. La technique modifie non pas le sens du langage, mais la façon de s’exprimer »
  97. ↑ a et b (es) « Herman Braun Inaugura Exposición en "Forum" », La Prensa,‎ , p. 17 (lire en ligne)
  98. ↑ (es) « Braun, Diálogo con el Arte », El Espectador de "El Comercio",‎ (lire en ligne) :

    « Dans l’exposition que j’ai apporté à Lima, je vais montrer pour la première fois dessins, estampes [et] une nouvelle série que je viens de commencer à Paris, et qui sont des reliefs sur papier. »
  99. ↑ (es) Fietta Jarque, « La palabra grabada » [« La parole gravée »], El Observador,‎ , p. 5 (lire en ligne) :

    « Avec sa calligraphie négligée, anguleuse, Julio Ramón Ribeyro a voulu montrer sa complicité dans la réalisation de deux gravures qui font actuellement partie de l’exposition d'Herman Braun à la Galerie Forum. »
  100. ↑ Herman Braun-Vega, « Bolivar, luz y penumbras (Goya) », Diptyque, Acrylique sur bois, 150 x 300 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  101. ↑ (es) Raquel TIBOL, « Los pastores y la 18 Bienal de Sao Paulo », Proceso, Mexico D.F., no 467,‎ , p. 54 (lire en ligne) :

    « Gracias al encuentro de Herman Braun-Vega con su viejo amigo Arnold Belkin en la I Bienal de la Habana, el Museo del Chopo cuenta entre sus fondos con el importante diptico Bolívar, luz y penumbra (1.50 por 3.00 metros) pintado por el peruano en 1983. »
  102. ↑ « Expositions / 1984 Théâtre du Rond-Point / Catalogue », sur braunvega.com (consulté le )
  103. ↑ Jean-Juc Chalumeau, « Herman Braun-Vega à l'espace Renaud-Barrault », OPUS international, no 95,‎ , p. 51 (lire en ligne) :

    « Le grain de la toile écrue est largement préservé selon de vastes réserves faisant habilement jouer les uns dans les autres les avants et les arrières-plans. »
  104. ↑ (es) Doris BAYLY LETTS, « La vedette de la bienal » [« La vedette de la biennale »], Oiga, Lima,‎ , p. 50-53 (lire en ligne) :

    « Les huit œuvres d’Herman Braun-Vega, seul artiste péruvien présent à la Biennale de Sao Paulo, ont surpris la critique exigeante et le public très nombreux qui afflue chaque jour [à] l’une des rencontres plastiques les plus importantes du monde. [...] "Ce sont généralement les Européens qui suscitent le plus l’intérêt de la critique", a commenté la commissaire de l’exposition à Herman Braun, "mais cette année, nous avons été agréablement surpris de voir que vous êtes devenue la vedette de la Biennale". »
  105. ↑ Herman Braun-Vega, « Pourquoi pas eux ? (Ingres) », Acrylique sur toile, 195 × 300 cm, collection de la Mairie de Maubeuge, sur braunvega.com, (consulté le )
  106. ↑ (es) Roberto QUIROZ, « Un cebichito con Rembrandt », VSD, Lima,‎ , p. 16 (lire en ligne) :

    « [En el] cuadro [que] se llama ¿Por que ellos no?, ese niño que está tocando la rodilla de un desnudo de Ingres, está tocando la cultura occidental aunque él no lo sepa. »
  107. ↑ Herman Braun-Vega, « La leçon... à la campagne (Rembrandt) », Acrylique sur toile, 195 × 300 cm, collection du Mémorial de l'Amérique Latine à Sao Paulo, sur braunvega.com, (consulté le )
  108. ↑ Amélie Adamo, Une histoire de la peinture des années 1980 en France, Paris, éd. Klincksieck, , 178 p. (ISBN 978-2-252-03751-5), chap. 29 (« Comment la peinture d'Herman Braun-Vega interpelle-t-elle la mémoire du regardeur ? »), p. 100-104 :

