Vitrail

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Vitrail du XVIe siècle réassemblé par Samuel Coucke (1861). Église Notre-Dame du Sablon à Bruxelles

Le vitrail est une composition de verre formée de pièces de verre. Celles-ci peuvent être blanches ou colorées et peuvent recevoir un décor. Le mot vitrail désigne une technique tandis que la fermeture d'une baie fixe avec du verre s'appelle une verrière.

Depuis le début du Moyen Âge, ces pièces sont assemblées par des baguettes de plomb, appelées de la même manière, « plomb ». Ce procédé, bien qu'aujourd'hui toujours dominant, n'est pas le seul en usage : d'autres techniques, telles que celles du ruban de cuivre (aussi appelée méthode Tiffany, de son concepteur Louis Comfort Tiffany), de la dalle de verre enchâssée dans le béton ou le silicone, de collages (avec des résines ou des polymères), de thermoformage, de fusing et du vitrail à verre libre, peuvent être utilisées ou combinées.

Un vitrail est appelé vitrerie lorsque son dessin est géométrique et répétitif (par exemple des losanges ou des bornes). La vitrerie est généralement claire et sans peinture.

Détail d'un panneau du vitrail de Saint Thomas, cathédrale de Canterbury.
La surface peinte des verres est apparente. Les plombs en H sont visibles avec leurs jonctions soudées, de même que les fers raidisseurs et les fils de cuivre qui les lient au vitrail.

Historique[modifier | modifier le code]

Article connexe : Histoire du verre.

Les origines[modifier | modifier le code]

Le verre coloré a été produit depuis les époques les plus reculées. Tant les Égyptiens que les Romains ont excellé dans la fabrication de petits objets de verre coloré. Le British Museum possède deux pièces romaines exceptionnelles, la coupe de Lycurgue, dont la teinte couleur moutarde prend des reflets pourpres lorsque la lumière la traverse et le vase Portland, bleu nuit à décor incisé blanc.

Les Romains avaient l'habitude de décorer leurs thermes de mosaïques de verre coloré (tels les « millefiori », mosaïques de verre multicolore), ce qui permettait de tamiser la lumière, et les riches Romains fermaient les fenêtres de leurs villas avec du verre peint coloré[1]. Des mosaïques incrustées d'or et de verre polychrome ornent l'architrave, l'entablement et les colonnes de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs dès le IVe siècle[2].

Dans les premières églises chrétiennes des IVe et Ve siècles, on peut encore observer de nombreuses ouvertures occultées par des motifs en très fines feuilles d'albâtre serties dans des cadres en bois, donnant un effet de vitrail primitif. Ainsi cinq fenêtres de vitrail sont répertoriées dans la basilique Sainte-Sophie, datant du VIe siècle. On retrouve aussi des premiers vitraux pour la basilique Saint-Vincent de Paris, aujourd'hui disparue, et une des premières roses de vitraux, appelée cive, à la basilique Saint-Vital de Ravenne, montrant un Christ bénissant[3]. Les églises européennes d'Occident adoptent massivement cette nouvelle mode au VIIe siècle, comme à Bourges et à York. En Orient aussi, on a trouvé les restes de vitraux du VIIIe siècle dans les fouilles d'une église de Jéricho, mais l'usage byzantin abandonne le vitrail par la suite[4].

Des effets semblables ont été atteints avec une grande sophistication par des créateurs orientaux en Asie Mineure et en Perse en utilisant le verre coloré en lieu et place de la pierre.

Le vitrail médiéval[modifier | modifier le code]

Vitrail roman de la cathédrale Notre-Dame d'Augsbourg représentant le prophète Daniel (vers 1065).
Fabrication de vitrail au XIIe siècle.
Article détaillé : Technique du vitrail au Moyen Âge.

En tant que forme artistique, la technique du vitrail atteint sa plénitude au Moyen Âge.

À partir du VIe siècle, l'Italie, influencée par Rome, se dote de vitraux enchâssés dans des cadres en bois, quelques fois dans des châssis de métal ou sertis dans du plâtre ou du stuc, cette technique stabilisant les vitraux étant progressivement remplacée (ils subsistent de robustes cadres de fer qui sont encore visibles dans la cathédrale de Chartres et à l’extrémité orientale de la nef de la cathédrale de Cantorbéry) à partir du Xe siècle en Occident par le vitrail au plomb qui résiste mieux à l'humidité de son climat et est un matériau plus souple et malléable[5]. Ces vitraux n'utilisent comme couleurs que le gris, le brun et le noir, aussi ils restent assez sombres et sont employés pour souligner les ombres ou dessiner les draperies de personnages[2]. La plupart n'ont pas résisté aux dégradations du temps, il n'en subsiste que des fragments dans la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, la cathédrale de Beauvais, l'église carolingienne de Lorch ou dans la châsse de Séry-lès-Mézières[6].

La technique de fabrication des vitraux est décrite pour la première fois dans l'histoire dans De arte vitriaria, deuxième livre du traité sur les métiers Schedula diversum artium rédigé dans le premier quart du XIIe siècle par le moine Theophilus Presbyter[7].

Durant les périodes romane et gothique primitif (950 à 1240), les ouvertures se développent, exigeant de plus grandes surfaces vitrées. Le style roman utilisant l'arc en plein cintre ne permet que des ouvertures limitées, favorisant les jeux de contraste entre ombre et lumière et se caractérise essentiellement par de petits vitraux en assemblage de médaillons carrés ou circulaires, les scènes étant bordées de riches motifs végétaux (acanthes, fleurons, feuilles, pétales, motifs perlés)[8]. Le foyer du vitrail médiéval au plomb se trouve d'abord en France, notamment à la basilique Saint-Denis au IXe siècle, ou encore à Auxerre ou à Reims. Alors que la pape Grégoire le Grand met en avant la fonction pédagogique de l'image qui se déploie dans les églises et que les canons du concile de Rome de 1050 rappellent la mission d'instruire et de moraliser de l'Église, les œuvres sculptées et les fresques à l'intérieur des édifices romans retracent la suite des événements bibliques. Lorsque les baies se multiplient et gagnent en importance à l'époque gothique, la fonction pédagogique des fresques perd de son importance, au profit des sculptures et des vitraux. Comme l'œil doit effectuer un effort pour voir les motifs figuratifs des vitraux qui se situent à tous les niveaux de l'église, de plus en plus haut, les artistes les déforment volontairement afin de les rendre accessibles aux croyants[9].

Les cisterciens développent, en rapport avec leur idéal de simplicité et de dépouillement, un type de vitrail incolore composé le plus souvent de motifs décoratifs non-figuratifs et répétitifs, comme dans l'abbaye d'Aubazine. À la même époque, les préoccupations religieuses de Suger le conduisent à donner une grande importance théologique et liturgique aux couleurs et à la vres sculpées nosité dans la conception des vitraux de la basilique Saint-Denis. L'invention de l'architecture gothique y apparaît comme la volonté de substituer la transparence du verre à l'opacité des murs qui ont tendance à se réduire à des nervures où s'encastre le verre. L'arc brisé et la croisée d'ogives permettent d'équilibrer les forces sur des piles. Les murs n’ont donc plus à supporter le poids de la structure et peuvent alors être ouverts vers l'extérieur[10]. Avec le développement ornemental de l’architecture gothique, les ouvertures deviennent donc de plus en plus grandes, améliorant l'éclairage des intérieurs. La cathédrale de Metz innove en se dotant de bas-côtés relativement bas par rapport aux voûtes de nef principale (plus de 27 m de différence) pour permettre la réalisation d'imposantes verrières qui en feront la cathédrale la plus vitrée d'Europe. La lumière devient suffisamment abondante pour que les peintre-verriers puissent jouer à la colorer par de nombreux vitraux. Ces derniers ne laissent rien voir de l’extérieur mais laissent entrer la lumière à l'intérieur. L'architecture gothique innove en introduisant un cloisonnement des fenêtres par des piliers verticaux, les meneaux et des motifs de pierre. La composition narrative des scènes superposées (la lecture de cette iconographie se faisant généralement de gauche à droite en commençant par le bas) s'accompagne de décors et personnages plus naturalistes au gothique pritif et rayonnant. La complexité de ces ouvertures atteint son apogée dans les immenses baies du style flamboyant européen dont les figures s'allongent, pouvant occuper toute la baie, tandis que les personnages présentés ont des allures plus maniérées[11].

