Impressionnisme

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Peinture marine représentant des embarcations sur l'eau avec un soleil levant sur l'horizon.
Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872, Paris, Musée d'Orsay.

L'impressionnisme est un mouvement pictural apparu en France dans les années 1860 en opposition à l'art académique et visant à représenter le caractère éphémère de la lumière et ses effets sur les couleurs et les formes. Le groupe des impressionnistes se forme autour d'Édouard Manet, chef de file de l'avant-garde artistique dans les années 1860, qui ne participe cependant à aucune exposition impressionniste. Après plusieurs scandales et refus au Salon, la grande exposition annuelle d'artistes agréés par l'Académie des Beaux-Arts, de jeunes artistes décident de s'associer pour organiser des expositions indépendantes. Cette idée se concrétise en 1874, dans une exposition qui réunit trente artistes dont Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir et Alfred Sisley. Le journaliste satirique Louis Leroy invente alors le terme « impressionnisme » à partir du tableau Impression, soleil levant de Monet, devenu depuis le nom du mouvement. Les artistes subissent d'abord des critiques violentes de la part de la presse et du public, mais sont soutenus par des collectionneurs qui permettent la tenue de leurs premières expositions, notamment Gustave Caillebotte.

L'impressionnisme commence à être accepté en 1880, grâce au soutien du nouveau gouvernement de Léon Gambetta et de critiques comme Émile Zola. Les œuvres font petit à petit leur entrée dans les musées, au Salon des artistes français, qui succède au Salon de l'Académie des Beaux-Arts, et sur le marché de l'art. Le marchand Paul Durand-Ruel joue un rôle crucial dans le soutien et la diffusion de l'impressionnisme, qui s'exporte aux États-Unis à partir de 1886, grâce à la peintre Mary Cassatt. Le mouvement y obtient un grand succès, qui participe à la consécration de Monet et au développement d'écoles impressionnistes hors de France au cours des années 1890. Cette décennie voit la mort de Morisot, Caillebotte et Sisley et la dispersion du groupe, tandis que se développent de nouvelles avant-gardes auxquelles adhèrent certains impressionnistes, comme Cézanne et Pissarro.

Les artistes impressionnistes créent une nouvelle esthétique opposée à l'art académique. Leur style apparaît pour la première fois dans les toiles peintes par Monet et Renoir à l'île de la Grenouillère, en 1869. Ils font primer la couleur sur le dessin, utilisent des compositions inhabituelles et une touche rapide, et composent généralement en plein air sur le motif. Tournés vers des sujets modernes, ils représentent principalement des paysages, des scènes de la vie intime et les loisirs de leur époque.

Historique[modifier | modifier le code]

1859-1874 : prémices[modifier | modifier le code]

Pré-impressionnisme[modifier | modifier le code]

Peinture montrant un grand panache de feu et de fumée s'élevant sur un décor urbain au bord d'un fleuve.
William Turner, L'Incendie du Parlement, 1835, Cleveland, Museum of Art.

Pour l'historienne de l'art Sophie Monneret, le terme pré-impressionnisme « s'applique à la manière, suggestive, esquissée, qui chez maint artiste prélude plus ou moins directement à la technique impressionniste »[1]. Une première rupture significative dans la peinture de paysage remonte à John Constable et William Turner[1], qui renoncent aux paysages romantiques et adoptent la simplicité pour Constable[1] et l'instantanéité pour Turner[2], auxquelles se rattachent les impressionnistes. La disparition du dessin au profit de la couleur qui caractérise certaines toiles de Turner se retrouve notamment chez Monet[2]. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les artistes modernes européens recherchent généralement à représenter la lumière et à composer en plein air[3], comme le montre le groupe italien des Macchiaioli, contemporains des impressionnistes avec lesquels ils sont parfois en contact via Degas[4]. En France, les paysages de Camille Corot rompent eux aussi avec la tradition, et il est refusé au Salon de 1843[5]. Il est directement lié aux impressionnistes, donnant des leçons aux sœurs Berthe et Edma Morisot et à Pissarro dans les années 1860[6], et son influence se fait sentir sur tout le groupe[7]. Le style novateur de Delacroix peut être rattaché au pré-impressionnisme, dans sa manière de créer les atmosphères de ses tableaux et dans sa touche divisée[5]. Les impressionnistes se référent aussi à un certain nombre de paysagistes de la génération précédente, parmi lesquels Théodore Rousseau et Jean-François Millet, peintres de l'École de Barbizon aux couleurs vives et à la touche rapide[8], dont l'influence est visible dans les premières toiles que les futurs impressionnistes exposent au Salon[6].

Trois peintres, par leurs liens directs avec ces jeunes artistes, mènent le pré-impressionnisme au terme de son évolution : Eugène Boudin, Johan Jongkind et François Daubigny[9]. Les deux premiers ont notamment enseigné à Monet, le dernier en est un ami proche et un futur défenseur de l'impressionnisme[9].

Les futurs impressionnistes et le Salon[modifier | modifier le code]

Peinture montrant une scène champêtre avec deux hommes et deux femmes installés sur l'herbe dans un sous-bois.
Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863, Paris, Musée d'Orsay.

Dans la décennie 1860-1870, les différents artistes qui composeront le groupe impressionniste souhaitent avant tout exposer au Salon, exposition annuelle des peintres agréés par l'Académie des Beaux-Arts, la plus grosse manifestation artistique de l'époque et le seul moyen de se faire connaître[6]. L'année 1859 peut être retenue comme une date-clé, avec l'arrivée à Paris de Monet et le retour de Degas[10], les premiers envois au Salon de Pissarro, qui y est accepté, et de Manet, Fantin-Latour et Whistler, refusés[11],[12]. Courbet, l'influent maître des réalistes et amateur de plein air[9], n'y expose pas. Il est pourtant abondamment cité par la critique qui voit en lui ou bien le responsable de la médiocrité contemporaine, ou bien un artiste novateur, notamment sous la plume des critiques qui soutiendront plus tard les impressionnistes, comme Émile Zola et Zacharie Astruc[13]. D'une manière générale, la critique considère que le Salon de 1859 acte le déclin de la peinture d'histoire, remplacée par le paysage et la scène de genre ; et si le savoir-faire des peintres est reconnu, ils manquent de l'ambition nécessaire à l'apparition d'un style nouveau[14]. Pour le critique Jules-Antoine Castagnary, futur défenseur des impressionnistes, c'est du côté du paysage qu'il faut voir les signes d'une « révolution nouvelle » qui succédera au romantisme[15]. Camille Corot, François Daubigny et Théodore Rousseau sont parmi les paysagistes à succès[15]. Degas et Monet, qui visitent tous deux le Salon de 1859, font part de leurs impressions à leurs mentors — Gustave Moreau pour l'un, Eugène Boudin pour l'autre. Degas fait part de son admiration nouvelle pour Delacroix[16], qui n'est pas partagée par Monet, plus intéressé par Constant Troyon et surtout Daubigny[17].

En 1859, celles et ceux qui deviendront les impressionnistes ne se connaissent pas, exceptés Fantin-Latour et Whistler[12]. Le groupe se forme à partir de 1860 : Degas, Manet, Fantin-Latour et les sœurs Morisot se rencontrent au Louvre[18] ; Pissarro, Guillaumin et Cézanne font connaissance à l'académie Suisse en 1861[19] ; à partir de 1862, Monet, Bazille, Renoir et Sisley étudient ensemble dans l'atelier de Gleyre[18],[20], ancien maître de Whistler[21].