    « L'origine de La Leçon à la campagne (1984) réside dans une troublante analogie, initialement soulignée par un ami de l'artiste, entre la célèbre photographie du corps du cadavre du Che Guevara — photographié après son assassinat dans le maquis bolivien — et le cadrage choisi par Rembrandt pour représenter le jeune homme mort, étendu sur une table de dissection, dans le tableau La Leçon d'anatomie du professeur Tulp. »
  109. ↑ Herman Braun-Vega, « Encore un déjeuner sur le sable (Manet) », Acrylique sur toile, 195 × 300 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  110. ↑ Herman Braun-Vega, « Le bain à Barranco (Ingres) », Acrylique sur toile, 195 × 300 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  111. ↑ Jacques BINSZTOK, « Herman Braun-Vega: le peintre de la mémoire », Newmen, no 13,‎ , p. 16-17 (lire en ligne) :

    « Je veux rappeler à travers la nudité de tous mes personnages que nous sommes dans une société où les mélanges, les brassages font partie de notre vie quotidienne. »
  112. ↑ « Diane des tropiques (d'après Boucher) », Acrylique sur toile, 130 × 163 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  113. ↑ (es) Eduardo Moll, « Braun‑Vega expone en París », El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « Tout en appréciant leur virtuosité formelle, que peut-on lire dans ces tableaux ? A mon avis, deux choses : L'avancée à chaque fois plus visible du Tiers-Monde dans le territoire privilégié de l'Occident; et la prémonition d'une civilisation nouvelle issue de la promiscuité, du contact, du croisement, du métissage ethnique et du syncrétisme culturel. »
  114. ↑ « Don Alfredo ou la Venus dans la chambre rouge (d'après Vélasquez) », Acrylique sur toile, 114 × 146 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  115. ↑ (es) Jorge Nájar, « Memorias desnudas de un pintor peruano » [« Les mémoires dénudées d’un peintre péruvien »], La República,‎ (lire en ligne) :

    « Dans la parodie de [la Venus de Vélasquez] il inclut un élément humoristique de haut vol : le romancier Alfredo Bryce Echenique intéressé par "La Vénus au Miroir" et exprimant presque sa disposition à s’introduire dans le divan de la belle. »
  116. ↑ « Double éclairage sur Occident (d'après Vélasquez et Picasso) », Acrylique sur toile, 195 × 262 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  117. ↑ (es) « La pintura como gran diálogo », La República, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « En el espejo del fondo, donde se refleja el poder, y supuestamente el modelo del pintor se ve el Papa recibiendo a Waldheim. El Papa tiene en sus manos un periódico, donde se ve una foto de Barbie (repito, es siempre una referencia, al poder: en este caso, el poder el la Iglesia, de exonerarle sus culpas a un nazi). Se ven además niños, uno rubio, uno mestizo. Con este cuadro quiero representar la multiracialidad que se vive hoy en día en países como Francia. »
  118. ↑ (es) Yolanda Vaccaro, « Herman Braun-Vega expone en Madrid », El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « [...] la muestra retrospectiva de Herman Braun-Vega [...] ha concitado el interés madrileño precisamente en este año conmemorativo del Quinto Centenario de "encuentros y desencuentros". »
  119. ↑ (es) Fietta Jarque, « Wifredo Lam y Herman Braun Vega, mestizaje y contaminación », El País,‎ , p. 7 (lire en ligne) :

    « No se trata de simples y comunes citaciones históricas que avalan más o menos una composición anecdótica. Braun Vega recrea y expresa una profunda contaminación pictórica y la hace legible. Las relaciones históricas entre España y Perú desde el fin de la colonia funcionan como un paralelo y una fuente inmensa de referencias a un mestizaje que penetra la vida y el arte. »
  120. ↑ (es) David Casado, « "Perú-España: memorias al desnudo": Exposición antológia sobre la obra de Herman Braun‑Vega », El Punto de las artes,‎ , p. 4 (lire en ligne) :