Intégrés à la tendance à l’élévation verticale des cathédrales et des églises paroissiales, les vitraux deviennent des créations de plus en plus audacieuses. La forme circulaire, ou rosaces développée en France, évolua à partir de percements relativement simples dans les parois de pierre jusqu’aux immenses rosaces, comme celle du fronton ouest de la cathédrale de Chartres. Cette cathédrale est célèbre pour son « bleu de Chartres » et ses vitraux du XIIIe siècle. Le temps des cathédrales en France voit l'explosion de cet art, comme à Notre-Dame de Paris, Bourges, Amiens, Reims, Rouen, ou au Mans ainsi que dans les contrées germaniques, comme à Strasbourg, Augsbourg, Cologne, Erfurt, Ratisbonne, etc. Ces modèles atteignent une énorme complexité, la dentelle de pierre étant ramifiée en centaines de différents points, comme à Paris la Sainte-Chapelle, véritable vaisseau de lumière.

La palette du peintre-verrier, constituée essentiellement du bleu et de rouge, s’enrichit au XIIIe siècle du vert émeraude ou vert olive, du rouge carmin et vermillon, du mauve[7], puis au XIVe siècle du jaune d'argent[12] qui permet de rehausser les couleurs et de teinter dans la masse les vitraux dont la peinture du verre est devenue trop couteuse pendant la guerre de Cent Ans[2].

La réalisation de vitraux médiévaux nécessite des financements importants, les maître-verriers, bien qu'anonymes à l'origine (quelques noms nous sont parvenus à partir de la Renaissance, tels Arnoult de Nimègue, Engrand Leprince, Romain Buron, Dominique Florentin, Jean Soudain, Mathieu Bléville, Arnaud de Moles, Valentin Bousch[7]), étant des artistes très bien rémunérés. Ainsi deux tiers du budget d'une cathédrale est consacré aux vitraux, un tiers à l'architecture[13]. Le financement des vitraux est d'abord assuré par des donations de prélats, de nobles puis à partir du XIVe siècle par les corporations et les grands bourgeois qui jouent les mécènes dans les chapelles latérales et se retrouvent dans les fabriques paroissiales qui prennent le pas sur les évêques[14].

L'expression « cathédrale de lumière », désignant les églises médiévales baignées de lumière, est cependant à nuancer : les vitraux qui filtrent la lumière naturelle ont tendance à assombrir les églises et cathédrales d'autant plus que la fumée des bougies et des encens encrassent les murs et vitraux qui se colmatent et s'opacifient au cours des siècles (vitraux lixiviables)[15] ; le clergé du XVIIe siècle et surtout du XVIIIe siècle qui recherche plus de clarté privilégie ainsi les vitreries claires aux bordures décoratives et les vitraux en grisaille qui rendent les églises moins sombres[5]. Les vitraux sont censés être édifiants pour les fidèles et représentent bien souvent des scènes bibliques, la vie des saints ou parfois même la vie quotidienne au Moyen Âge, constituant une véritable « Bible du pauvre (en) ». Ils sont considérés comme de véritables supports imagés, à la façon d'une bande dessinée, pour le catéchisme des fidèles supposés n'avoir alors qu'à lever les yeux. En réalité, cette conception utilitariste de l'art médiéval est fausse, les historiens de l'art ayant longtemps fait confiance aux discours normatifs des clercs : les vitraux existent comme œuvres d'art par elles-mêmes car certaines verrières étaient trop hautes[16] pour être lisibles, leurs scènes bien souvent trop petites et beaucoup situées à hauteur d'œil n'étaient pas interprétables (à l'exception des grands classiques qu'étaient la Nativité, l'Assomption, etc.) par les fidèles (le catéchisme originel ne s'adressant pas aux fidèles mais aux prêtres)[17]. De plus, toutes sortes d'obstacles (jubés, chancels, autels, absides réservées aux officiants) se dressent entre les fidèles et les figurations, et le « laconisme du vitrail » rend souvent la lecture des images impossible sans un enseignement préalable et des commentaires complexes[18].

Mais au-delà de la représentation iconographique, c'est aussi pour toute la symbolique de la lumière que l'on avait recours aux vitraux durant le Moyen Âge, et plus particulièrement pendant la période dite gothique. Selon Vitellion, intellectuel du XIIIe siècle, on distingue deux sortes de lumières : la lumière divine (Dieu) et la lumière physique (la manifestation de Dieu). Les vitraux étaient alors chargés de transformer la lumière physique en lumière divine, autrement dit de faire entrer la présence divine dans la cathédrale. En outre, la lumière provenant des vitraux a pour but de délimiter un microcosme céleste au cœur de l'église.

Exemples de roses ou rosaces en vitrail[modifier | modifier le code]

Le vitrail à la Renaissance[modifier | modifier le code]

Vitrail renaissance de San Zanipolo Venise

Les premières conceptions de vitraux à la Renaissance sont probablement dues à Lorenzo Ghiberti pour la cathédrale de Florence : elles comprennent trois oculi au dôme et trois à la façade et sont réalisées de 1405 à 1445 par plusieurs artistes tels que Ghiberti, Donatello, Uccello et Andrea del Castagno[19].

La tradition gothique se maintient parfois tandis que l'inspiration antique des artistes de la Renaissance se retrouve dans les détails décoratifs ou dans le vêtement porté par certains personnages. Le vitrail se développe parallèlement dans l'architecture civile, notamment dans les châteaux. La Renaissance marque la décadence du vitrail comme art autonome, les peintres remplaçant les maître-verriers[8].

Le vitrail au XVIIe siècle et XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

L'architecture classique privilégie la grisaille ou les verrières blanches, la pénombre des églises gothiques étant assimilée à l'obscurantisme et l'iconographie symbolique du Moyen Âge n'étant plus comprise, ainsi beaucoup de vitraux colorés sont détruits[20]. L’architecture baroque accentue ce déclin du vitrail médiéval en réclamant une lumière blanche pour mettre en valeur ses œuvres d'art très colorées[8].

Le vitrail au XIXe siècle[modifier | modifier le code]

En France, après la tourmente révolutionnaire, le style néogothique et néoroman montrent un renouveau pour le vitrail médiéval grâce aux romantiques[8].

Le développement du style néogothique associé au Moyen Âge est souvent imaginé comme un retour à un style national et correspond à des recherches basées sur des opinions qui sont différentes suivant les pays :

  • en Angleterre, le style gothique a été pratiqué bien plus tardivement que dans le reste de l'Europe qui l'a abandonné au XVIe siècle. La période gothique est vue par les détracteurs du Gothic Revival comme une période sombre et barbare ;
  • en Allemagne, Goethe affirme en 1772 que le style gothique est un style authentiquement allemand, ce que les romantiques allemands croient jusqu'à ce qu'en 1841 Frantz Mertens, architecte de Dusseldorf, montre que le style gothique est apparu avec la basilique Saint-Denis dont la construction est antérieure à la cathédrale de Cologne dont la construction est reprise en 1842 ;
  • en France, le style gothique se développe en réaction à la période révolutionnaire. Il commence avec le développement de la peinture troubadour et dans l'art décoratif. Ce n'est qu'à partir de 1840 que le style gothique va se développer en architecture en France avec Eugène Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus, Félix Duban. Pour Viollet-le-Duc, l'architecture gothique est la plus rationnelle pour construire une église.

