Boléro (Ravel)

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Boléro
Orchestre
Image illustrative de l'article Boléro (Ravel)
Cinq premières mesures du thème du Boléro, manuscrit autographe de Maurice Ravel (1928).

Genre Ballet
Musique Maurice Ravel
Chorégraphie Bronislava Nijinska
Durée approximative 15 minutes
Dates de composition Juillet - octobre 1928
Dédicataire Ida Rubinstein
Partition autographe Bibliothèque nationale de France (Paris)
Création
Drapeau de la France Paris, Opéra Garnier
Interprètes Orchestre Straram,
Walther Straram (dir.),
Ballets d'Ida Rubinstein,
Ida Rubinstein (soliste)
Scénographie Alexandre Benois
Versions successives
  • 1929 : réductions pour piano (deux et quatre mains) par Ravel lui-même
Représentations notables

Le Boléro de Maurice Ravel, M. 81[1], est une musique de ballet pour orchestre en ut majeur composée en 1928 et créée le 22 novembre de la même année à l’Opéra Garnier par sa dédicataire, la danseuse russe Ida Rubinstein. Mouvement de danse au rythme et au tempo invariables, à la mélodie uniforme et répétitive, le Boléro de Ravel tire ses seuls éléments de variation des effets d’orchestration, d’un lent crescendo et, in extremis, d’une courte modulation en mi majeur.

Cette œuvre singulière, que Ravel disait considérer comme une simple étude d’orchestration, a fait l’objet dès sa création d’une très large diffusion jusqu’à devenir son œuvre la plus célèbre et, de nos jours encore, une des pages de musique savante les plus jouées dans le monde. Mais l'immense popularité du Boléro tend à masquer l'ampleur de son originalité et les véritables desseins de son auteur.

Histoire[modifier | modifier le code]

Contexte[modifier | modifier le code]

Le Boléro est une des dernières œuvres écrites par Maurice Ravel avant l’atteinte cérébrale qui le condamna au silence à partir de 1933. Seuls l'orchestration du Menuet antique (1929), les deux concertos pour piano et orchestre pour la main gauche (1929–1930) et en sol majeur (1929–1931) et les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933) lui sont postérieurs.

Année faste pour la musique, 1928 vit aussi la naissance du Quatuor à cordes no 4 de Bartók, du Quatuor à cordes no 2 de Janáček, du Concerto pour clarinette de Nielsen, de la Symphonie no 3 de Prokofiev, des Variations pour orchestre de Schönberg, du Baiser de la fée et d’Apollon musagète de Stravinski.

Conception[modifier | modifier le code]

Maurice Ravel, ici à Malaga au cours d'une tournée de concerts en novembre 1928, s'inspira de la musique espagnole dans plusieurs de ses œuvres, dont le Boléro est l'exemple le plus célèbre.

Le Boléro est une œuvre de commande. À la fin de 1927, Ravel, dont la réputation était depuis longtemps internationale, venait d’achever sa Sonate pour violon et piano et s'apprêtait à effectuer une tournée de concerts de quatre mois aux États-Unis et au Canada quand son amie et mécène Ida Rubinstein, ancienne égérie des Ballets russes de Diaghilev, lui demanda un « ballet de caractère espagnol » qu’elle comptait représenter avec sa troupe à la fin de 1928[2]'[3]. Ravel, qui n’avait plus composé pour le ballet depuis La Valse en 1919 et dont les derniers grands succès scéniques remontaient à Ma Mère l'Oye et aux Valses nobles et sentimentales en 1912, fut enthousiasmé par cette idée et envisagea d'abord, en accord avec sa collaboratrice, d’orchestrer six pièces extraites de la suite pour piano Iberia du compositeur espagnol Isaac Albéniz[4]. Mais à la fin de juin 1928, alors qu’il avait commencé le travail (le ballet devait au départ s’appeler Fandango), il fut averti par son ami Joaquín Nin que les droits d’Iberia étaient la propriété exclusive d'Enrique Arbós, directeur de l'orchestre symphonique de Madrid et ancien disciple d’Albéniz, et qu'ils étaient déjà en cours d'exploitation pour un ballet destiné à La Argentina[5]. D'abord sceptique[6], Ravel pris au dépourvu pensa à contrecœur abandonner ce projet.

« Le ballet comme le scénario et la musique étaient couverts et protégés par un formidable réseau de traités, de signatures et de copyright invulnérables. Personne au monde – sauf ce cher Enrique Arbós – ne pouvait s’attaquer aux Iberia d’Albéniz. […] Ravel ne cachait plus son mécontentement : “Ma saison est fichue”, “Ces lois sont idiotes”, “J’ai besoin de travailler”, “Orchestrer les Iberia c’était un amusement pour moi”, “Qui est-ce donc cet Arbós ?”, “Et quoi dire à Ida ?... Elle sera furieuse…” et ainsi de suite toute la journée. J’ai rarement vu Ravel plus nerveux et plus contrarié. »

— Joaquín Nin, 1938[7]

Apprenant l’embarras de son confrère, Arbós proposa de lui céder gracieusement ses droits sur Iberia, mais Ravel avait alors changé de projet[8]. Il lui était venu entre temps l’idée d’une œuvre expérimentale, de quelque chose de jamais encore tenté : « Pas de forme proprement dite, pas de développement, pas ou presque pas de modulation ; un thème genre Padilla, du rythme et de l’orchestre », écrivait-il à Nin durant l’été 1928[9]. Pour ce qui est du rythme, le fandango original semble avoir été assez vite remplacé par un boléro, autre danse traditionnelle andalouse que ses voyages en Espagne lui avaient fait connaître. La naissance de la mélodie a été rapportée par le confrère et ami de Ravel, Gustave Samazeuilh, qui lui rendit visite à Saint-Jean-de-Luz à l’été 1928. Il raconta comment le compositeur, avant d’aller nager un matin, lui aurait joué un thème avec un seul doigt au piano en lui expliquant[10] :

« Madame Rubinstein me demande un ballet. Ne trouvez-vous pas que ce thème a de l’insistance ? Je vais essayer de le redire un bon nombre de fois, sans aucun développement, en graduant de mon mieux mon orchestre. Des fois que ça réussirait comme la Madelon… »

L'éditeur de musique Jacques Durand, réjoui que Ravel compose une œuvre entièrement nouvelle, pressa le compositeur d'achever le ballet pour le début de la saison 1928-1929[11]. Ravel composa son Boléro entre juillet et octobre 1928[12] et le dédia à sa commanditaire Ida Rubinstein.

Premières auditions[modifier | modifier le code]

Au théâtre[modifier | modifier le code]

Ida Rubinstein, danseuse et riche mécène russe, était une proche amie de Ravel. Inspiratrice du Boléro, elle créa l’œuvre le 22 novembre 1928 et en reçut la prestigieuse dédicace. Portrait anonyme de 1922.

Le ballet, baptisé simplement Boléro, fut créé le au théâtre national de l’Opéra sous la direction de Walther Straram. Le spectacle, assuré par l'orchestre Straram et les ballets d'Ida Rubinstein, comportait trois divertissements chorégraphiques en première représentation : dans l'ordre Les Noces de Psyché et de l'Amour, sur une orchestration par Arthur Honegger du Prélude et fugue en do majeur, BWV 545, de Bach, La Bien-aimée, adaptée de thèmes de Schubert et Liszt par Darius Milhaud, enfin Boléro sur la musique originale de Maurice Ravel[13]. La chorégraphie de Boléro était l'œuvre de Bronislava Nijinska. Alexandre Benois avait conçu les costumes et les décors, ces derniers confiés pour leur exécution à Oreste Allegri. Sur fond de bar espagnol[14], Ida Rubinstein, accompagnée de 20 danseurs parmi lesquels Viltzak, Dolinoff, Lapitzky et Ungerer, exécuta une chorégraphie très sensuelle, dont l'uniformité et l'intensité suivaient celles de la musique « avec la monotonie de l'obsession »[15]. Le musicologue Henri de Curzon décrivit la première en ces termes[16] :

« Une posada, à peine éclairée. Le long des murs, dans l’ombre, des buveurs attablés, qui causent entre eux ; au centre, une grande table, sur laquelle la danseuse essaie un pas. Avec une certaine noblesse d’abord, ce pas s’affermit, répète un rythme… Les buveurs n’y prêtent aucune attention, mais, peu à peu, leurs oreilles se dressent, leurs yeux s’animent. Peu à peu, l’obsession du rythme les gagne ; ils se lèvent, ils s’approchent, ils entourent la table, ils s’enfièvrent autour de la danseuse... qui finit en apothéose. Nous étions un peu comme les buveurs, ce soir de novembre 1928. Nous ne saisissions pas d’abord le sens de la chose ; puis nous en avons compris l’esprit. »

La première du ballet valut tant à Ravel qu'à Rubinstein un accueil très positif de la critique parisienne. Le Temps vanta sa « somptuosité » et son « goût dans l'ordonnance d'un divertissement chorégraphique »[17], et quelques jours plus tard, sous la plume d'Henry Malherbe, parla d'une « manière de chef-d'œuvre de la particularité la plus tranchante. »[18] ; Le Figaro souligna les « dons singuliers » de Ravel et estima que ce nouvel opus ajoutait « à l'œuvre d'un de nos compositeurs les mieux réputés, quelques pages vivantes, colorées, lancinantes, narquoises aussi, avec une expression supérieure d'indifférence feinte et d'ardeur masquée qui est le comble de l'art vainqueur »[19] ; pour Le Matin, « le synchronisme étroit de la danse et des intentions de la musique produit une puissante impression que renforce encore un décor ingénieux de conception »[20] ; dans Comœdia, Pierre Lalo, jadis très virulent envers la musique de Ravel, jugea que « la seule sonorité de l'orchestre de M. Ravel est un plaisir. Ce n'est pas que son Boléro soit grand'chose, mais le musicien y paraît dès la première mesure », avant de conclure, après une suite de comparaisons peu flatteuses pour l'œuvre de Darius Milhaud jouée le même soir, que « la valeur de la chose écrite dépend de la valeur de l'homme qui l'écrit »[15] ; enfin pour Jane Catulle-Mendès, dans La Presse : « Boléro, argument et musique de M. Maurice Ravel, est un délice d'élégance, d'art choisi et délicat, un bibelot musical ravissant. Presque rien. Un danseur qui bondit, une phrase de plus en plus amplifiée qui l'inspire et le soulève. Et c'est parfait. »[21]