    « Tal y como señala Federico Mayor Zaragoza, director general de la UNESCO, en la presentación del catálogo de la muestra, "el mensaje lúcido y clarividente del pintor reinterpreta lo que grandes literatos han descrito, irrumpiendo con ello en las conciencias de Europa con más eficacia que el flujo de datos alienantes que llegan desde allende el Atlántico, sobre un continente tan fuertemente vinculado a España, a Europa y, sin embargo, tan desconocido". »
  121. ↑ (es) Alfredo Bryce Echenique, « Libertad y rebeldía en la capital cultural del 92 », Diario de Mallorca,‎ , p. 18 (lire en ligne) :

    « Al margen, en los marcos polícromos se pueden ver informaciones periodísticas contemporáneas sobre los desastres considerados como "naturales" (el cólera, por ejemplo) en un tercer mundo que parece volverse cuarto. A menos que se trate de atentados o agresiones perpetrados diariamente. Y, en contrapunto con estas informaciones, los dibujos de Guamán-Poma (Waman Puma) de Ayala (!!!) nos recuerdan que lo que se vive en esos lares tampoco es un fenómeno reciente... »
  122. ↑ a et b « La realidad...es asi ! n°2 », Acrylique sur bois, 150 x 200 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  123. ↑ (es) Cinco obras clave para entender la Colección Ralli (brochure), Museo Ralli Marbella, , 16 p. (lire en ligne), p. 6-7
  124. ↑ (fr + en) Nude Art Today, t. III, Patou, , 3e éd., 358 p. (ISBN 978-2953254860, lire en ligne), p. 62-63
  125. ↑ « BRAUN-VEGA : HIER POUR DEMAIN », Pariscope,‎ (lire en ligne) :

    « Et pour marquer les distances, faire jouer la lumière entre le présent et le passé, unifier la composition dans sa complexe construction, il introduit des reliefs en bois peints qui accusent les profondeurs, les perspectives, les volumes. »
  126. ↑ « Bodegón con piña », Acrylique sur toile et cadre polychrome, 82 × 92 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  127. ↑ « Nature exotique », Acrylique sur bois, 51 x 42 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  128. ↑ « La Factura », Acrylique sur bois, 75 × 91 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  129. ↑ « Nature tragique n°1 », Acrylique sur bois, 75 x 90 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  130. ↑ « Le peintre péruvien Braun Vega à la Galerie Wam », Ouest France,‎ (lire en ligne) :

    « Dans sa communication avec nos ancêtres, [...] le peintre sème en pagaille humoristique, tomates et pommes de terre d'Amérique du sud, oranges d'Asie...[...] une production que nous nous sommes appropriée en oubliant au prix de quelles conquêtes elle était arrivée dans notre assiette. »
  131. ↑ « Rencontres inattendues sur le Vieux Port », Acrylique sur toile, 146 × 146 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  132. ↑ « Les étonnants personnages de Herman Braun‑Vega », Espaces Latinos, no 262,‎ (lire en ligne) :

    « on peut apercevoir des oranges qui viennent d'Asie, des bananes, qui viennent d'Afrique, des tomates, du maïs, des avocats et des pommes de terre, qui ont été cultivés en Amérique latine bien avant l'arrivée des Espagnols, et qui, par exemple, durant les XVIIIe et XIXe siècles, ont sauvé de la famine les populations européennes. Voilà un exemple de syncrétisme pacifique. »
  133. ↑ Rodolfo Hinostroza, Jorge Semprún, Eduardo Arroyo, Alfredo Bryce Echenique, Leslie Lee Crosby, Patrick Fourneret, Jean-Luc Chalumeau, Jean-Pierre Van Tieghem, Julio Ramón Ribeyro et Alain Irlandes, Braun-Vega, peintures et dessins, Wamani, , 72 p. (ISBN 2-909496-05-8, lire en ligne), p. 7 :

