Artiste

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Un artiste est un individu faisant (une) œuvre, cultivant ou maîtrisant un art, un savoir, une technique, et dont on remarque entre autres la créativité, la poésie, l'originalité de sa production, de ses actes, de ses gestes. Ses œuvres sont source d'émotions, de sentiments, de réflexion, de spiritualité ou de transcendances.

Dans un sens commun, et plutôt péjorativement ou pour la disqualifier, on parle également d'artiste ou de poète à propos d'une personne étrange, marginale, oisive, rêveuse, qui fait n'importe quoi[1], de quelqu'un qui n'a pas le sens des réalités, des règles, et est parfois considéré comme rebelle, sot ou fou[2] mais qui peut aussi à l'inverse être apprécié comme faisant preuve de génie.

Origine du mot artiste[modifier | modifier le code]

Dans la littérature, la plus ancienne mention du mot artiste apparaît dans La Divine Comédie de Dante Alighieri. La première mention se trouve dans le chant XIII du Paradis [1] :

Si la cire était ductile à point,
et que le ciel fût dans sa plus haute vertu,
la lumière du sceau apparaîtrait toute entière;
mais toujours amoindrie la rend la nature,
opérant comme l'artiste,
qui a l’habitude de l’art et une main qui tremble

Le mot réapparaît dans le chant XVIII du Paradis[2] où il évoque l'âme d'un de ses ancêtres :

Puis, se mêlant et se mouvant avec les autres lumières,
l’âme qui m’avait parlé me montra
quel artiste elle était parmi les chantres célestes.

Enfin, au chant XXX [3], où arrivé au terme de son voyage, sous la conduite de Béatrice, il ne peut décrire la beauté avec la parole humaine :

mais il faut maintenant que je renonce à suivre davantage,
derrière sa beauté, en poésie,
comme un artiste après son dernier effort.

Dante fait de l'artiste celui qui a le pouvoir de montrer la beauté jusqu'à la révélation de la splendeur céleste. Dante introduit le mot dans la langue italienne, invente la figure de l'artiste et en fait l'égal du poète.

Le Dictionnaire historique de la langue française publié sous la direction d'Alain Rey donne d'autres origines de ce mot au moyen âge, mais avec des significations différentes, qui pour certaines ne sont plus d'usage, comme « étudiant des arts libéraux à l'université ». Il a aussi été utilisé à la place d'artisan ou pour indiquer qu'un objet a été « fait avec habileté et méthode, avec art ».

Le mot a été peu utilisé dans le sens donné par Dante pendant les deux siècles qui ont suivi. On le retrouve en 1360 sous la plume de Franco Sacchetti, puis Francesco Albertini, élève de Ghirlandaio, connu entre 1493 et 1510, qui l'utilise à propos d'ex-voto de cire, « facte per mano di optimi artisti ».

C'est Michel-Ange qui va introduire définitivement le mot par son sonnet l'« Ottimo artista » :

Le grand artiste ne conçoit nulle idée
qu'un bloc de marbre en soi ne circonscrive
de sa gangue et seule la concrétise
la main obéissant à l'intellect.

Le philosophe florentin, Benedetto Varchi, dans deux conférences faites en 1546 devant l'Académie florentine des lettres, publiées en 1549, discute la signification du mot artista. Dans ces conférences, Varchi rappelle l'usage des morts artifice venant du latin artifex, et artigiano qui correspond au français artisan.

Dans ces Mémoire, Benvenuto Cellini rapporte une discussion orageuse avec Cosme Ier de Médicis au sujet du Persée, vers 1548. Aux propos de Cosme de Médicis qui prétend parler de l'œuvre en connaisseur, Cellini lui répondit : « Vous vous y entendez comme un prince, mais moi comme un artiste ». Cellini devait connaître le sonnet de Michel-Ange car il était intervenu à la demande de Varchi pour les conférences publiées en 1549[3].

Définition[modifier | modifier le code]

Les caractères utilisés à propos des artistes sont particulièrement variables dans l'histoire et n'ont pas de définitions universelles (de même que pour l'art, un « faux concept[4] » anhistorique). Ils ont comme origine une expérience, une appréciation personnelle, un regard[5] et sont la conséquence d'un intérêt collectif propre à une culture[6]. De plus, la notion d'artiste – ou son absence – et l'imaginaire qui l'accompagne, est liée à l'idée de sujet et d'altérité chez un groupe humain, à une époque déterminée.

