Léonard de Vinci

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Léonard de Vinci

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Autoportrait[Note 1] de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515, 33 × 21,6 cm, bibliothèque royale de Turin.

Nom de naissance Leonardo di ser Piero da Vinci
Naissance 15 avril 1452
Vinci, Flag of Florence.svg République florentine
Décès 2 mai 1519 (à 67 ans)
Château du Clos Lucé, Amboise, Royaume de France Royaume de France
Maîtres Andrea del Verrocchio
Élèves Salai, Francesco Melzi
Mouvement artistique Haute Renaissance
Mécènes Laurent de Médicis, Ludovic Sforza, François Ier de France

Œuvres réputées

La Joconde, La Cène, L’Homme de Vitruve, etc.

Signature

Signature de Léonard de Vinci

Léonard de Vinci (Leonardo di ser Piero da VinciLeonardo di serP iero da Vinci écouter, dit Leonardo da Vinci[Note 2]), né à Vinci le 15 avril 1452 et mort à Amboise le 2 mai 1519, est un peintre florentin et un homme d'esprit universel, à la fois artiste, scientifique, ingénieur, inventeur, anatomiste, peintre, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain.

Après son enfance à Vinci, Léonard est élève auprès du célèbre peintre et sculpteur florentin Andrea del Verrocchio. Ses premiers travaux importants sont réalisés au service du duc Ludovic Sforza à Milan. Il œuvre ensuite à Rome, Bologne et Venise et passe les dernières années de sa vie en France, à l'invitation du roi François Ier.

Léonard de Vinci est souvent décrit comme l’archétype et le symbole de l’homme de la Renaissance, un génie universel, un philosophe humaniste, observateur et expérimentateur, avec un « rare don de l’intuition de l’espace »[Note 3], et dont la curiosité infinie est seulement égalée par la force d’invention[2]. Nombre d'auteurs et d'historiens le considèrent comme l'un des plus grands peintres de tous les temps et certains comme la personne la plus talentueuse dans le plus grand nombre de domaines différents ayant jamais vécu[3],[Note 4].

C'est d'abord comme peintre que Léonard de Vinci est reconnu. Deux de ses œuvres, La Joconde et La Cène, sont des peintures très célèbres, souvent copiées et parodiées[2], et son dessin de l’Homme de Vitruve est également repris dans de nombreux travaux dérivés. Seule une quinzaine d'œuvres est parvenue jusqu'à nous[Note 5] ; ce petit nombre est dû à ses expérimentations constantes et parfois désastreuses de nouvelles techniques[réf. nécessaire] et à sa procrastination chronique[5]. Néanmoins, ces quelques œuvres, jointes à ses carnets contenant dessins, diagrammes scientifiques et réflexions sur la nature de la peinture, sont un legs aux générations suivantes d'artistes ; nombre de ces derniers le considérant comme seulement égalé par Michel-Ange.

Comme ingénieur et inventeur, Léonard développe des idées très en avance sur son temps, comme l'avion, l'hélicoptère, le sous-marin et même jusqu'à l'automobile. Très peu de ses projets sont réalisés ou même seulement réalisables de son vivant[Note 6], mais certaines de ses plus petites inventions comme une machine pour mesurer la limite élastique d'un câble entrent dans le monde de la manufacture[Note 7]. En tant que scientifique, Léonard de Vinci a beaucoup fait progresser la connaissance dans les domaines de l'anatomie, du génie civil, de l'optique et de l'hydrodynamique.

Sommaire

Biographie

Enfance

Léonard de Vinci est né le samedi 15 avril 1452 « à la troisième heure de la nuit », c'est-à-dire trois heures après l'Ave Maria, soit 22 h 30[6], d’une relation amoureuse illégitime entre Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, notaire, chancelier et ambassadeur de la République florentine et descendant d’une riche famille de notables italiens, et une humble fille de paysans, Caterina, dans le petit village toscan d’Anchiano, un village situé à deux kilomètres de Vinci[Note 8], sur le territoire de Florence en Italie[7],[8]. Une étude dactyloscopique de 2006 note que Caterina pourrait être une esclave venue du Moyen-Orient[9].

Léonard, ou plutôt Lionardo selon son nom de baptême[6], est baptisé puis passe ses cinq premières années chez son père à Vinci[6], où il est traité comme un enfant légitime[10]. Il a cinq marraines et cinq parrains, tous habitant le village[6].

À cette époque, les conventions d’appellation modernes ne se sont pas encore développées en Europe. Seules, les grandes familles font usage du nom de leur appartenance patronymique. L’homme du peuple est désigné par son prénom, auquel on adjoint toute précision utile : le nom du père, le lieu d’origine, un surnom, le nom du maître pour un artisan, etc. Par conséquent, le nom de l’artiste est Leonardo di ser Piero Da Vinci, ce qui signifie Leonardo, fils de maître Piero De Vinci ; néanmoins le « Da » porte une majuscule afin de distinguer qu'il s'agit d'un patronyme[6]. Léonard lui-même signe simplement ses travaux Leonardo ou Io, Leonardo (« Moi, Léonard »). La plupart des autorités rapportent donc ses travaux à Leonardo sans le da Vinci. Vraisemblablement, il n’emploie pas le nom de son père parce qu’il est un enfant illégitime. « Vinci » provient du nom des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l'artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio[6].

En 1457, il a cinq ans quand sa mère se marie avec Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, un paysan de la ville, avec lequel elle aura cinq enfants[6]. Il est alors admis dans la maison de la famille de son père, du village de Vinci qui, entre-temps, a épousé une jeune fille d'une riche famille de Florence, âgée de 16 ans, Albiera degli Amadori[6]. Celle-ci, sans enfant, reporte toute son affection sur Léonard, mais elle meurt très jeune en couches, en 1464[6]. Considéré dès sa naissance comme un fils à part entière par son père, il ne fut cependant jamais légitimé. Son père se maria quatre fois et lui donna dix frères et deux sœurs légitimes venus après Léonard. Il aura de bons rapports avec la dernière femme de son père, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, et laissera une note l'appelant « chère et douce mère »[6]. Il est également élevé par son oncle Francesco qui joue un rôle important dans sa formation, et par son grand-père Antonio da Vinci qui lui apprend le don d'observation de la nature, lui répétant constamment « Po l’occhio ! » (ouvre l’œil !)[11].

Livré à lui-même, il reçoit une éducation assez libre comme les autres villageois de son âge, apprend entre douze et quinze ans les rudiments de lecture, d'écriture et surtout d'arithmétique dans une scuola d’abaco (école d'abaco) destinée aux fils de commerçants et artisans[12]. Non « lettré », il n'y étudie pas le grec et le latin (il apprendra imparfaitement ces deux langues que doivent maîtriser les savants et les lettrés qu'en autodidacte seulement à l'âge de 40 ans[13]), et une orthographe chaotique montre que cette instruction n'est pas sans lacune ; en tout cas, il ne peut prétendre à des études universitaires[14].

Sa grand-mère paternelle, Lucia di ser Piero di Zoso, céramiste et proche de Léonard, est peut-être la personne qui l'initia aux arts[6]. Un présage connu rapporte qu'un milan venu du ciel aurait fait un vol stationnaire au-dessus de son berceau, la queue de l'oiseau le touchant au visage[15],[16].

Giorgio Vasari, le biographe du XVIe siècle des peintres de la Renaissance, raconte, dans Le Vite[17] (1568), l'histoire d'un paysan local qui demanda à ser Piero[Note 9] que son talentueux fils peigne une image sur un bouclier de bois utilisé comme épouvantail, une rondache. Léonard, rassemblant différentes parties d'animaux qu'il observait attentivement lors de ses pérégrinations dans la campagne, peignit une image représentant un dragon crachant du feu, si réussie que ser Piero la vendit à un marchand d'art florentin, lui-même la revendant au duc de Milan. Entre-temps, après avoir réalisé un bénéfice, ser Piero acheta une plaque décorée d'un cœur transpercé d'une flèche qu'il donna au paysan[18]. Cette anecdote est cependant à prendre avec précaution car, selon Paul Barolsky, de nombreux récits des Vite constituent de pures inventions poétiques[19].

Formation à l’atelier de Verrochio

Article connexe : Andrea del Verrocchio.
Le premier dessin connu de Léonard : Paysage de la vallée de l'Arno, 1473, Galerie des Offices de Florence.

Le jeune Léonard est proche de la nature qu’il observe avec une vive curiosité et s’intéresse à tout. Il dessine déjà des caricatures et pratique l'écriture spéculaire en dialecte toscan. Giorgio Vasari, dans sa biographie de Léonard, raconte une anecdote sur les premiers pas dans la carrière artistique de celui qui allait devenir un des plus grands peintres de la Renaissance. Un jour, le père de Léonard, ser Piero, « prit plusieurs de ses dessins et les soumit à son ami Andrea del Verrocchio, en le priant instamment de lui dire si Léonard devait se consacrer à l’art du dessin et s’il pourrait parvenir à quelque chose en cette matière. Andrea s’étonna fort des débuts extraordinaires de Léonard et exhorta ser Piero à lui permettre de choisir ce métier ; sur quoi, ser Piero résolut que Léonard entrerait à l’atelier d’Andrea. Léonard ne se fit pas prier ; non content d’exercer ce métier, il exerça ensuite tous ceux qui se rattachent à l’art du dessin. » C’est ainsi que Léonard est placé comme élève apprenti à partir de 1469 dans un des plus prestigieux ateliers d’art de la Renaissance de Florence sous le patronage d’Andrea del Verrocchio. Il doit à ce dernier sa formation multidisciplinaire d’excellence et côtoie alors dans sa bottega (atelier d'artistes réunissant maîtres et élèves) d’autres artistes comme Sandro Botticelli, Le Pérugin et Domenico Ghirlandaio[15],[20]. En effet, jusqu'en 1468, Léonard est recensé comme résident de la commune de Vinci, mais il est très souvent à Florence où son père travaille[6].

Verrocchio est un artiste renommé[Note 10] très éclectique : orfèvre et forgeron de formation[20], peintre, sculpteur et fondeur qui travaille notamment pour le riche mécène Laurent de Médicis. Les commandes principales sont des retables et des statues commémoratives pour les églises. Cependant, les plus grandes commandes sont constituées de fresques pour les chapelles – comme celles créées par Domenico Ghirlandaio et son atelier pour la Chapelle Tornabuoni – et de grandes statues, telles que les statues équestres de Gattamelata par Donatello et Bartolomeo Colleoni de Verrocchio[21].

Le Baptême du Christ par Verrocchio, 14701480, huile sur bois, 177 × 151 cm, Galerie des Offices de Florence. Léonard travailla notamment l’ange de gauche.

Après un an passé au nettoyage des pinceaux et autres petits travaux d’apprenti, Léonard est initié par Verrocchio aux nombreuses techniques pratiquées dans un atelier traditionnel, bien que certains artisans soient spécialisés dans des tâches telles que l’encadrement, les dorures et le travail du bronze. Il a donc eu l’occasion d’apprendre notamment des bases de la chimie, de la métallurgie, du travail du cuir et du plâtre, de la mécanique et de la menuiserie, ainsi que des techniques artistiques de dessin, de peinture et de sculpture sur marbre et sur bronze[22],[23]. Il est également initié à la préparation des couleurs, à la gravure et à la peinture des fresques. Par la suite, Verrocchio confie à son élève – qu’il trouve exceptionnel – le soin privilégié de terminer ses tableaux. Mais la formation reçue lors de son apprentissage à l'atelier Verrochio semble plus large encore. Léonard acquiert la connaissance du calcul algorithmique et il cite les deux abacistes florentins les plus en vue, Paolo Toscanelli del Pazzo et Leonardo Chernionese[14]. Plus tard, Léonard paraît bien faire allusion à la Nobel opera de arithmética, de Piero Borgi, imprimée à Venise en 1484, et qui représente bien la science de ces écoles d'abaques[14].

Il n’y a pas d’œuvre de Léonard connue pendant cette période mais, selon Vasari, il aurait collaboré à une peinture nommée Le Baptême du Christ (1472-1475)[18]. C’est d’ailleurs, selon la légende, à cause de la qualité du petit ange peint par Vinci pour ce tableau que Verrocchio, se sentant surpassé par son jeune assistant, décide de ne plus peindre[10]. Selon la tradition qui veut que ce soit l’apprenti qui prenne la pose[7], Léonard aurait servi de modèle à la statue en bronze du David de Verrocchio. Il est également supposé que l’Archange Raphaël dans l’œuvre Tobie et l’Ange de Verrocchio est le portrait de Léonard[7].

En 1472, à l’âge de 20 ans, il est enregistré dans le « Livre rouge » de la guilde de saint Luc, célèbre guilde des artistes peintres et des docteurs en médecine de Florence, le Campagnia de Pittori. Il y a quelques traces de cette période de la vie de Léonard, dont la date d’un de ses premiers travaux, un dessin fait à la plume et à l’encre, Paysage de Santa Maria della neve (1473). Par la suite, sa carrière de peintre débute par des œuvres immédiatement remarquables telles que L'Annonciation (1472-1475). Il améliore la technique du sfumato (impression de brume) à un point de raffinement jamais atteint avant lui.

Il est toujours mentionné en 1476 comme assistant de Verrocchio, car, même après que son père lui eut mis en place son propre atelier, son attachement à Verrocchio est tel qu’il a continué à collaborer avec lui[15]. Pendant cette période, il reçoit des commandes personnelles et peint son premier tableau, La Madone à l'œillet (1476).

Léonard s'affirme presque tout de suite comme un ingénieur : en 1478, il offre de soulever, sans en causer la ruine, l'église octogone de Saint-Jean de Florence, le baptistère actuel, pour y ajouter un soubassement[14].

Les archives judiciaires de 1476 montrent que, avec trois autres hommes, il a été accusé de sodomie sur Jacopo Saltarelli, pratique à l’époque illégale à Florence. Tous ont été acquittés des charges retenues[24], probablement grâce à l'intervention de Laurent de Médicis, mais Léonard a dû passer deux mois en prison pendant l'enquête judiciaire[25].

Deux années plus tard, à 26 ans, il quitte son maître après l'avoir brillamment dépassé dans toutes les disciplines. Léonard de Vinci devient alors maître-peintre indépendant.

Au service de Ludovic Sforza

L’Adoration des mages, vers 1481-1482, 246,4 × 243,8 cm, Galerie des Offices de Florence. Ce tableau a été interrompu par le départ de Léonard pour Milan.

