Nature morte

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L'expression nature morte désigne un sujet constitué d'éléments inanimés (fruits, fleurs, vases, etc.) ou de cadavres (gibier, poissons), puis, par métonymie, une œuvre (en peinture ou en photographie, etc.) représentant une nature morte. Le terme n'apparaît qu'à la fin du XVIIe siècle. Jusque-là, seule l'expression « cose naturali » (choses naturelles) avait été utilisée par Giorgio Vasari pour désigner les motifs peints de Giovanni da Udine. En Flandre, vers 1650, apparaît le mot stilleven pour des « pièces de fruits, fleurs, poissons » ou « pièces de repas servis », ensuite adopté par les Allemands (« Stilleben ») et par les Anglais (« still-life »), qui se traduirait par « vie silencieuse ou vie immobile ». En Espagne, l'expression relative aux natures mortes est « bodegones somines ». Le terme « nature morte » fait son apparition en France au XVIIIe siècle. Diderot, dans ses Salons, parle de « natures inanimées ».

Charles Sterling, spécialiste de la nature morte, en propose la définition suivante[1] :

« Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisir comme sujet et d'organiser en une entité plastique un groupe d'objets. Qu'en fonction du temps et du milieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d'allusions spirituelles, ne change rien à son profond dessein d'artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu'il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. »

— Charles Sterling, 1952.

La vanité est une catégorie particulière de nature morte dont la composition allégorique suggère que l'existence terrestre est vide, vaine, la vie humaine précaire et de peu d'importance.

Histoire et types de natures mortes[modifier | modifier le code]

Antiquité[modifier | modifier le code]

Les premières natures mortes datent de l'époque hellénistique (IIIe et IIe siècles av. J.-C.) mais il ne nous en reste que des descriptions : aucune peinture n'ayant survécu de l'Antiquité jusqu'à nous. Selon Pline l'Ancien, le plus célèbre des natures-mortistes de cette période était Piraïkos (IVe et IIIe siècles av. J.-C.). Il peignait des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes et surtout des victuailles, sans doute en tableaux de chevalets. On parle alors de rhopographie (représentation de menus objets) et de rhyparographie (de) (représentation d'objets vils) qui ont des connotations péjoratives. Pourtant, Piraïkos, toujours d'après Pline, connaît un véritable succès et ses peintures, perçues comme mineures, se vendent mieux et plus cher que celles de ses contemporains plus en vue.

Malgré cette vision critique de la part de ses contemporains, la nature morte de l'Antiquité possède déjà une autre ambition que celle du seul plaisir mimétique. « Il est clair que les natures mortes hellénistiques et romaines qui représentaient des mets prêts à être consommés comportaient une allusion épicurienne », comme le précise Charles Sterling. On trouve ainsi assez fréquemment des mosaïques de natures mortes ainsi que des vanités dans les atriums d'été romains, où les convives invités aux repas retrouvaient ainsi rappelé le carpe diem horacien.

Moyen Âge[modifier | modifier le code]

Avec l'hégémonie catholique, la représentation d'objets comme seul sujet d'une œuvre disparaît au Moyen Âge. À cette époque, « l'esprit réaliste s'effaça au profit d'un langage emblématique compris de toute la chrétienté. Les objets, en se soumettant au sujet d'une composition, concourent au développement du thème religieux ; ils ont une importance primordiale dans la signification de certaines scènes bibliques ; ils les situent, ils les datent, ils caractérisent les personnages. » (Michel et Fabrice Faré, catalogue d'exposition)[2]. Ces objets ne sont donc plus là pour leur existence propre, mais pour ce qu'ils symbolisent, et c'est une des principales raisons qui font que les spécialistes s'accordent souvent à considérer qu'il n'y a pas eu de nature morte durant cette période. Il faut attendre les théologies de saint François d'Assise, et de saint Thomas d'Aquin, le retour de la philosophie aristotélicienne ainsi que les théories de Roger Bacon et Guillaume d'Ockham pour voir le catholicisme se réconcilier avec les sensations et l'expérience de la nature, et pour que réapparaisse un certain intérêt pour l'objet en tant que tel au travers des œuvres de Giotto (fresque en trompe-l'œil de 1305 représentant un lustre en fer forgé à la Chapelle des Scrovegni à Padoue, en Italie) et de Duccio di Buoninsegna (vers 1255-1260-vers 1318-1319). Il faudra toutefois attendre encore deux siècles pour voir s'imposer la représentation d'objets comme sujet d'une peinture.

XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Nature morte, détail, peinture de Willem Claeszoon Heda, 1635, Rijksmuseum Amsterdam.
Nature morte avec ustensiles de cuisine, Martin Dichtl (1639–1710)

Dans le monde moderne, la nature morte naît au XVIe siècle, mais ce genre se développe et se fixe à partir du début du XVIIe siècle, dans les Écoles du Nord (Flandre et Hollande notamment sous la forme du « déjeuner monochrome »)[3], toujours très enclines à représenter un réel cru. Elle se propage ensuite en Europe, et en France particulièrement.

Au XVIIe siècle, en Espagne, les natures mortes se présentent essentiellement sous la forme de vanités à la morale catholique. Par opposition, l'Europe du Nord, protestante, refuse les sujets religieux et se consacre à la peinture bourgeoise au travers des paysages et de la nature morte. Cette dernière devient alors un outil au service des deux principales puissances religieuses du moment. Pourtant, derrière ces messages pieux prodigués par les natures mortes, se cache un véritable intérêt mimétique. Les objets représentés conservent certes leur symbolique religieuse, héritée des textes chrétiens mais, contrairement à la période médiévale, l'aspect esthétique de la peinture prend une importance primordiale et la nature morte est l'occasion de prouver l'habileté de l'artiste.

XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Nature morte avec carafe et fruits, 1750, peinture de Jean Siméon Chardin (1699–1779) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Dans les textes de Diderot consacrés à Chardin, le plaisir mimétique pur, inavoué au XVIIe siècle dans les vanités, s'affirme pleinement au XVIIIe siècle et la représentation d'objets dans la peinture occidentale y est constamment partagée entre le plaisir de la mimesis et celui de la symbolique. Cette dualité de la nature morte est illustrée dès l'Antiquité et aussi par son premier classement de genres qui place la nature morte tout en bas de l'échelle, tout en considérant Zeuxis comme un peintre de génie pour être parvenu à peindre des grains de raisin qui trompent jusqu'aux oiseaux.

La nature morte se place ainsi dans le désir artistique de rivaliser avec la Nature, hérité de l'Antiquité et redécouvert à la Renaissance.

XIXe siècle[modifier | modifier le code]

« Les artistes du XIXe siècle, à part Delacroix, n'inventent guère de nouveaux arrangements. Manet même héritera de ces formules non sans les pénétrer, il est vrai, de son génie. »

« D'autres occupations s'adressent aux gens heureux du siècle. Ils sont nombreux à se convaincre du progrès des idées et des mœurs. Renonçant aux œuvres de mort, à la guerre comme à la chasse, ils s'appliquent à la vie de l'esprit. Les peintres de nature morte feront valoir à leurs yeux l'art et la science, en mêlant habilement les attributs. Ainsi, la valeur symbolique de l'objet, par-delà les siècles, ne se perd pas totalement. Elle se perpétue, se modifie selon les époques. Elle apparaît comme une constante de la peinture française de nature morte. Les trophées des arts et des sciences retiennent le souvenir des lointaines allégories et des anciens emblèmes du Moyen Âge. Leur sens évolue seulement. Le désordre des cabinets d'amateurs, des tables encombrées de livres et de papiers, représentés en peinture, n'évoque plus la mélancolie des vaines recherches. Les objets symbolisent désormais la fièvre de connaître[1] ! »

— Ibidem, p. 18.

Nature morte de fleurs, de coquillages, de tête de requin et de pétrifications, 1819, par Antoine Berjon (1754 - 1843)

Mais si cette citation résume une partie de la représentation de la nature morte du XIXe siècle, elle n'indique pas toute l'ampleur de l'évolution que connaît ce genre à cette période.

C'est essentiellement parce que la nature morte était perçue comme un genre mineur trop mimétique durant les précédents siècles qu'elle n'a pas été investie des significations et des aspirations complexes associées à d'autres genres estimés tels que la peinture d'histoire ou le portrait et qu'elle put ainsi devenir un véritable instrument avant-gardiste de recherches formelles au XXe siècle. Cette transition de la nature morte comme genre mineur à celle d'outil plastique quasi-incontournable du XXe siècle se fait par le biais de Cézanne qui le premier, et avant les cubistes, expérimente au travers de la nature morte de nouveaux systèmes perspectivistes/représentatifs.

XXe siècle[modifier | modifier le code]

Nature morte aux pommes et aux oranges, 1895-1900, Paul Cézanne.

Ce qui définit les avant-gardes du XXe siècle est essentiellement le choix des sujets : de simples ustensiles domestiques, des fruits (non exotiques) et, de façon plus générale, des objets simples de la vie courante. Les messages extra-picturaux de la peinture des Anciens sont supprimés et la bougie se transforme en lampe à gaz, etc.

