Cinéma

Le cinéma est l'art du film, un art du spectacle alliant son et images en mouvement projetés en public. Au fil du temps, le cinéma est devenu un art populaire et une industrie, une source de divertissement et un média. Le cinéma est couramment désigné comme le septième art.

Un film est composé d'une série d'images successives, projetées généralement à la cadence de 24 images par seconde. C'est la succession rapide de ces images qui donne l'illusion d'un mouvement au spectateur. La persistance rétinienne, l'effet phi et les techniques de projection permettent à l'homme de voir cette série d'images discrètes en un continuum visuel.

Le terme cinéma est l’apocope de « cinématographe » (du grec κίνημα, kínēma, « mouvement » et γράφειν gráphein, « écrire » ), nom donné par Léon Bouly en 1892 à l'appareil de projection dont il dépose le brevet. Il désigne cet art et sa technique ainsi que la salle dans laquelle il est projeté, par métonymie. Dans cette acception, le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en « ciné » ou « cinoche » .

Les films sont des objets culturels issus d'une culture spécifique et qui la reflètent. Leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de technologies spécifiques qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, les sommes drainées par cette industrie pouvant être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.

Qu'est-ce que le cinéma ?

Une salle de cinéma

De nos jours, la diversité des films produits, la liberté de création, et la variété des genres font du cinéma un terme difficile à définir. Il était auparavant vu comme un principe de création à partir d'une histoire et d'images mises en mouvement. Cependant, avec son développement, des films non-narratifs, des documentaires-fiction, ou des œuvres expérimentales telles que Koyaanisqatsi font du cinéma un terme différent. De même, des films sans mouvement apparent ont été tournés, composés seulement de photographies (comme La Jetée de Chris Marker), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa définition floue.

Par cinéma, on peut entendre la salle ou le bâtiment où les films sont diffusés. Nommé « septième art » , le cinéma peut être entrevu comme un divertissement, ou un art.

On entend aussi par cinéma la projection d'images, qu'elles paraissent animées ou non, sur un écran et, en spectacle, de manière publique. En cela, il se distingue d'autres médias audiovisuels comme la télévision ou l'internet, dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualité visuelle nécessaire à la projection publique sur écran, des critères techniques normatifs ont été définis et les salles commerciales se doivent de les respecter, en France, ils sont définis par la CST. Ces critères limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmé n'est pas du cinéma.

Le terme cinéma peut aussi définir l'art de la prises de vues, alliée au son. Leur projection sur un écran donne l'impression de mouvement au spectateur.

Histoire

Le cinéma est né dans la seconde moitié du XIX^e siècle, avec le développement de la photographie. Cependant, personne n'a jamais pu précisément indiquer la « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux Frères Lumière, concepteurs du Cinématographe en 1895. Pourtant, avant cette date, William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient déjà innové dans le domaine de l'image animée. Depuis cette période, il a évolué, et de la prise de vues à la projection les techniques se sont sophistiquées. On remarque plusieurs grandes périodes, comme le précinéma, le cinéma muet ou le cinéma sonore.

Précinéma

Pour désigner tout ce qui se passa, dans l'histoire du cinéma, avant 1895, on parle de « précinéma » . Le terme fut imaginé par certains historiens du cinéma photographique pour dénommer « les formes premières du cinéma, c'est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l'avant-cinématographe, mais c'est déjà du cinéma » .

Pour décomposer un mouvement, suite à une polémique sur la course d'un cheval, en 1876, Eadweard James Muybridge met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval. Ainsi, il obtient un mouvement en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu'une partie du galop du cheval s'effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le Zoopraxiscope qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le système, et crée ainsi le fusil photographique, qu'il améliorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe.

Les inventions liées à l'évolution technique des supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le Kinétographe conçu par William Kennedy Laurie Dickson qui était alors employé d'Edison. Le Kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n'étaient pas projetés mais regardés à travers le Kinétoscope. Le système utilisait des feuilles de celluloïd fournies par John Carbutt, qui s'enroulaient autour d'un cylindre, pour améliorer la qualité de l'enregistrement de l'image. Ils étaient tournés à la Black Maria par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : Fred Ott's Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, … mais ne duraient encore que quelques secondes.

Puis, en 1892, le 12 février, Léon Bouly dépose un brevet pour un système qu'il nomme « Cynématographe Bouly »  : l'appareil utilisait une pellicule non perforée. En 1893, à l'Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope. C'est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l'histoire du cinéma. Cette même année, Edison présente le Kinétoscope au public, à l'exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d'images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une lanterne magique. En effet, Edison n'avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont Eugène Lauste avec son Eidoloscope ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur Cinématographe le 13 février 1895.

Le Cinématographe : naissance du cinéma

Les frères Lumière, considérés en France comme les créateurs du cinéma

Après avoir tourné plusieurs films en 1894 et en avoir effectué des projections privées en 1895, le 28 décembre les frères Lumière décident d'organiser une projection publique payante, au Salon indien du Grand Café à Paris, de L'Arroseur arrosé, Le Repas de bébé et La Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Le premier jour, ce seront près de trente cinq spectateurs qui viendront apprécier les divers courts métrages. Le Cinématographe a un tel succès que Thomas Edison rachète l'invention d'Armat et Jenkins, le Phantoscope, qu'il renomme Vitascope : c'était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le Kinétoscope. Néanmoins, il n'eut pas le succès escompté : le Cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la projection cinématographique.