En 1481, le monastère de San Donato lui commande L’Adoration des mages, mais Léonard ne terminera jamais ce tableau, probablement déçu ou vexé de ne pas être choisi par le pape Sixte IV pour la décoration de la chapelle Sixtine du Vatican à Rome, où il se trouve en concurrence avec plusieurs peintres[26]. Le néoplatonisme – en vogue à l’époque à Florence – joue peut-être également un rôle dans son départ vers une ville plus académique et pragmatique comme Milan[26]. Cela est probablement plus en phase avec son esprit, qui s'appuie sur un développement empirique, grâce à ses multiples expériences.

Vinci peint La Vierge aux rochers (1483-1486) pour la confraternité de l’Immaculée Conception à la chapelle San Francesco Grande de Milan, mais ce tableau sera au centre d’un conflit entre l’auteur et ses commanditaires pendant plusieurs années[26]. En effet, Léonard s'engage avec le droit de pouvoir copier l'œuvre, mais cela lui est refusé par la suite ; il se voit donc contraint de stopper son travail, provoquant du retard. Le problème ne sera résolu que par des décisions de justice et les interventions d'amis.

À Florence, le travail de Léonard ne passe pas inaperçu. Laurent de Médicis apprend que Léonard a créé une lyre argentée en forme de tête de cheval. Impressionné par son travail, il envoie Léonard à Milan comme émissaire et pour qu'il travaille pour le mécène et duc de Milan, Ludovic Sforza. Le but de cette manœuvre est de rester en bonnes relations avec ce rival important[27]. Il est très probablement accompagné par le musicien Atalante Migliorotti[26]. Il écrit également une lettre à Sforza, lettre qui figure dans le codex Atlantico et décrivant les nombreuses et diverses choses merveilleuses qu’il pourrait faire dans le domaine de l’ingénierie ; il informe le seigneur qu’il peut aussi peindre[28],[20]. Ce texte est bien dans la tradition des ingénieurs qui l'ont précédé. Il reprend ainsi le même programme, les mêmes curiosités et les mêmes recherches : désormais, c'est bien en ingénieur que Léonard va vivre et travailler[14]. Sforza l’emploie à des tâches diverses sous le titre mythique d’« Apelle florentin », réservé aux grands peintres[26]. L’artiste est ainsi « ordonnateur de fêtes et spectacles aux décors somptueux » du palais et invente des machines de théâtre qui émerveillent le public. Il peint plusieurs portraits de la cour milanaise. Léonard de Vinci est porté sur la liste des ingénieurs des Sforza et lorsqu'on l'envoie à Pavie, il est qualifié d' « ingeniarius ducalis »[14]. Mais des contacts avec les cercles éclairés de Milan lui montrent également toutes les lacunes de sa formation[14].

Il s’occupe également de l’étude pour le dôme de la cathédrale de Milan et d’une version en argile pour faire un moule pour le « Gran Cavallo » (« Il Cavallo », le cheval de Léonard), une imposante statue équestre en l’honneur de Francesco Sforza, le père et prédécesseur de Ludovic ; faite de soixante-dix tonnes de bronze, elle constitue une véritable prouesse technique pour l’époque. Cette statue reste pourtant inachevée pendant plusieurs années, Michel-Ange reconnaissant lui-même qu’il est incapable de la fondre[15]. Lorsque Léonard finit la version en argile pour le moule et ses plans pour le processus de fonte, le bronze prévu pour la statue est utilisé à la création de canons pour défendre la ville de l’invasion de Charles VIII de France[20].

Étude d’un cheval par Léonard, probablement dans le cadre du développement du Cheval de Léonard. Vers 1490, Royal Library de Windsor.

En 1490, il participe à une sorte de congrès d'architectes et d'ingénieurs, réunis pour l'achèvement du Dôme de Milan, et fait la connaissance d'un autre ingénieur dont la renommée est bien établie, Francesco di Giorgio Martini. Ce dernier l'emmène à Parme, avec Giovanni Antonio Amadeo et Luca Fancelli, où on lui a demandé une autre consultation pour la construction de la cathédrale[14].

C’est à cette époque que Léonard réfléchit à des projets techniques et militaires. Il améliore les horloges, le métier à tisser, les grues et de nombreux autres outils. Il étudie aussi l’urbanisme et propose des plans de cités idéales. Il s'intéresse à l'aménagement hydraulique et un document de 1498 le cite comme ingénieur et chargé de travaux sur les fleuves et les canaux[14]. Bien que vivant à Milan entre 1493 et 1495, Léonard a noté dans ses documents d’imposition qu’il a, à sa charge, une femme appelée Caterina. À la mort de celle-ci, en 1495, la liste détaillée des dépenses relatives à ses funérailles laisse à penser que c’était sa mère plutôt qu’une servante[29],[15].

Vers 1490, il crée une académie portant son nom où il enseigne pendant quelques années son savoir, tout en notant ses recherches dans de petits traités. La fresque La Cène (1494-1498) est peinte pour le couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie[15]. En 1496, Luca Pacioli arrive à Milan ; Léonard de Vinci se lie tout de suite d'amitié et réalise pour lui les planches gravées de la Divina proportione[14]. Un peu plus tard, en 1498, il réalise le plafond du château des Sforza[26].

En 1499, lorsque les troupes de Louis XII de France prennent le Duché de Milan et destituent Ludovic Sforza – lequel s’enfuit en Allemagne chez son neveu Maximilien Ier du Saint-Empire[30] – sa statue équestre en argile est détruite par les Français, qui l’utilisent comme cible d’entraînement[Note 11]. Louis XII revendique ses droits à la succession des Visconti[30]. Louis XII envisage de découper le mur représentant La Cène pour l’emporter en France, comme l’imaginera également Napoléon Ier quelques siècles plus tard[26]. Avec la chute de Sforza, Léonard entre au service du comte de Ligny, Louis de Luxembourg ; celui-ci lui demande de préparer un rapport sur l'état de la défense militaire de la Toscane[14]. Le retour inopiné de Ludovic Sforza modifie ses projets et, avec son assistant Salai, il fuit Milan en février 1499 pour Mantoue puis Venise.

Artiste et ingénieur

En mars 1499, Léonard de Vinci est employé comme architecte et ingénieur militaire[15],[7] par les Vénitiens, qui cherchent à protéger leur cité. Il élabore des méthodes pour défendre la ville d'une attaque navale des Turcs avec, notamment, l'invention d'un scaphandre à casque rudimentaire. Les Turcs n'attaquant pas, l'invention ne sera jamais utilisée et, fin avril, il est de retour à Florence. Il étudie les cours d'eau du Frioul et propose un relèvement du cours de l'Isonzo par des écluses, de façon à pouvoir inonder toute une région qui couvrait les approches de Venise[14].

La bataille d'Anghiari par Pierre Paul Rubens est l'une des seules traces de l'œuvre originale de Léonard. Elle reprend « La lutte pour l'étendard », la partie centrale de la fresque de Vinci.

En avril 1500, il revient à Venise pour deux mois, après avoir séjourné à Mantoue, en compagnie du moine mathématicien Luca Pacioli, où il fut fortement remarqué pour un portrait d’Isabelle d'Este. Une lettre du 14 avril 1501, par laquelle Fra Pietro da Nuvolaria répond à la duchesse de Mantoue, indique que « ses expériences mathématiques l’ont tellement détourné de la peinture qu’il ne peut plus supporter le pinceau[31]. » Ainsi, Léonard de Vinci poursuivait bien des recherches plus larges[14]. Il séjourne dans le couvent de la Santissima Annunziata en 1501 et reçoit la consécration pour l’esquisse préparatoire La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, une œuvre qui provoque une telle admiration que « hommes et femmes, jeunes et vieux » viennent la voir « comme s’ils participaient à un grand festival »[18],[Note 12]. Il fait un bref séjour à Rome à la villa d'Hadrien à Tivoli[30]. Il travaille La Madone aux fuseaux pour Florimond Robertet, le secrétaire d’État de Louis XII de France[30].

En 1502, il est appelé par le prince César Borgia, duc de Valentinois et fils du pape Alexandre VI, avec le titre de « capitaine et ingénieur général »[7]. Grâce au laissez-passer rédigé par César Borgia, il séjourne dans les Marches et la Romagne pour inspecter les territoires nouvellement conquis, les forteresses, les canaux, pour lever des plans ou dessiner les cartes des villes, remplissant ses carnets de ses multiples observations, cartes, croquis de travail et copies d'ouvrages consultés dans les bibliothèques des villes qu'il traverse[14]. Il a pu dans ces circonstances rencontrer Nicolas Machiavel, « espion » de Florence au service de Borgia, les deux hommes travaillant au projet de détournement de l’Arno[32],[33].

Le 18 octobre 1503, il retourne à Florence où il remplit les fonctions d'ingénieur de guerre (il dessine notamment des arquebuses, une bombarde chargée par la culasse, des engins de siège comme la catapulte, le mortier ou la baliste)[34]. Il y est aussi architecte et ingénieur hydraulicien[14]. Il se réinscrit à la guilde de saint Luc et passe deux années à préparer et réaliser La bataille d'Anghiari (1503-1505), une fresque murale imposante[7] de sept mètres sur dix-sept[30], avec Michel-Ange faisant La bataille de Cascina sur la paroi opposée[30]. Les deux œuvres seront perdues[Note 13], la peinture de Michel-Ange est connue à partir d'une copie d'Aristotole da Sangallo en 1542[35] et la peinture de Léonard est connue uniquement à partir de croquis préparatoires et de plusieurs copies de la section centrale, dont la plus connue est probablement celle de Pierre Paul Rubens[7]. Un feu utilisé pour sécher plus rapidement la peinture ou la qualité du matériel semblent être à l'origine de l’altération de l'œuvre, laquelle a par la suite probablement été recouverte par une fresque de Giorgio Vasari[30].

Léonard est consulté à plusieurs reprises comme expert, notamment pour étudier la stabilité du campanile de San Miniato al Monte et lors du choix de l’emplacement du David de Michel-Ange[30] où son avis s’oppose à celui de Michel-Ange. C'est à cette période qu'il présente à la cité de Florence son projet de déviation de l'Arno destiné à créer une voie navigable capable de relier Florence à la mer avec la maîtrise des terribles inondations[14]. Cette période est importante pour la formation scientifique de Léonard qui, dans ses recherches hydrauliques, pratique l'expérience. En 1504, il revient travailler à Milan, qui est désormais sous le contrôle de Maximilien Sforza, grâce au soutien des mercenaires suisses. Beaucoup des élèves et des adeptes les plus en vue dans la peinture connaissent ou travaillent avec Léonard à Milan[15], y compris Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d'Oggiono[Note 14]. Son père meurt le 9 juillet et Léonard est écarté de l’héritage en raison de son illégitimité ; cependant, son oncle fera plus tard de lui son légataire universel[30]. La même année, Léonard réalise des études anatomiques et tente de classer ses innombrables notes. Il commence à travailler La Joconde (1503-1506 puis 1510-1515) qui est habituellement considérée comme un portrait de Mona Lisa del Giocondo, née Lisa Maria Gherardini. Pourtant, de nombreuses interprétations au sujet de ce tableau sont encore discutées.

Dessin d'un petit rhombicuboctaèdre par Léonard dans la Divine Proportion de Luca Pacioli, 1509.

En 1505, il étudie le vol des oiseaux et rédige le codex de Turin connu également sous le nom de Codex sur le vol des oiseaux. Désormais, observations, expériences et reconstructions a posteriori se succèdent[14]. Une année plus tard, le gouvernement de Florence lui permet de rejoindre le gouverneur français de Milan Charles d’Amboise qui le retient auprès de lui, malgré les protestations de la seigneurie. Léonard est tiraillé entre Français et Toscans ; il est pressé par le tribunal de finir La Vierge aux rochers avec son élève Giovanni Ambrogio de Predis, alors qu'il travaille sur La bataille d'Anghiari[30].

Le peintre devient l’unique héritier de son oncle Francesco en 1507, mais les frères de Léonard entament une procédure pour casser le testament[30]. Léonard fait appel à Charles d’Amboise et Florimond Robertet pour qu'ils interviennent en sa faveur[30]. Louis XII de France est à Milan, et Léonard est de nouveau l’ordonnateur des fêtes données dans la capitale lombarde.

En 1508, il vit dans la maison de Piero di Braccio Martelli avec le sculpteur Giovanni Francesco Rustici à Florence[36] mais part habiter à Milan, à la Porta Orientale dans la paroisse de Santa Babila[7]. Louis XII revient bientôt en Italie et entre à Milan en mai 1509. Presque aussitôt, il dirige ses armées contre Venise, et Léonard suit le roi en qualité d'ingénieur militaire ; il assiste à la bataille d'Agnadel[14]. À la mort du gouverneur Charles d’Amboise en 1511 et après la bataille de Ravenne en 1512, la France quitte le Milanais. Cette seconde période milanaise permet à Léonard de Vinci d'approfondir ses recherches en science pure. La parution, en 1509, du De expendentis et fugiendis rebus de Giorgio Valla eut certainement une grande influence sur lui[14].

En septembre 1513, Léonard de Vinci part pour Rome travailler pour Julien de Médicis, frère du pape Léon X, membre de la riche et puissante famille du même nom. Au Vatican, Raphaël et Michel-Ange sont tous deux très actifs à ce moment[7]. Devant le succès des Sangallo, Léonard ne se voit confier que de modestes missions et semble n'avoir participé ni à la construction des nombreuses forteresses romaines qui marqueront l'évolution de la poliorcétique, ni à l'embellissement de la capitale. Pire, sa peinture elle-même ne semble plus de mise et il se réfugie dans une autre spécialité, peut-être sa préférée[14], l'hydraulique, avec un projet d’assèchement des marais pontins, appartenant au duc Julien de Médicis[14]. Léonard exécute, en 1514, la série des « Déluges », qui est une réponse partielle à la version offerte par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine.

« Les Médicis m'ont créé, les Médicis m'ont détruit », écrivit Léonard de Vinci, sans doute pour souligner les déceptions de son séjour romain. Sans doute pensait-il que jamais on ne lui laisserait donner sa mesure sur un chantier important. Sans doute connaissait-on aussi son instabilité, son découragement rapide, sa difficulté à terminer ce qu'il avait entrepris[14].

Dernières années en France

Article connexe : Clos Lucé.
Le château du Clos Lucé à Amboise est la dernière demeure de Léonard de Vinci. C'est désormais un musée consacré à son prestigieux occupant.

En septembre 1515, le nouveau roi de France François Ier reconquiert le Milanais lors de la bataille de Marignan[37]. En novembre 1515, Léonard se penche sur un nouveau projet d’aménagement du quartier Médicis à Florence. Le 19 décembre, il est présent à Bologne pour la réunion entre François Ier et le pape Léon X[15],[38],[39]. François Ier charge Léonard de concevoir un lion mécanique pouvant marcher et dont la poitrine s'ouvre pour révéler des lys[18]. On ne sait pas pour quelle occasion ce lion a été conçu, mais il peut avoir été lié à l'arrivée du roi à Lyon ou aux pourparlers de paix entre le roi et le pape[Note 15].