    « La peinture de Braun-Vega, au travers d'une vision qui lui est propre et qui appartient à un autre continent, reflète notre patrimoine, nos références culturelles, nos mythes. En ce sens, elle nous renvoie notre image et nous engage à une réflexion sur notre identité. Elle est aussi une invitation à comprendre l'Autre. C'est en quoi elle nous intéresse aujourd'hui. L'Art et la Culture sont porteurs d'une connaissance qui installe l'harmonie là où règne le désordre. »
  134. ↑ Jean-Jacques ALLEVI, « La double exposition de Braun-Vega », La Nouvelle République,‎ (lire en ligne) :

    « Braun-Vega a en outre accepté de venir expliquer ses œuvres aux élèves des écoles castelroussines car "un artiste doit initier et ne pas rester dans sa tour d'ivoire". »
  135. ↑ Philippe DELALANDE, « Braun-Vega à tous les étages », La Nouvelle République du Centre-Ouest,‎ (lire en ligne) :

    « [Braun-Vega] revendique le métissage culturel, au même titre que celui qui lui a été imposé par la découverte de l'Amérique. Ce n'est pas l'intrusion des Espagnols qu'il condamne, c'est la suite : la litanie des massacres, l'intolérance, le génocide d'une culture. "J'en témoigne, c'est tout", dit-il. Et le plus clairement possible. »
  136. ↑ Jacques Perrot, « Braun-Vega peintre pédagogue », Presse-Océan, no 17275,‎ (lire en ligne) :

    « Des éditeurs comme Hachette ont choisi depuis longtemps d'illustrer les manuels scolaires d'espagnol avec ses peintures, car elles racontent à elles seules l'histoire et l'actualité des deux côtés de l'Atlantique. Elles sont authentiquement pédagogiques. »
  137. ↑ « Braun Vega revu par des collégiens », Ouest France,‎ (lire en ligne) :

    « En présence du peintre Herman Braun Vega, les élèves du collège de la Petite-Lande ont présenté hier, au Théâtre de Rezé, un spectacle consacré au travail de l'artiste péruvien. L'aboutissement réussi d'un original projet d'action éducative. »
  138. ↑ Herman Braun-Vega, « Les trois niveaux de la mémoire », Verso arts et lettres, no 15,‎ , p. 6-9 (lire en ligne) :

    « Je commence à éliminer de plus en plus la représentation de l'iconographie occidentale dans mes tableaux. [...] J'utilisais la référence comme stratégie pour activer la mémoire du spectateur. Maintenant, je pense que ma démarche commence à être suffisamment claire pour que je puisse me détacher de ces références. Dans ce tableau on trouve le jeu formel de la rupture de l'espace. »
  139. ↑ Jean-Luc Chalumeau, « Un langage, des styles », Verso arts et lettres, no 15,‎ , p. 2-5 (lire en ligne) :

    « La peinture d'Herman Braun-Vega aborde de front le problème de l'autonomie de l'œuvre, dès lors qu'elle procède délibérément de matières et manières apparemment hétérogènes. »
  140. ↑ a et b Patrick Fourneret, Braun-Vega en 24 tableaux et un entretien (livret d'accompagnement du Compact-Disc Interactif), CRDP de Franche-Comté, (lire en ligne) :