Certains usages traditionnels distinguent l'artiste de l'artisan[7] en se fondant sur la condition d'auteur, ou d'interprète, du premier[8]. Soit un producteur de créations de l’esprit[9] en opposition aux travailleurs manuels, aux exécutants[10] anonymes, à ce qui est utile ou fonctionnel.

Depuis le XVIIIe siècle, ces activités concernent principalement les accomplissements de l'humanité différents des sciences et du droit[11], qui ne prétendent ni « dire le vrai », ni établir des règles. Cependant, pour l'anthropologue Lévi-Strauss[12], la démarche de l'artiste relève à la fois de celle du bricoleur[13] et du scientifique.

Statut[modifier | modifier le code]

Dans l'Antiquité gréco-romaine ceux que l'on nomme aujourd'hui artistes « ont cherché à s'élever au-dessus de cette condition commune [...] en écrivant des traités sur leur art » (Agnès Rouveret[14]). Aristote, évoquant « ceux qui furent exceptionnels[15] », les caractérisait par leur mélancolie[16]. Plus tard, du XIIIe siècle au XVe siècle européen, le statut social de l'artiste se résume essentiellement à celui de simples artisans ou domestiques de cour[17].

Mais, au cours de la Renaissance italienne, l'image des artistes est façonnée par des personnalités telles que Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, dont l'influence sur leurs contemporains dépasse ce qui a précédé, ainsi que par l'apport de théoriciens comme Castiglione, Dante, Cennini, Ghiberti et Alberti[18] inscrivant le « pouvoir créateur de l'esprit humain[19] » au cœur de la culture humaniste.

Points de repères notables[modifier | modifier le code]

En 1571[20], un fait marquant est le décret pris par Côme de Médicis exemptant les peintres et sculpteurs florentins d'appartenir à une corporation. Cela est, huit ans après la fondation de l'Accademia del Disegno par Giorgio Vasari[21], un des prémices de la fin du système médiéval des guildes d'artistes et de leurs accès au rang d'hommes de science[22].

De même, trois personnages sont significatifs de la transformation du statut des artistes en occident, entre le Moyen Âge et la période contemporaine : Albrecht Dürer affirmant la « valeur ajoutée » qu'il apporte à l'œuvre, au-delà de la qualité des matériaux ; Nicolas Poussin, avec sa célébrité inédite, obligé de fuir ses commanditaires ; et Pierre Paul Rubens pour l'importance prise par la vie sociale et intellectuelle, autour de l'artiste, désormais concurrente de l'œuvre elle-même[23].

Avec Vincent van Gogh, la représentation que l'on se fait de l'artiste se combine avec l'ancien mythe du poète maudit[24], très vivant depuis le XIXe siècle, vers une figure de l'artiste en martyr, en marginal. Cela alors que dès les années 1920, Marcel Duchamp[25], tirant les conséquences de la mort d'une certaine conception de l'art[26], voire du discrédit des artistes concernés, envisage que « chacun serait un artiste, mais méconnu en tant qu'artiste[27] ».

Sociétés modernes[modifier | modifier le code]

La sociologue Nathalie Heinich[28] propose plusieurs angles pour comprendre la place des artistes dans les sociétés modernes : « conditions de travail, statut juridique, encadrement institutionnel, position hiérarchique, catégorie d'appartenance, fortune, mode de vie, accès à la notoriété, critères d'excellence, représentation qu'eux-mêmes, et les autres, se font de leur position – et jusqu'à leur caractère ou leur aspect physique... »

La France, par le code général des impôts[29] et les organismes de sécurité sociale (Maison des Artistes et AGESSA), définit administrativement une ébauche de statut professionnel social et fiscal de l'artiste actuel. En date de 2012, en France, l'artiste est un indépendant[30] soumis à un régime social et fiscal original.

Histoire francophone du terme[modifier | modifier le code]

Avant le XVIIIe siècle, le terme[31] concernait les étudiants des arts libéraux[32], les artisans, etc. Du Bos, en 1719[33], utilisait toujours l'expression « artisan illustre » pour un membre de la famille des peintres et poètes.

Après diverses variantes et en rupture avec le passé[34], « artiste » prend le sens moderne de praticien des beaux-arts[35] à la fin du XVIIIe siècle. C'est au début du XIXe siècle qu'il concernera aussi les musiciens et les comédiens, puis tout autre créateur et interprète. Au même moment apparaît l'adjectif « artistique ».