Il part travailler en France en 1516 avec son assistant artiste-peintre Francesco Melzi et Salai[36], où son nouveau mécène et protecteur, le roi de France François Ier l’installe au manoir du Cloux — actuel château du Clos Lucé — où il a passé son enfance. Âgé de 64 ans, Léonard de Vinci traverse les Alpes à dos de mulet, apportant avec lui trois de ses toiles majeures : Saint Jean Baptiste, La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne et la La Joconde.

Au château du Clos Lucé, Léonard se trouve ainsi à proximité du château d'Amboise, la demeure du roi. Le souverain le nomme « premier peintre, premier ingénieur et premier architecte du roi »[10] avec une pension annuelle de mille écus[40]. Peut-être à la cour de France, s'intéressait-on plus au peintre, à l'artiste qu'à l'ingénieur et, jusque-là, seuls des Français s'étaient attaché l'illustre Florentin en qualité d'artiste : en Italie, il n'avait jamais été engagé que comme ingénieur[14].

En lui donnant le château du Clos Lucé, François Ier dit à Léonard : « Ici Léonard, tu seras libre de rêver, de penser et de travailler ». Il n'est pas le premier artiste à recevoir cet honneur ; Andrea Solario et Fra Giovanni Giocondo l'avaient précédé quelques années avant[36].

Au Clos Lucé, Léonard travaille comme ingénieur, architecte et metteur en scène, organisant pour la Cour des réceptions et fêtes somptueuses. Il inspire autour de lui la pensée et la mode. François Ier est fasciné par Léonard de Vinci et le considère comme un père. Selon la légende, le château du Clos Lucé et le château d'Amboise étaient d'ailleurs reliés par un souterrain permettant au souverain de rendre visite à l’homme de science en toute discrétion.

Au Clos Lucé, Léonard travaille à de nombreux projets pour le roi. Il projette ainsi la construction d’un nouveau palais à Romorantin intégrant le détournement d’un fleuve dans la Sauldre. Il esquisse un projet de canal entre la Loire et la Saône et organise des fêtes, comme celle que le roi donne au château d'Argentan en octobre 1517 en l'honneur de sa sœur[14]. Il aurait inspiré l’escalier à vis de Chambord.

La tombe de Léonard au château d'Amboise.

Le 23 avril 1519, Léonard de Vinci, malade depuis de longs mois, rédige son testament devant un notaire d’Amboise. La lettre de naturalité octroyée par François Ier lui permet de contourner le droit d'aubaine. Il demande un prêtre pour recevoir sa confession et lui donner l'extrême onction[18]. Il est emporté par la maladie le 2 mai 1519[36] au château du Clos Lucé, à l’âge de 67 ans. La tradition, selon laquelle il mourut dans les bras de François Ier, repose peut-être sur une interprétation erronément littérale d'une épitaphe rapportée par Giorgio Vasari dans l'édition de 1550 des Vite, mais qui ne figure plus dans celle de 1568[41]. Cette inscription - qui n'a jamais été vue sur aucun monument - contient les mots « Sinu Regio » pouvant signifier au sens propre : sur la poitrine d'un roi ; mais aussi, dans un sens métaphorique, dans l'affection d'un roi, et peuvent n'être qu'une allusion à la mort de Léonard dans un château royal[42]. De plus à cette époque, la Cour est au château de Saint-Germain-en-Laye où la reine accouche du roi Henri II de France - le 31 mars - et les ordonnances royales données le 1er mai sont datées de cet endroit. Le journal de François Ier ne signale d'ailleurs aucun voyage du roi jusqu’au mois de juillet. Pour finir, l’élève de Léonard de Vinci, Francesco Melzi, auquel il lègue ses livres et ses pinceaux et qui est dépositaire de son testament, écrit au frère du grand peintre une lettre où il raconte la mort de son maître. Pas un mot n’y fait allusion à la circonstance mentionnée plus haut qui, si elle avait été avérée, n’aurait certainement pas été oubliée[43].

Selon ses dernières volontés, soixante mendiants suivent son cortège vers la collégiale Saint-Florentin du château d'Amboise où il est enterré. Les ossements attribués à Léonard de Vinci étant supposés placés depuis 1874 sous la pierre tombale de la chapelle Saint-Hubert, dans l’enceinte du château d'Amboise et dominant la ville[44]. Sa tombe fut refaite de 1934 à 1936 par le sculpteur Francis La Monaca.

Léonard de Vinci, toute sa vie célibataire et n’ayant jamais eu ni femme ni enfants, lègue l’ensemble de son œuvre considérable, pour la faire publier, à son disciple préféré et élève depuis ses dix ans, Francesco Melzi. Il lui offre notamment ses manuscrits, carnets, documents et instruments[45]. Après l’avoir accompagné en France, il reste près de Léonard de Vinci jusqu’à sa mort et gère son héritage pendant les cinquante années suivant la disparition de son maître. Cependant, il ne publiera rien de l'œuvre de Léonard et de nombreuses peintures - dont la Joconde - qui se trouvaient encore en sa possession dans son atelier, certains tableaux ayant été déjà vendus à François Ier, d'autres donnés en héritage à Salai pendant son séjour au Clos Lucé en 1518[46]. Les vignes de Léonard seront divisées entre Salai, un autre élève et disciple très apprécié par Léonard et entré à son service à l’âge de 15 ans, ainsi que son servant Battista de Vilanis[45]. Le terrain sera légué aux frères de Léonard et sa servante Mathurine reçut un manteau noir à bords de fourrure[47].

C'est le début de la dispersion et de la perte des deux tiers des cinquante mille documents originaux multidisciplinaires, rédigés en vieux toscan et cryptés par Léonard de Vinci. Chaque carnet, manuscrit, page, croquis, dessin, texte et note est considéré comme une œuvre d’art à part entière. Il ne resterait que treize mille documents environ.

Vingt ans après la mort de Léonard, François Ier dira au sculpteur Benvenuto Cellini :

« Il n'y a jamais eu un autre homme né au monde qui en savait autant que Léonard, pas autant en peinture, sculpture et architecture, comme il était un grand philosophe[48]. »

Relations et influences

Léonard à Florence : maîtres et contemporains

Articles connexes : Renaissance artistique et Guerres d'Italie.
Les Portes du Paradis de Lorenzo Ghiberti, 1425-1452, ont été une des fiertés communes pour les artistes florentins dont beaucoup participèrent à leur création.

Léonard commence son apprentissage avec Andrea del Verrocchio en 1466, année où le maître de Verrocchio, le grand sculpteur Donatello, meurt. Le peintre Paolo Uccello, dont les premières expériences avec la perspective influencèrent le développement de la peinture des paysages, est alors très âgé. De même, les peintres Piero della Francesca et Fra Filippo Lippi, le sculpteur Luca della Robbia et l'architecte et écrivain Leon Battista Alberti ont environ 60 ans. Les artistes les plus renommés de la génération suivante sont le maître de Léonard : Andrea del Verrocchio, Antonio Pollaiuolo et le sculpteur Mino da Fiesole.

La jeunesse de Léonard se déroule dans une maison de Florence ornée des œuvres de ces artistes et par les contemporains de Donatello, Masaccio — dont les fresques figuratives et réalistes sont imprégnées d'émotion — et Lorenzo Ghiberti, dont les Portes du Paradis montrent la complexité des compositions, alliant travaux architecturaux et soin des détails. Piero della Francesca a fait une étude détaillée de la perspective et sera le premier peintre à faire une étude scientifique de la lumière. Ces études et les traités de Leone Battista Alberti doivent avoir un effet profond sur les jeunes artistes et, en particulier, sur les propres observations de Léonard et ses œuvres d'art[49],[50],[51].

La représentation du nu de Masaccio montrant Adam et Ève quittant le paradis, avec Adam sans ses organes génitaux — masqués par une feuille de vigne —, crée une image très expressive des formes humaines qui influencera beaucoup la peinture, notamment parce qu'elles sont exprimées en trois dimensions par une utilisation novatrice de la lumière et de l'ombre que Léonard développera dans ses propres œuvres. L'humanisme de la Renaissance, influençant le David de Donatello, peut être vu dans les peintures les plus tardives de Léonard, en particulier Saint Jean Baptiste[49].

Florence est dirigée à l'époque par Laurent de Médicis et son jeune frère Julien, tué lors de la conjuration des Pazzi en 1478. Ludovic Sforza, qui gouverne Milan entre 1479 et 1499 et chez qui Léonard a été envoyé comme ambassadeur de la cour des Médicis, est aussi son contemporain[49],[50]. C'est également par l'intermédiaire des Médicis que Léonard fait la connaissance d'anciens philosophes humanistes dont Marsile Ficin, partisan du néoplatonisme, et Cristoforo Landino, auteur de commentaires sur les écrits classiques. Jean Pic de la Mirandole est également associé à l'académie des Médicis[51],[52]. Léonard écrit plus tard, dans la marge d'un journal : « Les Médicis m’ont fait et les Médicis m’ont détruit » ; mais le sens de ce commentaire reste discuté[15].

Bien que l'on cite ensemble les trois « géants » de la haute Renaissance, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ne sont pas de la même génération. Léonard a 23 ans quand nait Michel-Ange et 31 ans à la naissance de Raphaël. Raphaël mourra en 1520, une année après de Vinci et Michel-Ange vivra encore quarante-cinq ans[50],[51].

Assistants et élèves

Articles connexes : Salai et Francesco Melzi.
Salai servit de modèle pour Saint Jean Baptiste, 1513-1516 (69 × 57 cm), Paris, Musée du Louvre.

Gian Giacomo Caprotti da Oreno[53], dit « il Salaino » (« le petit diable ») ou Salai, a été décrit par Giorgio Vasari comme « un gracieux et beau jeune homme avec des cheveux fins et bouclés, en lequel Léonard était grandement ravi »[18]. Salai entre au service de Léonard en 1490 à l'âge de 10 ans. Leur relation n'est pas facile. Un an plus tard, Léonard fait une liste des délits du garçon, le qualifiant de « voleur », « menteur », « têtu » et « glouton ». Le « petit diable » avait volé de l'argent et des objets de valeur au moins à cinq reprises, et avait dépensé une fortune en vêtements, dont vingt-quatre paires de chaussures[54]. Néanmoins, les carnets de Léonard des premières années de leur relation contiennent beaucoup d'images de l'adolescent. Salai est resté son serviteur et son assistant durant les trente années suivantes[7].

En 1506, Léonard prend comme élève Francesco Melzi, âgé de 15 ans, fils d'un aristocrate lombard. Melzi devient le compagnon de vie de Léonard et il est considéré comme son élève favori. Il se rend en France avec Léonard et Salai, et reste avec lui jusqu'à sa mort[15]. Salai quitte cependant la France en 1518 pour retourner à Milan. Il y construit une maison dans le vignoble de la propriété de Léonard qu'il s'est finalement vu léguer. En 1525, Salai meurt d'une mort violente, soit assassiné, soit à la suite d'un duel[55].

Salai exécute un certain nombre de tableaux sous le nom d'« Andrea Salai », mais, bien que Giorgio Vasari prétende que Léonard « lui a appris beaucoup de choses sur la peinture »[18], son travail est généralement considéré comme étant de moindre valeur artistique que celui des autres élèves de Léonard, comme Marco d'Oggiono ou Giovanni Antonio Boltraffio. En 1515, il peint une version nue de La Joconde, dite « Monna Vanna »[56]. À sa mort en 1525, la Joconde appartenant à Salai a été évaluée à cinq cent cinq lires, ce qui est une valeur exceptionnellement élevée pour un portrait de petite taille[55].

Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d'Oggiono rejoignent l'atelier de Léonard lorsqu'il est de retour à Milan, mais de nombreux autres élèves moins connus tels que Giovanni Ambrogio de Predis, Bernardino de Conti, Francesco Napoletano ou encore Andrea Solario sont aussi présents.

Vie privée

Étude pour un portrait d'Isabelle d'Este, vers 1500. Isabelle semble avoir été la seule amie de sexe féminin de Léonard.

Léonard de Vinci a eu beaucoup d'amis qui sont reconnus dans leurs domaines respectifs ou ont eu une influence importante sur l'Histoire. Il s'agit notamment du mathématicien Luca Pacioli avec qui il a collaboré pour un livre, César Borgia au service duquel il a passé deux années, Laurent de Médicis et le médecin Marcantonio della Torre. Il a rencontré Michel-Ange dont il a été le rival et a témoigné une « connivence intime » avec Nicolas Machiavel, les deux hommes ayant pu développer une étroite amitié épistolaire[32]. Parmi ses amis, se trouvent également Franchini Gaffurio et Isabelle d'Este. Léonard semble ne pas avoir eu d'étroites relations avec les femmes, sauf avec Isabelle. Il a fait un portrait d'elle, au cours d'un voyage qui le mena à Mantoue, qui semble avoir été utilisé pour créer une peinture, aujourd'hui perdue[15]. Il était également ami de l'architecte Jacopo Andrea da Ferrara jusqu'à son assassinat[30].

Au-delà de l'amitié, Léonard garde sa vie privée secrète. De son vivant, ses capacités extraordinaires d'invention, son « exceptionnelle beauté physique », sa « grâce infinie », sa « grande force et générosité », la « formidable ampleur de son esprit », telles que décrites par Vasari[18], ont attisé la curiosité. De nombreux auteurs ont spéculé sur les différents aspects de la personnalité de Léonard. Sa sexualité a souvent été l'objet d'études, d'analyses et de spéculations. Cette tendance a commencé au milieu du XVIe siècle et a été relancée au cours des XIXe et XXe siècles, notamment par Sigmund Freud[57].

Les relations les plus intimes de Léonard sont avec ses élèves : Salai et Francesco Melzi. Melzi a écrit que les sentiments de Léonard étaient un mélange d'amour et de passion. Il a été décrit depuis le XVIe siècle que ces relations étaient d'un caractère érotique. Depuis cette date, on[58],[59] a beaucoup écrit au sujet de son homosexualité, voire de sa pédérastie présumée et du rôle de cette sexualité dans son art, en particulier dans l'impression androgyne et érotique qui se manifeste dans Bacchus et plus explicitement dans un certain nombre de ses dessins[60].

Léonard est passionné par la nature et les animaux au point d’acheter des oiseaux en cage pour leur rendre leur liberté[61]. Il est également très bon musicien. Il est admis que Léonard était gaucher et ambidextre, ce qui expliquerait son utilisation de l'écriture spéculaire[6].