En 1863, année de la mort de Delacroix, Manet fait sa première exposition personnelle à la galerie Martinet à Paris[18], tandis que son Bain (intitulé Le Déjeuner sur l'herbe depuis 1867) fait scandale au Salon des Refusés[22] : référence implicite à la prostitution, nu réaliste en opposition aux nus mythologiques, peinture considérée comme « sale » par les critiques et le public[23]. Au cours des années 1860, ses scandales répétés au Salon font de lui le chef de file du modernisme[24], et il s'impose dans ce rôle au sein du groupe des Batignolles.

Le groupe des Batignolles[modifier | modifier le code]

Peinture montrant un groupe d'hommes dans un studio de peinture, devant un chevalet où peint l'un d'eux.
Henri Fantin-Latour, L'Atelier des Batignolles, 1870, Paris, Musée d'Orsay. Manet, peignant au centre, est entouré entre autres de Bazille, Renoir et Monet[25].

À partir de 1866, plusieurs artistes et personnalités liées au monde de l'art se retrouvent régulièrement au café Guerbois, Grande-Rue-des-Batignolles[26]. Le café est proche de l'atelier de Manet, et il est la personnalité la plus forte de ces réunions[26],[27], où échangent les futurs impressionnistes, des critiques et des écrivains (Zola, Zacharie Astruc, Louis Edmond Duranty, Armand Silvestre), des peintres (Constantin Guys, Adolphe Monticelli, Alfred Stevens, Carolus-Duran), et d'autres personnalités (notamment Nadar, chez qui aura lieu la première exposition impressionniste, ou le collectionneur Ernest Hoschedé)[26],[27]. Les jeunes artistes s'enrichissent mutuellement de leurs origines diverses et de leurs modèles respectifs[21], prônant leurs influences internationales en opposition à la peinture « nationale » des Beaux-Arts[28]. Ce cosmopolitisme est pointé du doigt par une partie de la critique dès les années 1860[29].

En 1867, face à la sévérité du jury du Salon, une pétition est signée par Cézanne, Renoir, Bazille et Pissarro pour demander un nouveau Salon des Refusés, sans succès[30]. Mais le Salon est peu visité, puisque se tient au même moment l'Exposition universelle, où Manet est refusé ; en réponse, il installe un pavillon et tient sa propre exposition près du pont de l'Alma, tout comme Courbet au même moment[30],[31]. Le groupe des Batignolles fait alors le projet de louer une salle pour organiser ses propres expositions, avec le soutien de Courbet, Camille Corot, Narcisse Diaz et François Daubigny, une idée qui aboutit en 1874 à la première exposition impressionniste[30]. En 1868, le jury se montre plus clément, et les jeunes artistes — excepté Cézanne — sont reçus au Salon[30].

Pour décrire les œuvres de ces peintres modernistes, « impression » est très utilisé dans la critique, pour eux comme pour d'autres artistes qui ne feront pas partie du groupe impressionniste[N 1]. À la fin des années 1860, les œuvres du groupe des Batignolles s'éclaircissent et leur touche s'allège, en imitant l'aquarelle de plus en plus à la mode[32]. En 1869, Renoir et Monet peignent plusieurs toiles à la Grenouillère sur l'île de Croissy, site très convoité par la bourgeoisie sur les bords de Seine, qui préfigurent nettement l'impressionnisme des années 1870[33]. Ces toiles sont considérées comme les premières réalisées dans le style impressionniste, où les objets sont définis par la lumière et les reflets qu'elle crée[34]. L'esthétique propre à ce que l'on nomme alors l'« école des Batignolles » transparaît au Salon de 1870, où sont exposées notamment La leçon de musique de Manet, L'Odalisque de Renoir, La lecture de Morisot, Madame Camus en rouge de Degas, et des Vues du canal Saint-Martin en hiver de Sisley[35].

Conséquences de la guerre de 1870[modifier | modifier le code]

La guerre franco-allemande de 1870-1871 a des conséquences importantes sur le groupe : mort au combat de Bazille, dispersion des membres mobilisés à Paris (Degas, Manet) ou en province (Renoir), exil à Londres (Pissarro, Monet). Le marchand d'art Paul Durand-Ruel[36], qui s'est aussi réfugié à Londres, rencontre alors Monet par l'intermédiaire de Daubigny[37]. Entre 1870 et 1874, sa galerie londonienne accueille déjà des œuvres du groupe des Batignolles à côté de paysagistes de Barbizon, au cours de sept expositions[36],[37]. En 1872, il achète ses premières œuvres à Monet, et par la suite à Degas, Pissarro, Sisley, Renoir et Manet[37].

Après la guerre, le groupe ne retrouve pas tout de suite son unité : Degas part dans sa famille à la Nouvelle-Orléans, Sisley a perdu sa fortune, plusieurs artistes liés à la Commune ne sont pas tranquilles, et les environs de Paris où ils se plaisaient à peindre ont été détruits[38]. Monet et Guillaumin sont refusés au Salon de 1870, et Monet, avec Pissarro et Sisley, ne se présente à aucun Salon d'après-guerre, malgré la tenue d'un nouveau Salon des Refusés en 1873[39], préférant s'imposer grâce à leur projet d'expositions collectives qui verra le jour en 1874[40].

1874-1879 : affirmation et critiques[modifier | modifier le code]

L'exposition de 1874[modifier | modifier le code]

Peinture montrant un paysage de champs cultivés couverts de gelée blanche, avec un paysan qui marche.
Camille Pissarro, Gelée blanche, 1873, Paris, Musée d'Orsay.

Le projet d'expositions collectives se concrétise du au — volontairement en même temps que le Salon officiel[41] — après qu'Ernest Hoschedé a vendu avec succès plusieurs toiles du groupe des Batignolles en janvier de la même année[40]. L'exposition est organisée par l'éphémère Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, dans les anciens ateliers Nadar, lieu prestigieux sur le boulevard des Capucines, à Paris[40]. Elle vise à présenter des artistes modernes au sens large, dont le choix ne fait pas l'unanimité : ainsi Degas promeut une participation d'artistes de tous bords, tandis que Monet refuse ceux qui se permettent de faire des concessions pour exposer au Salon[39]. C'est finalement le mélange des styles qui gagne, avec 175 œuvres de 30 peintres plus ou moins avant-gardistes[41] ; pour la plupart d'entre eux, c'est la seule exposition dite « impressionniste » à laquelle ils participent[42]. Ceux qui retiennent le plus l'attention sont Degas, Renoir et Monet[42]. Impression, soleil levant, peint par ce dernier, va donner son nom au nouveau style sous la plume satirique de Louis Leroy, journaliste au Charivari[N 2],[44]. Cependant, la presse n'est pas aussi négative que le laisse entendre le seul exemple de Leroy[44], et c'est à partir de la deuxième exposition que les artistes subissent des critiques plus véhémentes[44]. L'exposition de 1874, bien qu'ayant été un échec commercial qui mène à la dissolution de la Société anonyme des artistes peintres, attire environ 3 500 visiteurs et donne confiance aux impressionnistes dans le bien-fondé de leur mouvement[45]. Sophie Monneret considère cette période comme la « quintessence » de l'impressionnisme[44].

Les premiers collectionneurs[modifier | modifier le code]

Peinture montrant trois ouvriers torse nu, rabotant un parquet dans un appartement bourgeois.
Gustave Caillebotte, Les Raboteurs de parquet, 1875, Paris, Musée d'Orsay.