En France, c'est donc la date du 28 décembre 1895 qui est communément considérée comme la naissance du cinéma, alors que les frères Lumières n'en revendiquaient pas la paternité. À l'opposé, aux États-Unis, c'est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu'il n'avait pas déposé de brevet international pour son Kinétoscope, et ainsi que les frères Lumière s'en servirent pour leur système. Cependant, en 1895, c'est le Cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et remplissait les fonctions de caméra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde pour qu'ils filment les autres pays : on parlera des premiers documentaires, mais aussi de la naissance d'un cinéma amateur. D'ailleurs, alors sur un bateau, un opérateur, Alexandre Promio, inventa le premier travelling.

À la suite du tel succès, des cinémas ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre à Lyon, puis à Londres, à Bordeaux, à Bruxelles et enfin à Berlin le 30 avril 1896. Le rayonnement devient mondial. Cependant, en Amérique, Félix Mesguich, alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu'il filmait une bataille de neige, sous le prétexte qu'il ne disposait pas d'autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe.

Le cinéma devient vite un art populaire et Charles Pathé décide d'envoyer des cameramen de la même manière qu'Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires. De son côté Georges Méliès devient précurseur dans le domaine des effets spéciaux en réalisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune. Il utilise alors différentes techniques propres aux illusionistes et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Mélies. Les frères Lumière préfigurent ce que sera le documentaire, alors que Mélies donne naissance à la fiction, largement inspirée du théâtre et de ses conventions. C'est en 1906, en Australie, que le premier long métrage est réalisé : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.

Avènement du cinéma sonore

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Affiche du film Le Chanteur de jazz réalisé en 1927 par Alan Crosland, et considéré comme le premier film parlant

Des essais sur le cinéma sonore ont été réalisés en 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fonctionna réellement : l'image et le son n'étaient pas synchronisés. En 1900, une projection d'un film sonore est faite en public, mais n'apporte rien de suffisamment concluant pour l'exploitation commerciale. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu'une projection commerciale soit effectuée. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » . Talkies est une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires. La comédie musicale Chantons sous la pluie réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly illustre d'ailleurs les débuts du cinéma sonore. C'est en 1932 qu'il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma. Les techniques permettent alors d'enregistrer le son et l'image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore est considéré comme le premier vrai long métrage sonore, et Le Chanteur de jazz réalisé en 1927 également par Crosland est considéré comme le premier film parlant.

Le son provenait alors d'une succession de disques d'une durée de quelques minutes, qui s'enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Depuis ce temps, le cinéma connaît une véritable révolution technique qui a bouleversé son industrie. En 1927, le son est également porté sur par la pellicule de projection : on parle de son optique, cette technique est toujours utilisé de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme. Aux États-Unis, on craignait que le cinéma parlant ne limite l'exportation des films dans les pays non-anglophones. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l'attention des spectateurs alors portée sur l'esthétisme de l'image. Qui plus est, les caméras de l'époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra.

En 1931, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé précédemment par le son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d'autres sont sonores mais se déroulent dans le noir où le son permet de comprendre l'action.

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la différence de langue. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais dont les acteurs changent selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution : Laurel et Hardy tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n'est qu'avec le développement des techniques de montage et d'enregistrement qu'il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet.

Un renouveau des genres

« Tant que le cinéma n'était que le moyen de reproduction de personnages en mouvement, il n'était pas plus un art que la phonographie ou la photographie de reproduction. […] La naissance du cinéma en tant que moyen d'expression (et non de reproduction) date de la destruction de cet espace circonscrit, de l'époque où le découpeur imagina la division de son récit en plans ; envisagea, au lieu de photographier une pièce de théâtre, d'enregistrer une succession d'instants ; d'approcher son appareil […] ; de le reculer ; surtout de substituer au plateau d'un théâtre le « champ », l'espace qui sera limité par l'écran — le champ où l'acteur entre, d'où il sort, et que le metteur en scène choisit au lieu d'en être prisonnier » — André Malraux, Esquisse d'une psychologie du cinéma

Usine de coloriage Pathé, les débuts de la couleur au cinéma

Durant les années 1960, un nouveau genre apparaît, le « cinéma underground » , qui est largement lié aux mouvements sociaux. Il se démarque des autres genres par son style, son genre ou son financement. C'est le critique Manny Farber qui l'emploiera le premier en 1957, dans un essai qu'il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d'anti-art à Hollywood » . Il a ajouté que ces « [cinéastes] étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman » . Le cinéma underground se démarque de l'industrie professionnelle par l'utilisation du format 16mm ou de la création de coopératives. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l'essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés » . Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera.