Si tous les pays d'Europe sont touchés par le style néogothique, son développement est très variable suivant les pays. Important en Belgique, il est plus marginal en Espagne[21].

Deux tendances vont s'appliquer en France pour la réalisation des verrières[22] :

  • le développement de techniques innovantes,
  • la recherche d'un savoir faire traditionnel oublié progressivement à partir du XVIIe siècle.

L'art du vitrail au début du XIXe siècle[modifier | modifier le code]

Au XVIIIe siècle, l'art du vitrail a presque disparu en France. Avant la Révolution, il ne restait plus que quatre peintres verriers à Paris. Un des ateliers appartenait à la famille Le Vieil : Guillaume Le Vieil (1676-1731) et son fils Pierre Le Vieil (1708-1772). Son Traité de la peinture sur verre et de la vitrerie a été publié après sa mort, en 1774[23].

Alexandre Lenoir a réuni au cours de la Révolution une collection de vitraux peints dans son musée des Petits-Augustins. Il a reçu l'héritage de Pierre Le Vieil, de Montfaucon et de Winkelman sur l'étude des arts. Il a publié pour la première fois, en 1803, un Traité historique de la peinture sur verre[24],[25].

En 1799 Alexandre Lenoir a demandé à récupérer les vitraux du déambulatoire de l'abbatiale Saint-Denis pour orner une salle du musée des Monuments français. Il a fait démonter et enlever la verrière de l'Arbre de Jessé. Malheureusement une partie des vitraux a été brisée et une autre vendue. Les vitraux rescapés sont revenus en 1816 à Saint-Denis. Debret les a fait compléter et restaurer à partir de 1842 jusqu'en 1847 par Alexandre Billard.

En 1800, l'intérêt pour les vitraux est revenu en France, mais la technique des vitraux ayant été perdue, la peinture sur verre va se transformer. Le progrès de la chimie a permis l'invention de couleurs fusibles qui permettaient de réaliser des panneaux sur verre et non plus des vitraux. Les plombs n'étaient plus nécessaires dès qu'on a pu appliquer sur une lame de verre toutes les nuances de couleurs. En 1800, Alexandre Brongniart qui venait d'être nommer directeur de la Manufacture de Sèvres va se lancer avec Christophe Erasmus Dihl (1753-1830) des séries importantes de couleurs fusibles[26]. Alexandre Brongniart a présenté à l'Académie un tableau peint sur verre. Il y a eu des discussions critiques entre Alexandre Lenoir et un défenseur de la peinture sur verre, M. Delafontaine[27],[28].

Après la signature du concordat de 1801, dès 1802, le préfet Chabrol qui souhaitait la création de nouvelles verrières pour les églises parisiennes a demandé un rapport à Alexandre Lenoir. À partir des études qu'il avait faites à partir des vitraux conservés dans le musée des monuments français, il a publié une histoire de l'art qui traite aussi de la peinture sur verre[29]. Il mentionne que trois procédés ont été utilisés par les premiers maîtres verriers :

  1. la teinture du verre dans sa masse,
  2. la peinture du verre en apprêt ou fixée à sa superficie,
  3. l'utilisation de l'émail[30]

Les premiers essais de réalisation des vitraux ont été faits pour la Basilique Saint-Denis dont la restauration avait commencé en 1806. Les premières compositions de vitrerie sont faites par Louis Huin[31] (1756-1821) entre 1805 et 1812. Puis après une intervention de Dominique Vivant Denon, en 1811, on a envisagé de poser des vitraux peints. Ceux de Mortelèque et Gallet ne représentent que des fleurs de lys peints sur verre, posés entre 1814 et 1819.

Le premier vitrail connu est celui réalisé en 1816 par un fabricant de couleurs, peintre sur porcelaine, Ferdinand Henri Joseph Mortelèque (1777-1842), représentant un Christ en Croix pour l'église Saint-Roch.

En 1818, le Church Building Act (en) a entraîné la construction de plus de 600 églises dans le nouveau style à la mode Gothic revival avec une demande pour des vitraux pour les fenêtres. Cet intérêt pour les vitraux médiévaux va conduire à renouveler la connaissance des techniques médiévales de leur réalisation, en particulier la fabrication des verres colorés, à partir des panneaux médiévaux originaux provenant du continent. Parmi les premiers maîtres verriers anglais travaillant dans ce nouveau style, il y a Betton & Evans de Shrewsbury qui ont restauré en 1821-1823 un vitrail du XIVe siècle à Winchester College qui a été entièrement restauré. Thomas Willement (1786-1871) a commencé en 1824 à fabriquer des vitraux héraldiques.

Église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie
Vitrail de Saint Jean l'Évangéliste
Edward Jones et Warren-White

Le comte de Chabrol[32] a ramené de ses voyages en Angleterre des innovations dont il a fait profiter la capitale : trottoirs, canalisations. Ayant constaté que les Anglais faisaient encore des vitraux de couleur, il a commandé trois verrières à l'atelier William Collins (Les Vertus théologales, aujourd’hui disparues)[33] pour la chapelle de la Vierge de l'église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie en 1825, et d'autres sont réalisés à Paris par les peintres anglais Warren-White et Edward Jones[34], en 1828[35].

En Allemagne, des études sont commencées à l'établissement royal de Munich pour la cathédrale de Ratisbonne. Les artistes bavarois ont reçu la commande de vitraux d'une église Sainte-Marie du Secours, du XVe siècle, dans le faubourg de l'Au à Munich, réalisés à partir de 1834[36].

Église Saint-Germain-l'Auxerrois
Vitrail de la Passion

En France, en 1826, un architecte souhaitant des vitraux et ayant appris qu'on avait réussi à produire des verres colorés en Allemagne et en Suisse avait demandé en amener en France. Finalement le gouvernement français demanda à produire des verres colorés en France. C'est Georges Bontemps, directeur de la verrerie de Choisy-le-Roi, qui a proposé les premiers verres colorés produits en France[37]. Il a essayé de discuter avec Alexandre Brongniart, directeur de la Manufacture de Sèvres, pour l'intéresser à l'art du vitrail au lieu de la peinture sur verre. Ce dernier avait créer à la Manufacture royale de Sèvres un atelier de peinture réalisant des vitraux peints, dont ceux réalisés à partir des cartons peints par Ingres pour la chapelle royale Saint-Louis de Dreux[38] et pour la chapelle Saint-Ferdinand, en 1843[39].

Vers 1825, d'après Ottin, les peintres verriers Holtorp et Thierry ont tenté de faire des vitraux à l'ancienne. En 1826, Pierre Robert a exécuté des copies de deux vitraux de la Sainte-Chapelle.

Adolphe Napoléon Didron va faire des études sur l'iconographie médiévale en montrant la signification spirituelle des vitraux. Avec Prosper Mérimée, Victor Hugo et Eugène Viollet-le-Duc ont intéressé le public à l'art médiéval.

En 1839 est installé à la demande de l'abbé Demerson[40] le premier vitrail archéologique, le Vitrail de la Passion, dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois composé par Jean-Baptiste Lassus et Adolphe Napoléon Didron, exécuté par Louis Steinheil (1781-1855), père d'Auguste Steinheil, et M.-E.-F. Reboulleau, chimiste devenu peintre verrier[41]. Comme l'indique Jean-Baptiste Lassus paru dans les Annales archéologiques parues en 1844[42], ce vitrail a été fait pour prouver qu'au XIXe siècle le secret de la peinture sur verre n'était pas perdu. Pour ce faire, il a choisi de copier des scènes du vitrail de la Passion qui se trouve dans l'abside de la Sainte-Chapelle[43]. Cette réussite va montrer qu'il est possible de restaurer les vitraux médiévaux.