Après les réactions mitigées à la première exposition, la première vente impressionniste organisée le à l'hôtel Drouot par Monet, Sisley, Renoir et Berthe Morisot[46],[47] est catastrophique : elle fait éclater une émeute et seulement la moitié des œuvres est vendue[48],[49]. Durand-Ruel, rentré à Paris, ne soutient plus aussi activement les artistes à cause de la récession économique, et ne reprendra ses achats qu'en 1881[37]. Cependant, l'art moderne commence à intéresser des collectionneurs qui se manifestent lors de cette vente[50] : parmi eux Victor Chocquet, ami de Renoir et Cézanne qui constitue une importante collection à partir de cette date[51], le baryton Jean-Baptiste Faure, ainsi que Georges Charpentier, grâce auquel auront lieu plusieurs expositions individuelles (de Renoir en 1879, Manet et Monet en 1880, Sisley en 1881)[52]. Son épouse, peinte par Renoir à deux reprises, soutient elle aussi les impressionnistes et les invite à ses soirées mondaines, où ils ont l'occasion de rencontrer Gambetta, Flaubert, Huysmans, les frères Goncourt, Alphonse Daudet ou Jules Ferry[52]. Cette aide financière apportée par les collectionneurs est primordiale pour la tenue des expositions, notamment les premières, et certains d'entre eux sont aussi peintres : Henri Rouart, qui participe aux expositions impressionnistes de 1874 à 1886[53], Gustave Caillebotte à partir de 1876[54], Charles de Meixmoron ou Auguste de Molins, exposants en 1874[55]. À Rouen, à la suite de Léon Monet, l'un des premiers collectionneurs des impressionnistes, François Depeaux, un industriel rouennais, a collectionné des centaines de tableaux impressionnistes, soutenant ainsi Monet, Renoir, Pissarro et Sisley dans les années 1880-1890[56].

Attaques de la critique et fragilisation du groupe[modifier | modifier le code]

Peinture montrant une femme nue dans un décor champêtre.
Auguste Renoir, Étude. Torse, effet de soleil, v. 1876, Paris, Musée d'Orsay.

La deuxième exposition impressionniste a lieu en 1876 chez Durand-Ruel, en même temps que s'affirment le soutien financier de Caillebotte et la radicalité du groupe, qui adopte officiellement le titre « impressionniste »[57]. Le critique Duranty rapporte des propos du peintre académique Eugène Fromentin : « Le plein air, la lumière diffuse, le vrai soleil prennent aujourd'hui dans la peinture une importance qu'on ne leur avait jamais reconnue, et que, disons-le franchement, ils ne méritent point d'avoir…[58] » D'autres sont plus hostiles, jugeant que Torse, effet de soleil de Renoir représente la « putréfaction d'un cadavre » ou les « tons violacés de la viande qui rancit »[59]. Les reproches sur le style ne sont qu'un aspect de la critique, qui traite les impressionnistes d'aliénés ou de communards dans un contexte de méfiance vis-à-vis des modernistes[44] — principalement après la condamnation de Courbet pour sa participation à la Commune[60] —. Dans les années qui suivent l'exposition, Durand-Ruel échappe de peu à la ruine et ne peut plus vendre sous son nom[61] ; Ernest Hoschedé, en faillite en 1878, vend à perte des dizaines d’œuvres[62] ; les artistes participant aux expositions impressionnistes sont interdits de Salon en 1877, faisant partir ceux qui espèrent encore une reconnaissance officielle, comme Cézanne qui ne participe à plus aucune exposition impressionniste[57],[63]. L'intransigeance dont faisaient preuve les grandes figures du mouvement à ses débuts ne tient pas face à la pression politique, à l'importance tenace du Salon et aux difficultés financières[57]. Ainsi Renoir et Sisley sont absents de la troisième exposition de 1879, Monet de la quatrième en 1880, et en fin de compte Caillebotte, Monet, Renoir et Sisley manquent à la cinquième exposition, en 1881[64]. Ils se tournent de nouveau vers les institutions officielles, profondément transformées et libéralisées par le gouvernement de Gambetta[65], notamment le Salon des Artistes Français qui succède au Salon de l'Académie des Beaux-Arts en 1880.

1880-1886 : acceptation politique et stylistique[modifier | modifier le code]

L'impressionnisme et la IIIe République[modifier | modifier le code]

Peinture montrant une scène de rue vue du haut d'un balcon, avec une foule défilant sous les drapeaux français agités aux fenêtres.
Claude Monet, La rue Montorgueil, 1878, Paris, Musée d'Orsay.

Les années 1880 voient des divergences au sein du groupe : Renoir et Sisley s'assagissent, de même que Monet en manque d'argent ; au contraire, les difficultés financières n'inquiètent pas Degas et Cézanne qui continuent d'innover, et Pissarro, anarchiste, reste le plus intransigeant face au Salon et au nouveau contexte marchand qui se met en place[66]. Dans le même temps, soutenu par plusieurs critiques mais surtout par le nouveau gouvernement de Gambetta, l'impressionnisme se fait petit à petit une place dans la peinture française. Les accents républicains dans certaines toiles de Monet, comme La rue Montorgueil, sont appréciés et le nouveau régime politique joue en la faveur des peintres modernes : Jules-Antoine Castagnary et Antonin Proust, amis et défenseurs des impressionnistes, sont nommés directeur des Beaux-Arts et ministre des Arts[65]. Après la période de méfiance au sortir de la Commune, les peintres modernes sont désormais considérés comme des dignes représentants de la peinture française : Manet reçoit la Légion d'honneur en 1881, et une exposition posthume lui est dédiée aux Beaux-Arts en 1884[65].

Les peintres du « juste milieu » et le succès marchand[modifier | modifier le code]

L'acceptation de l'impressionnisme passe aussi par plusieurs peintres académiques qui exploitent un traitement de la lumière et une instantanéité propres au mouvement, tout en gardant une touche lisse qui assure leur succès auprès du public — Jules Bastien-Lepage représente pour Zola[67] un « impressionnisme corrigé, adouci, mis à la portée de la foule », alors que pour le critique Charles Tardieu[68], l'impressionnisme « se nettoie ; il met des gants. Bientôt il dînera en ville » . Outre Bastien-Lepage, les principaux représentants de cette peinture du « juste milieu » sont Henri Gervex, Jean-François Raffaëlli, John Singer Sargent, Albert Edelfelt. Cet impressionnisme « adouci », plus à même de plaire aux amateurs d'art, participe à la diffusion des nouveaux principes esthétiques[69].

L'impressionnisme se faisant une place au Salon, le soutien de Durand-Ruel est suivi par celui d'autres grands marchands d'art. À partir de 1882, Georges Petit participe lui aussi activement à la montée en cote des impressionnistes, grâce à sa luxueuse galerie parisienne où il organise des « expositions internationales » qui attirent l'élite des collectionneurs[70]. Ses expositions ne sont pas strictement avant-gardistes, et des peintres tels que Jean-Léon Gérôme y participent. Durand-Ruel est un soutien plus fervent de la modernité, et joue un rôle important dans la diffusion et l'acceptation de l'impressionnisme, grâce à ses contacts et à des expositions en Europe et aux États-Unis[71].

1886-1920 : succès national et international[modifier | modifier le code]

L'impressionnisme aux États-Unis[modifier | modifier le code]

Peinture montrant une femme élégante et souriante en tenue de bal dans un décor de théâtre.
Mary Cassatt, Femme avec un collier de perles dans une loge, 1879, Philadelphia Museum of Art.