Même si dans les années 1890, Georges Méliès débute avec la couleur : il fera colorier à la main son métrage Le manoir du diable, la couleur arrivera réellement dans l'industrie cinématographique dans les années 1900 avec le chronochrome ou avec le technicolor en 1915. De même, dès 1927, Abel Gance réalise son film Napoléon en formats larges. Ce nouveau format ne fera sa place que dans les années 1950 pour donner un côté spectaculaire au film, en concurrence avec l'arrivée de la télévision. Avec l'arrivée de ces nouvelles techniques, l'innovation de la technique a permis la création d'un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu'à la synthèse d'images dans les années 1990. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

L'étiquette « Nouvelle vague » est lancée en 1958 par Françoise Giroud, à cette époque journaliste du magazine L'Express, pour coller à cette génération de cinéastes français débutants qui, sans qualification technique particulière, parviennent à faire connaître et apprécier leur cinéma. Ces nouveaux-nés de la profession emploient des acteurs de leur âge peu ou pas encore connus. À bout de souffle de Jean-Luc Godard en est un essai concluant.

Le cinéma, un art

Le cinéma est souvent considéré de nos jours comme un divertissement. Pourtant il n'en reste pas moins un art à part entière. La rupture est désormais consommée entre les grosses productions hollywoodienne et le cinéma d'auteur.
Souvent, le film est une version personnelle de son créateur, le réalisateur. Né en pleine révolution industrielle, le cinéma a été fortement marqué par un souci de rentabilité. Il est devenu un « art populaire » en désirant toujours toucher le plus de personnes au détriment du côté créatif. Dans La montée de l'insignifiance, de Cornélius Castoriadis, son auteur dit :

« La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mélange d'imposture moderniste et de muséisme. Il y a belle lurette que le modernisme est devenu une vieillerie, cultivée pour elle-même, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grâce au néo-analphabétisme du public […] La culture passée n'est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir muséique et de curiosités mondaines et touristiques régulées par les modes. »

Les mouvements et « écoles »

Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l'œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif » . Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L'image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l'action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.

Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur Caligari

Au débuts des années 1920, l'expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment. Au cinéma, il s'exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l'opposition de l'ombre et de la lumière. L'expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal. Comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l'un des premiers films expressionnistes. Ce mouvement s'est développé en Allemagne, ce pays se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien. C'est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain. Cependant, l'expressionnisme disparut progressivement. Néanmoins il fut utilisé dans les films policiers des années 1940, et influença le film noir et d'horreur.

Vient alors l'abstraction lyrique, qui, à la différence de l'expressionnisme, mélange lumière et blanc. Il n'y a plus de conflit, mais la proposition d'une alternative. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson ou elle mélange toutes ces formes comme dans l'œuvre d'Ingmar Bergman. Dans l'abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d'un visage. S'ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n'importe quel moment. Tout est possible. L'affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d'un espace blanc mais aussi l'intense potentialité de ce qui va s'y passer » .

Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l'image de l'action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre. Il s'oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l'image n'est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L'Heure du loup, d'Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir » . Le cinéma moderne brise la représentation classique de l'espace, une nouvelle idée de la forme naît.

Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie. Il se présente comme le quotidien en l'état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Souvent les films de ce mouvement sont des documentaires. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l'ensemble : l'individu ne peut pas exister sans son environnement. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, libération du peuple italien de l'occupation allemande. D'un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l'image-mouvement et de l'image-temps.

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Un homme et une femme de Claude Lelouch

La Nouvelle Vague est ensuite apparue, toujours dans les années 1950, énoncée la première fois dans L'Express, par Françoise Giroud. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l'image. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l'arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la rupture avec les conventions de continuité, comme dans À bout de souffle, de Jean-Luc Godard. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.

Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c'est la prise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste. Le corps, ici, n'est plus un obstacle qui séparait auparavant la pensée d'elle-même, au contraire, c'est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. Gilles Deleuze déclarera :

« Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses resistances. Le corps n'est jamais au présent, il contient l'avant et l'après, la fatigue, l'attente. La fatigue, l'attente, même le désespoir sont des attitudes du corps »

La résistance des corps est remarquable dans l'œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l'image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n'est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l'art informel, à la constitution d'un espace du toucher, plus que de la vue. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l'essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c'est la vérité du moment où l'on tourne » . Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d'expression important dans le film. Cependant, il n'explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l'action, mais pas l'évolution des personnages dans cette action.

La critique cinématographique

« Les critiques sont généralement des gens qui auraient été poètes, historiens, biographes, s'ils avaient pu ; ils ont essayé leurs talents d'une façon ou d'une autre, et n'ont pas réussi ; en conséquence, ils se sont faits critiques » — Samuel Taylor Coleridge, Conférences : Shakespeare et Milton

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média, tel que la télévision, la radio ou dans la presse. Lorsqu'ils ont de l'influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film. Certains ont d'ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc par exemple. Il existe des associations de critiques permettant la distribution de ces prix.

Siège du Figaro, l'un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique

Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article. Pourtant, lorsqu'il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d'un film auprès de son public, même s'il ne lui plaît pas : chaque film a son public. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d'un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues.

La critique a débuté en décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l'invention suscitant de nombreux articles dans la presse. Cependant jusqu'au début du XX^e siècle la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n'était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple. C'est en 1912, dans Le Figaro, qu'une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre. Dès lors dans les critiques sont intégrées des anecdotes sur les productions mais néanmoins tout reste encore publicitaire : si l'on écrit sur un film, c'est pour faciliter ses entrées en salle.