Ravel, alors en tournée en Espagne avec la cantatrice Madeleine Grey et le violoniste Claude Lévy, n'assista pas à la création et ne revint que pour la quatrième et dernière représentation, le 4 décembre[22]. Boléro fut redonné par les ballets de Rubinstein en 1929, chaque fois avec un grand succès public, à Monte-Carlo en janvier[23], à Milan en février[24], à Vienne en mars[25], à nouveau à Paris en mai[26], puis à Londres en 1931[24]. Ravel lui-même fut invité à diriger l'orchestre[27]. Le musicologue Willi Reich, qui assista à la représentation viennoise en mars 1929, rapporta[28] :

« Avec une indifférence quasi démoniaque, Ida Rubinstein tournoyait sans arrêt, dans ce rythme stéréotypé, sur une immense table ronde d'auberge, cependant qu'à ses pieds les hommes exprimant une passion déchaînée, se frappaient jusqu'au sang. Ravel lui-même était au pupitre, soulignant par ses gestes brefs et précis l'élément automatique de l'action scénique, gestes moins appropriés à conduire l'orchestre qu'à exprimer l'immense tension intérieure de la composition. Jamais je n'ai vu un homme vivre plus intensément la musique, sous une apparence placide, que Maurice Ravel conduisant son Boléro ce soir-là. »

Au concert[modifier | modifier le code]

Ravel dirigea lui-même à plusieurs reprises son Boléro dont il exigeait un tempo rigoureusement fixe.
Cliché pris en 1923 au Queen's Hall, Londres[29].

La première audition du Boléro au concert eut lieu salle Gaveau le par les Concerts-Lamoureux, Albert Wolff laissant Ravel lui-même diriger l'orchestre[30] et créer le même jour l'orchestration de son propre Menuet antique[31]'[32]'[33]. Libérée des contraintes scéniques, l'œuvre passa au répertoire des plus grand chefs d'orchestre de l'époque : Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky, Clemens Krauss, Willem Mengelberg, Pierre Monteux et Arturo Toscanini, notamment, l'inscrivirent tous à leur programme et le jouèrent dans le monde entier, suscitant un engouement public considérable[34]'[35]'[36]. Ravel en fut le premier étonné, lui qui avait espéré que son œuvre serait, au moins, « un morceau dont ne s’empareraient pas les concerts du dimanche »[37].

Les chefs d’orchestre, qui y voyaient un terrain de travail propice en même temps qu’une source facile de gloire, s’emparèrent vite du Boléro et tentèrent, pour certains, d’y laisser leur empreinte. Tandis que Willem Mengelberg faisait fluctuer le tempo, le grand maestro italien Arturo Toscanini prit la liberté d’exécuter l’œuvre deux fois plus vite que prescrit avec un accelerando final lors d’un concert donné à l'Opéra Garnier, le 4 mai 1930, par l'orchestre philharmonique de New York[38]'[39]'[40]'[41]. Au témoignage d'Arthur Rubinstein[42], cette représentation fut un triomphe absolu mais Ravel, présent dans le public, refusa de se lever à l'ovation et s’expliqua avec le chef d'orchestre dans les coulisses[43]'[44]. Toscanini aurait poussé l’affront jusqu’à lui expliquer : « Vous ne comprenez rien à votre musique. C’était le seul moyen de la faire passer »[45]. Ravel, qui admirait Toscanini, regretta plus tard cette altercation[46], mais les deux hommes ne se rencontrèrent plus jamais. Par la suite, certains chefs d'orchestre, dont Philippe Gaubert, laissèrent la baguette à Ravel lui-même quand le Boléro figurait au programme[47].

Au disque[modifier | modifier le code]

Le Boléro fut gravé sur disque et radiodiffusé dès 1930, ce qui contribua à le diffuser, en quelques mois, dans le monde entier. Ravel lui-même en supervisa cette année-là un enregistrement avec les Concert-Lamoureux, dont il était très satisfait[48] et qui fut considéré dès l'époque comme celui fixant le mieux ses intentions : Wilhelm Furtwängler notamment l'utilisa comme référence quand il dirigea l'œuvre à Berlin en novembre 1930[35].

Musique[modifier | modifier le code]

D’après Ravel, « c’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral[49] ».

Structure générale[modifier | modifier le code]

D'un seul mouvement, long de 340 mesures, le Boléro est divisé par Ravel en dix-neuf sections numérotées de [0] à [18] (la section [0] étant implicite) qui correspondent à autant de séquences analogues[50]. Le matériau, fort réduit, consiste en une unique cellule rythmique de deux mesures, constamment répétée, sur laquelle viennent se greffer, de façon séquentielle, deux mélodies de seize mesures chacune, elles-mêmes répétées selon un schéma précis.

L'architecture de l'œuvre, « si transparente au premier coup d'œil qu'elle n'appelle aucun commentaire », explique Claude Lévi-Strauss, « narre sur plusieurs plans simultanés une histoire en réalité fort complexe, et à laquelle il lui faut donner un dénouement »[51]. Après une introduction de deux mesures rythmiques, chaque section de [0] à [17] comporte, dans cet ordre, une ritournelle de deux mesures où le rythme ressort au premier plan, et seize mesures de mélodie, séquentiellement un thème A et un contre-thème B présentés neuf fois chacun. La section [18] résout la neuvième et dernière entrée du contre-thème B. Introduite sans la ritournelle, elle est la seule à offrir une variation du phrasé thématique, à la fois tonale (mi majeur)[52] et mélodique, sur huit mesures, après quoi le Boléro s'achève dans le ton principal d’ut majeur[52] par deux fois deux mesures de ritournelle et deux mesures conclusives[50].

Le tempo[modifier | modifier le code]

Fichiers audio
Premières notes du premier thème du Boléro de Ravel :

Son? Tempo 54 [Fiche]
Son? Tempo 60 [Fiche]
Son? Tempo 64 [Fiche]
Son? Tempo 72 [Fiche]
Son? Tempo 84 [Fiche]

Réclamé Tempo di Bolero moderato assai (tempo de boléro très modéré), le tempo du Boléro de Ravel est nettement inférieur à celui de la danse andalouse traditionnelle[53]. Il est immuable du début à la fin, mais une variabilité paradoxale existe entre les indications de Ravel et les différentes exécutions, la sienne comprise :

  • sur la partition, le tempo demandé est noire = 72, soit une durée théorique de quatorze minutes et dix secondes. Or selon Ravel, le ballet devrait avoir une durée de dix-sept minutes. L’indication métronomique aurait donc dû être noire = 60 (soit un temps par seconde, soit exactement dix-sept minutes (1020 secondes) pour exécuter les 340 mesures à 3 temps) ;
  • l’enregistrement effectué par Ravel en 1930 dure un peu plus de seize minutes, donnant un tempo proche de noire = 64 ;
  • la version la plus courte enregistrée est celle de Leopold Stokowski avec The All American Youth Orchestra en 1940 : douze minutes, soit noire = 84[54] ;
  • la palme de la longueur revient à un ami du compositeur : Pedro de Freitas Branco, avec l’Orchestre national de la Radiodiffusion française en 1953, dépasse les dix-huit minutes et trente secondes, soit noire = 54[55].

Le rythme[modifier | modifier le code]

Le rythme adopté par Ravel est un boléro caractéristique à trois temps (Mesure à trois noires.png). La cellule rythmique du Boléro comporte deux mesures, la seconde étant une répétition de la première avec une variation minime dans le troisième temps.

Le rythme joue un rôle fondamental dans l'œuvre et associe deux motifs superposés[51]'[56] :

  • Le motif principal consiste en une alternance de croches et de triolets de croches : {croche-triolet, croche-triolet, croche-croche} dans la première mesure, {croche-triolet, croche-triolet, triolet-triolet} dans la seconde. Scandé ostinato dès la première mesure par le premier tambour d'orchestre (aujourd'hui souvent remplacé par la caisse claire), rejoint tardivement par le second tambour à partir de la section [16], il est soutenu dès la section [1] (21e mesure) par une pédale de dominante (sol) invariable, confiée alternativement à différents instruments durant tout le reste de l'œuvre, les huit mesures du passage modulé et les deux ultimes mesures exceptées.
  • Le motif secondaire sous-tend le principal dont il est une réplique simplifiée : {noire, noire, noire} dans la première mesure, {noire, noire, croche-croche} dans la seconde. Il est donné dès la première mesure par les pizzicati des altos et des violoncelles. Il est intimement lié à la mélodie, affirmant la tonalité d’ut majeur durant tout le morceau en faisant correspondre le premier temps à la tonique do et les deuxième et troisième temps à la dominante sol. Confié principalement aux cordes, il est progressivement amplifié, avec un renforcement harmonique par d'autres instruments sur les deuxième et troisième temps à partir de la section [2] (39e mesure).
Cellule rythmique du Boléro de Ravel.
Le motif rythmique principal, en haut, est donné par la caisse claire sans aucune variation durant toute l'œuvre, sauf dans les deux dernières mesures où il s'interrompt brutalement. Le motif rythmique secondaire, en bas, ici simplifié sur une seule portée d'après Serge Gut[56], joue également un rôle tonal en martelant une double pédale de tonique (do) - dominante (sol) tout au long du morceau.

La mélodie[modifier | modifier le code]

La mélodie du Boléro est entièrement diatonique. Elle comprend deux thèmes de seize mesures, subdivisés en un antécédent et un conséquent de huit mesures chacun. Son caractère incantatoire participe à la célébrité du Boléro, mais la structure relativement complexe des thèmes mélodiques a fait remarquer au musicologue Émile Vuillermoz que : « l’homme de la rue se donne la satisfaction de siffler les premières mesures du Boléro, mais bien peu de musiciens professionnels sont capables de reproduire de mémoire, sans une faute de solfège, la phrase entière qui obéit à de sournoises et savantes coquetteries »[57].