Peintures

La Vierge aux rochers, 1483-1486 et 14951508 (deux versions), marque une iconographie nouvelle qui sera largement reprise. Ci-dessus, la version 189,5 × 120 cm de la National Gallery de Londres.

Malgré la relativement récente prise de conscience et l'admiration vouée à Léonard comme scientifique et inventeur, son immense renommée de la plus grande partie de ces quatre cents dernières années a reposé sur ses réalisations en tant que peintre et sur une poignée d'œuvres — authentifiées ou lui étant attribuées — qui ont été considérées comme faisant partie des plus beaux chefs-d'œuvre jamais créés[Note 16].

Ces peintures sont célèbres pour de nombreuses raisons et qualités qui ont été beaucoup imitées par les étudiants et discutées très longuement par les connaisseurs et les critiques. Parmi les qualités qui font des travaux de Léonard, des pièces uniques sont souvent citées, les techniques novatrices qu'il a utilisées dans l'application de la peinture, sa connaissance approfondie de l'anatomie humaine et animale, de la botanique et la géologie, mais aussi son utilisation de la lumière, son intérêt pour la physiognomonie et la façon dont les humains utilisent le registre des émotions et les expressions gestuelles, son sens de la composition et celui, subtil, des dégradés de couleurs. Il maîtrisait notamment la technique du « sfumato » et le rendu des ombres et des lumières. Toutes ces qualités sont réunies dans ses tableaux les plus connus, La Joconde, La Cène et La Vierge aux rochers[62].

Léonard a réalisé de très nombreux portraits de femmes, mais un seul portrait d’homme — celui d’un musicien — a été retrouvé à ce jour. On lui prête souvent la phrase suivante : « Le personnage le plus digne d’éloges est celui qui, par son mouvement, traduit le mieux les passions de l’âme », qui explique bien sa pensée de peintre. Cependant, il a aussi dessiné des croquis caricaturaux de ses contemporains dans la mode du grotesque.

Léonard est célèbre pour ses dessins et ses peintures dans lesquels il introduit une conception innovante[63] de la perspective. Vinci estimait que les arts picturaux forment une science[64]. Mais l'utilisation, souvent supposée, du nombre d’or dans son œuvre n'est pas avérée[65]. Son travail sur les proportions, à l'image de l’Homme de Vitruve, se limite à l'usage de fractions d'entiers.

Premiers travaux

L'Annonciation, 14751480, huile sur toile, 98,4 × 217 cm, Galerie des Offices de Florence. Elle contient certaines discontinuités de style.

Les premiers travaux de Léonard de Vinci commencent avec Le Baptême du Christ peint avec Andrea del Verrocchio, à qui il est attribué, et ses autres élèves. Deux autres peintures semblent dater de cette période à l'atelier et qui sont toutes les deux des « Annonciations » ; l'une est petite, large de cinquante-neuf centimètres pour seulement quatorze de haut. Il s'agit d'une prédelle se plaçant à la base d'une composition plus large, et, dans ce cas, pour un tableau de Lorenzo di Credi duquel il fut séparé. L'autre est un travail beaucoup plus important, de deux cent dix-sept centimètres de large[7].

Dans ces deux annonciations, Léonard a dépeint la Vierge Marie, assise ou agenouillée à la droite de l'image, et un ange de profil s'approchant d'elle par la gauche. Un gros travail est fait sur les mouvements des vêtements et les ailes de l'ange. Bien que précédemment attribuée à Domenico Ghirlandaio, l'œuvre est désormais presque universellement attribuée à de Vinci[66].

Dans le tableau le plus petit, Marie détourne ses yeux et plie ses mains dans un geste qui symbolise la soumission à la volonté de Dieu. Dans le tableau le plus grand cependant, Marie ne semble pas aussi docile ; la jeune femme, interrompue dans sa lecture par ce messager inattendu qu'est l'ange, place son doigt dans le livre saint pour repérer la page de sa lecture interrompue et lève la main dans un geste de salutation ou de surprise[49]. Son calme semble montrer qu'elle accepte son rôle de mère de Dieu, non pas avec résignation, mais avec confiance. Dans ce tableau, le jeune Léonard présente le visage humaniste de la Vierge Marie, reconnaissant le rôle de l'humanité dans l'incarnation de Dieu[Note 17]. Ce dernier tableau a visiblement été travaillé par plusieurs personnes, puisque certaines discontinuités de style sont perceptibles, comme une « erreur » de perspective sur le bras droit de Marie, le pré fleuri comme une broderie ou bien les ailes de rapace de l'ange[24]. Le style du lutrin du tableau pourrait être un clin d'œil au style du tombeau de Pierre de Médicis réalisé par Verrochio en 1472[24].

Peintures des années 1480

Saint Jérôme, vers 1482, 103 × 75 cm, Pinacothèque vaticane, Vatican. La composition inachevée de la peinture est probablement due à un découpage de certaines parties.

Dans les années 1480, Vinci reçoit deux très importantes commandes et commence à travailler à une autre œuvre qui est également d'une grande importance en termes de composition. Malheureusement, deux des trois œuvres n'ont jamais été terminées et la troisième a été si longue à créer qu'elle fut soumise à de longues négociations sur son achèvement et son paiement. L'un de ces tableaux est Saint Jérôme. Liana Bortolon, dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967), associe ce tableau à une période difficile de la vie de Léonard. Les signes de la mélancolie peuvent se lire dans son journal : « Je pensais que j'apprenais à vivre ; j'apprenais seulement à mourir. »[15].

La composition du tableau est très inhabituelle, même s'il est vrai que certaines parties de celui-ci furent découpées[Note 18]. Le tableau dépeint la pénitence de Jérôme de Stridon dans le désert. Pénitent, Jérôme occupe le milieu de l'image, le corps légèrement en diagonale. Sa posture agenouillée prend une forme trapézoïdale, avec un bras tendu vers le bord extérieur de la peinture et son regard allant dans la direction opposée. Jack Wasserman souligne le lien entre cette peinture et les études anatomiques de Léonard[37]. Au premier plan de l'ensemble s'étend son symbole, un grand lion, dont le corps et la queue effectuent une double courbe à travers la base de l'image. L'autre caractéristique intéressante est l'aspect superficiel du paysage de pierres rocailleuses où se trouve le personnage.

L'affichage audacieux et novateur de la composition, avec les éléments du paysage et le drame personnel, apparaît également dans le grand chef-d'œuvre inachevé qu'est L'Adoration des mages, une commande des moines de San Donato à Scopeto. C'est un tableau à la composition très complexe, et Léonard a fait de nombreux dessins et études préparatoires, y compris une très détaillée pour la perspective linéaire d'une ruine d'architecture classique qui sert de toile de fond à la scène. Mais, en 1482, Léonard part à Milan, à la demande de Laurent de Médicis, afin de gagner les bonnes grâces de Ludovic Sforza. Il abandonne donc son tableau[66],[7].

Le troisième travail important de cette période est La Vierge aux rochers qui a été commandée à Milan pour la confrérie de l'Immaculée Conception. La peinture, faite avec l'assistance des frères, devait combler un grand retable, déjà construit[37]. Léonard a choisi de peindre un passage de l'enfance du Christ tiré des évangiles apocryphes, lorsque le petit Jean le Baptiste, sous la protection d'un ange, a rencontré la sainte Famille sur la route de l'Égypte. Dans cette scène, telle qu'elle a été peinte par Léonard de Vinci, Jean reconnaît et vénère Jésus comme le Christ. Le tableau montre des personnages gracieux s'agenouillant en adoration devant le Christ dans un environnement sauvage et un paysage rocheux[67]. Le tableau est quasiment aussi complexe que la peinture commandée par les moines de San Donato, même s'il a seulement quatre personnages — et non cinquante — et s'il dépeint un paysage plutôt qu'un fond architectural. Le tableau a été achevé, mais deux versions de la peinture ont en fait été réalisées : celle qui est restée à la chapelle de la confrérie et l'autre qu'a emportée Léonard en France. Mais les frères n'ont pas eu leur peinture avant le siècle suivant[7],[20]. Une seconde version de ce tableau, avec l'ajout des auréoles et du bâton de Jean le Baptiste sera faite quelques années plus tard.

Peintures des années 1490

Article connexe : La Cène.
La Cène, 1495-1498, une peinture qui a nécessité d'importants efforts de restauration.

La plus célèbre peinture de Léonard pour la période des années 1490 est La Cène. Elle est peinte directement sur un mur du couvent Santa Maria delle Grazie à Milan. La peinture représente le dernier repas partagé par Jésus et ses disciples avant sa capture et sa mort. Il montre précisément le moment où Jésus déclare : « l'un de vous va me trahir ». Léonard dépeint la consternation que cette déclaration a causée à l'ensemble des douze disciples de Jésus[20].

Matteo Bandello a observé Léonard au travail et il écrit, dans une de ses nouvelles que, certains jours, il peint de l'aube au crépuscule sans même s'arrêter pour manger, et puis ne peint plus les trois ou quatre jours suivants[37]. Selon Vasari, cela provoque l'incompréhension du père supérieur, le prieur, qui chasse le peintre jusqu'à ce que Léonard demande au duc de Milan, Ludovic Sforza, d'intervenir. Vasari décrit également comment Vinci doute de sa capacité à peindre proprement les visages de Jésus et de Judas, affirmant au duc qu'il a peut-être utilisé le moine pour modèle[18].

La fresque, achevée, est saluée comme un chef-d'œuvre de conception et de caractérisation[18], obtenant même plus tard l'admiration de Pierre Paul Rubens et de Rembrandt[26]. L'œuvre a été restaurée sans cesse, la peinture se détachant du support en plâtre[10]. La peinture s'est détériorée rapidement, de telle sorte qu'avant même le centième anniversaire de sa création, elle a été décrite par un témoin comme « totalement dévastée »[7]. Léonard, au lieu d'utiliser la technique éprouvée de la fresque, a utilisé la « technique de la tempera », un procédé de peinture utilisant le jaune d'œuf comme médium pour lier les pigments, alors que le support est principalement « gesso », un type de craie fait de carbonate de calcium minéral, ce qui a produit une surface sujette à la moisissure et à l'écaillage[7]. Malgré ces déboires, la Cène est restée l'une des œuvres d'art les plus reproduites.

Peintures des années 1500

La Joconde, peinte entre 1503 et 1506, est l'un des tableaux les plus mondialement connus.

Parmi les œuvres créées par Léonard dans les années 1500, se trouve un petit portrait connu sous le nom de La Joconde (1503-1506) ou, notamment pour les anglophones, sous le nom de « Mona Lisa ». Le tableau est connu, en particulier, pour l'insaisissable sourire sur le visage de la femme, dont les experts s'accordent à dire qu'il s'agit de Lisa Gherardini. La qualité de la peinture est peut-être liée au fait que l'artiste a subtilement ombré les coins de la bouche et les yeux, afin que la nature exacte du sourire ne puisse être déterminée. La qualité des ombres, pour lesquelles le travail est réputé, a été appelée « sfumato » ou « la fumée de Léonard ». Giorgio Vasari a écrit que « le sourire est si agréable qu'il semble divin plutôt qu'humain ; ceux qui l'ont vu ont été très surpris de constater qu'il semble aussi vivant que l'original »[18]. Néanmoins, et pendant longtemps, les experts ont généralement admis que Vasari a pu n'avoir jamais connu la peinture autrement que par sa renommée, car il l'a décrite comme ayant des sourcils. Une analyse spectroscopique à haute résolution a permis de confirmer l'hypothèse de Daniel Arasse qui, dans son livre Leonardo da Vinci (1997), discutait de la possibilité que Léonard ait pu avoir peint le visage avec des sourcils, mais qu'ils ont ensuite été enlevés, notamment parce qu'ils n'étaient pas en vogue au milieu du XVIe siècle. Effectivement, La Joconde aurait eu des sourcils et des cils qui ont, par la suite, été enlevés[68].

Les autres caractéristiques de ce travail sont la sévérité vestimentaire, laissant les yeux et les mains non concurrencés par d'autres détails, le paysage de fond spectaculaire, le travail des couleurs et la nature de la technique de peinture très douce employant des huiles, mais posées un peu comme la tempera et mélangées à la surface de sorte que les coups de pinceau semblent indissociables. Vasari a exprimé l'avis que la façon de peindre ferait même « le plus confiant des maîtres [de la peinture]… désespérer et perdre courage »[18]. L'état de conservation remarquable et le fait qu'il n'y ait aucun signe visible de réparations ou de surcouches repeintes sont extrêmement rares pour une peinture de cette période[7].

Dans La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, la composition reprend de nouveau le thème de personnages dans un paysage que Jack Wasserman, dans son livre Leonardo da Vinci (1975), qualifie de « saisissant par sa beauté »[37] et renvoie à la peinture inachevée de saint Jérôme avec le personnage faisant un angle oblique avec l'un de ses bras. Ce qui rend La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne si rare est la présence de deux ensembles dans une perspective différente, mais se superposant. Marie est assise sur les genoux de sa mère, sainte Anne. Elle se penche en avant pour prendre dans ses bras l'enfant Jésus qui joue avec un agneau, signe de l'imminence de son propre sacrifice[20]. Ce tableau, copié à plusieurs reprises, a influencé Michel-Ange, Raphaël et Andrea del Sarto[7] et, à travers eux, Pontormo et Le Corrège. Le style de la composition a été adopté en particulier par les peintres vénitiens Le Tintoret et Paul Véronèse.

Dessins et croquis

Le carton La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste a été fait en préparation de la composition du tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne Ce carton préparatoire permet d'apprécier les modifications majeures que Léonard a apportées à l'esprit du tableau final — position des genoux, etc.—. Source : catalogue d'exposition du Musée du Louvre

Vinci n'a pas été un peintre prolifique, mais il l'a été comme dessinateur, remplissant ses journaux de petits croquis et de dessins détaillés afin de garder une trace de tout ce qui avait attiré son attention. En plus de ses notes, il existe de nombreuses études pour ses peintures, dont certaines peuvent être considérées comme préparatoires à des travaux tels que L'Adoration des mages, La Vierge aux rochers et La Cène[69]. Son premier dessin daté est un paysage, Paysage de la vallée de l'Arno (1473), qui montre la rivière, les montagnes, le château Montelupo et les exploitations agricoles au-delà de celui-ci dans le plus grand détail[15],[69].