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil Blount DeMille et il est frappé par la qualité de l'image. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu'il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris Midi de donner au cinéma la place qu'il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d'un art extraordinaire » . Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n'y a plus de publicité : la critique n'est plus vendeuse de film, mais analyse.

Première page du Petit Journal consacre une rubrique, dépourvue de publicité, au cinéma

Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont crées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde. C'est à André Bazin que l'on doit la hiérarchisation du métier de critique. En décembre 1943, il s'attaque au caractère limité des chroniques et à l'absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, auquels se rajoutera très vite André Bazin. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d'exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu'ils soient de qualité ou médiocres. L'influence du magazine est dès lors majeure en France.

Au vue du succès grandissant et de l'influence des Cahiers, d'autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s'attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l'histoire du cinéma. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l'un étant dépréciés par l'autre. Et s'ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l'a admiré en premier. C'est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française.

En 1980, avec l'émergence de la télévision et l'effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n'ont plus les moyens de se maintenir. Désormais des critiques, qu'ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d'importance dans la presse les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d'un film.

Parallèlement des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu'ils considèrent comme majeurs. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Les théories du cinéma

Ferdinand de Saussure, créateur de théories telles que la théorie psychanaliste, structuraliste ou féministe

Les théories cinématographiques ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art. Issu de la technique moderne tout en étant l'un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature. Pour se former et se comprendre en tant qu'art, le cinéma a eu besoin de théories.

Dans Matière et mémoire, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d'apparaître comme visionnaire. Il s'exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l'idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps » . Cependant en 1907, dans son essai L'Illusion cinématographique tirée de L'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu'exemple de ce qu'il a à l'esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans Cinéma I et Cinéma II, le philosophe Gilles Deleuze prend Matière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce.

C'est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art de Ricciotto Canudo que les premières théories furent esquissées, se dressant alors dans l'ère du silence et s'attachant principalement à définir des éléments cruciaux. Les travaux et innovations des réalisateur drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l'idée de photogénie, sur laquelle s'opposera Germaine Dulac et Jean Epstein qui verront dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l'esprit, seront les principaux acteurs d'une avant-garde française suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l'expressionnisme, se tournent davantage vers l'image. On remarque en parallèle la Gestalt qui naît entre le XIX^e siècle et le XX^e siècle sous l'égide de Ernst Mach.

Du coté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma. Le thème priviligié de Sergei Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son coté Dziga Vertov se fera héraut de la nouveauté et du futurisme et sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits » , conception radicale du cinéma s'il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l'emportera cependant dans le cinéma mondial.

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Sergueï Eisenstein, avec un crâne, révolutionnaire de l'ère du silence

La théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu'en ceci c'est un véritable art. Lev Kuleshov, Paul Rotha et des théoriciens comme Rudolf Arnheim, Béla Balázs et Siegfried Kracauer ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l'idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d'art à part entière.

Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l'encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l'essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologie lorsque que dans les années 1960 et 1970 la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l'étude des genres, l'anthropologie, la théorie littéraire, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle » , la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films.

À partir des années soixante se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif » (1966), Christian Metz se propose de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses oeuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories.

Nanni Moretti, fortement influencé par le cinéma mental

Pendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l'image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D'un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan, Slavoj Žižek et Bracha L. Ettinger offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrêment usés dans l'analyse du cinéma contemporain. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian.

Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c'est le cerveau qui est mis en scène. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie. Il déclarera en 1990, à propos de La Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C'est une connerie de dire que l'acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l'acteur » . Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental.

« Le cinéma est une pensée qui prend forme tout autant qu'une forme qui permet de penser. » — Jean-Luc Godard

La cinéphilie

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Entrée de la MK2 Bibliothèque, à Paris

Un cinéphile, ou « ciné-fils » , est communément une personne qui consacre sa vie à l'étude du cinéma. Les premiers cinéphiles furent ceux qui étudièrent la Nouvelle Vague, on retrouve notamment Antoine de Baecque et Alexandre Astruc entre autres, ou remontant aux années 1930 avec la création de la cinémathèque française par Henri Langlois, qui désirait conserver et faire connaître de vieilles copies en état. La cinéphilie est comparée à une « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement » .

La cinéphilie désigne généralement une personne qui passe une partie considérable de son temps à regarder des films. De plus, sa culture cinématographique est développée. Un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés.

Au cours du temps, la cinéphilie s'est développée. Il fut un temps, où, une fois sorti en salle, un film disparaissait. Le rater lors de sa sortie revenait à ne pas le voir, ou à mener une recherche assidue dans une cinémathèque. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l'évolution des styles. Aujourd'hui, s'il est impossible de voir un film en salle, il est possible de le voir à la télévision, de l'acheter ou de le louer en DVD. Voici ce que déclare Jean Tulard, universitaire et historien français :

« Dans l'ancienne cinéphilie, le film était une denrée rare, dans la mesure où un film, une fois qu'il était sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n'y avait pas, comme aujourd'hui, 40 chaînes de télévision qui passent des films. Il n'y avait pas de vidéocassettes ni de DVD. Un film manqué lors de sa sortie ou non distribué était un film difficile à voir. Ce qui supposait, pour le cinéphile, l'effort de voyager pour le revoir dans une cinémathèque étrangère, et c'est ce qui explique que les cinéphiles de l'ancienne génération aient été les enfants de la Cinémathèque, c'est-à-dire les enfants d'Henri Langlois, qui passait, précisément, beaucoup de ces films manqués. »