Thème A[modifier | modifier le code]

Le thème A est vierge de toute altération. Son ambitus est d’une neuvième majeure (de do3 à 4 pour la flûte). La mélodie, très conjointe et richement syncopée, commence sur la tonique aiguë, descend d’abord en arabesque sur la dominante, puis, reprenant plus haut sur la sus-tonique, redescend en ligne sinueuse vers la tonique grave, semblant vouloir déborder de son cadre.

Antécédent du thème A, à la 1° flûte, de la tonique (do) à la dominante (sol), section [0] (mesures 5 à 12).
Conséquent du thème A, section [0] (mesures 13 à 21).

Thème B[modifier | modifier le code]

Le thème B a la même structure que le thème A. Son ambitus, de deux octaves et un demi-ton (soit une seizième mineure, de do2 à ré bémol4 pour le basson) est bien plus considérable. Très altéré, il approche le ton de la sous-dominante (fa) mineure sans jamais moduler[51], l'harmonie de l'accompagnement restant, par ailleurs, constamment construite sur l'accord de tonique[58]. Le climax de la mélodie est atteint dans l'antécédent, avec la répétition insistante, neuf fois consécutives, de la note ré bémol, à la suite de quoi, par mouvements progressifs et conjoints, suggérant des modes exotiques (gamme andalouse), la mélodie suit une lente descente sur plus de deux octaves. Le conséquent du thème B, à l'octave inférieure, utilise les degrés de la gamme symétrique de do majeur en allant vers le grave[59]. Le thème B offre ainsi une image en miroir du thème A, dont il est un contre-thème.

Antécédent du thème B, au basson, section [2] (mesures 41 à 48).
Conséquent du thème B, au basson, langoureuse descente toujours retardée en mode de mi sur do, section [2] (mesures 49 à 57).

Modulation[modifier | modifier le code]

À sa neuvième et dernière exposition, le contre-thème s'interrompt à sa treizième mesure, où la note sol est tenue pendant quatre temps et demi avant d'aiguiller, via une redite du premier motif du conséquent sur deux mesures, vers une modulation inattendue en mi majeur. Le thème en mi, long de huit mesures, descend d'abord en arabesque de la dominante (si) à la tonique (mi) sur quatre mesures. Il ne s'exprime ensuite que sur le troisième temps, syncopant à quatre reprises la tonique, avant de s'achever sur un accord de do majeur qui annonce le retour à la tonalité principale et la conclusion de l'œuvre.

Thème en mi majeur en jeux de tierces et quartes, aux premiers violons (voix haute), section [18] (mesures 326 à 335).

La ritournelle[modifier | modifier le code]

La ritournelle est la clé de voûte du Boléro. Elle sert d’introduction et de conclusion à l’œuvre, précède chaque entrée des thèmes et, répétée huit fois en arrière-fond des mélodies, leur sert d’accompagnement rythmique et harmonique. Longue de deux mesures, elle est composée :

  • de la cellule rythmique de caisse claire doublée d’un ou plusieurs instruments ;
  • d’un accompagnement harmonique sur le deuxième et le troisième temps ;
  • d’une basse immuable (do, soupir, sol, do, soupir, sol, do, etc.) martelant la mesure à trois temps, affirmant le ton de do majeur durant toute l’œuvre, sauf au milieu du dernier thème B où éclate une inattendue modulation en mi majeur, avant de revenir, pour conclure, dans le ton principal.
La ritournelle, répétée huit fois à chaque mélodie, accompagne ici le duo de trompette avec sourdine et flûte traversière.

L’instrumentation[modifier | modifier le code]

Le Boléro est écrit pour orchestre symphonique. Parmi les bois, certains musiciens utilisent deux instruments de la même famille : le Boléro requiert deux piccolos, un hautbois d’amour, une petite clarinette en mi bémol, un saxophone soprano en si bémol. On retrouve aussi parmi les cuivres une petite trompette en .

Dans le cas de la petite trompette en ré, qui est prescrite par Ravel pour faciliter le jeu dans l'aigu de la trompette vers la fin de l'œuvre, elle est remplacée de nos jours par une trompette piccolo en la par la plupart des trompettistes. À l'époque où Ravel a composé son Boléro, la trompette piccolo n'existait pas encore, mais depuis son invention, plus tard dans le XXe siècle, elle a déclassé les autres trompettes autres que la trompette en ut et en si bémol. Certains instruments ne sont utilisés que le temps de quelques mesures : saxophone soprano, grosse caisse, cymbales, tam-tam.

Nomenclature du Boléro[50]
Cordes
premiers violons, seconds violons, altos,

violoncelles, contrebasses, 1 harpe

Bois
1 piccolo, 2 flûtes, l'une jouant aussi du piccolo,

2 hautbois, l'un jouant du hautbois d'amour, 1 cor anglais,

2 clarinettes si ♭, l’une jouant de la petite clarinette mi ♭, 1 clarinette basse si ♭,

2 bassons, 1 contrebasson,

1 saxophone soprano en si ♭(*) et 1 saxophone ténor en si ♭

Cuivres
4 cors,

1 petite trompette en ré (**), 3 trompettes en ut,

3 trombones, 1 tuba

Percussions
2 tambours (***), 3 timbales en sol, ut et mi, grosse caisse,

cymbales à mains, tam-tam, célesta

(*) Le compositeur précise un saxophone sopranino en fa : cet instrument n'aurait vu le jour chez aucun fabricant ;
dès la création par Marcel Mule, la partition a toujours entièrement été jouée au saxophone soprano[60].

(**) Joué de nos jours sur une trompette piccolo en la.
(***) Souvent remplacés par des caisses claires.

L’orchestration[modifier | modifier le code]

Article détaillé : concerto pour orchestre.
Imperturbable, la caisse claire donne le rythme tout au long de l’œuvre.

Si le Boléro a été composé primitivement pour le ballet, sa suite de solos instrumentaux met en valeur les talents individuels mais aussi l’homogénéité collective de chaque pupitre, tous les membres de l’orchestre participant également à un accompagnement imperturbable. C’est la définition même d’un genre naissant à l’époque : le concerto pour orchestre[61]. La rythmique et le caractère mélodique hispanisant, et même plus précisément andalou, se rapprochent également de l’esprit des compositions rhapsodiques très à la mode fin XIXe et début XXe siècle, dont participent notamment la Symphonie espagnole de Lalo (1874), le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov (1887), Iberia d'Albéniz (1905 - 1908), Le Tricorne de Manuel de Falla (1919), les Goyescas pour piano de Granados (1911) ou la Rapsodie espagnole de Ravel lui-même (1908).

De l'aveu de Ravel lui-même[62], le caractère expérimental du Boléro en en fait une authentique étude d'orchestration. Pour Émile Vuillermoz, « dans le Boléro, Ravel semble avoir voulu transmettre à ses cadets une sorte de manuel d’orchestration, un livre de recettes leur apprenant l’art d’accommoder les timbres. Avant de quitter la scène pour aller à son rendez-vous avec la mort, ce Rastelli de l’instrumentation a exécuté avec le sourire la plus éblouissante et la plus brillante de ses jongleries »[63]. Charles Koechlin, dans son Traité de l'orchestration, confirme que « toute cette partition est à étudier en détail, pour l'équilibre et la gradation des sonorités »[64].

Thème A[modifier | modifier le code]

Le thème A est présenté neuf fois, toujours avec des instruments aigus, voire suraigus.

Les trois premières entrées du thème sont confiées à un seul instrument, à la même hauteur : la flûte pianissimo dans son registre grave, chaud et peu « sonore », la clarinette piano dans son registre médium, et enfin le hautbois d'amour renaissant mezzo-piano, dans son registre médium. Pour la quatrième exposition, c’est la trompette avec sourdine qui intervient mezzo-piano, doublée par le retour de la flûte à l’octave supérieure mais pianissimo, devant donc se fondre dans le timbre du cuivre bouché et créer ainsi une nouvelle sonorité.

La cinquième est la plus originale des combinaisons de l’œuvre : le cor solo est doublé sur deux octaves par le célesta (quinzième et vingt-deuxième), un piccolo joue le thème à la quinte (en fait la douzième) en sol majeur, l’autre à la tierce (en fait la dix-septième) en mi majeur ; avec un équilibre mezzo-forte pour le cor, piano pour le célesta et pianissimo pour les piccolos, Ravel renforce ainsi subtilement les premières harmoniques du cor. Ce passage a été loué pour son originalité par plusieurs critiques et musicologues, parmi lesquels Robert Brussel[65] et Nicolas Slonimsky, selon lequel[66] :

« Il y a un effet instrumental dans la partition du Boléro qui est unique. Il s'agit d'un changement de timbre imposé à l'instrument soliste, le cor, par la mise en avant de ses harmoniques naturels confiés aux deux petites flûtes. L'une donne le troisième partiel, et l'autre le cinquième. De fait, les parties de piccolo sont écrites en sol majeur et en mi majeur, lorsque le thème est en ut majeur. L'effet obtenu n'est pas une succession d'accords parallèles majeurs, mais l'enrichissement des partiels correspondants à chaque note de la mélodie du cor. Ravel indique pianissimo pour le piccolo en mi majeur, et mezzo-piano pour celui en sol, pour imiter la puissance relative des harmoniques naturels, pendant que le cor joue mezzo forte. Si ce passage était correctement interprété, le cor subirait un changement dans la couleur du timbre qui étonnerait jusqu'à l'interprète. Malheureusement, les nuances indiquées par Ravel sont rarement respectées, et on permet aux piccolos de jouer fort, ce qui détruit l'effet souhaité par le compositeur. »

La sixième combinaison associe mezzo-forte le cor anglais et la deuxième clarinette à l’unisson en do majeur, doublés à l’octave par le hautbois et la première clarinette ; c’est le hautbois d’amour cette fois qui renforce la quinte en jouant en sol majeur. Les trois dernières expositions impliquent pour la première fois les violons, d’abord en jeux d’octaves avec les petits bois, puis, divisées dans les pupitres, en jeux de tierces et de quintes avec le cor anglais et le saxophone ténor en sus, le tout forte. La dernière, fortissimo, toujours en jeux de tierces et de quintes, rassemble les premiers violons, les flûtes, le piccolo et, en apothéose, la petite trompette en ré et les trois autres voix de trompette, la trompette piccolo étant à l’octave de la troisième trompette, la deuxième et la première respectivement à la tierce et à la quinte.