Certains[36] constateront que le terme artiste « finira par équivaloir, dans la modernité, à une sorte de titre nobiliaire », et que les frontières délimitant le monde de l'art, dans les faits, sont fondées selon l'activité (art et métiers d'art) ou l'implication de la personne (amateur ou professionnel), bien qu'une conception « vocationelle » (donc individualiste[37]) s'est imposée en France, par exemple.

Définition internationale[modifier | modifier le code]

L'Unesco a proposée une définition ouverte, déterminée par la conscience individuelle, dans sa Recommandation relative à la condition de l'artiste (adoptée à Belgrade, le 27 octobre 1980[38]) :

« On entend par artiste tout personne qui crée ou participe par son interprétation à la création ou à la recréation d'œuvres d'art, qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie, qui ainsi contribue au développement de l'art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche à être reconnue en tant qu'artiste, qu'elle soit liée ou non par une relation de travail ou d'association quelconque. »

Citations[modifier | modifier le code]

  • Des esthéticiens, auteurs[39] d'un rapport académique sur ce thème, rappellent :

« Si par « être un artiste », on entend plutôt un statut, la question peut alors relever d’une approche objective, à la fois historique et sociologique. On sait bien que le statut de l'artiste a une histoire, où se succèdent de grandes figures sans que jamais aucune ne soit entièrement abolie ou périmée par celles qui l'ont remplacée. [...] Cependant, le statut de l'artiste est toujours associé à une valeur. Car soutenir que tel individu est un artiste, c'est afficher la reconnaissance publique de quelque chose dont le nom a varié au fil des époques, et n'est jamais très sûr : aptitude, compétence, puissance, don... C'est sur ce plan de la valeur que Kant[40] a repris la vieille question du génie[41], développée dans les oppositions de l’artiste et du savant, du talent et du cerveau, de la manière et de la méthode ; oppositions contestées presque terme à terme par Valéry dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci[42]. Enfin, il [parait] difficile de passer sous silence la critique opérée par Dubuffet, non seulement du génie unique, mais aussi de l'idéalisme créateur, et du métier qui l'accompagne, en vertu duquel une œuvre résulte d'un plan intellectuel dont elle ne serait que la simple mise en application. Le théoricien italien Luigi Pareyson a finement montré que la création est le lieu sensible d'un débat dialectique[43] entre la « volonté de l'artiste » et la « volonté de l'œuvre », entre liberté et nécessité : « l'artiste est d'autant plus créateur qu'il est plus soumis à la volonté de l'œuvre » (Conversations sur l'esthétique[44]), attentif en somme à la résistance de la matière, comme à ses potentialités. »

« L'homme de génie se révélera toujours en dehors des écoles spéciales. Dans les sciences dont s'occupent ces écoles, le génie n'obéit qu'à ses propres lois, il ne se développe que par des circonstances sur lesquelles l'homme ne peut rien : ni l'État, ni la science de l'homme, l'anthropologie, ne les connaissent. Riquet, Perronet, Léonard de Vinci, Cachin, Palladio, Brunelleschi, Michel-Ange, Bramante, Vauban, Vicat, tiennent leur génie de causes inobservées et préparatoires auxquelles nous donnons le nom de hasard, le grand mot des sots[45]. »

  • Pierre Bourdieu termine sa conférence Mais qui a créé les créateurs ? (p. 221) par :

« Bref, il s'agit de montrer comment s'est constitué historiquement le champ de production artistique qui, en tant que tel, produit la croyance dans la valeur de l'art et dans le pouvoir créateur de valeur de l'artiste. Et l'on aura ainsi fondé ce qui avait été posé au départ, au titre de postulat méthodologique, à savoir que le « sujet » de la production artistique et de son produit n'est pas l'artiste mais l'ensemble des agents qui ont partie liée avec l'art, qui sont intéressés par l'art, qui ont intérêt à l'art et à l'existence de l'art, qui vivent de l'art et pour l'art, producteurs d'œuvres considérées comme artistiques (grands ou petit, célèbres, c'est-à-dire célébrés, ou inconnus), critiques, collectionneurs, intermédiaires, conservateurs, historiens de l'art, etc. »

  • En conclusion de son chapitre sur les Professionnels intégrés, francs-tireurs, artistes populaires et naïfs, Howard Becker (p. 275) recapitule :