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Entrée de l'ancienne cinémathèque française, à Paris

Pourtant, pour certains, aujourd'hui, il n'y a plus de cinéphilie. C'est l'avis de Louis Skorecki, qui, dans Les Cahiers du cinéma d'octobre 1978 a publié un article intitulé « Vacarme contre la cinéphilie » . Son auteur regrette avec force qu'il n'y ait plus de vrais cinéphiles, c'est-à-dire de « spectateurs qui aiment le cinéma, qui en sont un peu les bricoleurs adeptes, et enfin qui le connaissent » . Pour Louis Skorecki, le fait que la cinéphilie ait disparu vient du fait qu'il n'y a plus de cinéma d'auteur. Il affirme que le « cinéma est mort »

Parallèlement à la cinéphilie, des ciné-clubs se sont développés pour réunir des amateurs de cinéma. On y étudie généralement l'histoire et les différentes techniques du cinéma, suite à une projection d'un film. Les différents membres d'un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats. Au fil du temps, le concept a évolué, et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters » , dans le cadre d'un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie ou encore dans le cadre d'organisation à but lucratif, comme par l'organisation de soirées thématiques, comme les « ciné-party » .

Malgré la création de ciné-clubs regroupant des cinéphiles et la grande diversité des films projetés en salle dans le monde, la fréquentation n'a cessé de baisser depuis l'après-Guerre. Ceci peut s'expliquer par le développement de la télévision, ou des techniques lié à la VHS ou plus récemment au DVD. Voici un tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis 1950 :

Nombre de films vus par habitant et par an

Pays	1950	1955	1965	1975	1985	1995	2000	2005
Allemagne	10,2	15,1	5,1	2,3	1,8	1,5	1,9	1,54
Angleterre	29	26	6,7	2,1	1,3	2,0	2,4	2,73
États-Unis	20,5	14,2	6,6	4,6	5,1	4,8	5,2	4,7
France	8,9	9,1	5,3	3,5	3,2	2,3	2,9	2,98
Italie	14,2	16,7	12,5	8,9	2,2	1,6	1,6	1,86
Japon	13,9	13,6	3,9	1,7	1,2	1,0	1,1	0,9

Industrie cinématographique

« Je n'ai pas inventé le cinéma, je l'ai industrialisé. » — Charles Pathé, Extrait de « Les Films-clés du cinéma »

Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers producteurs son potentiel commercial. Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une « attraction » particulièrement appréciée. Ainsi Charles Pathé, qui fabrique des courts métrages destinés à ce type de projection, ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l'insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l'idée de louer les films plutôt que de les vendre. Avec la fabrication en série naît l'industrialisation.

Économie du cinéma

« Le cinéma n'est pas un art. C'est une opération industrielle qui consiste à transformer d'abord de l'argent en spectacle puis du spectacle en argent. » — Jean Yanne, Première

L'économie et le cinéma ont toujours été très proche : l'aspect économique explique parfois même l'histoire ou l'esthétisme de l'image.

L'industrie cinématographique nécessite un financement. Or avec le temps les manières de produire et distribuer un film ont évolué. Durant les années 2000, les frais d'édition d'un film français sont en moyenne de 652 000 €. Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l'achat d'espaces publicitaires, c'est-à-dire 207 500 € en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui s'élèvent à 31,8 %, et la conception du matériel publicitaire mobilise 51 000 €. Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film.

Financement du cinéma

Elephants Dream, film distribué gratuitement sur l'internet

Les enjeux financiers autour d'une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d'un grand nombre d'intervenants dans le processus de création d'un film, ainsi qu'aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s'est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d'une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d'autre part la rentabilisation des investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d'autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement). L'apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s'associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes.

Pour aider au financement d'un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national de la cinématographie leur délivre automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, la SOFICA, société de capital-investissement, finance près de 5,5 % des œuvres cinématographiques. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d'un film, la télévision tend à les rattraper. Par exemple TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000.

Photographies du film Le Bal des Innocents, sous licence libre

De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l'élaboration du scénario et du script. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique. En ce sens, le cinéma d'auteur n'est plus privilégié lors de la distribution. Voici ce qu'a déclaré Eric Lagesse, chargé des ventes internationales chez Pyramide, à ce sujet :

« Les vendeurs sont devenus de véritables partenaires du film, dit-il. Ils ont leur mot à dire sur le script et le montage et le disent de plus en plus. Combien de fois a-t-on entendu que le film était vraiment too French, c'est-à-dire qu'il ne se passe rien et que ça bavarde un max ? Nous cherchons le juste milieu entre le film grand public et le film d'auteur pour atteindre 100 000, 200 000, 300 000 entrées, voire 1 000 000 ! »

Cependant, avec le développement du peer to peer, le téléchargement des films sur internet fait craindre aux professionnels du cinéma une crise telle que celle que traverse l'industrie du disque pour les mêmes raisons. Des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger la création sans trop restreindre la liberté individuelle.

Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tout deux disponibles sous la licence Creative Commons.

Cinéma et télévision

Studio d'enregistrement pour la télévision

Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinéma et l'argent. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision. Cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma. L'adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960.

Cependant c'est aussi le premier client du cinéma. Les chaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d'audience excellents. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d'investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l'acquisition des droits de diffusion des films. Aujourd'hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d'obtenir une diffusion télévision pour monter un projet.

Pour les producteurs l'importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car c'est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté. Bien souvent le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d'être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l'originalité des films produits.

Tournage d'un téléfilm allemand, Schlosshotel Orth, où la prise de vues est parallèle à celle du cinéma

Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou au sous-titrage du film.

La réduction du temps de travail ainsi que l'augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles. Pour la France, l'apparition de Canal + en 1984 ainsi que d'autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont ¹⁄₃ sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions.

En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifié en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd'hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinéma. On notera par ailleurs qu'entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à 14 % en 2002.

Filière cinématographique

Depuis une idée originale, du tournage à la distribution un film implique nombre de techniciens, d'artistes et de diffuseurs. Il peut s'étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement c'est le producteur qui détient les droits sur le film.

La réalisation d'un film peut être découpée en cinq étapes. En premier lieu il y a le développement d'un script conçut par un scénariste généralement. Ensuite la préproduction se met en place pour préparer le tournage avec la conception d'un dossier de production. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le réalisateur tourne son film aux côtés de techniciens et d'artistes variés et nombreux, tels que les acteurs, le chef opérateur ou ses assistants. Enfin la postproduction permet le montage du film et l'ajout de la bande sonore ainsi que des effets spéciaux. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion et on parle alors de l'exploitation.

Production

La Paramount Pictures, société de production américaine

La phase de production d'un film englobe l'intégralité de la fabrication du métrage, de la création d'un projet à sa distribution. Néanmoins, le rôle du producteur n'a pas toujours été le même au fil du temps et il n'est pas toujours à l'origine d'un film.

La société de production paye les frais engendrés par le tournage. Elle choisit aussi la société de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution. Il aide aussi à la réalisation du film, à l'écriture du scénario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l'interlocuteur principal de l'équipe en cas de conflits. Le producteur n'a donc pas seulement un rôle artistique mais aussi de mécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet. D'ailleurs sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l'œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre […] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin » .

Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d'un film aux États-Unis et en France, par exemple. En effet, en Amérique, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinéma, une grande entreprise qui s'appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film, alors qu'en Europe, le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l'aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions.

Tournage d'un film

La production commence donc par le développement, c'est-à-dire par l'écriture d'un scénario. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l'histoire en scènes. Dès lors un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le genre du film, le public visé ou l'historique du succès de films similaires. Un réalisateur est ensuite choisi.

Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l'ensemble des plans qu'il faudra tourner et ainsi aider l'équipe lors de la préparation du plateau. Le budget est également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l'équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer.

Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction du réalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer. Chaque scène est tournée en plusieurs plans et chaque prise est identifiée grâce au clap, ce qui permettra au monteur de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas. C'est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s'il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.

Herbert Brenon et Alla Nazimova sur le tournage de War Brides

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés au laboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les « rushes » (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l'équipe technique, et parfois les acteurs. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour » .

C'est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, où il est monté avec d'éventuels effets spéciaux et la bande originale. Avec l'arrivée de la vidéo, le processus de montage a évolué. Le principe du montage est d'assembler les plans et séquences. L'étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l'enchaînement des images. Alors, le réalisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé » . Au mixage audio, le son et l'image sont synchronisés.
Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail » , et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C'est à partir de ce tirage que les copies destinées aux salles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase de distribution, c'est-à-dire qu'une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir une affiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un univers publicitaire autour du film.

Distribution

Fichier:Distribution cinema 4.jpg

Matériel publicitaire pour V pour vendetta

Une société de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu'agent final auprès d'une société de production pour garantir la projection du film en salle. Dans le monde du cinéma, le terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinéma que dans un rayonnement privé.

Dans un premier temps, c'est au distributeur d'assurer la projection en salle. C'est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections à des exploitants ou crée une publicité attrayante pour le film. Son but est de donner à l'exploitant l'idée du bénéfice qu'il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l'exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté. Il transmet une part des revenus à la société de production. Néanmoins généralement il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixe le pourcentage du billet qu'ils se partagent. Dans les années 1920, les films se louaient « à prix fixe par mètre » et cette location pouvait durer un jour ou deux.

Matériel publicitaire dans une rue

C'est aussi au distributeur de s'assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact. Lorsque le film n'est plus projeté, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soit retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d'affiches, de bandes originales et de produits dérivés et il organise des interviews pour la presse. En outre, ce matériel publicitaire aidera l'exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premières pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le tournage.

Si la société de distribution s'occupe d'un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C'est aussi son rôle que de couper les scènes, s'il y en a, censurées par son gouvernement.

Voici un graphique représentant l'évolution de la distribution cinématographique en France (films français distribués par année) :

Les festivals de films

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Le Festival de Cannes, festival de cinéma le plus médiatisé au monde

Un festival de cinéma est un festival de films. Cet événement consiste en la projection d'un ensemble de courts ou longs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu'elles soient réservées aux critiques, journalistes ou professionnels.

Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C'est donc un moment clef de la vie d'un film. Ce moment d'exposition peut être violent. Pour le réalisateur et le producteur, la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d'une profonde remise en question ou d'une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d'or à la Mostra de venise, l' Ours d'or à la Berlinale ou la Palme d'or au Festival de Cannes.

Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites » et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés. L'exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier. De même, lors des quinze jours du festival, se déroule le Marché du film qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier.

Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la production de films (moment de la création) et en amont de l'exploitation (moment de la projection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d'influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la distribution en salle.

La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale. Outre des questions d'organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l'événement.

Voici un graphique présentant le nombre de festivals en Europe en 1996 :

Exploitation

« Quand les prestiges de l'ombre et du double fusionnent sur un écran blanc dans une salle nocturne, pour le spectateur enfoncé dans son alvéole, monade fermée à tout sauf à l'écran, enveloppé dans le double placenta d'une communauté anonyme et de l'obscurité, quand les canaux de l'action sont bouchés, alors s'ouvrent les écluses du mythe, du rêve, de la magie. » — Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire

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Après les étapes de production et de distribution vient l'exploitation qui se résume à la projection de films. L'activité d'un exploitant peut être qualifiée d'artisanale ou d'industrielle en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d'un groupe national ou international, tel que Gaumont, Pathé, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L'exploitant peut lui-même, ou à l'aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d'échec d'un film.

C'est lors de l'exploitation que sont encaissées les différentes recettes d'un film, dues soit à la vente d'un billet, soit à la vente d'un produit dérivé comme une affiche ou le CD d'une bande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France la salle de cinéma ne relève d'aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l'exploitant. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma. Ce fonctionnement permet d'aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de 5 000 entrées, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la taxe professionnelle grâce à l'article 1464-A.

Néanmoins, c'est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et l'exploitation. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d'un paiement qui est proportionnel aux recettes. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la bande originale. De plus, la vente d'un billet entraîne le paiement de la taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l'exploitation du cinéma.

Voici un tableau représentant l'exploitation cinématographique en France :

Exploitation cinématographique en France

	2005	2006
Nombre de salles de cinéma	2 150	2 133
Nombre d'écrans	5 374	5 362
Nombre d'entrées	175 000 000	189 000 000
Recette totale en salle	1 030 000 000 €	1 120 000 000 €
Part de marché des films français dans les recettes	36,6 %	44,7 %

Filière audiovisuelle

Édition de vidéos

Les Français se distinguent des autres Européens de l'Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l'achat au détriment de la location. En 2002, 85% du budget vidéo français était ainsi consacré à l'achat de supports (VHS, DVD, etc.). La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l'achat. 60% des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, Leclerc, Geant).

Autour de la filière cinématographique

Les cérémonies de récompenses

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Statuettes de la cérémonie des Oscars

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c'est le côté artistique d'un film qui est remarqué lors de ces cérémonies. C'est en 1920 que remonte la première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d'or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs. Néanmoins, il n'y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l'Oscar du meilleur réalisateur aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui récompense à travers d'innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à Los Angeles. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globe Award, qui est gérée par l'association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes.

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BATFA (Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d'autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

Techniques cinématographiques

Techniques de prises de vues

Tournage d'un clip vidéo, à Londres

La technique employée pour créer l'image sur la pellicule cinématographique est empruntée à la prise de vue photographique. L'impression se fait par exposition à la lumière à l'aide d'une caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24^images⁄_seconde. Initialement de 16 ^images⁄_seconde (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentée avec l'arrivée du cinéma sonore. En effet, la qualité du son (bande passante, pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film.

Le principe de cette impression est basé sur une réaction d'oxydo-réduction qui voit les halogénures d'argent couchés dans l'émulsion se transformer en argent métallique lors de l'exposition à la lumière. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en ait débarrassé le support. Les différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d'argent révélés. On obtient donc bien une impression en « négatif » d'où le nom de l'élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d'halogénures d'argent superposées et couplées à des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome.

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Scène du film Transformers, dirigé par Michael Bay

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d'argent pour ne conserver que les colorants de l'émulsion.

Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche » , à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l'œil humain est habitué.

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d'utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d'une source de lumière.

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l'ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l'émulsion utilisée et l'utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.

Scène du film Alamo, avec Dennis Quaid

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son scénario et l'ambiance des différentes scènes, comme le jeu des comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière contrastée et dense d'un film policier, de la lumière douce et homogène d'une comédie, par exemple.

Si l'esthétique générale d'un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu'à la condition d'un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d'appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur est lui aussi le fruit d'une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur.

Travail de laboratoire

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film... . Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées.

Le film tourné sur support argentique est confié quotidiennement à un laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif). Cette étape donne lieu à un négatif qui n'est plus photosensible, c’est-à-dire que l'on peut l'exposer à la lumière.

Le développement est une phase critique et dépend d'un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques.

Le travail d'interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s'effectue à un niveau proche de la taille des atomes.

On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.

L'étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d'obtenir le rendu des couleurs et de densité souhaité par le directeur de la photographie.