Thème B[modifier | modifier le code]

Le thème B, présenté également neuf fois, utilise les registres aigus voire suraigus d’instruments graves, mais aussi des instruments parmi les plus aigus. Les cinq premières expositions sont confiées à des instruments solistes : le basson, dans son aigu, registre virtuose, la petite clarinette mi bémol avec son timbre perçant, le saxophone ténor sur toute sa courte étendue, le saxophone sopranino, qui, n’ayant pas une tessiture assez grande, laisse la place au saxophone soprano pour les quatre dernières mesures, et enfin le trombone poussé dans ses extrémités les plus hautes, solo toujours redouté par ces instrumentistes. Comme pour le thème A, les quatre dernières présentations se caractérisent par une alternance entre des jeux d’octaves et des jeux de tierces et de quintes ; d’abord aux petits bois, suivis des cordes et de la première trompette, puis des cordes et du premier trombone, la dernière phrase et sa modulation sont confiées à un tutti de flûtes, saxophones, cuivres clairs et premiers violons.

Ritournelle[modifier | modifier le code]

Les glissandos de trombone sont caractéristiques de la conclusion du Boléro.

Les vingt ritournelles r de deux mesures s’enrichissent progressivement d’un ou plusieurs instruments d’abord en alternance, puis par accumulation. Certains reprennent le rythme lancinant de la caisse claire comme la deuxième flûte sous le solo de clarinette ou les deux bassons se relayant sous le hautbois d’amour, d’autres soulignent la carrure ne jouant que les temps comme la harpe, tous les pizzicatos des cordes ou les trombones et le tuba sur les dernières phrases. La première ritournelle, répétée une fois dans un pas à peine perceptible, introduit l’œuvre pianissimo ; chaque nouvelle ritournelle est orchestrée différemment, s’élargissant, s’enrichissant et participant à l’effet de crescendo par palier, jusqu'à la dernière ritournelle, jouée deux fois fortissimo par tout l’orchestre sous le fracas des percussions (timbales et, en alternance sur chacun des trois temps, grosse caisse, cymbales et tam-tam) et avec d'impressionnants glissandos de trombones, précédant de peu l’effondrement final.

Guide d'écoute[modifier | modifier le code]

Ce guide d'écoute du Boléro de Ravel est destiné à la compréhension de la structure de l’œuvre et à la reconnaissance des timbres instrumentaux[67].

  • Les couleurs de la colonne de gauche symbolisent le crescendo et la densification de l’orchestration.
  • Les sections chiffrées de [1] à [18] sont les indications données par Ravel dans la partition (la section [0] est implicite).
  • A désigne le thème général, B son contre-thème, r la ritournelle.
  • Le temps, donné à titre indicatif, est celui de la version de référence enregistrée sous la direction de Maurice Ravel lui-même, avec l’orchestre Lamoureux, en 1930.
Thème Instrumentation Temps
p r Altos & violoncelles pizzicato, 1 ° caisse claire
p [0] r (répétition)
p A 1 ° flûte 0' 12''
p [1] r 2 ° flûte
p A 1 ° clarinette 1' 02''
p [2] r Harpe (sons harmoniques), 1 ° flûte
p B 1 ° basson 1' 53''
p [3] r Harpe (sons naturels), 2 ° flûte
p B Petite clarinette mi bémol 2' 44''
p [4] r 2 ° violons pizzicato & contrebasse, alternance des bassons p
p A Hautbois d'amour 3' 36''
p [5] r 1 ° violons pizzicato, 1 ° cor
p A 1 ° trompette avec sourdine, 1 ° flûte à l'octave (jeu d'octave) p 4' 28''
p [6] r Flûtes, 2 ° trompette, 2 ° violons pizzicato
p B Saxophone ténor expressivo, vibrato 5' 20''
p [7] r 1 ° trompette, hautbois, cor anglais, 1 ° violons pizzicato
p B Saxophone sopranino, fin au saxophone soprano expressivo, vibrato 6' 13''
p [8] r 1 ° flûte, clarinette basse, bassons, 2 ° cor, harpe
p A 1 ° piccolo (mi majeur), 2 ° piccolo (sol majeur), 1 ° cor et célesta (do majeur) 7' 06''
p [9] r 3 trompettes, 4 ° cor et arpèges des cordes
p A 2 hautbois, cor anglais et 2 clarinettes (do majeur), hautbois d'amour (sol majeur) 7' 57''
p [10] r 1 ° flûte, contrebasson, clarinettes, 2 ° cor
p B 1 ° trombone (dans le suraigu) sostenuto 8' 49''
p [11] r 1 ° trompette, 4 ° cor, tutti de cordes
p B Bois (jeux de tierces et quintes) 9' 41''
p [12] r Bassons, contrebasson, cors et timbales
p A Piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, 1 ° violons (jeux d'octaves) 10' 32''
p [13] r
p A Bois, 1 ° & 2 ° violons (jeux de tierces et quintes) 11' 22''
p [14] r
p B Bois, 1 ° & 2 ° violons, 1 ° trompette (jeux d'octaves) 12' 13''
p [15] r
p B Bois, 1 ° & 2 ° violons, 1 ° trombone (jeux de tierces et quintes) 13' 05''
p [16] r Bois aigus, cors, cordes, + 2 ° caisse claire
p A Piccolo, flûtes, saxophones, petite trompette, 3 trompettes, 1 ° violons 13' 56''
p [17] r
p B Piccolo, flûtes, saxophones, les 4 trompettes, 1 ° trombone, 1 ° violons 14' 47''
p [18] Modulation en mi majeur sur 8 mesures puis retour dans le ton principal
p r Grosse caisse, cymbales, tam-tam, glissandos de trombones
p r (répétition)
p Grand accord dissonant et écroulement final 16' 06''

Analyse[modifier | modifier le code]

Antécédents[modifier | modifier le code]

De la Habanera pour deux pianos (1895) au Boléro, inspiré d'une danse andalouse, l'influence hispanique se manifesta dans l'imaginaire de Ravel tout au long de sa vie créatrice.
Photographie de Cordoue.

D'un point de vue formel, le Boléro n'a pas de précédent dans l'histoire de la musique[68]. Pour Michel Philippot, « si le Boléro dut son succès à la répétition incantatoire d'une même ligne mélodique, le génie de son auteur réside en la variation perpétuelle de l'instrumentation et de l'orchestration qui, remplaçant les développements traditionnels, en font l'une des œuvres les plus originales du début du XXe siècle »[69].

Pour Vladimir Jankélévitch, le fait d'avoir rendu l'uniformité supportable par le seul jeu de la couleur instrumentale est une démonstration originale de « variété de la monotonie », tandis que le Boléro participe selon lui d'une « richesse de la pauvreté » et d'une « esthétique de la gageure »[70] qu'Arthur Honegger déjà avait notée[71]. Une autre gageure, instrumentale celle-là, est notée par le musicologue Roger Nichols, pour qui le Boléro est « l'Everest du joueur de caisse claire » et, dans le solo suraigu de la onzième entrée mélodique, la hantise des trombonistes[72]. La mélodie du Boléro est entièrement originale, à l'exception du dernier motif du contre-thème, que Ravel avait déjà utilisé, dans une tonalité différente, dans la Feria de la Rapsodie espagnole[73]. Roger Nichols décèle l'influence de Saint-Saëns dans le passage en harmonique de la neuvième entrée de la mélodie[74].

Le musicologue Serge Gut a analysé en 1990 l'utilisation ravélienne de la répétition, notamment rythmique, dont il trouve des exemples dès la Habanera pour deux pianos, œuvre de jeunesse du compositeur (1895), et qu'il met également en évidence dans Le Gibet (1908), dans la bacchanale finale de Daphnis et Chloé (1912) et dans La Valse (1919). Pour Gut, le Boléro se singularise toutefois en ce que « le phénomène répétitif atteint ses plus extrêmes conséquences puisqu'il touche les trois paramètres principaux de l'écriture musicale : le rythme, la mélodie et l'harmonie »[75]. La répétition et l'amplification sonore d'un thème mélodique avaient déjà été expérimentées par d'autres compositeurs, par exemple par Ludwig van Beethoven dans la première partie de l’Allegretto de la Septième symphonie, et par Claude Debussy dans le second de ses Nocturnes pour orchestre, mais jamais ce procédé n'avait été appliqué de façon totale à une œuvre entière. Ravel réutilisa ce procédé, de façon beaucoup plus limitée, dans la seconde partie du Concerto pour la main gauche, où le thème est repris et amplifié sur fond de rythme binaire immuable.

Ravel et son œuvre[modifier | modifier le code]

Photo représentant Maurice Ravel.
Ravel, ici chez lui à Montfort-l'Amaury vers 1928, considérait le Boléro comme une de ses œuvres les plus abouties du point de vue formel. Mais, surpris de son succès, il chercha systématiquement à en minimiser la portée.

Le Boléro est, parmi ses propres œuvres, une de celles que Ravel a le plus commentées et la seule pour laquelle il reconnut avoir relevé le défi qu’il s’était fixé. S'il trouva à redire sur l'emploi du hautbois d'amour[76], il affirma sans ambigüité dans un entretien accordé à Candide le 5 mai 1932 : « une seule fois je suis parvenu à réaliser complètement mes intentions : dans le Boléro »[77]. Quelques mois plus tôt, le 30 octobre 1931, il avait confié dans un entretien donné à Excelsior que parmi toutes ses œuvres il affectionnait particulièrement ses Chansons madécasses et son Boléro, « l'œuvre qu'il a pleinement réalisée et qui lui a permis d'atteindre tout à fait le but qu'il s'était proposé »[78].