Parmi ses célèbres dessins, il y a l’homme de Vitruve, une étude des proportions du corps humain, la Tête de l'ange, La Vierge aux Rochers et La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, qui est un grand carton (160 × 100 cm) en craie blanche et noire sur un papier de couleur de sainte Anne[69]. Ce thème de sainte Anne sera, avec la sainte Famille, la dominance de l'œuvre de Léonard de 1500 à 1517[30]. Ce dessin emploie la technique subtile du sfumato, à la manière de La Joconde. Léonard ne semble jamais avoir fait une peinture à partir de ce dessin, mais un tableau assez proche en est La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[7].

Les autres dessins d'intérêt comprennent de nombreuses études généralement dénommées « caricatures » parce que, bien qu'exagérées, elles semblent être fondées sur l'observation de modèles vivants. Giorgio Vasari rapporte que, si Léonard voyait une personne qui avait un visage intéressant, il la suivait toute la journée pour l'observer[18]. Il existe de nombreuses études de beaux jeunes hommes, souvent associées à Salai, avec le visage rare, très admiré et caractéristique que l'on appelle le « profil grec »[Note 19]. Ces visages sont souvent en contraste avec ceux d'un guerrier[69]. Salai est souvent dépeint dans des costumes et des déguisements. Léonard est connu pour avoir conçu des décors pour des processions traditionnelles. D'autres dessins, souvent minutieux, montrent des études de draperies. Le Musée Léon-Bonnat de Bayonne conserve un dessin de Léonard de Vinci représentant Bernardo di Bandino Baronchelli (l'un des assassins de Julien de Médicis lors de la conjuration des Pazzi), après sa pendaison à l’une des fenêtres du Palazzo del Capitano di Giustizia à Florence, le 29 décembre 1479[70].

Léonard comme observateur, scientifique et inventeur

Journaux et notes

Codex du vol des oiseaux, rédigé en écriture spéculaire, 1485-1490.
Signature Journaux et notes (Foster III)

L'humanisme de la Renaissance ne lie pas les sciences et les arts. Cependant, les études de Vinci en sciences et en ingénierie sont aussi impressionnantes et novatrices que son travail artistique, enregistrées dans des carnets de notes comprenant quelque treize mille pages d'écriture et de dessins, qui associent art et philosophie naturelle (la base de la science moderne). Ces notes ont été réalisées et mises à jour quotidiennement pendant toute la vie et les voyages de Léonard. Continuellement, il s'efforce de faire des observations du monde qui l'entourait[20], conscient et fier d'être, comme il se définissait, un « homme sans lettres », autodidacte et lucide sur les phénomènes naturels souvent bien éloignés de ce qui était appris à l'école[26].

Ces journaux sont, pour la plupart, rédigés dans une écriture spéculaire plus communément appelée « écriture en miroir ». La raison peut avoir été davantage un besoin pratique, pour être plus rapide, que pour des raisons de chiffrement comme cela est souvent suggéré. Comme Léonard écrivait avec sa main gauche, il devait être plus facile pour lui d'écrire de droite à gauche.

Ses notes et dessins, dont les plus anciens sont datés de 1475[24], montrent une grande variété d'intérêts et de préoccupations, mais aussi certaines listes quelconques d'épicerie ou de ses débiteurs. Il y a des compositions pour des peintures, des études de détails et de tapisseries, des études de visages et d'émotions, des animaux, des bébés, des dissections, des études botaniques et géologiques, des machines de guerre, des machines volantes et des travaux architecturaux[20].

Ces carnets de notes — initialement des feuilles volantes de différentes tailles et de différents types, données par ses amis après sa mort — ont trouvé leur place dans les collections importantes comme celles exposées au château de Windsor, au Musée du Louvre, à la Bibliothèque nationale d'Espagne, à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, au Victoria and Albert Museum et à la British Library de Londres. La British Library a mis une sélection à partir de ses notes (BL Arundel MS 263) sur l'Internet dans les pages de son site abordant ce chapitre[71]. Le Codex Leicester est le seul grand travail scientifique de Vinci qui soit entre les mains d'un propriétaire privé (Bill Gates).

Les journaux de Léonard semblent avoir été destinés à la publication, car beaucoup de feuilles ont une forme et un ordre qui en faciliteraient l'édition. Dans de nombreux cas, un seul thème, par exemple, le cœur ou le fœtus humain, est traité en détail à la fois dans les mots et les images, sur une seule feuille[72]. Ce mode d'organisation minimise également la perte de données dans le cas où les pages seraient mélangées ou détruites. La raison pour laquelle ces journaux n'ont pas été publiés alors que Léonard était encore en vie est inconnue[20], mais certains estiment que la société n'était pas prête pour cela, notamment l'Église vis-à-vis de ses travaux anatomiques.

Études scientifiques

Vinci s'est notamment passionné pour l'étude des turbulences qui après lui n'a pas progressé durant presque quatre-cents ans, avant que l'ingénieur irlandais Osborne Reynolds prolonge ses travaux, en 1883[73]

L'approche de la science par Léonard est très liée à l'observation : si « la Science est le capitaine, la pratique est le soldat »[26]. Sa science, ses recherches scientifiques ne portent exclusivement que sur les parties qu'il a pratiquées en technicien[14]. Léonard de Vinci a essayé de comprendre un phénomène en le décrivant et en l'illustrant dans les plus grands détails, en n'insistant pas trop sur les explications théoriques. Ses études sur le vol ou le mouvement de l'eau sont sans doute ce qu'il y a de plus remarquable à ce sujet. Comme il manquait d'instruction initiale en latin et en mathématiques, les chercheurs contemporains ont largement ignoré le savant Léonard, bien qu'il ait appris par lui-même le latin.

Dans les années 1490, il a étudié les mathématiques à la suite de Luca Pacioli et a fait une série de dessins de solides réguliers dans une forme squelettique afin de les faire graver pour son livre Divina Proportione (1509)[20]. Il est alors particulièrement fasciné par l'idée de l'absolu et de l'universel[26]. Cependant, sa culture mathématique est celle d'un praticien : elle a les objectifs limités des abacistes de son temps, il pénètre avec peine la géométrie des Grecs, sa perspective est celle de tous les théoriciens de son temps. Néanmoins, au-delà du simple aspect géométrique de la représentation de la perspective, il propose dans son Traité de la Peinture, une triple définition de la perspective :

1° : perspective linéaire (diminution de la taille des objets proportionnellement à leur distance à l'observateur, perspective géométrique ss) [74],

2° : perspective des couleurs (atténuation des couleurs proportionnellement à leur distance à l'observateur)[75],

3° : perspective d’effacement (diminution de la précision des détails proportionnellement à leur distance à l'observateur)[76].

Également, Léonard a conçu un instrument à système articulé destiné à construire une solution mécanique du problème d'Alhazen, problème essentiellement technique, et qui témoigne d'une connaissance approfondie des propriétés des coniques[14].

De même, la mécanique de Léonard est celle de ses contemporains, avec ses faiblesses, ses incertitudes, ses erreurs et il ne paraît pas qu'il ait apporté beaucoup de découvertes en la matière. Sa physique est assez confuse et vague. Il ne fut certainement jamais artilleur et n'a pas de théorie relative à la balistique. Pourtant, comme l’attestent certains de ses schémas, Léonard de Vinci eut peut-être l’intuition, comme on pouvait l’observer sur un jet d’eau, qu’il n’existait pas de partie rectiligne dans la trajectoire d’un projectile d’artillerie contrairement à ce qui était couramment admis à l’époque. Mais il s’arrêta très vite sur une voie que Tartaglia puis Benedetti allaient suivre et qui mena à Galilée [14]

Si Alberti ou Francesco di Giorgio Martini se préoccupèrent de la solidité des poutres, jamais ils n’avaient cherché de formulations mathématiques. Léonard de Vinci s’intéresse au problème de la flexion, sans doute à l’aide d’expériences, et parvient à définir des lois, encore imparfaites[Note 20], de la ligne élastique pour des poutres de différentes sections, libres ou encastrées dont le problème de Galilée (problème du balcon). Ce faisant, il élimine le module d’élasticité et le moment auquel avait pourtant fait allusion Jordanus Nemorarius[14]

Sa chimie se borne à la mise au point d'un alambic et aux quelques recherches d'alchimie qu'il pratiqua à Rome[14].

Paul Valéry met en avant la manière dont Léonard de Vinci a découvert intuitivement, par l'observation, « le premier germe de la théorie des ondulations lumineuses », sans cependant pouvoir la valider de manière expérimentale : « L'air est rempli d'infinies lignes droites et rayonnantes, entrecroisées et tissées sans que l'une n'emprunte jamais le parcours d'une autre, et elles représentent pour chaque objet la vraie forme de leur raison (de leur explication). »[77].

Léonard de Vinci étudia aussi beaucoup la lumière et l'optique[36] ; en hydrologie, la seule véritable loi qu'il ait formulée est celle du débit des cours d'eau.

Il semble que, à partir du contenu de ses carnets, il ait envisagé de publier une série de traités sur une grande variété de sujets. À plusieurs reprises il mentionne un projet de traité de l'eau, mais qui paraît avoir été si considérable dans sa pensée qu'il semblait irréalisable[14]. Un traité d'anatomie aurait été observé au cours d'une visite par le secrétaire du cardinal Louis d'Aragon en 1517[78].

Son élève Francesco Melzi, chercha à reconstituer le Traité de la peinture que Léonard de Vinci avait projeté toute sa vie d'écrire. Il compila pour cela les aspects de son travail sur l'anatomie, la lumière et les ombres, les drapés, les paysages. Une édition partielle et incomplète du travail de Francesco Melzi parut en 1651, en italien, puis en français. Charles Le Brun présenta l’édition française du Traité de la peinture aux membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture comme le livre qui devait leur servir désormais de référence (malgré les critiques d‘Abraham Bosse et le scepticisme de Félibien[79]). C’est ainsi que Léonard de Vinci fut transformé « en précurseur de la pensée académique », selon la formule de Daniel Arasse[20].

Médecine et anatomie

Étude de Léonard de Vinci sur l'embryon humain, 1510-1513.

La formation initiale de Léonard à l'anatomie du corps humain a commencé lors de son apprentissage avec Andrea del Verrocchio, son maître insistant sur le fait que tous ses élèves apprennent l'anatomie. Comme artiste, il est rapidement devenu maître de l'anatomie topographique, en s'inspirant de nombreuses études des muscles, des tendons et d'autres caractéristiques anatomiques visibles. Il pose les bases de l'anatomie scientifique, disséquant notamment des cadavres de criminels dans la plus stricte discrétion, pour éviter l’Inquisition. Les conditions de travail sont particulièrement pénibles à cause des problèmes d'hygiène et de conservation des corps.

Comme artiste connu, il a reçu l'autorisation de disséquer des cadavres humains à l'hôpital de Santa Maria Nuova à Florence et, plus tard, dans les hôpitaux de Milan et de Rome (de 1513 et 1516, il y dirige plusieurs autopsies dans l'hôpital romain Santo Spirito in Sassia). Il réalise ainsi une vingtaine de dissections à partir de 1487 pour composer un traité d'anatomie[80] qui ne verra jamais le jour[81]. De 1510 à 1511, il a collaboré dans ses recherches avec le médecin Marcantonio della Torre.

Léonard a dessiné de nombreux squelettes humains, des os, ainsi que les muscles et les tendons, le cœur et le système vasculaire, l’action de l’œil, les organes sexuels et d'autres organes internes. Ces observations contiennent parfois des inexactitudes dues aux méconnaissances de l'époque[10]. Il n'a par exemple jamais entrevu la circulation du sang[14]. Il a par contre identifié quatre cavités cardiaques dans le cœur (Vésale et Descartes n'y en verront que deux), fait l'un des premiers dessins scientifiques d'un fœtus dans l'utérus[69] et la première constatation scientifique de la rigidité des artères à la suite d'une crise cardiaque. Comme artiste, Léonard observa de près les effets de l'âge et de l'émotion humaine sur la physiologie, en étudiant en particulier les effets de la rage. Il a également dessiné de nombreux modèles, dont certains avec d'importantes déformations faciales ou des signes visibles de maladie[20],[69].

Il a aussi étudié et dessiné l'anatomie de nombreux animaux. Il a disséqué des vaches, des oiseaux, des singes, des ours et des grenouilles, comparant la structure anatomique de ces animaux avec celle de l'homme. Il étudia également les chevaux.

Ingénierie et invention

La vis aérienne (en haut), 1486, considérée comme la base de l'hélicoptère, et expérience sur la force de levage d'une aile (en bas).

« Combien de biographies n'a-t-on pas écrites, qui ne mentionnent cette activité scientifique ou technique que pour montrer l'étendue d'un savoir qu'on veut universel [...] Tout ceci n'a pu se faire que péniblement, par une recherche constante de ce qu'avaient écrit les anciens ou les prédécesseurs immédiats [...] Et faute de connaître tout ce passé qui l'avait fait, on a présenté Léonard comme un inventeur fécond »

— Bertrand Gille, dans Les ingénieurs de la Renaissance

Léonard de Vinci s’inscrit dans le courant technicien de la Renaissance et, comme tel, il eut des prédécesseurs immédiats ou plus lointains parmi lesquels on peut citer Konrad Kyeser, Taccola, Roberto Valturio, Filippo Brunelleschi, Jacomo Fontana ou encore Leon Battista Alberti à qui il doit sans doute beaucoup[14].

Certains furent des personnalités plus puissantes, des esprits plus complets, des curiosités plus larges encore. C’est le cas de Francesco di Giorgio Martini qui fut son supérieur lors de la construction du dôme de Milan et à qui il emprunta certainement beaucoup[14]. Étant sans doute moins occupé par ses réalisations que ce dernier du fait d’un carnet de commandes moins rempli, Léonard de Vinci sera à la fois plus prolixe, mais surtout capable d’un changement de méthode.

La légende fait de Léonard le précurseur de plusieurs machines modernes mais nombre d'entre elles ont été inventées par des prédécesseurs (tels le bateau à roues à aubes existant sous la dynastie des Song du Sud au Ve siècle, l'hélicoptère, le véhicule à chenilles, la machine à tisser des scies hydrauliques, les sous-marin ou le char d'assaut blindé que Léonard perfectionne après avoir puisé ses idées notamment dans les carnets de Taccola et de son maître Giorgio, eux-mêmes copiant des manuscrits de penseurs contemporains ou médiévaux[82]) et, au-delà de l'étonnement éprouvé face à l’imagination prospective de l’auteur, on peut vite constater que le fonctionnement réel de la machine n’a pas dû être son souci premier. Comme le moine Eilmer de Malmesbury au XIe siècle qui avait oublié la queue dans sa machine volante, les inventions de Léonard butent sur de nombreuses difficultés : l’hélicoptère s’envolerait comme une toupie, le scaphandrier s’asphyxierait, le bateau à aubes n’avancerait pas, le parachute en pyramide s'enroulerait sur lui-même, etc.[34] De plus, dans ces épures, Léonard ne pose jamais le problème de la force motrice[83].