En 1841 se fonde le premier atelier de vitrail dans la ville du Mans par Delarue qui rapporte de Sèvres un de ses meilleurs artisans pour la restauration de la cathédrale. En 1842 Lusson dont on doit la restauration de la sainte chapelle s'installe à son tour non sans avoir au préalable apporté avec lui deux vitriers allemands de grande renommée. Avec les frères de sainte-Croix et les carmélites du Mans ce seront huit ateliers qui produiront à la fin du siècle de nombreux vitraux à travers le monde en collaborant entre eux, chacun gardant ses orientations et spécificités en matière de technique[44].

L'art du vitrail dans la seconde moitié du XIXe siècle - Le « vitrail archéologique » et le style « mixte »[modifier | modifier le code]

Le retour au gothique défendu dans les Annales archéologiques d'Adolphe Napoléon Didron à partir de 1844 est souvent fait en ne reprenant du style gothique que les éléments décoratifs comme les fonds en mosaïques et les bordures ornementales. Le traitement des visages ne tient pas compte du graphisme linéaire et de la triangulation gothique mais adopte un modelé plus académique. C'est la remarque que fait Jean-Baptiste Lassus qui écrit en 1844 à propos d’un vitrail de Georges Bontemps, de la manufacture de Choisy-le-Roi, dessiné par Gaspard Gsell : « une fenêtre destinée à la nouvelle église de Bon-Secours, près Rouen, bâtie en style gothique du XIIIe siècle, par l’habile architecte M.Barthélemy qui est des nôtres. Nous ferons à ce vitrail l’application de toutes les critiques qui nous ont été inspirées par la manie du perfectionnement. Les figures sont courtes et lourdes; le geste est insignifiant, et l’expression manque complètement de cet accord indispensable pour faire deviner l’intention. Les sujets ne remplissent pas suffisamment les médaillons, et l’on y cherche en vain l’équivalent du style qui caractérise les anciens vitraux. En outre, toutes ces figures contrastent d’une manière fâcheuse avec l’ornementation, fort belle du reste, et dans laquelle nous regrettons seulement l’exagération du verre jaune »[45]. Cette critique reprend celle que fait Adolphe Napoléon Didron dans la numéro de juillet 1844 sur le vitrail de la Vierge d'Henri Gérente réalisé par Lusson dont il fait l'éloge pour demander aux peintres verriers : Imitez le XIIIe siècle pour faire des vitraux qui rappellent cette époque, ou bien le XIVe siècle, le XVe siècle et le XVIe siècle, si vous devez donner des fenêtres de ces diverses périodes; mais n'allez pas prendre au XIIIe siècle pour encadrer des fenêtres du XIXe siècle, un pareil éclectisme n'est bon qu'à porter malheur. Il faut être conséquent, car l'harmonie est la première comme la plus grande loi de la beauté[46]. Mais du côté de la demande de nouveaux vitraux, elle se fait essentiellement sur le style « mixte » mêlant le pastiche de l'ornementation gothique avec le « perfectionnement » des figures.

La grande demande de verrières au cours de la seconde moitié du XIXe siècle a stimulé l'industrialisation du vitrail. Des procédés de fabrication industriels vont se développer :

  • l'impression au pochoir,
  • l'impression par empreinte,
  • l'impression photographique.

Évolution à la fin du XIXe siècle[modifier | modifier le code]

C'est avec le mouvement « Art nouveau » à la fin du XIXe siècle que le vitrail redevient un art vivant[7].

Le vitrail au XXe siècle[modifier | modifier le code]

Le vitrail en dalle de verre[modifier | modifier le code]

vitrail en dalle de verre

Il s'agit d'une technique particulière, très récente par rapport à l'art séculaire du vitrail classique. En 1929, dans son atelier de Montigny-les-Cormeilles, au nord de Paris, le verrier Jules Albertini met au point les premières dalles de verre (plaques de verre de 20 × 30 cm de 2 à 3 cm. d'épaisseur) avec le mosaïste Jean Gaudin qui est le premier artiste à réaliser en France des vitraux en dalle de verre ; Auguste Labouret dépose ensuite en 1933 un brevet d'invention pour une nouvelle technique de « vitrail en dalles éclatées à réseau de ciment armé ». Charles Lorin l'adopte à son tour. Son élève Gabriel Loire, à Chartres, en fera sa technique d'expression. Elle connaît un grand succès dans les années cinquante, des moines trappistes, des moines bénédictins (Saint-Benoît-sur-Loire, En Calcat, Buckfast…) l'adoptent dans leurs ateliers de vitraux comme de très nombreux ateliers civils, en relation avec les importantes commandes de la reconstruction et construction d'églises modernes. Des peintres, comme Bazaine ou Léger, ont fait réaliser en dalle de verre de beaux ensembles (cf église d'Audincourt dans le Doubs). Si cette technique est peu à peu passée de « mode », quelques créateurs en ont fait leur mode d'expression privilégié, comme le peintre verrier Henri Guérin (1929-2009)[47].

Initialement, le travail s'effectue à l'aide d'un coin et d'un marteau qui servent à tailler des morceaux de verre dans des petits blocs de verre de 2 à 3 centimètres d'épaisseur ayant la forme d'une brique[48]. On pose la pièce de verre sur le coin, et l'on frappe à l'aide du marteau pour séparer des morceaux jusqu'à obtention de la forme souhaitée, selon le même procédé de « calibrage » décrit ci-dessus.

Les pièces ainsi obtenues sont alors disposées selon le modèle dans un coffrage formé par des tasseaux de bois. Un travail minutieux et inspiré d'écaillage, effectué avec des martelines spéciales sur la tranche des verres, enrichit ces derniers de brillances et nuances. Ce coffrage sert à couler le béton qui constitue l'armature de la dalle de verre, dans les dimensions et formes souhaitées. On coule ensuite le béton.

Durant l'opération de coulage, des tiges de métal sont plongées dans le béton pour renforcer l'armature.

C'est la nécessité d'avoir une armature très robuste, du fait du poids des pièces de verre, qui donne à ces vitraux cet aspect massif lorsqu'on les voit de l'extérieur d'un édifice.

De nos jours, la technique a évolué vers l'utilisation de résine époxy, dont la solidité a permis de réduire les largeurs d'armature, passant d'un minimum de 4 centimètres à moins de 1 cm, suivant la surface du vitrail.