1886 est à la fois l'année de la dernière exposition impressionniste et du début du succès international. Mary Cassatt, qui participe aux expositions impressionnistes depuis 1877, joue un rôle majeur dans le développement du mouvement aux États-Unis[72]. Dès le début des années 1880, elle collectionne des œuvres et sert d'intermédiaire auprès de ses proches, qui commencent à en acheter eux aussi[73]. Elle est proche des époux Louisine et Henry Havemeyer, qui constituent à partir de 1883 une collection d’œuvres impressionnistes, et soutiennent grandement Durand-Ruel[72]. Ce dernier, après une première exposition mitigée à Boston en 1883[74], gagne le marché états-unien en 1886 grâce à James F. Sutton, directeur de l'American Art Association, qui l'invite à réaliser une exposition tous frais payés à New York. C'est un tel succès auprès du public et de la presse que Durand-Ruel ouvre une galerie à New York en 1887[75],[76], et l'année suivante, ses concurrents Boussod et Valladon s'y installent eux aussi[77].

Cet intérêt des collectionneurs états-uniens pour l'impressionnisme explique que plusieurs œuvres majeures se trouvent désormais dans des musées aux États-Unis, et a contribué à faire de Monet la figure la plus connue du mouvement[78]. Une colonie d'artistes nord-américains se forme auprès de lui, à Giverny, dans les années 1886-1887 — parmi eux, Willard Metcalf, Theodore Robinson et le canadien William Blair Bruce —, qui exportent le style des Meules[79].

Le transfert des œuvres aux États-Unis ne se fait pas sans quelques réticences. Monet est inquiet de voir ses toiles « partir au pays des Yankees »[80] et lance, avec Sargent, une souscription destinée à faire entrer Olympia dans les collections de l'État français, alors qu'un collectionneur états-unien faisait des propositions d'achat à la veuve de Manet[81].

Consécration du mouvement et dispersion du groupe[modifier | modifier le code]

Peinture montrant la surface d'un étang où flottent des nymphéas.
Claude Monet, Nymphéas, 1917-1919, Chicago, Art Institute.

Les impressionnistes sont consacrés à l'Exposition universelle de 1889, où sont exposées des toiles de Monet, Pissarro et Cézanne, tandis qu'une salle entière est dédiée à Manet — un traitement similaire avait été proposé à Degas, qui a refusé[81]. À la mort de Caillebotte en 1894, son legs fait entrer des toiles de Degas, Manet, Monet, Renoir, Pissarro et Cézanne dans les collections françaises, désormais conservées au Musée d'Orsay[82]. Les années 1890, période de la « canonisation » des impressionnistes[83], voient cependant le décès de Berthe Morisot en 1895, qui maintenait encore l'unité du groupe grâce à ses dîners du jeudi, et d'Alfred Sisley en 1899, qui n'a pas connu le succès de ses camarades[84]. Les membres restant prennent des voies différentes : Renoir et Monet continuent de peindre jusqu'à leur mort, en 1919 pour l'un et 1926 pour l'autre — Monet peint notamment sa série des Nymphéas ; Degas continue de créer et d'enrichir sa collection, mais meurt isolé en 1917, atteint de cécité, comme Cassatt qui meurt en 1926 ; Cézanne s'isole à Aix-en-Provence où il termine sa vie en 1906 ; Pissarro, mort en 1903, est le seul à montrer un véritable intérêt pour les avant-gardes qui suivent l'impressionnisme[85].

L'affaire du legs Caillebotte[modifier | modifier le code]

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876, Paris, Musée d'Orsay, fait partie des toiles acquises par l'État grâce au legs Caillebotte.

Le testament de Caillebotte prévoit que sa collection, qui contient soixante-six toiles et dessins impressionnistes, rejoigne les collections nationales. La décision d’exposer des toiles impressionnistes au Musée du Luxembourg — qui est alors « le » musée d'art contemporain en France — irrite les membres de l’Académie des beaux-arts, principalement Gérôme qui commente à ce propos que « nous sommes dans un siècle de déchéance et d'imbécilité »[86]. Pendant trois ans, le directeur de l’École des Beaux-Arts Henry Roujon, qui vise une place à l’Académie[87], tente de réduire le nombre d’œuvres à exposer, prétextant un manque de place[88], ou essaye de déléguer l’affaire au Conseil de la Réunion des Musées Nationaux, créé en 1895 et dirigé par les académiciens Henri Delaborde et Léon Bonnat[89]. Finalement, une lettre adressée au ministre de l’instruction publique par l’Académie reste sans réponse, et une annexe est construite pour le Musée du Luxembourg, contre l’avis d’une partie de la presse et du public[90]. La « galerie Caillebotte », bien que marginalisée par l’Académie et ne conservant que la moitié du legs, devient vite une source d’inspiration pour plusieurs peintres post-impressionnistes[91].

Le post-impressionnisme[modifier | modifier le code]

Le terme post-impressionnisme recouvre de nombreux mouvements d'avant-garde qui, dans les années 1880-1910, s'appuient sur différents acquis de l’impressionnisme pour créer des esthétiques parfois très éloignées : néo-impressionnisme, symbolisme, synthétisme, fauvisme ou encore cubisme[92]. En 1910, le peintre et critique Roger Fry organise une exposition à Londres, intitulée « Manet et les post-impressionnistes », qui réunit des artistes représentatifs de toutes les tendances qui ont suivi l'impressionnisme — entre autres Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Sérusier, Félix Vallotton, Henri Matisse, Pablo Picasso[92]. S'ils se basent tous sur un héritage de l'impressionnisme, les jeunes artistes d'avant-garde s'opposent, principalement à partir des années 1890, à sa dimension trop mercantile qu'incarne notamment Monet[93]. De leur côté, Renoir, Caillebotte, Sisley et Monet refusent d'exposer à la dernière exposition impressionniste, en 1886, s'opposant à la participation de Gauguin, Seurat et Signac[94].

Dans le Salon des Indépendants créé en 1884 se lient d'amitié Georges Seurat, Paul Signac et Albert Dubois-Pillet, qui créent le néo-impressionnisme[95]. Ils se placent dans la continuité des impressionnistes, qu'ils considèrent comme leurs prédécesseurs, et incluent une dimension scientifique dans leur travail[95]. Parmi les impressionnistes, seul Pissarro s'intéresse à leur mouvement, qui a influencé à leurs débuts Gauguin, Van Gogh, Munch ou Toulouse-Lautrec[96]. Gauguin veut d'abord suivre la voie de l'impressionnisme, avant de mettre au point un style différent, le synthétisme, qui est exploité par les nabis[97]. De même, Van Gogh prend l'impressionnisme pour modèle à son arrivée à Paris en 1886[98]. Toulouse-Lautrec reçoit les conseils de Degas et partage avec lui ses thèmes, mais crée un style singulier qui ne correspond à aucun mouvement bien défini[99].

Les années 1900 voient l'apparition de mouvements plus opposés à l'impressionnisme, bien que les artistes qui les incarnent aient eu des contacts avec celui-ci. C'est le cas de Matisse, chef de file du fauvisme qui apparaît au Salon d'Automne de 1905[98], ou de Georges Braque, proche de Cézanne, qui fonde le cubisme avec Picasso[92]. Matisse et Picasso, ainsi que Constantin Brancusi, Umberto Boccioni et Alberto Giacometti, sont influencés par Medardo Rosso, principal représentant de l'impressionnisme en sculpture[100].

Le groupe impressionniste[modifier | modifier le code]

Dénomination[modifier | modifier le code]

Avant et après le terme « impressionnisme » inventé par Louis Leroy en 1874, le mouvement a plusieurs noms. Les artistes sont d'abord considérés comme des réalistes dans la continuité de Courbet, puis comme des naturalistes[101]. À la fin des années 1860, la critique les range sous le nom d'école des Batignolles, en référence au café où se réunit l'avant-garde autour de Manet, tandis que Zola invente le terme « actualiste » pour décrire Bazille, Renoir et Monet[N 1]. Lorsqu'ils organisent la première exposition, les artistes hésitent sur le nom à donner à leur groupe : Degas propose « La Capucine », Renoir veut éviter un nom qui suggérerait une nouvelle école[27] — c'est finalement « Société anonyme des peintres, sculpteurs, graveurs, etc. » qui est retenu. Louis Edmond Duranty parle de la « Nouvelle peinture » dans son compte-rendu de la deuxième exposition[102], et les artistes se baptisent « Indépendants » pour l'exposition de 1879[27].