Dans une lettre adressée à Ludovic Sforza, il prétend être capable de construire toutes sortes de machines à la fois pour la protection de la ville et pour le siège[84]. Quand il a fui à Venise en 1499, il a trouvé un emploi d'ingénieur et a développé un système de barrières mobiles pour protéger la ville contre les attaques terrestres. Il a également eu pour projet de détourner la circulation de l'Arno afin d'irriguer les champs toscans, de faciliter le transport et même de gêner l'approvisionnement maritime de Pise, la rivale de Florence[30].

Machine à polir les miroirs

Ses carnets présentent un grand nombre d'« inventions » (inventions propres ou perfectionnement de machines et d'instruments) à la fois pratiques et réalistes[85], notamment des pompes hydrauliques, des mécanismes à manivelle comme la machine à tailler les vis de bois, des ailettes pour les obus de mortier, un canon à vapeur[15],[20], le sous-marin, plusieurs automates, le char de combat, l'automobile, des flotteurs pour « marcher sur l'eau », la concentration d'énergie solaire, la calculatrice, le scaphandre à casque, la double coque ou encore le roulement à billes. La paternité de la bicyclette est, quant à elle, très controversée[Note 21].

Un examen attentif de ces épures indique cependant que nombre de ces techniques furent, soit empruntées à quelques prédécesseurs immédiats (la turbine hydraulique à Francesco di Giorgio Martini, la chaîne articulée pour la transmission des mouvements à Taccola, etc.), soit l'héritage d'une tradition encore plus ancienne (le martinet hydraulique est connu au XIIIe siècle, les siphons et aqueducs sont visibles chez Frontin, les automates de divertissement décrits par les mécaniciens grecs…)[14]. Pourtant Léonard fut aussi novateur ; il est sans doute l'un des premiers dans le cercle des ingénieurs de l'époque à s'intéresser au travail mécanique du métal et en particulier de l'or, plus malléable. Avec la machine volante, les quelques machines textiles, pour lesquelles la régularité des mouvements mis en œuvre lui permet d'appliquer son sens de l'observation, signent son originalité. Le métier mécanique, la machine à carder et celle à tondre les draps font sans doute de Léonard, le premier qui chercha à mécaniser une fabrication industrielle. La machine à polir les miroirs qui supposait la résolution d'un certain nombre de problèmes pour obtenir des surfaces régulières, planes ou concaves, a été imaginée pendant son séjour romain alors qu'il étudiait la fabrication des images. Paradoxalement, Léonard de Vinci s'intéressa peu à des inventions que nous jugeons aujourd'hui très importantes, telles que l'imprimerie, même s'il est un des premiers à nous donner une représentation d'une presse d'imprimerie[14].

Si la guerre peut répondre à une nécessité, elle est « pazzia bestialissima »[26] (une « folie sauvage »). Il étudie donc les armes tout en gardant du recul quant à leur utilisation.

Plans pour une machine volante, 1488, Institut de France, Paris.

En 1502, Léonard a dessiné un pont de deux cent quarante mètres dans le cadre d'un projet de génie civil pour le sultan ottoman Bayezid II d'Istanbul. Ce pont était destiné à franchir l'embouchure du Bosphore, connue sous le nom de la « Corne d'Or ». Beyazid ne poursuit pas le projet, car il estime que cette construction serait impossible. La vision de Léonard a été ressuscitée en 2001 quand un petit pont conçu selon ses idées a été construit en Norvège. Le 17 mai 2006, le gouvernement turc a décidé de construire le pont de Léonard pour la Corne d'Or[86].

Pendant la majeure partie de sa vie, Léonard a été, comme Icare, fasciné par le vol. Il a produit de nombreuses études sur ce phénomène en s'inspirant des oiseaux et des plans de vol de plusieurs appareils, dont les prémices d'hélicoptère nommées la « vis aérienne », le parachute et une sorte de deltaplane[20] en bambou. Sur ce nombre, la plupart étaient irréalisables, mais le deltaplane a été construit et, avec l'ajout un empennage pour la stabilité, a volé avec succès. Néanmoins, il semble probable qu'il estimait que les systèmes proches des chauves-souris avaient le plus gros potentiel[26]. Il inventa également la soufflerie aérodynamique pour ses travaux.

Le musée du clos Lucé à Amboise, le musée Il Castello situé au château de comtes Guidi de Vinci et le Musée des Sciences et des Techniques Léonard de Vinci de Milan contiennent de nombreuses maquettes, des objets grandeur nature établis sur l’étude de ses carnets et des explications sur son travail.

De Vinci a également étudié l'architecture. Il est influencé par les travaux de Filippo Brunelleschi et a projeté de surélever le baptistère Saint-Jean de Florence[24] ou de créer une tour-lanterne pour la cathédrale de Milan[26]. Il utilise souvent la forme octogonale pour les bâtiments religieux et le cercle pour les militaires[30]. À la suite de la peste qui frappe Milan vers 1484 et 1485, il conçoit une ville parfaite théorique avec des axes de circulation optimaux et des conditions de vie de qualité, sa vision n'est pas marquée par des distinctions sociales, mais fonctionnelles, tels des organes dans un corps humain[26]. Il travaille également sur les jardins[36]. Néanmoins, beaucoup de ses travaux sur l'architecture seront perdus.

La pensée de Léonard de Vinci

Méthode de Léonard de Vinci

La statue de Léonard sur le Piazzale des Offices de Florence.

Léonard de Vinci a un besoin de rationaliser inconnu jusqu’alors chez les techniciens. Avec lui la technique n’est plus affaire d’artisans, de personnes ignorantes et de traditions plus ou moins valables et plus ou moins comprises par ceux qui étaient chargés de l’appliquer. George Sarton, historien des sciences, indique que Léonard de Vinci a recueilli une « tradition orale et manuelle, non une tradition littéraire »[87].

C’est d’abord par les échecs, par les erreurs, par les catastrophes qu’il essaie de définir la vérité : les lézardes des murs, les affouillements destructeurs des berges, les mauvais mélanges de métal sont autant d’occasions de connaître les bonnes pratiques.

Progressivement, il élabore une sorte de doctrine technique, née d’observations bientôt suivies d’expériences qui furent parfois conduites sur de petits modèles. Harald Höffding présente sa pensée comme un mélange d’empirisme et de naturalisme[88]. En effet, si pour Léonard de Vinci « La sagesse est la fille de l'expérience »[89], elle permet de vérifier constamment ses intuitions et théories, car « L'expérience ne se trompe jamais ; ce sont vos jugements qui se trompent en se promettant des effets qui ne sont pas causés par vos expérimentations »[89].

La méthode de Léonard de Vinci a certainement consisté dans la recherche de données chiffrées[87] et son intérêt pour les instruments de mesure en témoigne. Ces données étaient relativement faciles à obtenir dans le cas des poutres en flexion par exemple, beaucoup plus compliquées dans le domaine des arcs ou de la maçonnerie. La formulation des résultats ne pouvait être que simple, c’est-à-dire exprimée le plus souvent par des rapports. Cette recherche effrénée de l’exactitude est devenue la devise de Léonard de Vinci, « Hostinato rigore - obstinée rigueur »[90]. C’est néanmoins la première fois qu’on voit appliquer de telles méthodes dans les métiers où on dut longtemps se contenter de moyens irraisonnés d’appréciation.

Ce faisant, Léonard en est arrivé à pouvoir poser des problèmes en termes généraux. Ce qu’il cherche avant tout ce sont des connaissances générales, applicables dans tous les cas, et qui sont autant de moyens d’action sur le monde matériel. Pour autant sa « science technique » reste fragmentaire. Elle s’attache à un certain nombre de problèmes particuliers, traités très étroitement, mais il y manque encore la cohérence d’ensemble qu'on trouvera bientôt chez ses successeurs[14].

Pour lui, cette recherche dans tous les domaines de la science et de l'art est normale, car tout est lié. Sa curiosité et son activité perpétuelle constituent le moyen de garder un esprit vivace, car « Le fer se rouille, faute de s'en servir, l'eau stagnante perd de sa pureté et se glace par le froid. De même, l'inaction sape la vigueur de l'esprit »[89]. Léonard de Vinci considère la peinture, par exemple, comme l'expression visuelle d'un tout ; l'art, la philosophie et la science sont, selon lui, indissociables et pouvant expliquer en partie son approche de polymathe et « Qui blâme la peinture n'aime ni la philosophie ni la nature »[89]. En proposant une « synthèse par la beauté », Léonard de Vinci illustre à lui seul ce que fut le grand courant d'innovation de la Renaissance[91].

Cependant, cette tentative de grande synthèse - art-science - fût un échec et marqua la séparation « croissante et définitive » des domaines que sont l’art et les sciences, et marque ainsi le début de l’âge moderne[Note 22].

Morale et éthique

Léonard de Vinci pense que l'homme doit s'engager activement à combattre le mal et faire le bien, car « Celui qui néglige de punir le mal aide à sa réalisation »[89]. Il indique également qu'il ne se fait aucune illusion sur la nature de l'homme et de la façon dont il pourrait utiliser ses inventions, comme il le fait en préambule à une présentation du sous-marin :

« Je ne décris pas ma méthode pour rester sous l'eau ni combien de temps je peux y rester sans manger. Et je ne les publie et ne les divulgue pas, en raison de la nature maléfique des hommes, qui les utiliseraient pour l'assassinat au fond de la mer en détruisant les navires en les coulant, eux et les hommes qu'ils transportent[93]. »

Léonard de Vinci place également la récompense morale bien au-dessus des récompenses matérielles :

« Ce ne sont pas les richesses, qui peuvent être perdues. La vertu est notre vrai bien et la vraie récompense de son possesseur. Elle ne peut être perdue, elle ne peut nous abandonner, sauf quand la vie s'enfuit[89]. »

Postérité de Léonard de Vinci

Étude de Léonard de Vinci sur le corps humain. Ce dessin est connu sous le nom de l’homme de Vitruve, 1485-1490.

Léonard de Vinci incarne parfaitement l’esprit de la Renaissance, époque des « Grandes Découvertes ». Génie universel, curieux de tout, parfois vu comme un personnage entre Faust et Platon[36], il a consacré sa vie à la recherche de la connaissance. Il imagine de multiples appareils et machines, dont la première « machine volante », qui resteront au stade de dessins. Plus qu’en tant que scientifique proprement dit, Léonard de Vinci a impressionné ses contemporains et les générations suivantes par son approche méthodique du savoir, du savoir apprendre, du savoir observer, du savoir analyser. La démarche qu’il déploie dans l’ensemble des activités qu’il aborde, aussi bien en art qu’en technique – les deux ne se distinguant d’ailleurs pas dans son esprit – notamment en horlogerie, procède d’une accumulation préalable d’observations détaillées, de savoirs disséminés çà et là, qui tend vers un surpassement de ce qui existe déjà, avec la perfection pour objectif. Bon nombre des croquis, notes et traités de Léonard de Vinci ne sont pas à proprement parler des trouvailles originales, mais sont le résultat de recherches effectuées dans un souci encyclopédique, avant l’heure. « Léonard de Vinci se classe mal et c'est en ce sens qu'il a paru exceptionnel. »[14]

La mort de Léonard de Vinci par Dominique Ingres, montrant Léonard mourant dans les bras de François Ier, événement contesté par les historiens.

De son vivant, Léonard a déjà une renommée telle que le roi François Ier l'a ramené en France comme un trophée, et a affirmé l'avoir accompagné dans sa vieillesse et l'avoir tenu dans ses bras quand il est mort. La Mort de Léonard de Vinci, telle que représentée par Dominique Ingres, constitue cependant une vision apparemment très romancée.

L'intérêt pour de Vinci n'a jamais diminué depuis cette période. Giorgio Vasari, dans Le Vite, édition de 1568[18], introduit son chapitre sur Léonard de Vinci avec les mots suivants :

« Dans le cours normal des événements, beaucoup d'hommes et de femmes sont nés avec des talents remarquables ; mais, parfois, d'une manière qui transcende la nature, une seule personne est merveilleusement dotée par le paradis avec beauté, la grâce et le talent dans une telle abondance qu'il laisse les autres hommes loin derrière. Tous ses actes semblent inspirés et, de fait, tout ce qu'il fait vient clairement de Dieu plutôt que de compétences humaines. Tout le monde reconnaît que c'était vrai pour Léonard de Vinci, un artiste d'une beauté physique étonnante, qui a affiché une grâce infinie dans tout ce qu'il a fait et qui cultivait son génie si brillamment que tous les problèmes qu'il a étudiés, il les résolvait avec facilité[18]. »

Giorgio Vasari pose ainsi les premiers jalons du mythe de Léonard de Vinci : peintre parfait, courtisan et bel homme, génie ombrageux fasciné par la laideur, mais incapable d'achever ses travaux, les anecdotes de Vasari étant reprises et remaniées dans les biographies de Léonard de Vinci jusqu'à aujourd'hui[32].

L'admiration continue qu'ont eue, pour Léonard, les peintres, les critiques et les historiens se reflète dans de nombreux autres hommages écrits. Baldassare Castiglione, auteur du Livre du courtisan, écrit, en 1528 : « […] Un autre des plus grands peintres de ce monde, qui regarde d'en haut son art dans lequel il est sans égal […]. »[94] tandis que le biographe « Anonimo » Gaddiano a écrit, vers 1540 : « Il fut si exceptionnel et universel qu'on peut le dire né d'un miracle de la nature […]. »[95]

Les écrits de Léonard de Vinci ne sont publiés qu'un siècle après sa mort ; l'édition bilingue français-italien de son Traité de la peinture (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci), est éditée à Paris en 1651. Ses tableaux ne sont alors pas étudiés, n'étant redécouverts, comme ses Carnets (le premier carnet à être étudié correspond à des extraits inédits des manuscrits du Codex Atlanticus que le physicien italien Giovanni Battista Venturi déchiffre en 1797 à Paris[96]), qu'au XVIIIe et surtout au XIXe siècle qui voit en lui un prophète de la modernité[32].