Le vitrail à verre libre[modifier | modifier le code]

Vitrail à verre libre réalisé par Guy Simard, 2003

Il s'agit d'une technique de vitrail contemporain constitué de pièces de verre de diverses natures et textures (verre antique, copeaux de dalle de verre, tiges de verre, billes de verre, verre de plage, verre de récupération, etc.) déposées et combinées entre deux vitres, espacées d'environ 2 cm, serties dans un cadre de bois ou de métal. Cette technique fut mise au point au début des années 1980 simultanément par Guy Simard, artiste verrier à Québec, et par Béatrice Hermitte, artiste verrier en France (enveloppe Soleau déposée à l'INPI). Quoique procédant d'un même esprit, cette technique diffère passablement de celle du laminage libre brevetée par Éric Wesselow (prix de Rome), artiste verrier canadien d'origine polonaise. Le vitrail à verre libre se différencie du vitrail traditionnel serti au plomb sous cinq aspects :

  1. Alors que les grands vitraux d'églises ou de cathédrales se présentent comme de grands aplats, le vitrail à verre libre montre plutôt une très grande variété de textures. Le vitrail est alors dit ou perçu comme étant plus dynamique, en ce sens que lorsque la lumière ponctuelle (un point de lumière), le soleil par exemple, poursuit sa course, ou que le spectateur se déplace par rapport au vitrail, les effets de lumière se déplacent aussi, passant d'une pièce de verre à l'autre.
  2. La réalisation d'un vitrail à verre libre nécessite environ quatre à cinq fois plus de temps qu'un vitrail traditionnel et la quantité de verre utilisé est multipliée dans la même proportion. Ce qui fait que les vitraux à verre libre sont environ aussi lourds que les vitraux en dalles de verre.
  3. Un vitrail à verre libre se construit un peu à la manière d'une tapisserie haute lisse. Il se monte de bas en haut. Les pièces de verre étant déposées librement dans la boîte vitrée qui leur sert d'habitacle, il s'ensuit qu'il est absolument impossible de produire deux vitraux à verre libre absolument identiques, ce qui est possible, par contre, en vitrail traditionnel.
  4. Un vitrail à verre libre ne contient aucune colle ni n'utilise aucune forme de sertissage. Ce qui retient le verre, c'est uniquement son cadre, son contenant de vitre et de métal ou de bois. Ceci signifie que les pièces de verre à l'intérieur du vitrail à verre libre peuvent bouger si, par exemple, le vitrail est tourné de 180° à la verticale, c'est-à-dire lorsque le haut devient le bas et que le bas se retrouve en haut. Ainsi, plus le verre est compact, moins il peut bouger.
  5. Un vitrail traditionnel au plomb pourrait, à la limite, mesurer deux mètres sur deux. Un vitrail à verre libre de plus d'un mètre carré implique des contraintes techniques particulières. Notamment, la pression latérale augmente rapidement au centre du vitrail, ce qui fait que les vitres qui retiennent les pièces de verre ont tendance à se bomber. Plus le cadre est grand, plus les vitres doivent être épaisses. Par exemple, des vitres de 4 mm d'épaisseur suffisent pour un cadre de 60 × 60 cm, alors qu'il faut utiliser des vitres de 5 à 6 mm pour un cadre carré d'un mètre.

Principales étapes de réalisation d'un vitrail au plomb[modifier | modifier le code]

Un vitrail et une vitrerie au plomb se réalisent suivant le même procédé : en associant le plomb et le verre. Le verre utilisé est plat, d'une épaisseur variant entre 1,5 mm et 5 mm, et le plomb se présente sous forme de baguettes, en forme de H couché. Les pièces de verre sont serties dans les plombs puis l'ensemble est maintenu définitivement grâce aux soudures réalisées à chaque intersection des plombs.

La conception[modifier | modifier le code]

Maquette de vitrail pour le café Namur à Luxembourg par Franz Wilhelm Seiwert, 1928.

La technique du vitrail laisse peu de place à l’improvisation pendant la réalisation. Le dessin, la couleur, la solidité et la pérennité du vitrail, ... mais surtout la qualité de la lumière qui pénétrera dans l'architecture doivent être définis en amont.

La maquette[modifier | modifier le code]

C'est un document qui montre un aperçu détaillé d'un vitrail en le représentant à l'échelle 1/10. La maquette comporte le tracé des plombs, la coloration des verres, la peinture éventuelle et le passage des armatures métalliques. Elle sert de point de départ pour l'élaboration d'un devis. La maquette met en valeur les proportions des pièces les unes par rapport aux autres et par rapport à la taille de la fenêtre (surtout dans le cas des vitreries). La maquette sert de document de référence tout au long de la réalisation du vitrail.

La coloration[modifier | modifier le code]

Cette étape détermine l’harmonie des différents verres colorés. On choisit les verres suivant les couleurs indiquées sur la maquette et en tenant compte de leur nature : antique, plaqué, imprimé... Vers 1655 Pierre Boulanger inventa de nombreuses formes différentes de vitraux.

Le tracé[modifier | modifier le code]

C'est le « dessin technique » du panneau, réalisé à l’échelle 1/1 sur du papier bulle. Le réseau des plombs est tracé avec précision en utilisant la maquette comme modèle. Il est ensuite calibré pour que l’on coupe les verres. Dans le cas d’un vitrail figuratif : on procède à un agrandissement de la maquette. Si l’on possède un carton, on peut décalquer le dessin des plombs sur le papier. Dans le cas d’une vitrerie : on utilise un compas à balustre pour reporter les écartements identiques.

Les pièces sont différenciées par des numéros afin d'être facilement localisées. Ces indications peuvent être le numéro de la baie, le numéro du panneau dans la baie et le numéro de la pièce dans le panneau. Elles peuvent également mentionner la référence du verre qui leur est attribuée. Une feuille de verre peut avoir des variations de valeur qui seront visibles sur les pièces. On peut donc indiquer le sens du dégradé (+ / -) ou l'intensité choisie (forte, moyenne, faible).

Le calque[modifier | modifier le code]

Vitrail contemporain

Avant d’être calibré, le tracé est reporté sur un calque. Cette « sauvegarde » est importante pour la réalisation de futures copies ou d’éventuelles réparations de pièces cassées. Il sert aussi à positionner les pièces qui sont coupées et éviter les confusions et les pertes. Un deuxième calque peut être réalisé pour le sertissage, il servira de guide en étant glissé sous le panneau.

Le calibrage[modifier | modifier le code]

Après avoir réalisé le calque, le tracé est découpé méthodiquement. Le calibrage sert à conserver les mesures du panneau en tenant compte de l’assemblage verre/plomb. Il convient d’enlever l’épaisseur de l’âme du plomb (1,75 mm) sur le tracé. Celle-ci est répartie de chaque côté du trait, puis enlevée. On obtient des calibres en papier fort qui servent de guide pour la coupe de chaque pièce. Il est réalisé différemment suivant le motif du panneau :

  • le calibrage à la lame et au réglet est utilisé pour les motifs rectilignes (losanges,bornes...) dont la coupe des pièces se fait souvent à la pige. L’outil passe symétriquement de chaque côté du trait ;
  • le calibrage aux ciseaux à calibrer (nommé aussi ciseau à trois lames) est utilisé pour découper les formes courbes. Ils possèdent une lame centrale mesurant 1,75 mm qui retire l’épaisseur de l’âme du plomb.

La coupe[modifier | modifier le code]

Préparation des pièces.

La coupe des pièces est très précise, car chaque défaut peut modifier le résultat, soit dans les mesures, soit dans le motif. Les calibres servent de guide pour chaque pièce et leur superposition avec les pièces doit être parfaite. On utilise un diamant (naturel ou synthétique) ou un coupe-verre (roulette de vitrier). D’une façon générale, l’action de la coupe se fait en deux temps : une rayure puis un décrochage. Si la rayure est correctement effectuée, le verre « file » et le décrochage se fait rigoureusement à cet endroit (une amorce de fissure est créée qui permet de guider la découpe). Dans tous les cas, plus le décrochage est tardif, moins il est facile car la coupe se referme ensuite peu à peu. Si la main ne peut décrocher les deux morceaux, on utilise une pince à détacher positionnée perpendiculairement au trait de coupe. Si les bords sont imparfaits après le décrochage, on les rectifie avec une pince à gruger. Pour une meilleure finition, la pierre carborundum permet d'améliorer le bord des pièces.