« Ce ne sont pas les différences de qualité qui séparent toutes ces sortes d'art. On trouve des œuvres plus ou moins intéressantes dans chaque catégorie. Mais nous considérons toujours les œuvres hétérodoxes (celles qui ne sont pas réalisées sous les auspices d'un monde de l'art) selon une esthétique qui émane d'un monde, probablement un monde de l'art, auquel nous participons. C'est cette esthétique qui nous permet d'opérer une sélection dans l'énorme production de toutes les personnes qui ne sont pas des professionnels intégrés, de reconnaître que quelques œuvres sont dignes d'intérêt et méritent de sortir de la marginalité. À un autre moment, les membres d'un autre monde de l'art feront une sélection différente, si tant est que les mécanismes de conservation permettent aux œuvres de survivre pour pouvoir être choisies (cf. Moulin[46], 1978, p. 244-247). »

  • Jean-Loïc Le Quellec[47] note (en référence à Richard Borshay Lee[48]) après sa Petite histoire de la lecture chamanique de l’art préhistorique :

« Le réductionnisme biologique ne sachant voir dans l’art que le produit d’une alchimie cérébrale provoquée par la transe conduit à dénier aux artistes la possibilité d’une expression libre, originale, portant sur des thématiques variées et non inféodées à des lois neuropsychologiques universelles, contrairement à ce qui est généralement admis pour les autres cultures. »

Annexes[modifier | modifier le code]

Activités[modifier | modifier le code]

Les artistes sont présents dans diverses activités

Pistes bibliographiques[modifier | modifier le code]

Voir plus de références ici.

Quelques autres approches consultées pour rédiger cet article 
  • Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, dans Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15-1, Philadelphia (PA), 1956, p. 27–35 (en ligne payant).
  • Xavier Desjeux, La Convention de Rome (10-26 octobre 1961) : Étude de la protection des artistes, interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion, Paris, 1966.
  • Michèle Vessillier-Ressi, La condition d'artiste : regards sur l'art, l'argent et la société. Les écrivains, peintres, sculpteurs, graphistes, cinéastes, photographes, compositeurs... vus par eux-mêmes, Paris, 1997 (ISBN 2-84001-104-2) (extraits ; critique par Bernard Lahire).
  • Philippe Pujas, Jean Ungaro et Karelle Ménine, Une éducation artistique pour tous ?, Ramonville Saint-Agne, 1999 (ISBN 2-86586-701-3).
  • Marc Perrenoud, Partitions ordinaires. Trois clivages habituels de la sociologie de l’art questionnés par les pratiques musicales contemporaines, dans Sociétés, 85 (2004-3), Louvain-la-Neuve, Paris, 2004, p. 25-34 (ISBN 2-8041-4591-3) (en ligne).
  • Sophie Lugon-Moulin, Naissance et mort de l’artiste. Recherche sur les Vies de Vasari [Thèse de Doctorat sous la dir. de Victor I. Stoichita et Pascal Griener], Fribourg, 2005 (texte en ligne).
  • Les peuples de l'art : actes du colloque de Nantes, novembre 2002, sous la dir. de Joëlle Deniot et Alain Pessin, Paris, 2006, 2 vol. (ISBN 2-296-00228-5 et 2-296-00229-3) (et un événement autour du colloque par Carole Launai).
  • Pierre Lauret et Olivier Schefer, Rapport sur l’épreuve écrite d'esthétique et sciences de l'art : Suffit-il, pour être artiste, de le vouloir ? et texte de Jean Dubuffet (L’homme du commun à l’ouvrage, Gallimard, Paris, 1973, p. 98-99), II. Éléments de réflexion sur le sujet, dans Agrégation arts, concours externe, option Arts plastiques : sessions 2006. Rapport, dir. Hélène Sorbe, Paris, 2006, p. 28-30 et bibliogr. p. 6 [Question au programme des sessions 2004-2005-2006 : « L’artiste »] (pdf en ligne).
  • Interviews [137 interviews d'artistes qui font la culture d'aujourd'hui : 1987-2007], dir. Christian Fevret et Pascal Bertin, Paris, novembre 2007 (Les Inrockuptibles. Hors-série collector) (ISSN 0298-3788) (annonce).
  • Philippe Pataud Célérier, L’art (contemporain) de bâtir des fortunes avec du vent. Qui fixe la valeur d’une création ?, dans Le Monde diplomatique, Paris, août 2008, p. 22-23 (en ligne).
  • Jean-Michel Lucas[51], Repenser la place de l’art et de la création dans la société et auprès de la population [Séminaire aux Halles de Schaerbeek], Bruxelles, 2008 (en ligne).
  • Yves Michaud, Que font les artistes ? [Conférence du 5 février 2008 au Lycée Emile Duclaux, Aurillac], Paris, 2008, 70 min 39 s (Université de tous les savoirs au lycée) (en ligne).