Étrangement, la nature morte traverse tout l'art du XXe siècle alors que ce genre est perçu par la plupart des gens comme étranger à l'art contemporain. Le genre a évolué et la représentation des objets n'est plus étroitement liée à une symbolique chrétienne comme elle le fut au XVIIe siècle, mais la signification de la nature morte a évolué avec celle de l'objet. Il n'est dès lors pas surprenant de retrouver les natures mortes aussi bien chez les surréalistes, que dans le pop art où il symbolise à lui seul une « société de consommation ».

Quoi qu'il en soit, la nature morte est aujourd'hui partagée entre son lourd passé et son omniprésence au sein même de l'art contemporain. Si l'on voulait ouvrir le débat, il serait dès lors tentant de réfléchir sur le ready-made en tant que nature morte contemporaine. Car si cette forme artistique ne répond pas à la définition de Charles Sterling citée en introduction, elle n'en reste pas moins la mise en valeur d'un objet anodin par le biais de l'art, et certains commissaires d'exposition n'hésitent pas à associer le ready-made à la nature morte, comme le démontre l'exposition Objects of Desire : The Modern Still Life organisée par le Museum of Modern Art de New York en 1997. La question de la nature morte reste donc aujourd'hui encore, ouverte.

Conclusion[modifier | modifier le code]

Au Moyen Âge, la nature morte telle qu'on la connaissait disparaît à cause de l’hégémonie catholique. On peint la chrétienté. On peint des objets symboliques. Aux XVIe et XVIIIe siècles, la nature morte prend tout son essor en Flandre et en Hollande ; au nord on se consacre à la peinture bourgeoise et au sud aux œuvres religieuses. Au XVIIIe siècle, la représentation d’objets occidentaux passe du symbolisme à l’esthétisme et vice versa.

En 1650, aux Pays-Bas, apparaît le terme stilleben, pour les Anglais still-life, en Espagne bodegones et en France nature morte. Au XIXe siècle, Delacroix sut se différencier des autres peintres de nature morte. Ces peintres firent valoir à leurs yeux l‘art et la science. La valeur symbolique de l’objet se perpétua selon les époques et devint une constante mathématique de la peinture française. Un outil sur lequel on peut se fonder pour mesurer le degré d’évolution de la société, de la culture, de la religion… Au XIXe puis au XXe siècle, on peint des objets de la vie courante contrairement à la période néo-classique (grosso modo la période 1700 à 1850) où l’on peint des objets des Antiquités romaine et grecque.

Au XIXe siècle, 1839, la photographie remplace peu à peu la peinture. L’appareil photographique devenu accessible à tous, le besoin d'un peintre pour reproduire à l'identique des objets disparaît peu à peu.

Écoles[modifier | modifier le code]

École flamande[modifier | modifier le code]

XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Nature morte avec un rafraîchisseur à vin par Frans Snyders, Gemäldegalerie Alte Meister

Au XVIIe siècle, la nature morte flamande se caractérise par

  • ses compositions amples ;
  • l'accumulation décorative des objets, à mettre en rapport avec l'abondance et la prospérité des Pays-Bas, espagnols à cette époque ;
  • l'utilisation de grands formats.

L'atelier de Rubens emploie de nombreux peintres de natures mortes, dont le style calque plus ou moins celui du maître.

Ses principaux représentants sont :

XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

L'art de la nature morte flamande se perpétue au XVIIIe siècle, et essaime dans toute l'Europe.

École espagnole[modifier | modifier le code]

Nature morte, Juan Gris, 1913

Les natures mortes espagnoles s’inspirent en première instance de la tradition flamande - l'art hispano-flamand - avec qui l'Espagne avait d'étroites relations politiques, culturelles et économiques. Cependant, ces natures mortes - ou Bodegones - tiennent à la fois de la nature morte et de la scène de genre.

« Apparus à Séville et à Tolède, les bodegones, qui rassemblent des éléments de natures mortes et de scènes de genre, constituent l'un des rares genres profanes de la peinture espagnole. Ils montrent des gens du peuple dans les activités quotidiennes, comme aller chercher de l'eau, cuisiner, manger et boire. La représentation des personnages est tout aussi soignée que celle des objets et des aliments, avec une attention particulière aux valeurs tactiles et au rendu des surfaces. »

— Karin Hellwig, « la peinture du XVIIe siècle en Italie, en Espagne et en France », in L'Art baroque, éd. Citadelles, p. 413.

Initiée avec Juan Sánchez Cotán et Francisco de Zurbarán durant le siècle d'or espagnol, elle évolue au XVIIIe siècle avec des peintres tels que Luis Paret y Alcázar et Luis Egidio Meléndez qui abandonnent la morale catholique pour le naturalisme et le souci du détail.