L’organisation est différente suivant le motif et le type de pièces à débiter :

  • Si chaque pièce est unique, on utilise individuellement chaque calibre. Ce cas s'applique souvent à des motifs calibrés aux ciseaux à trois lames. Le coupe-verre suit rigoureusement le bord du calibre sans l'empiéter.
Pour obtenir une pièce, il faut exécuter plusieurs traits de coupe, c'est-à-dire autant de traits que son contour en comprend. Généralement, les côtés les plus difficiles sont coupés en priorité pour éviter les pertes de temps et de matière.
Pour les pièces qui ont des creux, on procède en « coupes d'appel » qui permettent de progresser successivement vers la forme désirée.
  • Pour une pièce qui se répète en série, les passages successifs du coupe-verre vont déformer le calibre. On peut en fabriquer une copie dans un matériau plus résistant que l'on appelle clinquant.
Si les pièces ont des largeurs identiques et parallèles, elles sont coupées en série à l’aide d’une pige. Les bandes sont débitées en faisant glisser la pige sur la feuille de verre contre la règle de la table de coupe. Pour couper des rectangles, on a besoin d’une pige pour la longueur et d’une deuxième pour la largeur. La première bande est débitée par la deuxième pige. Pour couper des carrés ou des losanges, on utilise deux fois la même pige ! Ce procédé permet de conserver précisément les dimensions des pièces qui doivent être identiques.
Pour enlever en série la même partie d’une pièce à bords rectilignes, on fabrique des machines. La pièce est calée dans un assemblage de petites règles en bois où l’on fait glisser le coupe-verre contre le dernier morceau cloué. De cette façon, le passage de l’outil se fait systématiquement au même endroit.

Le sertissage[modifier | modifier le code]

Vitrail du XIIIe siècle, église de Soissons.
Vitrail au château de Sulkowski à Bielsko-Biała.

Aussi appelé « mise en plomb », il commence lorsque les pièces du panneau sont coupées et qu’elles ne nécessitent plus aucun traitement de décoration (peinture, cuisson, sablage, …). Le sertissage regroupe l’ensemble des gestes pour assembler les verres et les plombs. Le « chemin de plomb » détermine son organisation. Il est étudié au préalable pour obtenir un réseau solide et logique lors du montage. Au-delà de sa fonction mécanique, le chemin de plomb dessine le motif du vitrail ; le sertissage doit donc respecter le dessin pour qu'il soit lisible.

Les équipements et outillages : La table de montage est le support qui va recevoir l'assemblage. Elle est en bois (de peuplier de préférence) et reçoit deux règles clouées perpendiculairement sur ses bords. Ces règles sont biseautées pour recevoir le plomb d'entourage. Le montage vient s'appuyer dans le coin formé à gauche ou à droite du monteur suivant s'il est gaucher ou droitier.

Le monteur utilise des couteaux de montage de différentes largeurs qui servent à couper le plomb et à le manipuler. On peut aussi utiliser un couteau à plomb en forme de serpe. Celui-ci dispose d'une lame courbe finissant en pointe et d’un manche souvent muni d'une butée en étain pour remplacer le marteau. Le marteau sert à taper les extrémités des plombs, à planter les clous de montage, à tasser les verres dans les plombs (avec son manche) et à tasser le panneau quand le sertissage est terminé. L'ouvre-plomb sert à écarter les ailes des plombs pour qu’ils accueillent les pièces. Les clous de montage servent à maintenir les pièces provisoirement lors du montage. Leur forme est conique pour ne pas écailler le verre et pour qu'ils s'enlèvent aisément.

Principes de mise en plomb

Chaque plomb doit être légèrement aplati à son extrémité afin de pouvoir pénétrer jusqu'au cœur d'un autre déjà installé. Un plomb situé entre deux verres doit être immédiatement coupé et aplati pour que le suivant puisse couvrir le montage effectué. Un plomb n'est jamais coupé au milieu d'une pièce, le suivant vient toujours l'arrêter. Avant d’être soudées, les ailes des plombs sont rabattues à l’aide d’une spatule à rabattre pour consolider le panneau. Cet outil est en bois ou en plastique et peut avoir deux formes: soit pour rabattre les deux ailes en même temps, soit pour rabattre une seule aile à la fois.

Le soudage[modifier | modifier le code]

Lorsque tous les plombs sont assemblés, le réseau est solidarisé en faisant fondre un peu d'étain sur chaque intersection.

L’étain est le métal utilisé pour le soudage car il fond à une très basse température (232 °C). On l'utilise sous forme de baguettes composées d'un mélange avec 40 % de plomb, afin de former un mélange proche de la concentration eutectique qui fond à plus basse température. De l’oléine est appliquée sur chaque intersection à l’aide d’un pinceau ou en imprégnant la baguette d’étain. Cette huile sert à décaper la surface du plomb pour que la soudure adhère. La stéarine est aussi utilisée ; elle remplit la même fonction que l'oléine mais elle présente l'aspect d'un bloc cireux blanc que l’on frotte aux intersections. Le fer à souder est un appareil qui produit de la chaleur vers une panne en cuivre, il peut être électrique ou à gaz. La panne peut être de taille et de forme variable.

Le chevauchement des ailes des plombs est recouvert et dissimulé sous l'étain. La soudure est légèrement bombée sans être trop grosse. Sa forme est centrée sur l'intersection de façon symétrique sans être trop étalée et l’ensemble formé est homogène. La deuxième face du panneau est ensuite contresoudée à l’exception du plomb d’entourage qui ne l’est pas.

Le masticage[modifier | modifier le code]

Cette opération assure l'étanchéité et consolide le vitrail. Elle reste controversée au sein des professionnels car ses effets à long terme peuvent altérer la qualité des matériaux. Lorsque les plombs sont soudés, le panneau n'est pas encore hermétique. On comble les fins espaces entre les verres et les plombs à l'aide d'un mastic liquide. Celui-ci est appliqué à l'aide d'une brosse ronde pour qu'il pénètre entre les ailes des plombs et la surface du verre. Ceci nécessite un nettoyage intensif utilisant de la sciure et une brosse à chiendent.

Ce type de masticage est fortement déconseillé dans le cas d'un panneau ancien possédant des pièces peintes : on exerce alors un masticage « au doigt » à l'aide du même mastic (préparé plus ferme) ; ce qui évite un contact sur la totalité des surfaces.

Le mastic est une composition à base d’huile de lin, de blanc de Meudon (d'Espagne, de Troyes) et de siccatif (pour accélérer le séchage). Le panneau sèche ensuite selon plusieurs variantes, certains ne rabattant pas les ailes avant le masticage; on peut aussi nettoyer avec du papier journal, etc.

Le vocabulaire[modifier | modifier le code]