S'étant lui-même imposé les contraintes de la rigidité rythmique et de la répétition mélodique, Ravel était conscient de l'originalité de sa partition mais, devant son succès inattendu au concert, il chercha systématiquement à en minimiser la portée. Il expliqua à Émile Vuillermoz que le seul intérêt du Boléro était la découverte d'une écriture consistant en « une répétition monotone imposée jusqu'au malaise » avec une instrumentation variée à chaque reprise, et il ajouta : « Une fois l'idée trouvée, n'importe quel élève du Conservatoire aurait réussi ce morceau aussi bien que moi »[79]. À Arthur Honegger il confia ironiquement : « Je n'ai fait qu'un chef-d'œuvre, c'est le Boléro ; malheureusement il est vide de musique »[75]. Et à partir de 1930, sans cesse sollicité, il ressentit le besoin de préciser ses intentions quant à la signification de son œuvre[62] :

« Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. À cet égard on ne saurait imaginer de plus grand contraste que celui qui oppose le Boléro à L'Enfant et les Sortilèges, où je recours librement à toutes sortes de virtuosités orchestrales. C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Boléro – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser. »

Ce détachement apparent n'empêcha pas Ravel de se montrer particulièrement vigilant à la façon dont son Boléro était exécuté. Il fut intraitable sur le respect rigoureux du tempo moderato assai, deux fois plus lent que celui du boléro traditionnel[53], singularité qu'il justifia par cette explication paradoxale donnée à Wilhelm Furtwängler en novembre 1930 : « Joué vite, le morceau paraît long, alors qu'exécuté plus lentement, il semble court »[35]. Willem Mengelberg et Arturo Toscanini, deux chefs pourtant très respectés de Ravel, firent les frais de cette inflexibilité[80] :

« Je dois dire que le Boléro est rarement dirigé comme je pense qu’il devrait l’être. Mengelberg accélère et ralentit excessivement. Toscanini le dirige deux fois plus vite qu’il ne faut et élargit le mouvement à la fin, ce qui n’est indiqué nulle part. Non : le Boléro doit être exécuté à un tempo unique du début à la fin, dans le style plaintif et monotone des mélodies arabo-espagnoles. Lorsque j'ai fait remarquer à Toscanini qu'il prenait trop de libertés, il a répondu : « Si je ne le joue pas à ma façon, il sera sans effet ». Les virtuoses sont incorrigibles, plongés dans leurs rêveries comme si les compositeurs n’existaient pas. »

La pianiste Marguerite Long confirma dans ses mémoires que[81] :

« L'exécution du Boléro donna longtemps de l'inquiétude à de grands chefs à cause du mouvement exigé par Ravel. Mengelberg, qui le traduisait magnifiquement, ne voulut pas le diriger devant Ravel. Je me souviens de l'anxiété de Clemens Krauss, à Vienne, lors du concert où je jouais le Concerto ; il conduisait le Boléro et, sachant Ravel là, il avait une telle crainte de le jouer trop vite qu'il finit par le jouer trop lent. Ravel lui-même en paraissait excédé. Je lui dis en riant : “ C'est bien fait, ça venge les autres de vos exigences ”. »

Quand on l’interrogeait sur l’argument du ballet, Ravel répondait qu’il situait le Boléro dans une usine (l’usine du Vésinet d’après son frère)[82] et qu'il aurait aimé le donner un jour « avec un vaste ensemble industriel en arrière-plan »[83].

Signification[modifier | modifier le code]

Claude Lévi-Strauss (1908-2009), qui a consacré au Boléro une analyse détaillée dans son ouvrage L'Homme nu (1971), voyait dans cette œuvre singulière une « fugue idéale et purement formelle », un ensemble complexe d'oppositions entre rythme et mélodie auquel Ravel apporte la solution dans la modulation finale[51].

Claude Lévi-Strauss a écrit : « Même si Ravel définissait Boléro comme un crescendo instrumental et feignait de n'y voir qu'un exercice d'orchestration, il est clair que l'entreprise recouvre bien d'autres choses ; qu'il s'agisse de musique, de poésie ou de peinture, on n’irait pas bien loin dans l’analyse des œuvres d’art si l’on s’en tenait à ce que leurs auteurs ont dit ou même cru avoir fait »[51]. De fait cette œuvre est l'objet, depuis des décennies, de différentes tentatives d'interprétation.

Une œuvre anti-musicale ?[modifier | modifier le code]

Du point de vue musicologique, le Boléro de Ravel a donné lieu à des analyses qui pointent son aspect régressif, voire destructeur des principes qui avaient fait, depuis des siècles, la musique occidentale : la tonalité, le développement, l'harmonie et la variation. Pour Marcel Marnat, Ravel y sacrifie « les dernières prétentions de survie de la musique tonale »[84]. Serge Gut entend démontrer que le Boléro détruit tout principe d'harmonie en la réduisant à l'accord parfait renversé de do majeur[75]. Selon Claude Lévi-Strauss, qui consacre plusieurs pages de son ouvrage L'homme nu à une analyse du Boléro, cet anéantissement est résumé tout entier dans la grande dissonance de l'avant-dernière mesure, qui « signifie que désormais plus rien n'a d'importance, du timbre, du rythme, de la tonalité ou de la mélodie »[51].

Une œuvre musico-sexuelle ?[modifier | modifier le code]

La force de suggestion du rythme, du crescendo et de la modulation finale combinés a suscité des commentaires dès les premières auditions du Boléro. Sollicité à ce sujet, le compositeur reconnut que son œuvre avait un caractère « musico-sexuel »[84], confidence surprenante chez un homme qui ne livrait que rarement les principes de sa musique[85]. Roger Nichols observe, comme Arbie Orenstein, que Ravel possédait chez lui les œuvres complètes de Casanova, et relève que le fandango, danse à la sensualité longtemps jugée scandaleuse et admirée de l'écrivain vénitien, était la première idée retenue par le compositeur pour le ballet[86]'[87].

Les observateurs des premières représentations du ballet ont donné un témoignage direct de la sensualité de la chorégraphie imaginée par Bronislava Nijinska[16]'[28], André Levinson décrivant pour Comœdia, dans sa critique du 25 novembre 1928, « vingt mâles fascinés par l'incantation charnelle d'une seule femme », le premier danseur qui « rampe et se tord, martyrisé par le rut et le rythme », rejoint par ses compagnons jusqu'au point culminant « où les hommes érigent dans les airs, de leurs bras tendus, leur blanche proie »[15]. Dans Le Ménestrel du 17 janvier 1930, le critique Pierre de Lapommeraye a rapporté une impression similaire après la première du Boléro au concert, dirigée par Ravel quelques jours plus tôt. Comparant les instruments eux-mêmes à des danseurs, il expliqua : « Il y a comme une sorte d'hallucination, les corps s'enlacent, une ivresse vertigineuse envahit la posada, les yeux brillent, les lèvres sont plus rouges, les talons frappent le plancher, la salle est pleine, on se bouscule, on clame le boléro, ce n'est plus de l'ivresse, c'est une saoulerie, la chaleur est étouffante ; après le fracas de quelques mesures de batterie tonitruantes, les corps s'écroulent de lassitude, dans une sorte de torpeur lascive et sensuelle. Et M. Maurice Ravel, qui seul a gardé son sang-froid, du haut de son estrade rit de son ouvrage »[30].

La violoniste Hélène Jourdan-Morhange a témoigné du pouvoir suggestif que le Boléro pouvait exercer sur le public : « Cette force de crescendo, cette volonté lancinante du thème donnent à leur satiété le goût du désir. La contagion voluptueuse naît sournoisement dans la salle, et quand, dans un déchirement modulé, tous les cuivres proclament la libération de la tonalité prisonnière, les dos ont quitté l'appui des fauteuils, les respirations se font moins retenues, les cous se tendent, les yeux cherchent à découvrir la source du plaisir »[88]. Le compositeur Michel Sendrez, paraphrasant Diderot, qualifie les glissandos de trombone de la conclusion de « cri animal de la passion »[89], et le philosophe américain Allan Bloom a écrit : « Les jeunes savent bien que le rock a le rythme d'un rapport sexuel. C'est pourquoi le Boléro de Ravel est en général la seule œuvre de musique classique qu'ils connaissent et qu'ils aiment »[90].

Une danse macabre ?[modifier | modifier le code]

Un axe de lecture bien différent voit parfois dans le Boléro, comme le fait André Suarès, une « sorte de danse macabre »[91]. Sa progression mécanique, son rythme, sa répétition et son crescendo inexorables en font pour plusieurs auteurs une œuvre inquiétante et tourmentée, irrésistiblement vouée à son effondrement final. On sait qu'au sujet d’une dame qui criait « Au fou ! » après avoir entendu l’œuvre, Ravel affirma : « Celle-là, elle a compris »[92]. Prenant au sérieux cette réponse, Gut estime que « par delà la folie, le Boléro est une sorte de danse sur le volcan qui se veut aussi être une danse de la fin du monde »[75]. Suivant un raisonnement analogue, Marnat considère que « cette musique venue d'un Orient de pastorale aboutit à la plus hurlante des apocalypses »[93]. La modulation finale elle-même, dans laquelle Jankélévitch voyait une libération[94] et Vuillermoz une délivrance[95], est comprise par Gut comme un sursaut désespéré qui ne fait que retarder le retour inéluctable de la ritournelle, plus violente que jamais, et la chute finale[96]. À cet égard la progression dramatique et le long crescendo final de La Valse, achevée huit ans plus tôt et dont Ravel avait expliqué la dimension fatale, peuvent être regardés comme des préfigurations du Boléro[97],[98]'[99]. Des écrivains plus récents ont commenté le Boléro sous cet angle, parmi lesquels Échenoz, qui y voit un « suicide dont l’arme est le seul élargissement du son »[100], et Le Clézio, pour qui « quand il s'achève dans la violence, le silence qui s'ensuit est terrible pour les survivants étourdis »[101].