Francisco de Goya rompt cette tradition pour se concentrer sur la mort. Il rejette le concept traditionnel de la vie et revient à l'esthétique de Rembrandt. Ses toiles sont de claires métaphores de la mort ; les animaux morts sont des victimes aux corps présentés de façon directe et cruelle. La mort, l'existence éphémère et le fatalisme imprègnent ses œuvres (Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau, Nature morte à la dinde, etc.)[4].

Le genre retrouve de sa vigueur au XXe siècle avec des toiles de Juan Gris, Pablo Picasso (Nature morte à l'épée de matador, Nature morte à la chaise cannée, etc.), Joan Miró (Nature morte au vieux soulier), mais surtout Salvador Dalí, avec une abondante production faisant référence à ses prédécesseurs (Siphon et bouteille de rhum avec bouchon, la Corbeille de pain, Nature morte vivante, etc.).

École hollandaise[modifier | modifier le code]

XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Nature morte avec coupe Nautilus, 1654, Willem Claeszoon Heda.

On oppose souvent école flamande et hollandaise. En effet, dans les Pays-Bas du Nord, le système politico-économique fait que les mécènes sont souvent des bourgeois - fortunés ou non - et non pas de riches aristocrates. La nature morte, thème bourgeois par excellence, prend donc une grande importance, et se caractérise par

  • de petits formats ;
  • peu d'objets, mais assemblés dans une composition savante, avec souvent un couteau posé de manière transversale afin de creuser la profondeur, et/ou une assiette posée en deséquilibre sur un rebord ;
  • une observation minutieuse, un goût pour le rendu précis des matières ;
  • une forte connotation moralisatrice, plus ou moins à décoder. Ainsi, un citron épluché en spirale peut représenter le temps qui passe, tout comme un verre à moitié plein, tandis que le sucre marque l'ambiguïté entre la douceur et le danger, le verre couché montre que tout a été consommé et fait référence à la mort…

Les peintres hollandais produisent parfois des tableaux de manière quasi-mécanique. Chacun a sa spécialité : les fleurs, les livres, les repas interrompus… On note un fort développement de la vanité, qui se caractérise par la présence d'un crâne et/ou d'une horloge, références au temps qui passe et à la vanité des possessions. Sous l'influence de Rembrandt, figure majeure de l'École hollandaise, des nouveautés stylistiques se mettent en place : clair-obscur intense, touche qui se libère, augmentant le mystère et la dimension lyrique de l'œuvre.

Les grands représentants de la nature morte hollandaise sont :

École française[modifier | modifier le code]

Nature morte avec chandelier "des travaux d'Hercule" et deux aiguières, Meiffren Conte.

XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Galerie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Jean Turco, La nature morte : L'art de l'éclairage, Paris, Pearson Education France,‎ 7 décembre 2012, 192 p. (lire en ligne)
  2. Michel et Fabrice Faré (chapitre Vie silencieuse de la nature morte), La nature morte de Jan Bruegel de Velours (1568-1625) à Chaïm Soutine (1893-1943), Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts,‎ 1978, p. 7.
  3. Nature morte sur larousse.fr
  4. Robert Hughes, Goya. Artysta i jego czas, Varsovie, WAB,‎ 2006 (ISBN 83-7414-248-0, OCLC 569990350), p. 248, et 76

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (fr) Anne-Marie Charbonneaux, Les Vanités dans l'Art contemporain, Paris, Flammarion,‎ 2005, 231 p. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (fr) Anonyme, La nature morte de Bruegel à Soutine, Bordeaux, éditions Galerie des Beaux-Arts,‎ 1978, catalogue d'exposition. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (fr) Hubert Comte, Natures mortes de l'Antiquité à nos jours, la vie silencieuse, Paris, Casterman,‎ 1992, 142 p.. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (fr) Michel Faré, La Nature morte en France. Son histoire et son évolution du XVIIe au XXe siècle, Genève, Pierre Cailler,‎ 1962. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Margit Rowell, Objects of desire : The Modern Still Life, New York, Museum of Modern Art,‎ 1997, 231 p., catalogue d'exposition, distributed by Harry N. Abrams. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (fr) Meyer Schapiro, Les Pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte, Paris, Gallimard,‎ 1982. Style, Artiste et Société, traduction par Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière et Jean-Claude Lebensztejn. Document utilisé pour la rédaction de l’article.
  • (fr) Charles Sterling, La nature morte de l'Antiquité au XXe siècle, Paris, Macula,‎ 1985, p. II, nouvelle édition révisée. Document utilisé pour la rédaction de l’article

Articles connexes[modifier | modifier le code]