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Voir Maxime de l'art contemporain : « Fais n'importe quoi », sur idixa.net.
  2. Par exemple :
    Bayard et Duvert, Le mari de la dame de cœur, I, 9, 1836 (Un artiste !… ah ! c'est un artiste !) ;
    Travaux de la Commission française sur l'industrie des nations, Exposition universelle de 1851, t. VIII, p. 940 (Oui, Monsieur, c'est un fou, car c'est un artiste) ;
    Victor Méric, Les compagnons de l'Escopette, 1930, p. 67 (Poète, il voulait être poète, créer des rythmes nouveaux, des sensations neuves et souffler au ciel toutes les sottises qui tourbillonnaient dans son cerveau).
  3. Édouard Pommier, Comment l'art devient l'Art, p. 23-26, Gallimard, Paris, 2007 (ISBN 978-2-07-077939-0) ; p. 539
  4. cf. Françoise Bardon : « En vérité, l'art, qui est un faux concept, est ramené à l'objet et y inscrit une connotation idéaliste, parce que l'art devient l'objet séparé du travail qui l'a produit. » (Le concert champêtre. Vol. 1, Un défi à l'histoire de l'art, Paris, 1995, p. 168 (ISBN 2-911105-01-X)). Voir aussi Weitz, 1956, p. 30.
  5. Cf. Hans Belting et Roland Recht.
  6. Voir Bourdieu, 1984, Anthropologie de l'art et Buscatto, 2008.
    Plus récemment, Richard Florida (The Rise of the Creative Class, 2002) propose de les considérer au sein d'une classe créative : « Le noyau de cette nouvelle classe est composé de scientifiques, d’ingénieurs, de professeurs d’université, de poètes, de romanciers, d’artistes, d’acteurs, de designers et d’architectes, d’avocats, etc. ». Cf. Julie Delporte, Villes créatives, dans Quartier libre, 13–6, Montréal, 16 novembre 2005 (en ligne).
  7. Mais le débat est toujours d'actualité, voir par exemple chez Bernard Lafargue (L'artiste en artisans, dans Figures de l'Art 7, Pau, 2004 (ISBN 2-908930-87-0)) à propos des enjeux depuis le Quattrocento :
    « Plus encore qu'une lutte de savoir-faire, de canons, de recettes ou de dextérité, c'est une lutte de miroirs et de lumières. Une lutte théologique entre la Lumière qui vient de Dieu et la lumière qui vient de l'homme. Plus encore qu'une lutte des classes, c'est une lutte métaphysique entre des arts serviles qui relèvent de la main, de la matière et de la répétition machinale et des arts libres qui relèvent de l'esprit, des idées et de l'invention. »
    Et, plus bas, il interroge le rôle de l'artiste :
    « Qu'est ce qu'un artiste (nous) fait ? est une question philosophique cruciale. Elle a quatre entrées. La première relève de l'ontologie : qu'est-ce-qu'un objet d'art ? Question à laquelle on ne peut répondre qu'en se demandant : qu'est-ce-que l'art ? La seconde de l'anthropologie : qu'est-ce que vivre/créer/penser en artiste ? La troisième du politique : quelle place une culture peut-elle ou doit-elle donner à ses artistes ? La quatrième de la prospective : qu'est-ce-que l'art (nous) annonce ? »
  8. Voir, pour avoir une idée de ce que cela recouvre, les pages d'homonymies auteur et interprétation.
  9. Voir la définition de l'OMPI.
  10. Cf. Nathalie Heinich, L'Élite artiste, 2005.
  11. Cf. Fr. Haskell (en) (L'historien et les images, Paris, 1995, p. 273 (ISBN 2-07-073355-6)) en référence à Voltaire (Le Siècle de Louis XIV, 1752).
  12. Cf. 1962, p. 26-33 et bricolage. Voir aussi Marie Carani, De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Paris, 1992 (ISBN 978-2-921114-77-6) (partiellement en ligne).
  13. Voir, par exemple, Carole Launai, De la bricole à l’œuvre, dans Les peuples de l'art, Paris, 2006.