Le XIXe siècle a introduit une certaine admiration pour le génie Léonard, Johann Heinrich Füssli écrivant en 1801 : « Ainsi fut l'aube de l'art moderne, lorsque Léonard de Vinci apparut avec une splendeur qui distançait l'excellence habituelle : composé de tous les éléments qui constituent l'essence même du génie […]. »[97], ce qui est repris par A. E. Rio, qui écrit en 1861 : « Il était au-dessus de tous les autres artistes grâce à la force et la noblesse de ses talents. »[98] La variété du champ d'application de Léonard, transmise par ses carnets est connue, ainsi que ses peintures. Hippolyte Taine écrit en 1866 : « Il ne peut sans doute pas y avoir dans le monde un exemple d'un génie si universel, si capable de s'épanouir, si empli de nostalgie envers l'infini, si naturellement raffiné, si autant en avance sur son propre siècle et les siècles suivants. »[99] Le célèbre historien d'art Bernard Berenson écrit en 1896 : « Léonard est un artiste dont on peut dire avec une parfaite littéralité : tout ce qu'il a touché s'est transformé en une chose d'une éternelle beauté. Qu'il s'agisse de la section transversale d'un crâne, la structure d'une mauvaise herbe ou une étude des muscles, il l'a, avec son sens de la ligne et de la lumière et de l'ombre, à jamais transformée en des valeurs qui communiquent la vie. »[100] Charles Baudelaire le cite même dans Les Fleurs du mal (1857)[101].

Reproduction au clos Lucé du char de combat de Léonard.

L'intérêt pour le génie Léonard s'est maintenu sans relâche ; des experts étudient et traduisent ses écrits, analysent ses tableaux en utilisant des techniques scientifiques, argumentent sur les œuvres qu'on lui attribue et recherchent des œuvres qui ont été enregistrées, mais jamais découvertes[102]. La critique d'art Liana Bortolon écrit dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967) : « En raison de la multiplicité des intérêts qui l'ont incité à poursuivre tous les domaines de connaissances, […] Léonard peut être considéré, à juste titre, d'avoir été le génie universel par excellence et avec toutes les harmoniques inhérentes à ce terme. L'homme est aussi mal à l'aise aujourd'hui face à un génie qu'il l'a été au XVIe siècle. Cinq siècles se sont écoulés et nous voyons encore Léonard avec une grande frayeur. »[15] Les foules font toujours la queue pour voir ses plus célèbres œuvres d'art : par exemple, le Musée du Louvre doit une grande part de sa notoriété à La Joconde.

Le parachute de Léonard à forme pyramidale.

Avec le best-seller Da Vinci Code, roman mêlant faits historiques et artifices scénaristiques, Dan Brown a donné un nouvel élan à l'intérêt pour de Vinci en 2003. Le roman a été adapté au cinéma par Ron Howard.

D'après un article du Monde[103], la boîte de vitesse de la Tata Nano a été imaginée à partir d'un modèle Léonard de Vinci : il s'agit tout simplement d'une lanterne en forme de tronc de cône qu'il était sans doute difficile de manœuvrer pour la laisser en contact avec la roue dentée sur laquelle elle s'engrenait[14].

En 2007, un couple de chercheurs italiens a émis une hypothèse sur la présence d'une partition de musique cachée à l'intérieur de La Cène. La disposition des mains des personnages et des pains sur la table donnerait une petite mélodie[104].

Le 26 avril 2008, un saut a été réalisé avec un parachute conçu selon les croquis et textes de Léonard de Vinci datant de 1485. Le Suisse Olivier Vietti-Teppa s'est élancé au-dessus de l'aéroport militaire de Payerne depuis un hélicoptère en vol stationnaire à 650 mètres d'altitude, avec une réplique du parachute fabriquée avec des matériaux modernes[105],[106] : il mesura une vitesse de chute de 3,9 m/s et put atterrir normalement[107]. En 2000, le Britannique Adrian Nicholas avait également réalisé un saut avec une réplique du parachute, mais celui-ci étant plus fidèle à l'original, il pesait 80 kg et présentait des risques à l'atterrissage. L'homme avait abandonné la réplique en vol pour faire un atterrissage avec un parachute actuel.

Le 18 décembre 2008, lors d'une restauration, des membres du personnel du Musée du Louvre à Paris découvrent trois dessins représentant une tête de cheval, un crâne et un enfant au dos de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, vraisemblablement de Léonard de Vinci[108].

Œuvres notables

La Dame à l'hermine, vers 1485, serait le portrait de Cecilia Gallerani, une des maîtresses de Ludovic Sforza. Musée Czartoryski, Cracovie.
Étude sur les mouvements fait par le biceps, vers 1510.

Ce classement est fait selon les tendances générales des experts. La difficulté étant que les travaux « d'atelier » ne sont signés que par le propriétaire de cet atelier et qu'il manque d'œuvres de références pour Vinci, notamment dans la sculpture.

Signées par Léonard de Vinci ou attribuée à lui

Non signées par Vinci mais avec sa participation

Paternité plus discutée

Musées

Voir aussi

Il est possible que le portrait de Platon dans L'École d'Athènes de Raphaël soit directement inspiré de Léonard de Vinci.
Étude sur les proportions de la tête, 1488-1489.

Articles connexes

Bibliographie

Manuscrits de Léonard de Vinci

  • Codex Arundel, conservé à la British Library de Londres ;
  • Codex Atlanticus (Codice Atlantico), conservé à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan ;
  • Codex Forster, conservé au Victoria and Albert Museum de Londres ;
  • Codex Leicester, autrefois appelé Codex Hammer ;
  • Codex Trivulzianus (Codice Trivulziano), conservé à la Bibliothèque Trivulzienne, au Castello Sforzesco de Milan.
  • Codex de Madrid, 2 Codex conservés à la Biblioteca Nacional de Madrid ;
  • Codex de Turin, ou Codex sur le vol des oiseaux, conservé à la Bibliothèque royale de Turin ;
  • Manuscrits conservés à l'Institut de France : Manuscrits A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L, M.

Éditions du Traité de la Peinture

Francesco Melzi s‘efforça jusqu’à sa mort de reconstituer le Traité de la Peinture (Trattato della pittura) projeté par Léonard de Vinci. Son manuscrit, un travail « très avancé, mais inachevé », selon André Chastel, est conservé à la Bibliothèque du Vatican sous la référence Codex Urbinas latinus 1270. La première édition du Tratatto della pittura, parue en 1651, en italien puis en français, est établie sur une copie du Codex Urbinas latinus 1270 que possédait Cassiano Dal Pozzo. L’édition de Guglielmo Manzi, parue en 1817, est la première établie directement sur le Codex Urbinas latinus 1270.

  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Raphael Trichet du Fresne, Langlois, Paris, 1e édition, 1651 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Guglielmo Manzi, de Romanis, Rome, 1e édition, 1817.
  • (de) Das Buch von der Malerei nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, éd. H. Ludwig, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1882. La première édition critique ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, préface de Marco Tabarrini, notes et commentaires de Gaetani Milanesi, Unione Cooperativea Éditrice, Rome, 1890 ;
  • (it) Version de 1490-1517 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, notes et préface d‘Angelo Borzelli, Carabba, Lanciano, 1e édition, 1914 ;
  • (en) Treatise on painting, Codex Urbinas Latinus 1270, traduction de Philip Mc Mahon, introduction de Ludwig. H. Heydenreich, Princeton University Press, 1956. La première édition avec le fac-similé du Codex Urbinas latinus 1270.

Compilation des écrits de Léonard de Vinci

  • (en) The Notebooks of Leonardo da Vinci, traduits en anglais par R. C. Bell et E. J. Poynter et édités par Jean-Paul Richter, 1939 (1re éd. 1883), sur le site du projet Gutenberg ;
  • (en) Edward MacCurdy, The notebooks of Leonardo da Vinci, 1re édition, Londres, 1906, nouvelle édition, New York, Reynal and Hitchcock, 1938 (édition française, traduction de Louise Servicen, Gallimard, 1942) ;
  • (it) Anna Maria Brizio, Scritti scelti di Leonardo da Vinci, a cura di Anna Maria Brizio, Unione Tipografico-editrice Torinese, 1966 ;
  • Léonard de Vinci, Éloge de l'œil, suivi de Le Peintre et la Peinture, traduction de Sylvain Fort, l'Arche, 2001 (ISBN 2851814893)
  • Edoardo Villata, Margherita Romagnoli, Carnets de Léonard de Vinci : Les codex dévoilés, Eyrolles, 2011.

Sur Léonard de Vinci

XVIe siècle
XIXe siècle
XXe siècle
  • Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, publié en 1910, réédition Gallimard. (ISBN 978-2-07-070665-5) ;
  • Dimitri Merejkovski, Le roman de Léonard de Vinci, Paris, 1930. Source d'inspiration pour Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci de Sigmund Freud ;
  • (en) A.E. Popham, The Drawings of Leonardo da Vinci, Jonathan Cape, 1946. (ISBN 978-0-224-60462-8) ;
  • Bertrand Gille, Les Ingénieurs de la Renaissance, Thèse Histoire, Paris, 1960 ; réédition Seuil, collection « Points Sciences », 1978. (ISBN 978-2-02-004913-9) ;
  • Manon Chevalier, éd. (1987), Léonard de Vinci, ingénieur et architecte, programme [illustré et descriptif, pour l'exposition] du 22 mai au 8 novembre 1987 [au] Musée des beaux-arts de Montréal, Service des publications, Musée des beaux-arts de Montréal, 1987 (sans ISBN; textes imprimés, tête-bêche, en français et en anglais ;
  • (en) Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, Penguin, 1967. (ISBN 978-0-14-008649-2) ;
  • (en) Liana Bortolon, The Life and Times of Leonardo, Paul Hamlyn, London, 1967 ;
  • (en) Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, Abrams, 1975. (ISBN 978-0-8109-0262-6) ;
  • Bertrand Gille (s. dir.), Histoire des techniques, Gallimard, collection « La Pléiade », 1978. (ISBN 978-2-07-010881-7) ;
  • (en) O'Malley & Saunders, Leonardo on the Human Body, Dover Publications, New York, 1982 ;
  • Silvia Alberti de Mazzeri, Léonard de Vinci, traduit de l’italien par Bernard Guyader, Payot, Paris, 1984 ;
  • Serge Bramly, Léonard de Vinci, Jean-Claude Lattès, Paris, 1988 ;
  • Marcel Brion, Léonard de Vinci, Albin Michel, Paris, 1995 ;
  • Les Guides Millenium Art Factorie, Léonard de Vinci (Volume 1 France et volume 2 Toscane) ;
  • Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996. (ISBN 978-2-07-053353-4) ;
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Hazan, 1997. (ISBN 978-2-85025-542-7).
XXIe siècle
  • (en) Frank Zollner & Johannes Nathan, Leonardo da Vinci : The Complete Paintings and Drawings, Taschen, 2003. (ISBN 978-3-8228-1734-6) ;
  • (fr) Brigitte Labbé, Michel Puech et Jean-Pierre Joblin, Léonard de Vinci, Toulouse, Milan jeunesse, coll. « De vie en vie » no 18, 58 pages, 2005. (ISBN 978-2-7459-1631-0) ;
  • (fr) Sophie Chauveau, Léonard de Vinci, Biographie, 279 pages, Gallimard, coll. Folio Biographie (ISBN 978-2-07-034159-7) ;
  • (en) Simona Cremante, Leonardo da Vinci : Artist, Scientist, Inventor, Giunti, 2005. (ISBN 978-88-09-03891-2) ;
  • (en) Charles Nicholl, Leonardo da Vinci, The Flights of the mind, Penguin, 2005. (ISBN 978-0-14-029681-5) ;
  • (fr) Charles Nicholl, Léonard de Vinci, Biographie, 704 p., Actes Sud, Arles, 2006. (ISBN 978-2-7427-6237-8).

Films documentaires

  • (fr) Léonard de Vinci, en deux parties de soixante minutes : L'homme qui voulait tout savoir et Liaisons dangereuses, Royaume-Uni, 2003 ;
  • (en) Leonardo's dream machines, sur les tests d'une reproduction à l'échelle d'un dessin d'une machine volante de Vinci, 2005 ;
  • (fr) Léonard de Vinci : La biographie, Nacarat, 2006.

Léonard de Vinci dans la culture populaire

Romans autour de Léonard de Vinci

Jeux vidéo

Films

Séries télévisées

Bandes dessinées

La relation amoureuse entre Léonard et Salai, le rôle de ce dernier comme modèle de la Joconde se retrouve dans les bandes dessinées :

Musique

Des disques permettent de mettre en relation des compositions de la Renaissance avec la vie de Léonard de Vinci:

Personnages de fictions inspirés par Léonard de Vinci

  • (fr) Léonard de Quirm, personnage pastiche de Vinci dans la série de romans des annales du disque-monde de Terry Pratchett. Il y est décrit comme « un type avec le cerveau tellement affuté qu'il se coupait à tout bout de champ » ;
  • (fr) Léonard, série en bande dessinée humoristique de Turk et Bob de Groot, Le Lombard, nombreux volumes ;
  • Dans le monde fantastique du jeu de rôle et de figurine Warhammer, Leonardo de Miragliano est l'équivalent de Vinci, et ses inventions sont effectivement utilisées dans les armées de l'Empire ;
  • Dans la série d'espionnage Alias, un personnage appelé Milo Rambaldi est cité tout le long de l'histoire en raison des diverses créations technologiquement avancées de cet homme visionnaire à l'époque de la Renaissance ;
  • Il apparaît dans la série d'Albert Barillé Il était une fois... l'Homme, datant de 1978, sous le patronyme de Maestro. Le Sage y est l'incarnation typique d'un grand érudit, curieux de la vie, et qui se prend souvent les pieds dans sa barbe abondante par distraction. Lors de l'épisode concernant la Renaissance italienne (le Quattrocento), il est flagrant que Maestro est la représentation de Léonard de Vinci puisque le Sage se regarde dans un miroir pour réaliser l'autoportrait à la craie rouge. Cela explique l'emploi d'un terme italien pour le nommer. Par la suite, le personnage Maestro est continuellement présent dans les autres séries d'Albert Barillé.