Article connexe : Lexique de la vitrerie.
Vitrail de 1883-84 fait à New York pour le manoir d'Henry Gurdon Marquand
  • Aile du plomb : partie visible de la baguette de plomb, de largeur variable, maintenant les pièces de verre.
  • Âme du plomb : barre transversale interne du plomb (barre du « H »), insérée, lors de la mise en plomb, entre les tranches des pièces de verre.
  • Barlotière : barre métallique plate épousant la forme des panneaux qu’elle soutient.
  • Calibre : forme en papier fort, utilisée comme patron ou gabarit pour découper une pièce de verre.
  • Carton de coupe : décalque du carton d’assemblage sur papier fort, découpé ensuite en calibres.
  • Carton d’assemblage : maquette grandeur nature du vitrail, portant le tracé précis du réseau des plombs ou du cuivre.
  • Ciseaux à calibrer : ciseaux à triple lame servant à la découpe des calibres, pourvus d’une lame supplémentaire au centre qui détache une bande de papier de l’épaisseur de l’âme du plomb ou du ruban de cuivre.
  • Cive : pièce de verre circulaire de petite taille obtenue par soufflage, comportant une boudine au centre.
  • Copeau de dalle de verre : éclat de dalle de verre taillée à l'aide d'une marteline.
  • Couleur de cémentation : Couleur constituée d’un colorant d’origine métallique qui, à l’aide d’un cément, ou véhicule, pénètre dans les couches superficielles du verre et le colore après cuisson.
  • Couleur vitrifiable : Peinture composée d’un colorant et d’un fondant qui, déposée sur le verre avant cuisson, est transformée par fusion en une matière vitreuse faisant corps avec le verre.
  • Coupe à la pige : Coupe répétitive de pièces de verre de forme similaire. On utilise une pige à la place du calibre en papier fort.
  • Coupe au calibre : Coupe effectuée en suivant le contour des calibres.
  • Dalle de verre : Pièce de verres de 30 × 20 cm et d’environ 25 mm d’épaisseur, coulée dans un moule et servant à la confection de vitraux assemblés au ciment armé ou à la résine époxy.
  • Émail : couleur vitrifiable associant un fondant transparent teinté à l’aide d’oxydes métalliques, qui sert à colorer les verres blancs ou à rehausser la teinte des verres colorés.
  • Fondant : substance utilisée pour abaisser le point de fusion des couleurs vitrifiables.
  • Frottis des plombs : Report sur une feuille de papier du réseau de plombs d’un vitrail à restaurer, obtenu en pressant le papier contre les plombs et en le frottant avec un bâton de graphite pour obtenir une empreinte.
  • Fusing : cuisson entre 750 et 850 °C de plusieurs couches de verre superposées, un verre support et des verres décorés, pour obtenir leur collage par fusion.
  • Gravure à l’acide : Dévitrification superficielle d’une pièce de verre sous l’action d’acide fluorhydrique ; procédé employé sur du verre plaqué pour obtenir des effets décoratifs par contraste de couleurs.
Partie en grisaille du vitrail de la vie de saint Apollinaire à la cathédrale de Chartres (1328)
  • Grisaille : couleur vitrifiable noire, brune, etc., composée d’un pigment (oxyde métallique) et d’un fondant. Diluée à l’eau distillée ou au vinaigre, et additionnée de gomme arabique pour favoriser son adhérence sur le verre, elle est cuite entre 600 et 650 °C.
  • Gruger : corriger les inégalités de coupe, ou effectuer certaines coupes rentrantes, en rongeant les bords du verre à l’aide d’une pince.
  • Jaune d’argent : Couleur de cémentation, ne nécessitant pas de fondant, composée de sels d’argent et d’ocre, qui pénètrent dans la couche superficielle du verre et le colorent d’un jaune transparent.
  • Mastic : mélange d’huile de lin et de blanc d’Espagne appliqué sous les ailes des plombs du vitrail pour assurer l’étanchéité et la rigidité du panneau.
  • Mise en plombs : opération consistant à engager les contours de chaque pièce de verre dans les gorges des baguettes de plomb, puis d’en rabattre les ailes contre le verre avant d’entreprendre la brasure des intersections de plombs.
  • Panneau : au sens strict, chaque partie d’un vitrail délimitée par une armature métallique.
  • Plomb de casse : plomb très mince utilisé en restauration pour maintenir les fragments d’une pièce rompue.
  • Remise en plomb : remplacement partiel ou complet des plombs cassés ou abîmés d’un vitrail ancien par des plombs neufs.
  • Réseau de plombs : ensemble des plombs d’un panneau ou d’une verrière.
  • Sanguine : famille de pigments de couleur rouge terre se déclinant en orange, ocre, marron et beige et obtenue avec du minerai de fer d’hématite.
  • Thermoformage : cuisson d’une pièce de verre sur un support en relief au-delà de son point de fusion pour lui donner une forme particulière.
  • Vergettes : tiges métalliques servant à renforcer le maintien des panneaux, fixées par des attaches soudées au réseau de plombs.
  • Verre plaqué : verre soufflé dont l'épaisseur est généralement claire (blanc transparent ou légèrement coloré) et recouvert d'une fine couche colorée ; cette technique permet d'obtenir des nuances dans l'intensité des rouges et des bleus en particulier. C'est le verre idéal pour les gravures (cf. plus haut).
  • Vitrifiable : qui peut acquérir une structure vitreuse par cuisson.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Vitraux parisiens
Vitrail de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois à Paris de Louis Steinheil (1838)
  1. (en) R.W. Douglas et Susan Frank, A history of glassmaking, Henley-on-Thames : G T Foulis & Co Ltd, , 213 p. (ISBN 0854291172)
  2. a, b et c Lise Pathé, « L'ère des vitraux religieux, du IVe siècle au XVe siècle », 28 juillet 2010
  3. Catherine Brisac, Le Vitrail, Les Editions Fides, , p. 11
  4. Il y a de rares exemples de vitraux à l'époque moderne dans les églises orthodoxes, comme à la basilique Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg, datant du XIXe siècle
  5. a et b [PDF]L'art du vitrail
  6. Edmond Socard, Jules Pilloy, Le Vitrail carolingien de la châsse de Séry-les-Mézières, H. Delesques, , 21 p.
  7. a, b, c et d Claire König, « Les grands vitraux : Chartres, Notre-Dame de Paris... », sur Futura-Sciences,‎
  8. a, b, c et d Vitrail sur Larousse
  9. Jean-Pierre Bayard, La tradition cachée des cathédrales : du symbolisme médiéval à la réalisation architecturale, Éditions Dangles, , p. 333
  10. Georges Duby, p. 64-67, sous la direction de Claudie Duhamel-Amado et Guy Lobrichon, éditeur De Boeck Supérieur, 1996, (ISBN 280412049X et 9782804120498).
  11. Catherine Brisac, Le Vitrail, éditions Fides, 1990, p. 36-43
  12. Le jaune d'argent (peinture sur verre)
  13. Alain Erlande-Brandenburg, émission La Fabrique de l'histoire sur France Culture, 2 janvier 2013
  14. Catherine Arminjon, Denis Lavalle, 20 siècles en cathédrale, Editions du Patrimoine, , 527 p.
  15. Yves Miserey, « La fin annoncée des vitraux du Moyen Age », sur Le Figaro,‎
  16. Les verrières basses, à portée de vue, racontent plutôt des moments de la vie du Christ et des Saints alors que les hautes présentent de grands personnages (la Vierge, les apôtres, etc.)
  17. Yves Combeau, « L’histoire de Notre Dame de Paris : 850 ans... et toujours aussi belle ! » sur Canal Académie, 23 décembre 2012
  18. Laurence Riviale, Le vitrail en Normandie entre renaissance et réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, , p. 50
  19. (en) Lawrence Lee, George Seddon, Francis Stephens, Stained Glass, Mitchell Beazley, (ISBN 0-600-56281-6), p. 121
  20. Jean-Pierre Mohen, Les Sciences Du Patrimoine : Identifier, Conserver, Restaurer, Odile Jacob, (lire en ligne), p. 72
  21. Jean-François Luneau, Le vitrail néogothique
  22. Association Verre & Histoire : Alba Fabiola Lozano Cajamarca, Le dilemme de la renaissance du vitrail au XIXe siècle en France : entre redécouverte des techniques ancestrales et développement de techniques nouvelles
  23. Pierre Le Vieil, L'Art de la peinture sur verre et de la vitrerie, imprimerie de L.-F. Delatour, Paris, 1774 (lire en ligne)
  24. Alexandre Lenoir, Notice historique des monumens des arts, réunis au Dépôt national, rue des Petits Augustins ; suivis d'un traité De la peinture sur verre, p. 90, chez Cussac, Paris, An IV de la République (lire en ligne)
  25. Alexandre Lenoir, Traité historique de la peinture sur verre et description des vitraux anciens et modernes, pour servir à l'histoire de l'art en France, J.-B. Dumoulin, Paris, 1856 ; pp. 288 (lire en ligne)
  26. Régine de Plinval de Guillebon, La porcelaine à Paris sous le Consulat et l'Empire : Fabrication, commerce, étude topographique des immeubles ayant abrité des manufactures de porcelaine, Droz (collection Bibliothèque de la Société française d'archéologie no 18), Genève, 1985 (ISBN 978-2-600046190) (aperçu)
  27. Edmond Lévy 1860, p. 216-219
  28. J.-N. Barbier de Vémars, Peinture sur verre. Observations sur la peinture sur verre, p. 21-37, dans Annales des arts et manufactures: ou mémoires technologiques sur les découvertes modernes concernant les arts, les manufactures, l'agriculture et le comerce, tome 32, imprimerie de Chaignieau aîné, Paris, 1809 (lire en ligne)
  29. Alexandre Lenoir, Musée impérial des monumens français. Histoire des arts en France, et description chronologique, p. 95-111, Paris, 1810 (lire en ligne)
  30. Alexandre Lenoir 1810, p. 99
  31. Thèse : Élisabeth Pillet, La restauration des vitraux des églises paroissiales de Paris de la Révolution à 1880
  32. Hervé Cabezas, Les sept verrières anglaises commandées par le Comte de Chabrol pour deux églises de Paris (1825-1828), p. 235-272, dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, (année 1998), 1999
  33. Alison Gilchrist, Keith Barley (Barley Studio, York), Reconstruction of the ‘Charity’ Window after Reynolds for the Soane Museum, dans Vidimus, no 67 (lire en ligne)
  34. Voir : Glass painters, 1750-1850, Part II, p. 390-407, in The Journal of Stained Glass, vol. XIII, no 2
  35. Laurence de Finance, Chronologie de la renaissance du vitrail à Paris au XIXe siècle : L’exemple de l’église Saint-Laurent, In Situ, 2008, no 9 (lire en ligne)
  36. Edmond Lévy 1860, p. 234
  37. Nicole Blondel, Martine Callias Bey, Véronique Chaussée, Le vitrail archéologique : fidélité ou trahison du Moyen Age?, p. 377-381, dans Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année, 1986, Volume 93, no 4 (lire en ligne)
  38. Patrimoine et Histoire : Chapelle royale Saint-Louis - Galerie des vitraux
  39. Patrimoine et Histoire : Église Notre-Dame-de-la-Compassion
  40. L'abbé Demerson est né le 7 novembre 1795 à Sexfontaines (Haute-Marne). Il a été curé de Saint-Séverin avant d'être nommé curé de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois le 12 mai 1837. Il a été nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1839.
  41. Il a publié en 1843 Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, Roret, Paris (édition de 1883). Peu d'éléments biographiques sont connus sur lui. On le croit médecin de formation d'après Michel Hérold, Les manuels de vitriers et de peintres sur verre (1828-1843) ou la bibliothèque de Bouvard et Pécuchet, p. 246, dans Le vitrail et les traités du Moyen Âge à nos jours. Actes du XXIIIe colloque du Corpus Vitrearum. Tours 3-7 juillet 2006, Peter Lang SA, Berne, 2008 (ISBN 978-3-03911-579-2) (lire en ligne)
  42. Jean-Baptiste Lassus, Exposition de l'industrie : peinture sur verre, p. 40-40, dans Annales archéologiques, 1844, tome 1 (lire en ligne) et (voir)
  43. Jean-Baptiste Lassus, Peinture sur verre, p. 16-21, 97, dans Annales archéologiques, 1844, tome 1 (lire en ligne), (voir)
  44. Didier Alliou, Le vitrail au XIXe siècle et les ateliers Manceaux, Editions Cénomanes et musées du Mans (ISBN 2911057112 et 2905596619)
  45. Jean-Baptiste Lassus, «Exposition de l’industrie; peinture sur verre», Annales archéologiques, vol.I, juin 1844, p. 43-44 (lire en ligne)
  46. Adolphe Napoléon Didron, Peinture sur verre : Vitrail de la Vierge, p. 85, dans Annales archéologiques, 1844, tome 1 (lire en ligne)
  47. Site d'Henri Guérin
  48. Photographie