Une musique pathologique ?[modifier | modifier le code]

André Suarès pense déceler dans le Boléro « l'image sonore du mal qui a peut-être tourmenté Ravel toute sa vie, et qui, à la fin, devenu si affreux, si cruel, après s'être emparé de son cerveau, s'est rendu maître de tout son corps »[91]. Quelques travaux de recherche suggèrent que la maladie cérébrale progressive qui se déclara chez le musicien à partir de 1933 a pu avoir déjà, quelques années plus tôt, une influence sur son processus créatif, et que cette influence est perceptible notamment dans le Boléro et le Concerto pour la main gauche[102]'[103]. Cette hypothèse est critiquée, à la fois par des neurologues et par des musicologues[103]. Nichols fait remarquer que Ravel avait manifesté dès 1924 l'intention d'écrire un poème symphonique sans sujet, dont tout l'intérêt serait tourné vers le rythme[104], et Ravel a clairement exprimé qu'il avait pleinement réalisé ses intentions dans le Boléro, ce qui laisse supposer un choix stylistique délibéré. Enfin on peut observer que le Concerto en sol, qui échappe à ces analyses, est postérieur au Boléro et contemporain du Concerto pour la main gauche.

Postérité[modifier | modifier le code]

Le Boléro a été édité la première fois par les éditions Durand en 1929.

Manuscrits[modifier | modifier le code]

Une esquisse autographe du Boléro, manuscrit au crayon de trente-et-une pages comportant des ratures et des passages gommés, a été acquise le 8 avril 1992 par l'État français, usant de son droit de préemption, pour la somme de 1,8 million de francs. Elle était auparavant conservée dans les archives de Lucien Garban. La Bibliothèque nationale de France en est actuellement dépositaire[105].

Arrangements[modifier | modifier le code]

Ravel a lui-même composé en 1929 deux réductions pour piano de son Boléro, l’une à deux mains et l’autre à quatre mains. Elles sont très rarement jouées en public.

Les arrangements populaires de cette œuvre sont légion. Les sœurs Labèque ont enregistré en 2006 une version modifiée pour deux pianos de l’arrangement de Ravel, en lui ajoutant des percussions basques, recréant l’effet rythmique saisissant de la partition originale. On ne compte plus les adaptations du Boléro en jazz et en blues.

Chorégraphies[modifier | modifier le code]

Maurice Béjart (1927 - 2007) consacra au Boléro, en 1961, une de ses plus célèbres chorégraphies.

Hommages[modifier | modifier le code]

Selon la violoniste Hélène Jourdan-Morhange, « si le Boléro n'a pas la plus belle place dans notre cœur, soyons lui reconnaissants d'avoir donné aux plus simples le goût de la musique de Ravel, la curiosité de connaître toute son œuvre et d'avoir éclairé d'une lumière plus intense le nom de ce génie si français »[106].

Dans un article de La Revue musicale de décembre 1938, le musicologue Fred Goldbeck estime que « la popularité de l'art de Ravel repose, comme toujours lorsqu'il s'agit de grand art, sur quelques bons malentendus, et sur le solide incognito dont cet art sait se revêtir »[107].

En 1931, Intégrales d'Edgard Varèse offre un hommage purement musical, par le biais d'« une pièce rapportée, un hommage au Boléro de Ravel, une citation » confiée à la trompette et aux cors dans la quatrième section de la partition[108].

Serge Chamchinov, Maurice Ravel: Boléro, Atelier Avalon, Dives-sur-Mer, 2008.

Conservé à la bibliothèque d'Études et du Patrimoine, à Toulouse, l'ouvrage Maurice Ravel: Boléro représente un hommage graphique à Maurice Ravel, effectué par l'artiste peintre Serge Chamchinov en 2008, sous forme d'un livre d'artiste (leporello) fait à l'exemplaire unique à l'encre de Chine sur Canson 200g/m², dont le geste plastique est répété 169 fois.

Critiques[modifier | modifier le code]

Le critique Edward Robinson, qui prédisait en 1932 que Ravel serait oublié dix ans après sa mort[109], a écrit : « Je retiens le Boléro comme la plus insolente monstruosité jamais perpétrée dans l'histoire de la musique. Du début à la fin de ses 339 mesures, ce n'est simplement que l'incroyable répétition du même rythme (...) avec la récurrence implacable d'un air de cabaret, d'une accablante vulgarité, qui n'a rien à envier, pour l'essentiel de son caractère, aux hurlements d'un chat tapageur dans une ruelle sombre »[109]. Ce jugement a été retenu par Nicolas Slonimsky pour ces comparaisons excessives, dans son Lexicon of Musical Invective (Lexique d'invectives musicales), anthologie de critiques négatives appliquées à des œuvres de musique classique reconnues par la suite comme des chefs-d'œuvre[110].

Florent Schmitt, ancien condisciple de Ravel, s'est montré particulièrement sévère avec le Boléro, alors qu'il estimait profondément le reste de l'œuvre de son confrère. Dans sa chronique musicale du Temps il critiqua à plusieurs reprises « cet inexplicable boléro tombé du purgatoire un jour de pluie, expression parfaitement adéquate de la commande pressée, erreur unique dans la carrière de l'artiste le moins sujet à l'erreur »[111], le qualifia de « seule tache dans une collection unique »[112] et affirma qu'il aurait « préféré, pour la gloire de Ravel, qu'il négligeât de [l]'écrire »[113]. En 1939, parlant des droits d'exclusivité dont avait joui Paul Wittgenstein sur le Concerto pour la main gauche, il déplora « que Ravel, qui s'entendait mal aux affaires, n'ait pas songé à lui offrir en otage son Boléro – dont la privation nous eût été moins amère »[114].

Le Boléro dans la culture populaire[modifier | modifier le code]

Cinéma[modifier | modifier le code]

Humour[modifier | modifier le code]

Publicité[modifier | modifier le code]

Séries télévisées[modifier | modifier le code]

  • 1981 : Pour l'amour du risque saison 2, épisode 13, Une balle si précieuse
  • 1988 : Alf, saison 2, épisode 20, Le Grand Coup
  • 1999 : Digimon, saison 1
  • 2002 : Futurama, saison 5, épisode 16, La main du diable dans la culotte d'un Zouave
  • 2004 : Malcolm, saison 5, épisode 21, La grande pagaille - 1re partie
  • 2006 : Doctor Who, série 2, épisode 8, La Planète du Diable (1re partie)
  • 2012 : Castle, saison 4, épisode 11, Till Death Do Us Part

Sports[modifier | modifier le code]

Divers[modifier | modifier le code]

Le Boléro de Ravel a annoncé la musique répétitive américaine des années 1960 (Terry Riley, Steve Reich) et tout un pan de ce que depuis la fin du XXe siècle on nomme la musique classique post-moderne : souci de popularité en restant dans le domaine tonal, goût pour le concret, rejet d’un lyrisme trop intime, travail sur la matière sonore à l’intérieur de ce cadre, grâce aux variations.

Le Boléro de Ravel a aussi donné le nom au groupe Les Blérots de R.A.V.E.L..

Le Boléro de Ravel a également été à l'origine du nom d'une association belge de cyclisme : Le Beau vélo de RAVeL[116], le RAVeL étant un réseau wallon de voies réservées aux usagers lents, c'est-à-dire non motorisés : piétons, cyclistes, personnes à mobilité réduite, patineurs, cavaliers.

Droits d’auteur[modifier | modifier le code]

Au Canada, au Japon et dans les pays observant un délai de 50 ans post mortem[117], le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le 1er janvier 1988. Aux États-Unis, le Boléro de Ravel est protégé jusqu'en 2024[118]. Dans les pays de l'Union européenne observant un délai de 70 ans post mortem, le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le 1er janvier 2008[119].

En France, jusqu'en 1993, le Boléro est resté à la première place du classement mondial des droits à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem)[120]. En 2005, c'était encore la cinquième œuvre musicale française la plus exportée bien que n'étant pas à cette date dans le domaine public[121]. Il rapporterait chaque année environ 1,5 million d’euros de droits[122]. La gestion des colossales retombées économiques du Boléro, qui dépasseraient les 46 millions d’euros entre 1970 et 2006, est l'objet de polémiques[123],[124]. Ravel étant mort sans enfants, la lignée d’héritage des ayants droit est extrêmement complexe. Depuis au moins 1970, les droits sont perçus au travers de sociétés légalement enregistrées à l'étranger (Monaco, Gibraltar, Amsterdam, Antilles néerlandaises, îles Vierges britanniques) : un consortium conçu et dirigé par Jean-Jacques Lemoine[125], aujourd'hui décédé, qui avait auparavant occupé les fonctions de directeur-adjoint des affaires juridiques de la Sacem[126],[127]. Sur ses conseils, en France, la SACEM a continué à percevoir des droits jusqu'au 1er mai 2016, invoquant les prorogations de guerre dues à la Seconde Guerre Mondiale, qui auraient allongé la durée des droits d'auteur de 8 ans et 120 jours (soit 3042 jours écoulés entre le 03/09/1939 au 01/01/1948)[128], la faisant passer du 01/01/2008 au 01/05/2016.

En 2016, les héritiers contestent à nouveau l'entrée du Boléro dans le domaine public en France, arguant de ce que le Boléro ayant initialement été créé comme un ballet, il s'agit d'une œuvre collaborative, dont la protection s'étend jusqu'à la fin des droits de tous ses co-auteurs, donc en y incluant la chorégraphe Bronislava Nijinska et le décorateur Alexandre Nikolaïevitch Benois[129]. L'échéance du domaine public serait alors repoussée de vingt nouvelles années. La SACEM a cependant rejeté ces nouvelles prétentions, rendant publique l'œuvre le 2 mai 2016[130].

Enregistrements célèbres[modifier | modifier le code]

Premier enregistrement du Boléro édité par Polydor en 1930, Maurice Ravel dirigeant l'orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux.