  14. Selon Agnès Rouveret, « Pour les Anciens, en effet, peinture et sculpture se rangent parmi les activités techniques, et rien ne les valorise par rapport aux autres pratiques artisanales. Elles sont des « arts » au sens classique du terme, c'est-à-dire un ensemble de règles et de recettes dont la mise en œuvre produit un résultat spécifique et déterminé au préalable. Le même mot de téchne s'applique aux arts plastiques, à la danse, à la musique comme à la médecine ou au dressage des chevaux. Il est probable que, en écrivant des traités sur leur art, les architectes, les peintres ou les sculpteurs ont cherché à s'élever au-dessus de cette condition commune, en essayant de constituer en véritable science leur savoir technique. La démarche est manifeste chez Vitruve. Elle était déjà revendiquée par les peintres-savants du IVe siècle av. J.-C. : Euphranor d'Athènes, dont l'œuvre est au centre de l'opuscule de Plutarque, Sur la gloire des Athéniens, ou les artistes de l'école de Sicyone. » (Critique d'art (Antiquité gréco-romaine), dans Encyclopædia Universalis).
    On peut élargir la question au statut de l'objet, ainsi « selon Belting, ce n'est qu'avec la Renaissance et la Réforme et, au fond, qu'avec l'essor des collections et la naissance de l'histoire de l'art comme genre littéraire [que les notions d'art ou d'œuvre d'art] prennent corps, envahissant le langage des contemporains et se substituant aux concepts et aux vocables qui s'étaient jusque-là imposés. Ce qui des siècles durant avait été désigné comme trace, empreinte ou réceptacle du sacré devient un objet artificiel, fait par l'homme pour son plaisir, et tirant précisément de cette origine sa dignité. Révolution radicale. Les mots de l'image sont bel et bien faits de main d'homme, résume l'historien. » (Olivier Christin, rencontre avec Hans Belting, Un historien d'art sans frontières, dans Le Monde, Paris, 11 avril 2008 (texte payant en ligne).
  15. « Pourquoi tous ceux qui furent exceptionnels en philosophie, en politique, en poésie ou dans les arts, étaient-ils de toute évidence mélancoliques, certains au point de contracter des maladies causées par la bile noire, comme Héraclès dans les mythes héroïques ? Car lui-même semble avoir été mélancolique de nature, et c'est en référence à lui que les anciens appelaient "maladie sacrée" la maladie des épileptiques. » Aristote, Problème, XXX, I (trad. par Andrea L. Carbone et Benjamin Fau, Paris, 2004, p. 7 ; voir aussi l'éd. en grec et trad. latine de 1873).
    Cet ouvrage, partiellement rédigé par Aristote, a été élaboré par l'École péripatéticienne puis complété au Moyen Âge.
  16. Cf. Fabrice Roussel, Le concept de mélancolie chez Aristote, dans Revue d'histoire des sciences, 41, no 3-4, 1988, p. 299-330 (en ligne) ; Mélancolie : génie et folie en Occident [Catalogue de l'exposition], sous la dir de Jean Clair, Paris, 2005 (ISBN 2-07-011831-2).
  17. D'après N. Laneyrie-Dagen, 1995, p. 721. Cf. L'artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge : XIIIe-XVIe siècles, dir. Fabienne Joubert, Paris, 2001 (ISBN 2-84050-187-2) et Fabienne Joubert, Eberhard König, Valentino Pace et Pierre-Yves Le Pogam, Débat. L'artiste au Moyen Âge, dans Perspective. La revue de l'INHA, 2008-1, p. 90-110 (ISSN 1777-7852)(en ligne).
  18. Voir Julius von Schlosser, La littérature artistique : manuel des sources de l'histoire de l'art moderne, Paris, 1984 (1re éd. 1924) ; réimpr. 1996 (ISBN 2-08-012602-4).
  19. Frédérique Lemerle-Pauwels, Alberti (Leon Battista) 1404-1472, dans Encyclopædia Universalis, Paris, av. 2004 [env. 1998].
  20. cf. Nikolaus Pevsner, Les académies d'art, Paris, 1999 (1re éd. 1940), p. 62.
  21. cf. Nikolaus Pevsner, Les académies d'art, Paris, 1999 (1re éd. 1940), p. 59-64 et 225-231 (ISBN 2-85226-520-6) et Sylvie Deswarte-Rosa, "Idea" et le Temple de la Peinture. I. Michelangelo Buonarroti et Francisco de Holanda, dans Revue de l'Art, 92, 1991, p. 20-41 (en ligne) :