    « Dans la dernière série, celle des Natures mortes j'ai décidé d'hériter de moi-même. [...] j'ai considéré qu'il était temps d'examiner tout le parcours que j'avais fait auparavant et que c'était le moment de balancer par la fenêtre tout ce qui ne m'intéressait pas, un peu comme quand tu hérites d'un vieil oncle, tu as la maison, et tu trouves dans la maison des choses que tu aimes, que tu gardes, et d'autres que tu bazardes. J'ai bazardé pas mal de choses et j'ai réouvert une porte que j'avais un peu fermée, l'approche plus directe, moins conceptuelle du travail. Donc, dans les natures mortes je prends mon pied. Dans les natures mortes je fais des essais formels, au niveau des reliefs, de l'espace, et je laisse filer, d'une certaine manière, le contenu social ou politique. Mais il arrive que de temps en temps il me rattrape... On est fait comme on est fait et on échappe difficilement à ça »
  141. ↑ Herman Braun-Vega, « Nature méditerranéenne », Acrylique sur bois, 75 x 90 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  142. ↑ Herman Braun-Vega, « Compotier aux chirimoyas », Acrylique sur bois, 51 x 42 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  143. ↑ Herman Braun-Vega, « Mercadillo (Boucherie du Sud) », acrylique sur bois, 42 × 51 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  144. ↑ (es) Élida Román, « Herman Braun-Vega: Arte de apropiación », El Comercio, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « 'Apropiación' es el primer término que aparece al querer categorizar o clasificar la obra de Herman Braun-Vega (1933), uno de los artistas peruanos de mayor reconocimiento internacional »
  145. ↑ Roberto Gac, « Braun-Vega, maître de l'interpicturalité », sur Sens public, (consulté le )
  146. ↑ (es) Jacqueline Fowks, « Herman Braun-Vega, maestro de la interpictorialidad », El País,‎ (lire en ligne)
  147. ↑ (es) María Alexandra Guerrero Zegarra, « El poder se nutre de dogmas. El apropiacionismo en la obra de Herman Braun‑Vega », LETRAS, revista de investigación científica de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, vol. 92, no 135,‎ , p. 177-190 (ISSN 0378-4878, e-ISSN 2071-5072, lire en ligne) :

    « El presente artículo tiene por objeto demostrar, dentro de las artes visuales, el papel del apropiacionismocomo principio de articulación en la obra del artista plástico peruano Herman Braun-Vega, a través de los elementos y personajes tomados por el artista a partir de la Historia del arte occidental. Concretamente, se analiza la propuestas estética e ideológica de la obra El poder se nutre de dogmas (2006), y se concluye que la imagen adquiere un nuevo significado por el propiacionismo de la figura, en tanto que es recontextualizado y reinterpretado, ya que el apropiacionismo en la obra de este artista tiene un fin de relectura/re-articulación de la memoria »
  148. ↑ Zygmunt Baunman (trad. de l'anglais par Christophe Rosson), La vie liquide [« Liquid Life »], Le Rouergue / Chambon, , 208 p. (ISBN 978-2-841-56775-1), p. 87-90
  149. ↑ (es) Zygmunt Bauman (trad. Francisco Ochoa de Michelena), Arte, ¿líquido?, Madrid, sequitur, , 116 p. (ISBN 978-8-495-36336-7), p. 40-41, 101-106
  150. ↑ Herman Braun-Vega, « Laissez venir à moi les petits enfants...(Caravage) », Acrylique sur toile, 146 x 96 cm, sur braunvega.com, (consulté le )
  151. ↑ Pierre Souchaud, « Herman Braun-Vega, La nature crucifiée », Artension, no 5,‎ , p. 15 (lire en ligne) :

    « [...] l'art naît au carrefour de multiples "mémoires" qui doivent être respectées pour ne pas laisser place au non-sens et à la barbarie. »
  152. ↑ M. B., « Mémoire collective », Paris Normandie,‎ , p. 14 (lire en ligne) :

    « "Nous n'avons pas de mémoire. Nous ne savons pas tirer les leçons du passé. La violence est toujours là". Memorias (mémoire), tel est le thème de la rétrospective de Herman Braun-Vega [...] qui fait le tour de la France et de l'Espagne. [...] Le peintre revient sur des événements dramatiques en s'appuyant sur des articles de presse. [...] Il alerte et veut transmettre cette mémoire, ces mémoires à travers un message rempli d'humanité. »
  153. ↑ Amélie Adamo, Une histoire de la peinture des années 1980 en France, Paris, Klincksieck, (ISBN 978-2-252-03751-5), chap. 29 (« Comment la peinture d'Herman Braun-Vega interpelle-t-elle la mémoire du regardeur ? »), p. 100-104
  154. ↑ Roberto GAC, « Herman Braun-Vega, maître de I'interpicturalité », Espaces Latinos, no 208,‎ , p. 13-24 (ISSN 1260-7991) :