Auguste Renoir, Le Déjeuner des canotiers (1881), Washington, The Phillips Collection. Cette toile a été exposée lors de la septième exposition impressionniste.

Liste des expositions impressionnistes[modifier | modifier le code]

Ci-dessous, la liste des huit expositions du groupe impressionniste. D'autres ont été organisées, notamment par Durand-Ruel, qui expose des toiles impressionnistes tout au long des années 1870-1890, et les principaux artistes ont aussi eu des expositions monographiques dès les années 1880[N 3].

Principaux membres[modifier | modifier le code]

Berthe Morisot, La chasse aux papillons, 1874, Paris, Musée d'Orsay.

Rôle d'Édouard Manet[modifier | modifier le code]

Si Manet peut être considéré comme le chef de file de l'avant-garde des années 1860-1880[103], il n'est pas strictement un impressionniste, puisqu'il n'a participé à aucune des expositions de ses camarades. Les raisons de ce refus ne sont pas connues : la vanité de Manet, comme le pense Degas, les conflits internes au groupe dont il veut se tenir éloigné, ou le souci de sa réputation alors qu'il espère avant tout s'imposer au Salon[104],[27]. De plus, son style plus proche du réalisme et ses thèmes l'éloignent des impressionnistes « typiques » que sont Monet, Pissarro ou Sisley, auxquels se réfère Louis Leroy quand il invente le terme « impressionnisme »[104]. Malgré son absence aux expositions, qui ne doit pas être vue comme un hasard mais comme une volonté de sa part[104], Manet reste proche des impressionnistes, qui sont avant tout des amis. Il les soutient, parfois financièrement — notamment Monet — et auprès des critiques[27]. Lors des réunions au café Guerbois puis au café de la Nouvelle-Athènes, Manet reste le centre des conversations[27], et ce jusqu'à la fin des années 1870. Par la suite, plusieurs critiques le jugent dépassé par l'avant-garde, comme Zola qui le considère en 1879 comme « l'ancien chef des impressionnistes »[103].

Le style impressionniste[modifier | modifier le code]

Technique[modifier | modifier le code]

Peinture[modifier | modifier le code]

Peinture montrant un studio de danse où un vieil homme se tient au centre, appuyé sur une grande canne, alors que de jeunes danseuses font cercle autour de lui.
Edgar Degas, La classe de danse, v. 1874, Paris, Musée d'Orsay.

Les expositions impressionnistes, de 1874 à 1886, ont réuni des artistes aux styles variés qui rendent difficile une définition précise d'un « style » propre[105]. Les impressionnistes composent principalement en plein air, pratique facilitée par l'invention des tubes de peinture en 1859[105]. L'usage de couleurs vives se répand, grâce aux pigments artificiels de plus en plus utilisés et en opposition à la doctrine académique qui use de couleurs plus sombres[105]. La clarté des couleurs est aussi influencée par l'usage de l'aquarelle, notamment par des prédécesseurs comme Jongkind, qui s'en sert pour donner leur légèreté à ses toiles[106]. Les artistes n'hésitent pas à peindre des ombres colorées — par exemple, une ombre bleue sur de la neige, ou les ombres violacées de Torse, effet de soleil de Renoir — à contre-courant de ce qui est enseigné aux Beaux-Arts[105]. Ils essaient généralement de créer un effet d'instantanéité et de mouvement, pour transcrire les changements de la lumière ou de l'atmosphère. Leurs compositions inhabituelles sont cependant étudiées, et souvent terminées en atelier[105]. L'usage de perspectives tronquées, où le point de fuite sort du cadre, est répandu, ainsi que le fait de couper les personnages sur les bords du cadre ou de ne pas centrer le tableau sur son sujet, comme dans La classe de danse de Degas[107].

Sculpture[modifier | modifier le code]

Medardo Rosso, Carne altrui, 1883-84, Musée d'art moderne et contemporain de Trente et Rovereto.

Bien qu'il s'agisse d'un mouvement majoritairement pictural, l'impressionnisme a trouvé un pendant en sculpture avec Degas (qui réalise La petite danseuse de quatorze ans entre 1875 et 1880) et surtout Medardo Rosso. Il intègre dans ses œuvres des effets de lumière et un modelé non fini, et les conçoit comme l’image de ses impressions personnelles[108],[109]. Son arrivée à Paris en 1889 lui permet de rencontrer Degas, qui se remet alors à la sculpture et intègre certains principes de l’artiste italien, comme l’absence de socle et l’effacement des détails[110]. Mais l’influence de Rosso en France reste faible, malgré le Monument à Balzac de Rodin, devenu sculpteur officiel de la IIIe République, qui s’inspire de ses œuvres[109]. La notion de « sculpture impressionniste » apparaît en 1901, dans un article de La Nouvelle Revue que Rodin fait financer par sa mécène Juliette Adam, intitulé De l’Impressionnisme en sculpture : Auguste Rodin et Medardo Rosso[111]. Grâce à cet article, Rodin fait figure de « sculpteur impressionniste » à l’égal de Rosso, alors que ce dernier a poussé plus loin ses recherches sur les principes impressionnistes en sculpture[111], et qu’il s’est finalement largement opposé à Rodin sur le plan politique, restant en marge des institutions officielles[112].

Thèmes[modifier | modifier le code]

La peinture d'histoire est en déclin au moment où se développe l'impressionnisme[14], qui exploite des thèmes contemporains : guinguettes, gares, vues urbaines, opéra, vie intime et mondaine[113]. Les thèmes sont plus bourgeois que populaires, et accompagnent le développement des loisirs des citadins aisés, comme les fêtes sur les bords de Seine — l'île de la Grenouillère peinte par Renoir et Monet — ou les séjours en bords de mer[113]. Les impressionnistes montrent peu d'intérêt pour le travail et la dimension sociale[55], avec quelques exceptions, par exemple Les raboteurs de parquet de Caillebotte et des scènes paysannes de Pissarro[113].

Influences[modifier | modifier le code]

Peinture montrant une femme de dos à sa toilette, torse nu.
Mary Cassatt, La toilette, 1891, New York, Brooklyn Museum.

Les impressionnistes ne refusent pas l'héritage de l'art traditionnel, comme en témoigne leur intérêt pour des artistes « classiques », que certains d'entre eux copient au Louvre — c'est le cas de Morisot, Manet, Degas, Renoir. Ils portent un grand intérêt à l'usage des couleurs de Véronèse, Titien et Tintoret[114], à la touche de Rubens et du Greco[114], à la perspective atmosphérique de Velázquez — que Manet qualifie de « peintre des peintres »[115] — ou encore au pleinairisme avant l'heure d'Oudry, Watteau et des védutistes italiens[115].

Au XIXe siècle se développe une lecture nationale de l'art : les critiques divisent la peinture des différents pays européens selon un « caractère national » censé transparaître dans les toiles[116],[117]. En opposition à cette posture académique, les impressionnistes revendiquent des influences internationales[116] et, pour cette raison, la critique des années 1870 les considère d'une manière générale comme antipatriotiques[44],[60]. Les peintres et écrivains modernistes restent en outre attachés à la figure de Wagner, malgré ses prises de position contre la France en 1870[116].