Les versions de qualité de cette œuvre sont nombreuses, voici citées quelques-unes des plus remarquables :

  • Maurice Ravel lui-même supervisa un enregistrement de son Boléro en 1930 avec les Concerts Lamoureux. Malgré une qualité sonore juste passable en raison de son ancienneté, ce document a une valeur historique considérable et peut être considéré comme la principale référence de son tempo[131] ;

Annexes[modifier | modifier le code]

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Ressources documentaires[modifier | modifier le code]

Éditions[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

Ouvrages littéraires[modifier | modifier le code]

Articles de presse et chroniques[modifier | modifier le code]

  • Paul Bertrand, « Impressions de Berlin », Le Ménestrel, Paris,‎ , p. 490 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 5 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 5 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Robert Brussel, « Les Concerts », Le Figaro, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jane Catulle-Mendès, « La Presse des spectacles : les Ballets de Mme Rubinstein », La Presse, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Albert Duret, « Le Mouvement musical à l'étranger : Monaco », Le Ménestrel, Paris,‎ , p. 43 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • P.-B. Gheusi, « La Musique au Théâtre », Le Figaro, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • H. Gropper, « Le Mouvement musical à l'étranger : Autriche », Le Ménestrel, Paris,‎ , p. 127 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre Lalo et André Levinson, « À l'Opéra : Les ballets de Mme Ida Rubinstein », Comœdia, Paris,‎ , p. 1 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre de Lapommeraye, « Les Grands Concerts : Concerts-Lamoureux », Le Ménestrel, Paris,‎ , p. 26-27 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Paul Le Flem, « Bonnes journées pour la musique française », Comœdia, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Paul Le Flem, « On fête Maurice Ravel à la Société des Concerts », Comœdia, Paris,‎ , p. 2 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Henry Malherbe, « Chronique musicale », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean Prudhomme, « Courrier des théâtres : les Premières », Le Matin, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps, Paris,‎ , p. 3 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • « Le Boléro de Ravel et la presse américaine », Comœdia, Paris,‎ (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • « Programme des concerts : Grands concerts », Le Ménestrel, Paris,‎ (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • « Théâtres : À l'Opéra : les ballets de Mme Ida Rubinstein », Le Temps, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • « Théâtres : Ce soir », Le Temps, Paris,‎ , p. 4 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article

Articles et analyses[modifier | modifier le code]

  • Collectif, « Hommage à Maurice Ravel », La Revue musicale, Paris,‎ Document utilisé pour la rédaction de l’article
    Maurice Ravel (préf. Roland-Manuel), Esquisse autobiographique, p. 15-23
    André Suarès, Ravel : Esquisse, p. 48-52
    André Boll, La présentation décorative de l'œuvre de Ravel, p. 61-5
    Arthur Honegger, Ravel et le Debussysme, p. 66-7
    Fred Goldbeck, Les fées et les marionnettes, p. 152-54
    Henri de Curzon, Le Boléro : Souvenirs de sa première exécution, p. 210
    Joaquín Nin, Comment est né le Boléro de Ravel, p. 211-13
    Willi Reich, Vienne : In memoriam Maurice Ravel, p. 275
  • Collectif, Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, Éditions du Tambourinaire, , 185 p. Document utilisé pour la rédaction de l’article
    Émile Vuillermoz, L'Œuvre de Maurice Ravel, p. 1-95
  • Serge Gut, « Le phénomène répétitif chez Maurice Ravel. De l'obsession à l'annihilation incantatoire. », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 21, no 1,‎ , p. 29-46 (JSTOR 836895) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Claude Lévi-Strauss, « « Boléro » de Maurice Ravel », Mythologiques, tome 4 : L'Homme nu, Paris, Plon,‎ 1997 (1re éd. 1971), p. 590-6 (ISBN 2-259-00347-8) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Edward Robinson, « The naive Ravel », The American Mercury,‎ , p. 115-22 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) L. Amaducci, « Maurice Ravel and right-hemisphere musical creativity : influence of disease on his last musical works ? », European journal of neurology, vol. 9, no 1,‎ , p. 75-82 (PMID 11784380) Document utilisé pour la rédaction de l’article

Documents audiovisuels[modifier | modifier le code]

  • Michel Follin et Christian Labrande, La passion Boléro : Maurice Ravel, Arte France, Document utilisé pour la rédaction de l’article