Le "premier positif", tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les "rushes", est présenté quotidiennement à la production et à l'équipe technique au laboratoire, en salle de projection.

Pour le tirage des copies d'exploitation deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif qui comporte des collages et est donc fragile. Aussi, cette méthode n'est utilisée que pour les films tirés à peu d'exemplaires. Dès qu'un film est tiré à plus d'une dizaine de copies, on utilise une seconde solution incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d'un interpositif, à partir du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif monté à partir duquel on tirera les copies positives. Le film sera prêt à la projection.

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent pour ces deux films préparer le même nombre de pièces et de machines de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu'exige le traitement de la pellicule.

Techniques de montage

« Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L’ensemble est supérieur à la somme des parties. » — Sergueï Eisenstein, Montage 1938

L'une des premières machines de montage

Le cinéma est d'abord, et avant tout, un art du montage. Marcel Martin, dans Le Langage Cinématographique, disait qu'il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique^, » . Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique. Il repose sur l'enchaînement d'espaces et de temps, pour rendre l'œuvre fluide. Le montage se résume donc en audiovisuel à l'assemblage de plusieurs plans pour former des séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumières ou de Méliès étaient des plans-séquences. Les quelques rares raccords étaient maladroits. C'est avec David Wark Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance d'une nation en 1915. Durant les années 1920 c'est le cinéma russe qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov. Le montage permettra alors la naissance des trucages.

Le montage s'effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse »  : au ciseau et au ruban adhésif. Une fois le montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd'hui, grâce à l'informatique, s'est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d'une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma. L'ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l'intermédiaire d'une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.

table de mixage

La première étape du montage est la préparation : c'est lors du tournage que tous les plans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « derusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le réalisateur. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut » . À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images.

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C'est une étape distincte du montage, elle est d'ailleurs souvent effectuée par une équipe différente. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les perchistes aux images, ou d'enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d'ambiance. C'est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition. Une fois le montage audio terminé le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut » , a un impact majeur sur le film et sa compréhension. Il conditionne également son succès commercial. Cette étape peut être l'occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam. Aux États-Unis, le syndicat des réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l'une pour la production et l'autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L'un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n'a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur.

Techniques de projection

Projecteur du cinéma de Mende

Le film se présente sous la forme d'une pellicule (nommée « copie » ) sur laquelle s'enchaînent des images, leur défilement donnant l'impression d'un mouvement. Légèrement différent, le film vidéo se présente sous la forme d'une bande magnétique ou d'un support numérique qui comporte des images codées. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l'origine de l'illusion du mouvement : la persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l'effet phi donnant l'impression que la succession des images ne forme finalement qu'une seule et même image qui change. Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système visuel permet d'entretenir la perception de la lumière reçue par l'œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile. L'œil perçoit donc la succession d'images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L'illusion d'une image en mouvement résulte d'une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s'est déplacé : c'est le phénomène de l'effet phi.

Lanterne magique à la cinémathèque française

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire, où le projecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel. Pour George Lucas, l'avenir réside dans la vidéo : l'exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de production et de distribution.

C'est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne » ), à la cadence de 24^images⁄_seconde. L'objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc.

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l'apparition d'un cercle, en haut à droite de l'image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l'intégralité des bobines sur le même appareil.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l'image. Le son fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule. C'est une lampe qui éclaire cette piste optique : l'intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d'amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l'image.

Technique d'animation

Portrait de Mahuri, personnage imaginaire d'un manga

Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l'art de l'animation car c'est en 1892, avant l'apparition du cinématographe, qu'il commença à projeter sur écran, à l'aide d'un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main. Il ne reste aujourd'hui de lui que très peu d'œuvres car il les a lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l'apparition du cinématographe.

Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme.

La prise de vues du dessin animé est, comme le film de prise de vues, dont les images successives sont en fait des dessins représentant chacun une phase instantanée du mouvement. Lors de la projection ces dessins donnent également au sujet l'illusion du mouvement.

La caméra est fixée de manière à ce que son objectif soit vertical au dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table. C'est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24^images⁄_seconde. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d'heures pour la prise de vues uniquement. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle ce trouve sur un autre support appelé « cel » .

Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c'est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « cels » en raison de leur composant majeur, l'acétate de cellulose. Le dessin sur ces cels est fait à l'encre de chine pour les contours et à la gouache pour les couleurs. D'autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de « l'écran d'épingle » d'Alexandre Alexeieff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l'animation de marionnettes, de poupées comme l'ont fait Jiri Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées en pixillation comme des automates. Aujourd'hui, ces techniques se font plus rares et laissent place aux techniques de l'informatique et des synthétiseurs numériques.

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. Le premier est de régler la caméra à l'aide du zoom (l'objectif à focale variable) optique, le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes.

Voir aussi

Articles connexes

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• Festival de cinéma
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• Métiers du cinéma
• Récompense de cinéma
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Liens externes

• (fr) Allociné.fr
• (fr) Cinéma sur Dmoz
• Modèle:Fr+en Internet Movie Database
• (fr) Archives du CNC
• (fr) Cinémathèque française
• (fr) Institut Lumière

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En allemand

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Autres

• (fr) Bibliographie du Ciné-club de Caen