    « Dans les tableaux peints à partir de 1973, on découvre pêle-mêle une foule de personnages et de situations qui caractérisent autant l’histoire de la peinture (la "mémoire historique" pour Braun-Vega), que des faits décisifs de l’histoire du monde (la "mémoire sociale") ou de la vie du peintre lui-même (la "mémoire quotidienne"). »
  155. ↑ (es) Didier Hannoir, « De Braun a Braun-Vega: la metamorfosis de un artista », Quipu virtual (boletín de cultura peruana), Ministerio de relaciones exteriores, no 109,‎ , p. 1-3 (lire en ligne) :

    « Braun-Vega développe "la stratégie des trois mémoires" qui sont autant de niveaux de lecture de ses œuvres. La mémoire cultivée est celle qui nous permet de reconnaître les emprunts qu’il fait aux grands maîtres. La mémoire socio-politique est activée le plus souvent par des transferts de coupures de presse. Et enfin la mémoire du quotidien est celle qui justifie l’adoption d’un langage pictural clair [...] afin que tout ce qui est figuré soit compris du plus grand nombre. »
  156. ↑ a et b Jean-Luc Chalumeau, « Un langage, des styles », Verso arts et lettres, no 15,‎ , p. 2-5 (lire en ligne) :

    « Herman Braun-Vega [...] ne renoue pas avec le langage pictural de ses prédécesseurs pour le subvertir [mais] pour affirmer [...], premièrement, que les peintres appartiennent à une même famille. Braun-Vega a réalisé en 1983 une sorte de tableau-manifeste, qu'il a intitulé Caramba ! [...]. Il s'agissait de répondre à une question posée pour une exposition collective: Quels sont vos maîtres en peinture? »
  157. ↑ « Qui somme-nous ? D'où venons-nous ? », Espaces Latinos, no 273,‎ , p. 16-17 (lire en ligne) :

    « Cela fait plus de quarante ans que je travaille sur la mémoire des spectateurs, et dans ces dernières années, je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre. »
  158. ↑ Braun‑Vega: mémoires et filiations (Catalogue de l'exposition à Sao Paulo), São Paulo, Fundação Memorial da América Latina, , 40-44 p. (lire en ligne) :

    « Avec ironie et respect, j’essaie de montrer la paternité de Vélasquez vis-à-vis de Goya, de Vélasquez et Goya pour Manet, de Manet pour Monet, et pour ne pas m’arrêter en si bon chemin, d’une certaine manière, je me situe moi-même dans la suite de cette filiation car je reconnais en faisant ce tableau mon appartenance à cette famille. »
  159. ↑ Figurez-vous ! (catalogue d'exposition), Musée de Soisson, (lire en ligne), p. 13 :

    « S'il y a un paradis des peintres, nul doute, par exemple, que Gauguin y soit en train de retoucher un tableau de Matisse qui l'admirait tant (c'est le thème de Paul retouchant le travail d'Henri, 2007). »
  160. ↑ Mónica Cárdenas Moreno, « La culture populaire péruvienne à l’intérieur de la tradition artistique européenne. Passage et métissage dans la peinture d’Herman Braun-Vega », Amerika, Laboratoire Interdisciplinaire de Rechercher sur les Amériques,‎ (lire en ligne) :