    « Jusqu'à cette date [1571], ils étaient donc de jure des artisans, praticiens d'un art mécanique au même titre que les cordonniers ou les tisserands. À la différence des académies littéraires fondées pour « cultiver les lettres » ou pour « fuir l'oisiveté », et qui serviront par la suite à « diffuser » et à « contrôler » la langue, les Académies d'art reflètent le besoin réel et urgent de définition professionnelles et d'affirmation sociale. » (p. 34).
  22. Pevsner, 1999, p. 63.
  23. N. Laneyrie-Dagen, Ibid.'
  24. Voir Pascal Brissette, « Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire », dans COnTEXTES, Varia, mis en ligne le 12 mai 2008. Consulté le 16 décembre 2008.
  25. Marcel Duchamp, interview par Joan Bakewell, Late Night Line Up [à l'occasion de la conférence d'Arturo Schwarz à Institute of Contemporary Arts], 5 juin 1968, BBC TV, Londres ((en) en ligne, particulièrement après la 24e minute) : « [...] l'art pour moi était mort, par le fait qu'au lieu d'être une entité singularisée, il serait universel, ce serait un facteur humain dans la vie des gens. Chacun serait un artiste, mais méconnu en tant qu'artiste. » (trad. Alain Badiou, voir ci-dessous).
  26. Voir dans Roger Dadoun, Marcel Duchamp, le grand AnArt, 8 avril 2007 (en ligne) : « Un artiste aux œuvres déjà affirmées proclamant ainsi la mort (la mode aujourd'hui est de dire : la fin) de l'art – est-ce contradiction ? Non, c'est révolution. Et il ne s'agit pas seulement de la mort de l'art du temps, qui se débat ou se rabat dans un air du temps qu'empoisonnent, balayant les résistances de quelques « anartistes », lois du marché, idéologies bourgeoises, académismes d'arrière ou d'avant-garde, starification, etc. Duchamp annonce surtout la mort d'une conception de l'art qui, depuis des siècles, se voit parasitée et obnubilée par les religiosités, sacralités et autres cultes, alors même que l'objet de l'art est de saisir et de pénétrer l’essence de la réalité avec les seuls moyens humains, pour la reconnaissance, l'institution, la recréation permanentes de l'homme même – sans dieu ni maître ! »
  27. Alain Badiou en conclut « C'est ça le but : faire de l'art chose commune, comme la directive de Rimbaud. Ce n'est pas n'importe quoi est de l'art, ce n'est pas la métamorphose mais n'importe qui est un artiste. Il n'a cesse de dire lui-même qu'il a tout fait pour être méconnu, pour organiser le retard des choses. C'est une forme rationnelle de l'idée générique et ancienne d'un engloutissement de l'art par l'action ordinaire. » (voir la transcription par François Duvert de Sur Duchamp [séminaire Ens], 9 mars 2007, Paris, texte en ligne).
  28. Cf. Heinich, 1996, p. 9.
  29. Article 1460-2° du Code Général des Impôts et l'instruction du 30 décembre 1975, (6 E-7-75, § 91) : À propos de « [ceux] considérés comme artistes et ne vendant que le produit de leur art. » Voir l'irma, par exemple.
  30. Camille Janssens, Devenir artiste professionnel, Ars vivens éditions, 2012.
  31. Terminologie historique d'après Heinich, 1996, p. 29.
  32. Cf. Sophie Lugon-Moulin, 2005, p. 5-8.
  33. « La vénération que j'y témoigne pour les arts qu'ils professent, leur fera voir que c'est uniquement par la crainte de répéter trop souvent la même chose, que je ne joins pas toujours au nom d'artisan le mot d'illustre ou quelqu'autre épithète convenable. » Dans Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, 1719, p. 4 (Texte en ligne).