Le japonisme, autre courant majoritairement associé à l'avant-garde, est très présent chez les impressionnistes[118]. Manet, Whistler, Pissarro, Degas, Cassatt, Monet collectionnent des estampes ukiyo-e[119], dans lesquelles ils puisent de nouveaux motifs et modes de représentation[118]. Les scènes de la vie intime ainsi que la recherche d'instantanéité transcrite par les jeux de lumière rapprochent les deux mouvements[118]. Les femmes à leur toilette de Degas ou Cassatt sont particulièrement proches des estampes d'Utamaro[120]. C'est d'ailleurs après avoir vu une exposition sur le maître japonais que Cassatt entreprend, en 1891, une série d'estampes dont fait partie La toilette[120]. Une influence directe de l'art japonais est visible aussi dans les estampes de Whistler et Pissarro[121]. Ce dernier écrit à son fils, après avoir vu une exposition dédiée à Hiroshige et Utamaro à la galerie Durand-Ruel, en 1893 :

« Hiroshige est un impressionniste merveilleux […]… Ces artistes japonais me confirment dans notre parti pris visuel[122]. »

L'impressionnisme en Europe[modifier | modifier le code]

Italie[modifier | modifier le code]

Les Macchiaioli ne sont pas le résultat de la diffusion de l'impressionnisme, qu'ils précèdent de quelques années, mais ils partagent une même opposition à l'art académique et développent une esthétique proche, en essayant de rendre compte de leurs impressions avec des taches de couleurs[123]. Degas, qui a de la famille à Naples, est en contact avec eux[4] et peint le portrait de leur plus grand défenseur, Diego Martelli, qui soutient aussi l'impressionnisme en Italie[124]. Parmi les Macchiaioli, les peintres Giuseppe de Nittis, Federico Zandomeneghi et Giovanni Boldini font carrière en France en même temps que les impressionnistes[123].

Belgique et Pays-Bas[modifier | modifier le code]

En Belgique, Alfred Stevens fait découvrir Manet et Degas à ses compatriotes dès 1870[125]. Créé en 1884, le Salon des XX fait de Bruxelles la capitale de l'art moderne en Europe, et soutient autant l'impressionnisme que d'autres mouvements d'avant-garde. Guillaume Vogels, Albert Baertsoen, Ferdinand Willaert et Émile Claus sont les principaux représentants de l'impressionnisme belge, tandis que le néo-impressionnisme se développe aussi largement, avec Théo Van Rysselberghe, Georges Lemmen et Willy Finch[125].

Aux Pays-Bas, l'impressionnisme se développe avec l'école d'Amsterdam (en), dont Isaac Israëls et George Hendrik Breitner sont les figures principales[126].

Grande-Bretagne[modifier | modifier le code]

L'Angleterre est le premier pays à recevoir des expositions de tableaux impressionnistes, lors de l'exil de Pissarro, Monet et Durand-Ruel en 1870. Durand-Ruel organise en effet, entre 1870 et 1874, sept expositions qui incluent des toiles du groupe des Batignolles[36],[37]. Il organise de nouvelles expositions en 1882 et 1883, qui inspirent des artistes à fonder le New English Art Club en 1885, cœur de l'impressionnisme anglais[127]. Ses membres, dont les principaux sont Walter Sickert et Philip Wilson Steer, invitent Morisot, Monet ou encore Degas à leurs expositions[127].

Allemagne[modifier | modifier le code]

Paul Durand-Ruel organise une première exposition d'art impressionniste à Berlin en 1883, en collaboration avec le marchand Fritz Gurlitt, mais aucun tableau n'est vendu[128]. Il s'intéresse à nouveau au marché allemand quelques années plus tard, et entre en contact avec le critique Emil Heilbut (de), qui publie en 1890 le premier texte en allemand sur Claude Monet et est lié avec des collectionneurs importants[128]. Une grande exposition organisée par Alfred Lichtwark à la Kunsthalle de Hambourg, en 1895, inclut des œuvres impressionnistes prêtées par Durand-Ruel[129]. L'année suivante, Durand-Ruel se tourne à nouveau vers le marché berlinois, où il est soutenu par le peintre Max Liebermann et Hugo von Tschudi, directeur de la Nationalgalerie[130]. Tschudi commence à acquérir des œuvres pour les exposer à la Nationalgalerie, avant d'être freiné par les goûts conservateurs de Guillaume II[131]. Durand-Ruel collabore à partir de 1899 avec la galerie Cassirer, à Berlin, qui organise plusieurs expositions de peinture impressionniste[132]. À partir de 1905, l'impressionnisme fait son entrée dans les musées allemands, avec de nombreux achats auprès de Cassirer ou Durand-Ruel ; ces achats se poursuivent, malgré des critiques du milieu artistique allemand en 1911, dans un contexte politique tendu à l'approche de la première guerre mondiale[133]. Les principaux représentants de l'impressionnisme allemand sont Max Liebermann, Lovis Corinth et Max Slevogt.

Europe centrale et de l'Est[modifier | modifier le code]

Le Roumain Georges de Bellio, médecin et collectionneur intimement lié aux impressionnistes, participe à la diffusion du mouvement parmi les amateurs d'art de son pays. Son compatriote Nicolae Grigorescu, durant un premier séjour en France de 1861 à 1869, se rapproche de l'École de Barbizon dont il diffuse les principes en Roumanie. De retour en France en 1876, sa palette s'éclaircit au contact des impressionnistes[134].

Le Hongrois Pál Szinyei Merse peut, dès 1869, être rapproché de l'impressionnisme, bien qu'il développe par la suite un style différent des artistes français. Son Déjeuner sur l'herbe fait scandale lors de son exposition en 1873, et Szinyei Merse, découragé, ne reprend la peinture que dans les années 1890. Il est redécouvert par les jeunes peintres pleinairistes de Nagybánya qui, intéressés par l'impressionnisme français, lui consacrent plusieurs expositions dans les années 1900-1910[135]. Il est l'un des principaux membres du MIÉNK, ou Cercle des impressionnistes et naturalistes hongrois, fondé en 1907.

Les impressionnistes slovènes bénéficient de l'enseignement d'Anton Ažbé, dans l'école qu'il a fondée à Munich en 1891. Les principaux sont Ivan Grohar, Matija Jama, Matej Sternen et Rihard Jakopič. Ils sont principalement influencés par les œuvres tardives des impressionnistes français, comme les séries que Monet réalise dans les années 1890[136]. Une exposition leur a été dédiée au Petit Palais en 2013, Les impressionnistes slovènes et leur temps. En Serbie, Nadežda Petrović, très influencée par l'impressionnisme durant ses études, le promeut avec force dans les années 1900. Elle est considérée comme une pionnière de l'art moderne de son pays[137].

Europe du Nord[modifier | modifier le code]

Bien que quelques artistes embrassent les principes impressionnistes, le mouvement s'est peu développé en Europe du Nord. Le réalisme a été plus largement apprécié jusqu'au milieu des années 1880, avant d'être remplacé par le symbolisme, sans que l'impressionnisme n'ait le temps d'être assimilé[138]. En outre, le contexte urbanisé et industrialisé où s'est développé l'impressionnisme en France est alors très différent de celui de la Scandinavie et de la Finlande[138]. La diffusion a aussi été freinée par la réticence des critiques et du public[139]. Albert Edelfelt est, dès 1877, très négatif vis-à-vis du nouveau mouvement, dans un article du journal Finsk Tidskrift[140]. Cependant d'autres critiques sont moins catégoriques et certains artistes sont fortement réceptifs à l'impressionnisme, comme le Finlandais Berndt Lindholm, qui peint une très novatrice Vue sur le boulevard Clichy en 1870[141].