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. D'après le catalogue établi par Marcel Marnat.
  2. Marnat 1986, p. 627
  3. À la même époque, Rubinstein passa commande d'un ballet à Stravinski. Ce fut Le Baiser de la fée, qu'elle créa à l'Opéra Garnier 5 jours seulement après le Boléro.
  4. Le compositeur envisageait d’orchestrer El Puerto, Fête-Dieu à Séville, Rondeña, Triana, El Albaicin et El Polo (Lettre de Ravel à Mme Isaac Albéniz, 27 juin 1928, reprise dans Ravel 1989, lettre 300, p. 262)
  5. Le ballet Triana, qui fut créé le 27 mai 1929 à l'Opéra-comique de Paris sous la direction d'Arbós et avec la danseuse Antonia Mercé, dite « La Argentina », dans le rôle principal.
  6. Nin 1938, p. 211, réponse de Ravel : « Je m'en fous ! Qui est-ce donc que cet Arbós ? »
  7. Nin 1938, p. 211
  8. Ravel déclara : « Après tout, j'aurai plus vite fait d'orchestrer ma musique que celle des autres », dans : Souillard C, Ravel, éd. Jean-Paul Gisserot, Paris 1998, 127 p.
  9. Nin 1938, p. 213
  10. Jankélévitch 1995, p. 194
  11. BnF, lettre de Jacques Durand à Ravel, 13 août 1928 : « Mon cher Maurice, je ne vous cacherai pas que votre missive m'a fait un sensible plaisir. j'étais un peu triste de vous voir attelé à la « recomposition » de l'œuvre d'Albéniz ! Vous m'annoncez que vous vous occupez d'un Fandango de votre cru. J'y applaudis d'avance en bénissant Arbós ! Seulement, il vous faudra mettre les bouchées triples, car il faut que nous ayons votre œuvre, piano et partition d'orchestre, pour le 15 octobre au plus tard, et des fragments avant si vous le pouvez ».
  12. Orenstein 1989, p. 265, lettre de Ravel à Roger Haour, 4 décembre 1928 : Ravel donne la date précise du 15 octobre.
  13. Programme des concerts Straram de 1902 à 1936
  14. Boll 1938, p. 64-5 : « Le Boléro se situe dans un bouge espagnol. Une grande table et un immense abat-jour suffisent à créer l'ambiance propice au rythme lancinant de la musique. »
  15. a, b et c Comœdia, 25 nov 1928, p. 1
  16. a et b de Curzon 1938, p. 210
  17. Le Temps, 24 nov 1928, p. 4
  18. Le Temps, 28 nov 1928, p. 3
  19. Le Figaro, 24 nov 1928, p. 2
  20. Le Matin, 24 nov 1928, p. 4
  21. La Presse, 5 déc 1928, p. 2
  22. Orenstein 1989, p. 265, lettre de Ravel à Roger Haour, 4 décembre 1928.
  23. Le Ménestrel, 25 jan 1929, p. 43
  24. a et b Bronislava Nijinska, Early memoirs, Duke University Press, 1992, p. 521. (en)
  25. Le Ménestrel, 15 mar 1929, p. 127
  26. Le Temps, 17 mai 1929, p. 4
  27. Image : terresdefemmes.blogs.com – Ravel dirigeant son Boléro. Croquis de Luc-Albert Moreau (1882–1948).
  28. a et b Reich 1938, p. 275
  29. Nichols 2011, p. 395 (en) : concert au cours duquel il dirigea Ma Mère l'Oye et La Valse.
  30. a et b Le Ménestrel, 17 jan 1930, p. 27
  31. Le Ménestrel, 10 jan 1930
  32. Comœdia, 13 jan 1930, p. 2
  33. Le Figaro, 31 jan 1930, p. 5
  34. Comœdia, 8 déc 1929, p. 2
  35. a, b et c Le Ménestrel, 21 nov 1930, p. 490
  36. Comœdia, 13 oct 1930, p. 2
  37. Marnat 1986, p. 635
  38. Wiéner 1978 : « Toscanini (...), s'étant laissé emporter par sa fougue tout italienne, ne tint aucun compte de la juste demande de l'auteur et fit un superbe accelerando progressivo durant les cinq dernières minutes de l'ouvrage. J'étais assis deux rangs derrière le fauteuil de Ravel qui, après la dernière mesure et malgré une salle l'acclamant debout, refusa de se lever, finit par sortir de la salle, suivi d'Hélène Jourdan-Morhange qui l'accompagnait, et gagna la rue... », lire l'extrait en ligne
  39. Copolla 1944, p. 105 : « un grand chef d'orchestre [en qui les circonstances indiquées font reconnaître Toscanini, ndr] avait dirigé le Boléro dans un mouvement plus rapide que l'auteur ne le concevait et non seulement cela, mais il avait pressé le mouvement vers la fin, pour obtenir un effet de dynamisme ibérique qu'il croyait justifié par le caractère de l'œuvre. »
  40. Marnat 1986, p. 636 : « On sait que, début mai 1930, il aura une vive altercation avec Arturo Toscanini venu diriger le New York Philharmonic à l'Opéra de Paris, concert comportant un Boléro trop rapide et joué accelerando. »
  41. Orenstein 1989, p. 362, entretien accordé par Ravel au journal De Telegraaf, 31 mars 1931, traduit du hollandais : selon Ravel, « Toscanini le dirige deux fois plus vite qu'il ne faut et élargit le mouvement à la fin », ce qui laisse entendre qu'à d'autres occasions Toscanini retenait le tempo dans la dernière partie. Son enregistrement de 1939 à la tête de l'orchestre symphonique de la NBC, où il opère une alternance de rallentandos et d’accelerandos particulièrement marqués sur la dernière entrée du contre-thème et sur le passage modulé, le confirme.
  42. Follin et Labrande 2007, de 52'45" à 54'30".
  43. Marnat 1986, p. 636, lettre de Ravel à l'épouse d'Alfredo Casella, 6 mai 1930 : « Il y avait un petit souffle de drame assez piquant. Les gens étaient consternés que j'eusse l'audace de dire au grand virtuose que c'était deux fois trop vite. Je n'étais venu que pour cela… Mais c'est tout de même un virtuose merveilleux, aussi merveilleux que son orchestre ».
  44. Marnat 1986, p. 636, lettre de Ravel à Ida Godebska, 8 mai 1930 : « Si l'on m'a vu à l'Opéra, c'est parce que je savais que Toscanini prenait un mouvement ridicule dans Boléro et voulais le lui dire, ce qui a consterné tout le monde, à commencer par le grand virtuose ».
  45. Marnat 1986, p. 636
  46. Orenstein 1989, p. 272, lettre de Ravel à Arturo Toscanini, 9 septembre 1930 : « Mon cher ami, J'ai appris dernièrement qu'il y avait une « affaire » Toscanini-Ravel. (...) : il paraît que si j'ai refusé de me lever lorsque l'on a applaudi à l'Opéra, c'était pour vous punir de n'avoir pas pris le mouvement exact du Boléro. J'ai toujours estimé que si l'auteur ne prend pas part à l'exécution de son œuvre, il doit se dérober aux ovations qui d'ailleurs ne devraient s'adresser qu'à l'interprète ou à l'œuvre, ou aux deux. (...) Mais, n'est-ce pas ? la malignité se prête mieux que la vérité aux informations « sensationnelles ». J'espère que celles-ci n'auront pas altéré votre confiance en l'admiration et l'amitié profonde de votre, Maurice Ravel ».
  47. Le Figaro, 14 oct 1930, p. 5
  48. Orenstein 1989, p. 362, entretien accordé par Maurice Ravel au journal hollandais De Telegraaf, 31 mars 1931 : « Mon Boléro, enregistré pour la marque Polydor, est tout à fait satisfaisant ».
  49. Ravel 1938, p. 23
  50. a, b et c Ravel 1929
  51. a, b, c, d, e et f Lévi-Strauss 1971, p. 590-6
  52. a et b Gut 1990, p. 44
  53. a et b Nin 1938, p. 212 : comme Joaquín Nin le lui faisait remarquer, Ravel lui répondit juste : « Cela n'a aucune espèce d'importance ».
  54. Peter Gutmann
  55. Jean-Christophe Le Toquin
  56. a et b Gut 1990, p. 38
  57. Vuillermoz 1939, p. 88-9
  58. Gut 1990, p. 41
  59. Gut 1990, p. 40-41
  60. Koechlin 1954, p. 97 : « comme la partie ne monte pas au-dessus de [rébémol au-dessus de la portée de sol] (note réelle) on l'exécute en général sur le Saxophone soprano, par suite de la difficulté qu'on éprouve à avoir sous la main un spécimen du Sopranino »
  61. Le 1er Concerto pour orchestre recensé sous ce titre est celui de Paul Hindemith en 1925.
  62. a et b Orenstein 1989, p. 365, entretien accordé par Maurice Ravel au London’s Daily Telegraph, 11 juillet 1931.
  63. Vuillermoz 1939, p. 91
  64. Koechlin 1954, p. 174
  65. Le Figaro, 18 jan 1932, p. 4 : « Pas un instant une impression équivoque, moins encore le sentiment de la laideur. La dissonance joue ici son rôle d'excitateur. Elle revivifie la consonance, lui donne du lustre ; rend plus chatoyantes ses facettes, plus irisés ses reflets. »
  66. Slonimsky 2002, p. 188
  67. Marnat 1986, p. 775-6, d’après la structure de l’œuvre établie par Arthur Hoérée.
  68. Nichols 2011, p. 302 (en)
  69. Michel Philippot, RAVEL Maurice (1875 - 1937), Le jeu et le gageure. – Source Encyclopædia universalis
  70. Jankélévitch 1995, p. 84-85
  71. Honegger 1938, p. 67 : « La volonté, disons même la gageure, jouait un rôle considérable dans sa création, l'exaltait en quelque sorte. Le Boléro, volontairement monothématique et sans la moindre modulation pour mieux nous faire goûter la dernière, en est un exemple caractéristique ».
  72. Nichols 2011, p. 302-3 (en)
  73. Au cor anglais, mesures 88 et 89, et aux clarinettes soprano, mesures 98 et 99.
  74. Nichols 2011, p. 299 (en) : Précisément l'influence du second mouvement du Cinquième concerto pour piano.
  75. a, b, c et d Gut 1990, p. 29-46
  76. Nin 1938, p. 213, remarque de Ravel à Nin : « Méfiez-vous de l'emploi du hautbois d'amour : il n'a pas donné ce que j'espérais !... »
  77. Orenstein 1989, p. 372
  78. Orensetin 1989, p. 370-1, entretien accordé par Ravel à Excelsior, 30 octobre 1931.
  79. Vuillermoz 1939, p. 89
  80. Orenstein 1989, p. 362, entretien accordé par Maurice Ravel au journal hollandais De Telegraaf, 31 mars 1931.
  81. Long 1971, p. 28-9
  82. Orenstein 1989, p. 288, lettre d’Édouard Ravel à Jacques Rouché, 19 février 1940.
  83. Orenstein 1989, p. 331, entretien accordé par Ravel au journal New Britain, 9 août 1933
  84. a et b Marnat 1986, p. 634
  85. Follin et Labrande 2007, de 30'28" à 30'50" : Marcel Marnat dit à cet égard : « c'est inscrit dans les notes, donc on voit à quel point, consciemment ou non, assez consciemment puisqu'il en parle lui-même, Ravel s'expose dans cette œuvre, peut-être plus que dans bien d'autres »
  86. Nichols 2011, p. 301 (en)
  87. Orenstein 1989, p. 23
  88. Jourdan-Morhange 1945, p. 166
  89. Follin et Labrande 2007, de 24'13" à 24'19".
  90. Allan Bloom, The Closing of the American Mind, New York: Simon & Schuster, 1987, p. 73. (en)
  91. a et b Suarès 1938, p. 52
  92. Anecdote rapportée par le frère du musicien. – Source Marnat 1986, p. 634
  93. Marnat 1986, p. 633
  94. Jankélévitch 1995, p. 98 : « C'est ainsi qu'il faut comprendre la fameuse modulation en mi, ce clinamen arbitraire qui rompt tout soudain l'envoûtement du Boléro en l'aiguillant sur la coda libératrice et sans lequel le boléro mécanique, renaissant constamment de lui-même, tournerait en rond jusqu'à la consommation des siècles ».
  95. Vuillermoz 1939, p. 90
  96. Gut 1990, p. 44 : « Il ne s'agit pas là – comme certains le pensent – d'une explosion libératrice mais plutôt d'un hurlement de désespoir (...). Et quand on retourne au ton principal, tout est loin de rentrer dans l'ordre, car on n'entend plus que les mugissements des glissandi de trombones qui aboutissent à une dissonance imprévue précédant l'accord parfait final ».
  97. Orenstein 1989, p. 345, entretien accordé par Ravel au journal De Telegraaf, 30 septembre 1922, traduit du hollandais. À propos de La Valse : « C'est une extase dansante, tournoyante, presque hallucinante, un tourbillon de plus en plus passionné et épuisant ».
  98. Orenstein 1989, p. 206, lettre de Ravel à Maurice Emmanuel, 14 octobre 1922. À propos de La Valse : « Il ne faut y voir que ce que la musique y exprime : une progression ascendante de sonorité, à laquelle la scène viendra ajouter celle de la lumière et du mouvement ».
  99. Marnat 1986, p. 633-4 : « La Valse évoquait l'anéantissement d'une civilisation. Huit ans plus tard, Boléro exerce sa fascination par l'évocation qu'il fait du triomphe généralisé des forces du mal, incluses dans les éléments les plus innocents : nous retrouvons ici le début de L'Enfant et les sortilèges mais cette fois nous aboutissons à un triomphe de la mort. »
  100. Échenoz 2006, p. 79
  101. Le Clézio 2010, p. 4e de couverture
  102. Amaducci 2002 (en)
  103. a et b Whitfield J, Brain disease shaped Boléro, 22 janvier 2002. – Source nature.com (en)
  104. Nichols 2011, p. 302 (en), entretien entre Ravel et Gérard Jean-Aubry, publié le 17 mai 1924 dans le Christian science monitor.
  105. Gallica.fr : notice bibliographique de l'esquisse manuscrite du Boléro
  106. Jourdan-Morhange 1945, p. 169
  107. Goldbeck 1938, p. 154
  108. Mathon & De Orador 1992, p. 90
  109. a et b Robinson 1932 (en)
  110. Nicolas Slonimsky 1953, p. 138 (en)
  111. Le Temps, 26 oct 1935, p. 3
  112. Le Temps, 20 jan 1934, p. 3
  113. Le Temps, 13 mar 1937, p. 3
  114. Le Temps, 21 jan 1939, p. 3
  115. Le parti d'en rire (14 décembre 1959) sur le site de l'[Institut national de l'audiovisuel.
  116. Le Beau vélo de RAVeL
  117. Conformément à la Convention de Berne. Voir aussi (en) Durée du droit d'auteur par pays
  118. Soit 95 ans après sa publication en 1929. Voir Loi américaine d'extension du terme des droits d'auteur et (en) Cornell Univ. Copyright Protection Chart
  119. Directive européenne sur l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la société de l'information
  120. Sacem - Palmarès 1993, consulté le 16 février 2006
  121. Source : Sacem - Palmarès 2005
  122. À qui profite le « Boléro » de Ravel ? , Le Point.
  123. Irène Inchauspé, Rémi Godeau, Main basse sur la musique. Enquête sur la SACEM, Calmann-Lévy, Paris, 2003, 239 p. (ISBN 2-7021-3367-3)
  124. The missing Bolero millions, The Guardian, 25 avril 2001
  125. Calendrier du domaine public, Maurice Ravel;
  126. Le Nouvel Observateur, no 1993, 16 janvier 2003.
  127. Source 2 - Marianne, 31 juillet 2000.
  128. Quand une œuvre tombe-t-elle dans le domaine public ? - Faut-il encore appliquer les délais de guerre ? sur sinan-avocats.com, 20 février 2012
  129. Boléro de Ravel: les héritiers veulent empêcher qu'il devienne libre de droits
  130. "Boléro" de Ravel: les négociations secrètes des héritiers avec la Sacem, Le Figaro, 02/05/2016.
  131. F. Dru : Le Boléro de Maurice Ravel : écoute comparée, Classica Repertoire, mai 2007, p. 64-69

Liens externes[modifier | modifier le code]

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