  34. Par exemple le très court article artiste, dans l'Encyclopédie, t. 1, dir. par Diderot et D’Alembert, Paris, 1751, p. 745. Mais art fait quatre pages, et aborde le sujet : « Rendons enfin aux Artistes la justice qui leur est due. Les Arts libéraux se sont assez chantés eux-mêmes ; ils pourraient employer maintenant ce qu’ils ont de voix à célébrer les Arts mécaniques. C’est aux Arts libéraux à tirer les Arts mécaniques de l’avilissement où le préjugé les a tenus si long-temps ; c’est à la protection des rois à les garantir d’une indigence où ils languissent encore. Les Artisans se sont crus méprisables, parce qu’on les a méprisés ; apprenons-leur à mieux penser d’eux-mêmes : c’est le seul moyen d’en obtenir des productions plus parfaites. », p. 717. Enfin, Le système figuré des connaissances humaines de Jean d'Alembert est significatif de cette complexité.
    Voir aussi l'article plus conséquent de Claude-Henri Watelet dans son Encyclopédie Méthodique : beaux-arts, t. 1, Paris, Liège, 1788, p. 39-45.
  35. Cf. Louis-Abel Fontenai de Bonafous, abbé de Fontenay (1736-1806), Dictionnaire des artistes. Notice historique et raisonnée des architectes, peintres, graveurs, sculpteurs, musiciens, acteurs & danseurs ; imprimeurs, horlogers & méchaniciens, Paris, 1776 : repr. Genève, 1972.
  36. N. Heinich, Ibid.
  37. À propos des théories « structurelles » et « individualistes » des sciences cognitives, voir par exemple Nicolas J. Bullot, Roberto Casati, Jérôme Dokic, Pascal Ludwig, Art et cognition : deux théories, dans Approches cognitives de la création artistique, Mardaga, 2005, p. 45-48 (Institut Jean Nicod).
  38. Section I.1 : Définition, p. 24. En pdf sur le site de l'Unesco. Voir aussi la déclaration finale du Congrès mondial sur l'application de la Recommandation relative à la condition de l'artiste, Paris, 1997 (texte en ligne).
  39. Cf. Pierre Lauret et Olivier Schefer, 2006, p. 28.
  40. Voir quelques extraits de Kant, dans Carole Bline, Qu'est-ce qui distingue l'art du travail ? [Cours de philosophie], Joué les Tours, 2003 (en ligne).
  41. Voir dans la base du Centre national de ressources textuelles et lexicales.
  42. Voir aussi son article Notion générale de l’art, dans Nouvelle Revue française, 266, Paris, 1er novembre 1935, p. 683-693 (en ligne) ; Œuvres 1, Paris, 1957, p. 1404-1412 (Bibliothèque de la Pléiade).
  43. Voir, à ce sujet, Bruno Péquignot, La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Paris, 2007, p. 32 (ISBN 2296029337) (cité par Buscatto, 2008 : Compte-rendu) : « l’artiste n’existe pas avant l’œuvre, de même que l’œuvre n’existe pas avant l’artiste, la production de l’un est production de l’autre ».
  44. Luigi Pareyson, Conversazioni di estetica, Milan, 1966 ; trad. Gilles A. Tiberghien, Paris, 1992 (ISBN 2-07-072517-0).
  45. Bibliothèque de la pléiade, t. IX, Paris, 1978, p. 804 (Wikisource).
  46. Raymonde Moulin, La genèse de la rareté artistique, dans Ethnologie française, t. 18, n° 2-3, 1978, p. 241-258 (tables).
  47. Cf. Jean-Loïc Le Quellec, L’extension du domaine du chamanisme à l’art rupestre sud-africain, dans Afrique & histoire [Dossier : Chamanisme et art rupestre], 6, 2006/2 (en ligne).
  48. Voir Richard Borshay Lee (en) et Correlations Between the ‘Real’ and ‘Unreal’ in San Rock Art, dans Rock Art : The Way Ahead [Proceedings of the South African Rock Art Research Association First International Rock Art Conference, 25-31 August, 1991, Cathedral Peak], dir. Shirley-Ann Pager, B. K. Swartz Jr. et A. R. Willcox, Parkhurst, 1991, p. 61-70 (Occasional SARARA Publication, 1).
  49. À propos d'Otto Kurz (1908-1975), voir (en) dictionaryofarthistorians et Otto Kurz (en).
  50. Voir Paolo Fossati (en) et dir. avec Giulio Bollati, chez Giulio Einaudi, de Storia dell'arte italiana, Turin, 1979-1983 (12 tomes en 14 vol.).
  51. Voir le site de l'IRMA.

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