    « la présence d’Henri Matisse [...] derrière Picasso a pour objectif de rappeler la relation entre ces deux peintres : une relation de concurrence mais aussi d’amitié. Le peintre avoue son admiration pour ses deux maîtres et souligne les deux caractères : pendant que Matisse continue à travailler sur sa toile malgré son étonnement, Picasso se met en scène. »
  161. ↑ a et b (es) « Reconocido artista peruano presenta retrospectiva en París », sur www.gob.pe, (consulté le ) : « En reconocimiento a la obra del artista y a sus aportes “a la historia de la cultura en el Perú” Braun- Vega fue condecorado, a nombre del “Gobierno y el pueblo del Perú” por el Embajador del Perú ante la UNESCO, Manuel Rodríguez Cuadros, con la Orden José Gregorio Paza Soldan, en el grado máximo de Gran Cruz. »
  162. ↑ (es) CL, « Crítica de Arte », La Prensa, Lima,‎ (lire en ligne) :

    « En el agradable local de la Asociación Artistica Cultural "Jueves", en San Isidro, Herman Braun está exponiendo 19 cuadros. »
  163. ↑ « "MEMORIAS": Herman Braun Vega en "Camino Brent" », La República, Lima,‎ (lire en ligne)
  164. ↑ (es) Doris BAYLY LETTS, « La vedette de la bienal », Oiga, Lima,‎ , p. 50-53
  165. ↑ Albino DIEGUEZ VIDELA, « El magnífico talento creador de Herman Braun-Vega », La Prensa, Buenos Aires,‎ , p. 2 (lire en ligne) :

    « En un año brillante para las artes visuales la exposición de Herman Braun-Vega en el CAYC es uno de los puntos más altos. »
  166. ↑ (es) « Hoy a las 20 horas en Museo del Parque Rodó, inauguran importante muestra de pintura », La Mañana, Montevideo,‎ (lire en ligne) :

    « Una muestra pictórica del talentoso y personalísimo artista peruano Herman Braun-Vega, será inaugurada hoy a las 20 horas en el Museo Nacional de Artes Visuales del Parque Rodó, con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura y la Embajada de la República del Perú. »
  167. ↑ (es) Alejandro Romualdo, « Peruanos en París inauguran muestras en Lima », Caretas,‎ , p. 61 (lire en ligne).
  168. ↑ (es) « Braun-Vega en La Galería », La Hora, no 1614,‎ (lire en ligne)
  169. ↑ (es) Ismael PINTO, « Del 89 al 90 : Herman Braun », Expreso,‎ , p. 26 (lire en ligne) :

    « El 89, Braun Vega expuso entre nosotros. Y lo hizo en las principales ciudades en el interior del país. Primeramente fue en la casa Moral de Arequipa. Luego, sus incitantes como desconcertantes cuadros pasaron a exhibirse en la ciudad de Trujillo. Un descubrimiento para muchos amantes del arte que, en provincias, no tienen la oportunidad de acceder a este tipo de exposiciones, que lamentablemente, tan sólo se dan en Lima. »
  170. ↑ « Vernissage, aujourd'hui au musée, de la rétrospective d'Herman Braun‑Vega », La Voix du Nord,‎ (lire en ligne)
  171. ↑ (es) « El Punto de la artes », La antológica del pintor peruano Herman Braun-Vega y la segunda parte de "Las fuentes de la memoria" dan contenido a las salas des MEAC, Madrid, no 254,‎ , p. 1 (lire en ligne)
  172. ↑ J.M., « Braun-Vega : hier pour demain », Pariscope,‎ , p. 65 (lire en ligne)
  173. ↑ (pt) « Mostra do peruano Braun Vega segue em cartaz na Marta Traba », Jornal Nosso Bairro, São Paulo,‎ (lire en ligne)
  174. ↑ « De Braun à Braun-Vega - La métamorphose d'un artiste », sur Aralya (consulté le )
  175. ↑ « Le Mans. L’art contemporain sous le signe de la profusion », Le Maine Libre, Ouest France,‎ (lire en ligne) :

    « La suite de la programmation permettra des retrouvailles avec Herman Braun-Vega (du 12 janvier 2024 au 28 avril 2024 ), déjà accroché en 2012 aux cimaises du Musée de Tessé lors de Puls’Art. »

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