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Regards sur le vitrail, Arles, Editions Actes Sud,
  • Architectures de lumière, vitraux d'artistes 1975-2000, Paris, Editions Marval,
  • collectif, Lumières contemporaines : vitraux du XXIe siècle et architecture sacrée, Éditions Gaud, (ISBN 284080137X)
  • collectif sous la direction de Christine Blanchet-Vaque, Vitraux d'ici, vitraux d'ailleurs, propos d'artistes,
  • Le vitrail et les peintres à Reims, Reims,
    Catalogue de l'exposition sur le vitrail contemporain. préface de Claude Esteban reprise dans Traces, figures, traversées, Galilée, 1985 sous le titre Les Deux Lumières
  • Recensement des vitraux anciens (Corpus vitrearum, Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France
  • Françoise Perrot et Jean Taralon, sous la direction de Louis Grodecki, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, Paris, Éditions du CNRS,
  • Les vitraux du Centre et des pays de la Loire, Paris, Éditions du CNRS, .
  • Jacques Thuillier, Les Prophètes, Madrid, Ediciones El Viso, 1984.
  • Jacques Thuillier, Los Profetas, Madrid, Ediciones El Viso, 1984.
  • Etienne Chatton, Nouveaux signes du sacré: Le vitrail contemporain, Lausanne/ Fribourg, Coédition Loisirs et Pédagogie/ Fragnière, 1985.
  • Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, Éditions du CNRS,
  • Les vitraux de Champagne-Ardenne, Paris, Éditions du CNRS,
  • Michel Hérold, Françoise Gatouillat, Les vitraux de Lorraine et d’Alsace, Paris, CNRS Éditions et Ministère de la Culture et de la Francophonie, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, , 330 p. (ISBN 2-271-05154-1)
    Recensement des vitraux anciens (Corpus vitrearum, publié sous la direction du Comité international d'histoire de l'art et sous le patronage de l'Union académique internationale. France, série complémentaire, Recensement des vitraux anciens de la France, volume V
  • Les vitraux de Haute-Normandie, Paris, Éditions du CNRS,
  • Pierre Le Vieil, L'Art de la peinture sur verre et de la vitrerie, Paris, impr. de L.-F. Delatour, , 245 p. (notice BnF no FRBNF30810674, lire en ligne)
  • Françoise Gatouillat, Michel Hérold, Véronique David, Des vitraux par milliers… Bilan d’un inventaire : le recensement des vitraux anciens de la France, In Situ, revue des patrimoines, année 2005, no 6 Texte
  • (fr) Véronique David, « Castro et le défi du vitrail », In Situ, revue des patrimoines [en ligne], 2009, n°12.
  • Michel Hérold, Véronique David (dir.), Vitrail Ve-XXIe siècle, Paris, Editions du Patrimoine, 2014.
  • Jules Labarte, Histoire des arts industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance, tome 2, Peinture sur verre, p. 309-332, Veuve A. Morel & Cie libraires-imprimeurs, Paris, 1873 (lire en ligne)
  • Élisabeth Pillet, Le vitrail à Paris au XIXe siècle. Entretenir, conserver, restaurer, Presses universitaires de Rennes (Corpus vitrearum. France - Études IX), Rennes, 2010 ; pp. 343 (ISBN 978-2-7535-0945-0)
  • Alba Fabiola Lozano Cajamarca, Innovations des techniques verrières au XIXe siècle et leurs applications dans la réalisation de vitraux, thèse du Cnam ; pp. 371 (lire en ligne)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Vitrail de Jacques Gruber, Nancy, 1904.

Musées et cités du vitrail[modifier | modifier le code]

Peintres de vitraux[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Liste de maîtres verriers.

Liens externes[modifier | modifier le code]