Le Norvégien Erik Werenskiold, qui visite la septième exposition impressionniste en 1882, est d'abord dubitatif face à la nouvelle esthétique ; il en sera par la suite un important soutien[142]. Christian Krohg, sans considérer les artistes norvégiens de sa génération comme des impressionnistes, souligne l'influence notable du mouvement sur eux[143], un constat illustré par La Seine à Saint-Cloud d'Edvard Munch, peinte pendant un séjour à Paris en 1890[144].

En Suède, l'impressionnisme est soutenu par le prince Eugène, lui-même peintre[145]. Les trois artistes les plus influencés par l'impressionnisme sont Carl Trägårdh, Per Ekström et Anders Zorn, qui maintient ses principes au-delà de 1890, alors que ses compatriotes sont désormais majoritairement attirés par le symbolisme[146],[147]. Richard Bergh, August Hagborg, Ernst Josephson et Carl Larsson fondent en 1885 l'Association des Artistes suédois, qui s'oppose à l'académisme et s'inspire de l'impressionnisme[145].

Au Danemark, Karl Madsen, membre des peintres de Skagen, joue un grand rôle dans la promotion des impressionnistes, notamment via sa revue Kunstbladet. Il y dédie plusieurs articles à une exposition d'avant-gardistes français, organisée en 1888 à Copenhague par son camarade Peder Severin Krøyer[148]. En 1889, Madsen organise l'exposition « Impressionnistes nordiques et français », principalement à partir d’œuvres laissées par Gauguin à sa femme Mette après son séjour danois de 1885. Y sont présentées des toiles de Pissarro, Manet, Sisley ou encore Degas, ainsi que des Danois Theodor Philipsen et Viggo Johansen, et des Norvégiens Erik Werenskiold et Christian et Oda Krohg[149],[145].

En Finlande, l'impressionnisme s'est développé plus tard que dans les autres pays nordiques, malgré la Vue sur le boulevard Clichy de Lindholm. Viktor Westerholm en est le plus grand représentant dans les années 1880[150], puis il faut attendre 1902 pour que Willy Finch, un artiste belge émigré à Helsinki, présente en détail les principes impressionnistes et néo-impressionnistes dans la revue Euterpe[151]. En 1904, il organise avec Magnus Enckell une exposition qui réunit entre autres des toiles de Pissarro, Sisley, Degas, Renoir et Monet[151], et prélude à la création du Groupe Septem.

Conservation et négoce[modifier | modifier le code]

Les impressionnistes dans les collections muséales[modifier | modifier le code]

L'impressionnisme étant un mouvement largement porté par des artistes français, il est logique de trouver de nombreuses œuvres dans des musées situés en France ; toutefois, la plupart des grandes collections d'art moderne à travers le monde s'efforcent également de présenter au moins quelques exemples de toiles impressionnistes.

Ainsi, le musée Getty à Los Angeles présente de nombreuses œuvres typiques du mouvement comme Soleil levant (marine) de Monet qui constitue un proche cousin du célèbre Impression, soleil levant du musée Marmottan[152]. D'autres grands musées américains abritent des collections impressionnistes importantes comme le Metropolitan Museum of Art de New York[153], le musée des Beaux-Arts de Boston avec notamment pas moins de 35 tableaux de Monet[154] ou encore l'Art Institute of Chicago[155] ; en Russie, le musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg présente de nombreuses œuvres de Monet ou encore de Renoir[156], de même que le musée national de l'Art occidental de Tokyo à partir de la collection Matsukata[157]etc.

En France, la plus grande concentration d’œuvres impressionnistes se trouve au musée d'Orsay à Paris[158], mais d'autres établissements accueillent un fonds important, comme le musée Marmottan Monet (avec une vaste collection de toiles de Monet bien sûr, mais aussi de Berthe Morisot parmi beaucoup d'autres)[159] ou bien le musée des Beaux-Arts de Rouen[160]. À Giverny, ville où vécut et travailla Claude Monet, le musée local prend en 2009 le nom de « musée des impressionnismes »[161].

Cote sur le marché contemporain de l'art[modifier | modifier le code]

Auguste Renoir, Bal du Moulin de la Galette, 1876.
Le tableau existe en deux versions, dont celle-ci atteint presque 80 millions de dollars aux enchères en 1990 ; l'autre appartient au musée d'Orsay.

Les toiles impressionnistes conservent, au début du XXIe siècle, une cote importante sur le marché de l'art : l'intérêt des collectionneurs ne fléchit pas au fil du temps et les prix sont souvent très élevés[162]. Ainsi en 2019, l'une des Meules de Monet dépasse les 100 millions de dollars lors d'une vente chez Sotheby's, sachant que le précédent record de vente pour un Monet (de la série des Nymphéas) s'élevait déjà à près de 85 millions de dollars[162]. Plusieurs tableaux de Cézanne ou de Renoir rencontrent un fort succès, comme Les Joueurs de cartes vendus pour 210 millions de dollars en 2011[163] ou bien la version « Whitney » du Bal du Moulin de la Galette qui est vendue en 1990 pour 78,1 millions[163]. De grandes maisons de vente internationale comme Christie's témoignent de cet intérêt sans cesse renouvelé pour l'achat d’œuvres impressionnistes et affichent des résultats d'enchères très élevés : 40,9 millions de livres en 2008 pour Le Bassin aux nymphéas de Monet ; 10,2 millions de livres pour un Pissarro en 2012 (Jardin et poulailler chez Octave Mirbeau, Les Damps) ; 7 millions en 2013 pour Après le déjeuner de Berthe Morisot[164]etc.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. a et b Breuille 1992, p. 51, donne des exemples : « Nos peintres se préoccupent de l'impression avant tout » ; « C'est surtout parmi les peintres d'aquarelles qu'il faut chercher les paysagistes d'impression ».
  2. « – « IMPRESSION, Soleil levant. »
    Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans… Et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! Le papier peint à l’état embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là ! »
    [43].
  3. Pour un tableau chronologique reprenant les grands événements artistiques, littéraires, scientifiques et politiques entre 1860 et 1914, voir Breuille 1992, p. 398-409.

Références[modifier | modifier le code]