Notes et références

Notes

  1. Ce dessin à la sanguine est accepté comme un autoportrait original, mais depuis 1980 sa paternité est contestée. La principale raison sur l'hésitation à l'accepter comme autographe est que le sujet est apparemment d'un âge que Léonard n'a jamais atteint.
  2. Il faut préciser que si son nom de baptême est son nom italien de Leonardo da Vinci, l’usage français impose son nom francisé en Léonard de Vinci qui est utilisé dès le XVIe siècle, de son vivant, alors qu’il était le protégé du roi François Ier. Voir ce document.
  3. « Observateur et expérimentateur, il se rend compte que les mathématiques sont nécessaires pour coordonner les résultats et déceler les lois de la nature. La mathématique est donc un outil pour L. qui est avant tout un géomètre et un ingénieur, ayant un rare don de l’intuition de l’espace[1]. »
  4. « Il a incarné la liberté nouvelle de l’artiste, émancipé des cadres professionnels, dominant par la réflexion scientifique et philosophique l’empirisme du métier, et devenu l’interlocuteur des grands[4]. »
  5. Quinze est le chiffre accepté par la plupart des historiens de l'art. Les attributions d'autres œuvres à Léonard de Vinci sont encore discutées.
  6. . L'approche moderne scientifique de la métallurgie et de l'ingénierie est embryonnaire à l'époque de la Renaissance.
  7. . Certaines inventions, parmi les plus pratiques de Léonard de Vinci, sont des reconstitutions exposées en état de fonctionnement dans les musées consacrés à Vinci.
  8. Vinci est à quatre-vingts kilomètres de Florence et à cinquante kilomètres de Pise.
  9. « Ser » Piero désigne le père, ser est une contraction du latin « senior » (« signore ») et était un petit titre pour les notaires et les prêtres
  10. Sa renommée fut appréciée de Mathias Corvin, souverain qui portait un intérêt particulier aux écrits techniques in Les ingénieurs de la Renaissance - Bertrand Gille
  11. À New York, en 1999, une copie de la statue sera créée selon les études de Léonard puis donnée à la ville de Milan. Voir l’article détaillé : Cheval de Léonard.
  12. En 2005, le studio a été redécouvert lors de la restauration d'un bâtiment occupé pendant cent ans par la section géographique de l'armée. Richard Owen, Found: the studio where Leonardo met Mona Lisa, TimesOnline, 12/1/2005
  13. Cependant, un chercheur et historien d’art, Maurizio Seracini, estime que l'œuvre disparue de Léonard de Vinci, pourrait être cachée derrière une fresque de la salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio de Florence. (Voir cette source)
  14. Marco d'Oggiono est notamment connu pour ses copies de La Cène de Léonard de Vinci.
  15. Une copie librement retravaillée du félin est exposée au musée de Bologne.
  16. Dès les années 1490, Vinci était déjà décrit comme un peintre « divin ». Sa célébrité est commentée dans le livre Leonardo da Vinci de Daniel Arasse, entre les pages 11 et 15.
  17. Michael Baxandall liste cinq réactions probables de Marie à la présence et à l'annonce de l'ange. Il s'agit de l'inquiétude, du « rafraîchissement » spirituel, de la recherche de réponses, de la soumission et du mérite. Dans ce tableau, l'attitude de Marie n'est pas conforme aux versions acceptées traditionnellement. (en) Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press, 1974.
  18. Selon Jack Wasserman dans Leonardo da Vinci, la peinture qui, au XVIIIe siècle, appartenait à Angelica Kauffmann a été découpée après cette période. Les deux principales sections ont été trouvées quasi abandonnées et ont été réunifiées. Il est d'ailleurs toujours probable que des parties extérieures de la peinture soient encore manquantes.
  19. Le « profil grec » a une ligne droite partant du front à l'extrémité du nez. C'est une caractéristique de beaucoup de statues grecques classiques.
  20. Pour les poutres carrées, horizontales, appuyées en leurs extrémités, Léonard de Vinci avait trouvé que la résistance varie comme le carré du côté et inversement à la longueur, ce qui n'était pas mauvais
  21. La paternité de l'invention de la bicyclette par Léonard divise la communauté scientifique. Provenant du Codex Atlanticus, le croquis est discuté, notamment parce que, selon Daniel Arasse, elle a la forme qu'elle « ne trouvera que vers 1900, c'est-à-dire avec les deux roues de même hauteur et, surtout, le pédalier et sa chaîne de transmission rendant la roue arrière motrice ». Il peut donc s'agir du travail d'un de ses élèves (Salai), d'un faux, d'un dessin original (ou d'une copie de dessin original). Cependant, Léonard a déjà dessiné des engins avec des chaînes et des systèmes de transmission par engrenages notamment dans le Codex de Madrid, lesquels ne sont pas discutés et montrent l'intérêt de Léonard pour ces choses.
  22. « Et Vasari datera tout naturellement l’âge nouveau –la haute Renaissance – de l’apparition de Léonard.[…] C'est par la séparation croissante et définitive du savoir scientifique et de l'activité artistique que se définira l'âge moderne. Mais cette ambition, conduite aussi loin qu’il était possible par les ressources d’un esprit indomptable et infiniment agile, apparaît comme une des dimensions essentielles de la Renaissance[92]. »

Références

  1. A. Delorme, « Léonard de Vinci et l’expérience scientifique au XVIe siècle », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, Tome 7, no 4,‎ 1954, p. 379-382. (lire en ligne)
  2. a et b Helen Gardner, Art through the Ages, Harcourt, Brace and World, 1970.
  3. D'après Vasari, Boltraffio, Castiglione, Gaddiano, Berensen, Taine, Fuseli, Rio, Bortolon, etc. Voir les citations spécifiques dans la partie « Postérité de Léonard de Vinci ».
  4. André Chastel, « Léonard de Vinci (1452-1519) », sur Encyclopædia Universalis
  5. Peter Hohenstaatt, Léonard de Vinci (1998), p. 8 (ISBN 3-8290-0711-6)
  6. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l et m Chapitre 1 : « Il était une fois à Vinci » de Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
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  8. (en) Alessandro Vezzosi, Leonardo da Vinci : Renaissance Man.
  9. Selon Alessandro Vezzosi, directeur du Musée Leonardo da Vinci, il est établi que Piero était le propriétaire d'une esclave du Moyen-Orient appelée Caterina, qui a donné naissance à un garçon appelé Leonardo. Cette thèse que Léonard avait du sang arabe est soutenue par la reconstruction d'une empreinte dans (en) Marta Falconi, Experts Reconstruct Leonardo Fingerprint, Associated Press Writer, 1er décembre 2006.
  10. a, b, c, d et e Les grandes découvertes, série connaissances et vie, éditions Christophe Colomb, 1984.
  11. Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, p. 138. (ISBN 978-88-370-6432-7)
  12. Daniel Arasse Léonard de Vinci Hazan, 2002 (ISBN 978-2-85025-825-1) p. 39
  13. Paulin Césari, « Vie privée, vie publique », sur Le Figaro Magazine,‎ 5 novembre 2011
  14. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y, z, aa, ab, ac, ad, ae, af, ag, ah, ai, aj, ak et al Les ingénieurs de la Renaissance - Bertrand Gille
  15. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o et p Liana Bortolon, The Life and Times of Leonardo, Paul Hamlyn, London, 1967.
  16. Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci.
  17. Giorgio Vasari le cite et décrit sa biographie dans Le Vite dans lequel il utilise l'orthographe Lionardo da Vinci, Vol. IV, p. 561 — édition 1568
  18. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n et o Giorgio Vasari, Le Vite, 1568 ; réédité par Penguin Classics avec une traduction de George Bull en 1965.
  19. Paul Barolsky, professeur d’art et littérature de la Renaissance italienne à l’Université de Virginie, « Le génie littéraire de Giorgio Vasari », conférence à l'Auditorium du Louvre, 26 septembre 2011. Voir aussi Paul Barolsky, Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari, The Pennsylvania State University Press, 1991, résumé en ligne.
  20. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n et o (en) Daniel Arasse, Leonardo da Vinci, Konecky & Konecky, 1997.
  21. (en) J.R.Hale, Renaissance Europe, 1480-1520, Fontana, 1971.
  22. (en) Andrew Martindale, The Rise of the Artist, Thames and Hudson.
  23. (it) Cennino d’A. Cennini, Il Libro dell’ Arte, dans une édition de D. V. Thompson Jr., New Haven: Yale University Press, 1933.
  24. a, b, c, d et e Chapitre 2 : « Dans la Florence des Médicis » de Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  25. Danielle Hunebelle, Les clairs obscurs d'une vie géniale et solitaire in Léonard de Vinci, Éd. Hachette, Paris, 1973, p. 63-64
  26. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n et o Chapitre 3 : « À Milan au temps des Sforza » de Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l’univers, Gallimard, 1996.
  27. (en) Paolo Rossi, The Birth of Modern Science, Blackwell Publishing, 2001, p. 33.
  28. « Leonardo’s Letter to Ludovico Sforza », Leonardo-history (consulté le 9 septembre 2007)
  29. Codex II, 95 r, Victoria and Albert Museum, cité par Angela Ottino della Chiesa
  30. a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o et p Chapitre 4 : « L'art et la guerre » de Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  31. Insumma li suoi experimenti Mathematici lhano distracto tanto dal dipengere, che non puo patire el pennello Lettre de Fra Pietro da Nuvolaria à Isabelle d'Este, New York, collection particulière, conservée auparavant aux archives de San Fedele à Milan.
  32. a, b, c et d Patrick Boucheron, Léonard et Machiavel, Verdier,‎ 2008, 160 p.
  33. (en) Roger Maters, Machiavelli, Leonardo, and the Science of Power, University of Notre Dame Press,‎ 1998, 384 p. (ISBN 0268014337)
  34. a et b Pascal Brioist, Léonard de Vinci. Arts, sciences et techniques, La Documentation française,‎ 2011, 64 p.
  35. (en) Ludwig Goldscheider, Michelangelo, Phaidon, 1953.
  36. a, b, c, d, e, f et g Chapitre 5 : « Milan, Rome, Amboise » de Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci : art et science de l'univers, Gallimard, 1996.
  37. a, b, c, d et e (en) Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, Abrams, 1975.
  38. Georges Goyau, François I, Traduit par Gerald Rossi, The Catholic Encyclopedia, Volume VI, publié en 1909, New York : Robert Appleton Company.
  39. (en) Salvador Miranda, The Cardinals of the Holy Roman Church : Antoine du Prat, 1998-2007.
  40. « A maistre Lyenard de Vince paintre ytalien la somme de 2000 écus soleil pour sa première dicelles deux années [pour deux ans]
    A mes Francecisque Melzi ytalien gentilhomme qui se tient avec le dit M.e Lyenard 800 écus
    A Salay seruiteur de M.e Lyenard paintre du Roi pour ses seruices cent écus dor.» Paris, archives nationales, dossier KK 289.
  41. Dans l'édition de 1550 des Vite, Giorgio Vasari rapporte cette épitaphe :
    LEONARDUS VINCIUS : QUID PLURA ? DIVINUM INGENIUM,
    DIVINA MANUS
    EMORI IN SINU REGIO MERUERE.
    VIRTUS ET FORTUNA HOC MONUMENTUM CONTINGERE
    GRAVISSIMIS IMPENSIS CURAVERUNT.
    qui pourrait se traduire par « Léonard de Vinci, qu’en dire de plus ? Son génie divin et sa main divine lui valurent d'expirer [sur le sein / dans l'affection] d'un roi. La vertu et la fortune veillèrent, au prix de grandes dépenses, à ce que ce monument lui échoie. » Cette épitaphe ne figure plus dans l'édition de 1568 des Vite, consultable sur Gallica.
  42. Biographie universelle, t. 49, Paris, Michaud, 1827, p. 156-157 (sur Google Books), qui renvoie à A.-L. Millin, Voyage dans le Milanais, t. 1er, p. 216, et à Venturi.
  43. John Grand-Carteret, L'Histoire, la vie, les mœurs et la curiosité par l'Image, le Pamphlet et le document (1450-1900), Librairie de la curiosité et des Beaux-Arts, 1927.
  44. Philippe Delorme, François Billaut, Secrets historiques et grandes énigmes, L'Express,‎ 2010, 270 p. (ISBN 284343727X)
  45. a et b Edoardo Villata, Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, Milan, Ente Raccolta Vinciana, 1999, no 314
  46. Bertrand Jestaz, « François Ier, Salai et les tableaux de Léonard », Revue de l’art, no 4,‎ 1999, p. 68-72
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  49. a, b, c et d (en) Frederich Hartt, A History of Italian Renaissance Art, Thames and Hudson, 1970.
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  53. (it) « Site internet de Oreno », Oreno (consulté le 28 septembre 2007)
  54. Léonard, Codex C. 15v, Institut de France. Traduction Richter.
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  56. Tom Gross, « Mona Lisa Goes Topless », Paintingsdirect.com (consulté en septembre 2007)
  57. Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, publié en 1910. Ce livre est inspiré de Le roman de Léonard de Vinci par Dimitri Merejkovski, Paris, 1930.
  58. (en) Kenneth Clark, Leonardo da Vinci : an account of his development as an artist, University Press,‎ 1952, 203 p.
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  60. Michael Rocke, Forbidden Friendships épigraphe, p. 148 & N120 p. 298.
  61. (en) Edward MacCurdy, The Mind of Leonardo da Vinci, 1928.
  62. (en) Frederick Hartt, A History of Italian Renaissance Art, pages 387 à 411.
  63. Daniel Arasse Léonard de Vinci Hazan, 2002 (ISBN 978-2-85025-825-1) p. 303
  64. « ... il (Vinci) s'intéresse semble-t-il davantage aux fondements scientifiques et au contrôle rationnel (de la peinture) ... » Daniel Arasse Léonard de Vinci Hazan, 2002 (ISBN 978-2-85025-825-1) p. 266
  65. Marguerite Neveux, Le nombre d'or, radiographie d'un mythe, chapitre 1, Éd. du Seuil, 1995
  66. a et b (en) Luciano Berti, The Uffzi, Scala, 1971.
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  69. a, b, c, d, e et f Royal Library, château de Windsor, feuilles RL 19073v-19074v et RL 19102 respectivement.
  70. Le dessin a été acquis par Léon Bonnat en 1884 (Inventaire général des dessins des musées de province, Bayonne, dessins italiens, Éditions des Musées Nationaux, 1960).
  71. « Sketches by Leonardo », Turning the Pages, British Library (consulté en septembre 2007)
  72. Royal Library, château de Windsor, feuilles RL 19073v-19074v et RL 19102 respectivement.
  73. CNRS, (Léonard) de Vinci & la turbulence, consulté 2011-11-08
  74. della Pittura (da Vinci)/Parte terza - De' vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzione di membra/456. Della prospettiva lineare|langue=Italien|consulté|Trattato della Pittura (da Vinci)/Parte terza - De' vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzione di membra/456. Della prospettiva lineare|langue=Italien|consulté%5D%5D le =5 septembre 2010 « Trattato_della_Pittura »
  75. della Pittura (da Vinci)/Parte terza - De' vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzione di membra/505. Precetto di prospettiva in pittura|langue=Italien|consulté|Trattato della Pittura (da Vinci)/Parte terza - De' vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzione di membra/505. Precetto di prospettiva in pittura|langue=Italien|consulté%5D%5D le =5 septembre 2010 « Trattato_della_Pittura »
  76. della Pittura (da Vinci)/Parte seconda/237. Prospettiva de' colori|langue=Italien|consulté|Trattato della Pittura (da Vinci)/Parte seconda/237. Prospettiva de' colori|langue=Italien|consulté%5D%5D le =5 septembre 2010 « Trattato_della_Pittura »
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