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  2. a et b Breuille 1992, p. 36
  3. Breuille 1992, p. 43
  4. a et b Breuille 1992, p. 44
  5. a et b Breuille 1992, p. 38
  6. a b et c Breuille 1992, p. 48
  7. Loyrette 1994, p. XIV
  8. Breuille 1992, p. 40
  9. a b et c Breuille 1992, p. 41
  10. Loyrette 1994, p. 299
  11. Loyrette 1994, p. XV
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  13. Loyrette 1994, p. 6
  14. a et b Loyrette 1994, p. 7
  15. a et b Loyrette 1994, p. 15
  16. Loyrette 1994, p. 23
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  18. a b et c Breuille 1992, p. 46
  19. Loyrette 1994, p. 302
  20. Joyeux-Prunel 2015, p. 78
  21. a et b Breuille 1992, p. 47
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  23. Joyeux-Prunel 2015, p. 64
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  40. a b et c Breuille 1992, p. 58
  41. a et b Joyeux-Prunel 2015, p. 98
  42. a et b Breuille 1992, p. 59
  43. Louis Leroy, « L'exposition des impressionnistes », Le Charivari,‎ (lire en ligne).
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  45. Joyeux-Prunel 2015, p. 99
  46. https://books.google.fr/books?id=YX6CDwAAQBAJ&pg=PT30
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  48. Joyeux-Prunel 2015, p. 86
  49. Joyeux-Prunel 2015, p. 102
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  51. Breuille 1992, p. 149
  52. a et b Breuille 1992, p. 146
  53. Breuille 1992, p. 320
  54. Breuille 1992, p. 135
  55. a et b Breuille 1992, p. 61
  56. Geraldine Lefebvre, Léon Monet et François Depeaux, p. 61
  57. a b et c Joyeux-Prunel 2015, p. 100
  58. Cité dans Duranty 1876, p. 10.
  59. Cité dans Patry 2014, p. 183
  60. a et b Joyeux-Prunel 2015, p. 103
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  62. Patry 2014, p. 100
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  64. Joyeux-Prunel 2015, p. 101
  65. a b et c Joyeux-Prunel 2015, p. 117-121
  66. Joyeux-Prunel 2015, p. 112
  67. Cité dans Joyeux-Prunel 2015, p. 117
  68. Cité dans Joyeux-Prunel 2015, p. 115
  69. Joyeux-Prunel 2015, p. 122
  70. Joyeux-Prunel 2015, p. 125
  71. Patry 2014, p. 25-27
  72. a et b Joyeux-Prunel 2015, p. 138
  73. Patry 2014, p. 107
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  76. Patry 2014, p. 106
  77. Patry 2014, p. 118
  78. Joyeux-Prunel 2015, p. 139
  79. Joyeux-Prunel 2015, p. 142
  80. Lettre à Durand-Ruel, cité dans Patry 2014, p. 34
  81. a et b Breuille 1992, p. 68
  82. Breuille 1992, p. 69
  83. Terme employé par Joyeux-Prunel 2015, p. 84
  84. Breuille 1992, p. 69-70
  85. Breuille 1992, p. 70-76
  86. Nocq 1894, p. 529.
  87. Laurent 1984, p. 70
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  92. a b et c Breuille 1992, p. 87
  93. Joyeux-Prunel 2015, p. 141
  94. a et b Joyeux-Prunel 2015, p. 193
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  99. Breuille 1992, p. 85
  100. Lista 2005, p. 150-151
  101. Joyeux-Prunel 2015, p. 73
  102. Duranty 1876
  103. a et b Moffett 1983, p. 32
  104. a b et c Moffett 1983, p. 29
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  114. a et b Breuille 1992, p. 33
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  116. a b et c Joyeux-Prunel 2015, p. 73-76
  117. Joyeux-Prunel 2015, p. 66
  118. a b et c Ferretti-Bocquillon 2018, p. 47
  119. Ferretti-Bocquillon 2018, p. 46
  120. a et b Ferretti-Bocquillon 2018, p. 52
  121. Ferretti-Bocquillon 2018, p. 49
  122. Lettre à son fils Lucien, cité dans Ferretti-Bocquillon 2018, p. 49
  123. a et b Breuille 1992, p. 251
  124. Breuille 1992, p. 261
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  128. a et b Patry 2014, p. 121
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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : ouvrages utilisés pour la rédaction de l'article.

Historique[modifier | modifier le code]

  • Jean-Philippe Breuille (dir.), L'impressionnisme et la peinture de plein air, Paris, Larousse, (ISBN 2-03-740068-3). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918, Paris, Gallimard, , 964 p. (ISBN 978-2-07-034274-7), p. 47-146. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Jeanne Laurent, « The New Caillebotte Affair », October, The MIT Press, vol. 31,‎ , p. 69-90 (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Henri Loyrette (dir.), Impressionnisme. Les origines, 1859-1869, Paris, Réunion des Musées Nationaux, (ISBN 2-7118-2820-4). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Charles S. Moffett, Manet 1832 - 1883, Paris, Réunion des Musées Nationaux, (ISBN 2-7118-0230-2), « Manet et l'impressionnisme », p. 29-34. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque : Noms propres A à T, vol. 2, t. 1, Paris, Robert Laffont, , 997 p. (ISBN 978-2-221-05412-3).
  • Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque, vol. 2, t. II, Paris, Robert Laffont, , 1185 p. (ISBN 978-2-221-05413-0).
  • Sylvie Patry (dir.), Paul Durand-Ruel, le pari de l'impressionnisme, Paris, Réunion des Musées Nationaux, (ISBN 978-2-7118-6191-0). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • John Rewald (trad. de l'anglais par Catherine Goldet), Histoire de l'impressionnisme, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », , 2e éd. (1re éd. 1955), 480 p., poche (ISBN 978-2-01-279374-3).
  • Daniel Wildenstein, Monet ou le Triomphe de l'Impressionnisme, Cologne, Taschen, , 480 p. (ISBN 978-3-8365-2322-6). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Sylvain Amic (dir.), Joanne Snrech (dir.), Judith Bargues, Claire Bernardi, Jeanne-Marie David, Anne Distel, Caroline Durand-Ruel Godfroy, Claire Durand-Ruel Snollaerts, Géraldine Lefebvre, Ségolène Le Men, François Lespinasse, Sylvie Patry, Guy Pessiot et Ann Summer, François Depeaux, collectionneur des impressionnistes : exposition, Rouen, Musée des beaux-arts, du 18 juillet au 30 août 2020, In Fine éditions d'art, , 320 p. (ISBN 2-902302-74-6).

Sources[modifier | modifier le code]

  • Pascal Bonafoux, Correspondances impressionnistes, Paris, Éditions Diane de Selliers, .
  • Duranty, La nouvelle peinture. À propos du groupe d'artistes qui exposent dans les galeries Durand-Ruel, (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Henry Nocq, « Enquête à propos de la donation Caillebotte », Journal des Artistes,‎ (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre-Auguste Renoir, Écrits et propos sur l'art. Textes réunis, annotés et présentés par Augustin de Butler, Paris, Hermann, .

Style, technique et influences[modifier | modifier le code]

  • Anthea Callen, Les peintres impressionnistes et leur technique, Paris, Inter-livres, .
  • Marina Ferretti-Bocquillon (dir.), Japonismes / Impressionnismes, Paris, Gallimard, . Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Caroline Joubert, L'estampe impressionniste : trésors de la Bibliothèque nationale de France, de Manet à Renoir, Paris, Éditions d'Art Somogy, (ISBN 9782757203767).
  • Giovanni Lista, « Medardo Rosso, Auguste Rodin et quelques autres », Ligeia,‎ , p. 140-154 (ISSN 0989-6023, lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article

L'impressionnisme hors de France[modifier | modifier le code]

  • Giancarlo De Cataldo, Les Macchiaioli : des impressionnistes italiens ?, Paris, Skira, .
  • Thomas Andratschke et Daria Jorioz, Impressionnisme allemand, Silvana Editoriale, .
  • Serge Goyens de Heusch, L'impressionnisme et le fauvisme en Belgique, Paris, Albin Michel, (ISBN 9061534208).
  • (en) Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Londres et New Haven, Yale University Press, (lire en ligne), « Nordic Landscape Painting and Impressionism », p. 173-201. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Barbara Jaki et Sylvain Lecombre, Les impressionnistes slovènes et leur temps, 1890 - 1920, Paris, Éditions Paris Musées, .
  • (en) Kenneth McConkey, British Impressionism, Oxford, Phaidon, .
  • Christine Piot, L'impressionnisme dans le monde, Paris, La Martinière, .
  • Guy Vadepied, Mary Cassatt : les impressionnistes et l'Amérique, Amiens, Éditions Encrage, .

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

Filmographie[modifier | modifier le code]

  • Le Scandale impressionniste, film documentaire de François Lévy-Kuentz, France, 2010, 55'.

Liens externes[modifier | modifier le code]

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