Accord (musique)

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En musique, un accord est un ensemble de notes considéré comme formant un tout du point de vue de l'harmonie. Le plus souvent, ces notes sont simultanées[1], superposées en un même moment ; mais les accords peuvent aussi s'exprimer par notes successives, par exemple dans des arpèges.

En harmonie tonale, le terme « accord » désigne une combinaison d'au moins trois notes simultanées formant un tout ; il existe plusieurs classements des accords et plusieurs modes de description de leur formation, qui justifient l'expression « accords classés »[2]. Une combinaison de deux notes émises simultanément est considérée plutôt comme un simple intervalle[3]. Un accord est une superposition de plusieurs intervalles[3].

Les superpositions de notes non classées comme accords sont appelées « agrégats »[1] ; un ensemble de notes contiguës est un cluster.

Histoire[modifier | modifier le code]

Jusqu'à la Renaissance, les superpositions de plusieurs notes ne sont pas considérées comme des accords. L'écriture musicale est régie exclusivement par des règles de superpositions de notes et de lignes mélodiques, celles qui formeront le procédé d'écriture appelé contrepoint. Cependant, dès la fin du XIVe siècle, une plus grande attention est accordée aux superpositions de trois notes consonantes entre elles, désignées aujourd'hui par les intervalles qui les séparent : tierce et quinte, tierce et sixte, quarte et sixtes (d'autres combinaisons, comme tierce et octave ou quinte et octave, elles aussi consonantes et fréquentes aux périodes précédentes, ne donnent cependant que deux notes différentes, si on admet que les deux notes à l'octave l'une de l'autre sont conceptuellement la même note).

Le goût croissant pour la sonorité pleine des superpositions de trois notes consonantes est probablement à l'origine de la notion d'accord. Les sonorités de ce type sont très recherchées au XVIe siècle et parmi elles, en particulier, la combinaison tierce et quinte. Certaines compositions de la seconde moitié du XVIIe siècle, chez Lassus notamment, se composent presque exclusivement de ce type de sonorités.

Renversements de l'accord de do majeur
Renversements de l'accord de do majeur (do - mi - sol) :
• état fondamental ;
• premier renversement, accord de tierce et sixte ;
• deuxième renversement, accord de quarte et sixte.

L'apparition de la basse continue à la fin du XVIe siècle, cette méthode d'accompagnement qui consistait à empiler des consonances (et dans certains cas des dissonances) au-dessus de la partie de basse, favorise la prise de conscience des combinaisons consonantes comme des « blocs » du jeu de construction que constitue la composition. En outre, on prend conscience que les trois combinaisons consonantes, tierce et quinte, tierce et sixte, quarte et sixte, peuvent être considérées comme des « renversements » les unes des autres : Johannes Lippius, en particulier, dans plusieurs traités publiés vers 1610, explique que la tierce et sixte et la quarte et sixte peuvent être considérées comme renversements de la tierce et quinte par déplacement de la basse au-dessus des autres voix : do-mi-sol, tierce et quinte, par exemple, peut devenir la tierce et sixte mi-sol-do par déplacement de la basse (do) d'une octave vers le haut ; et la même combinaison peut devenir la quarte et sixte sol-do-mi par un second déplacement, celle fois de la tierce originelle (mi) par-dessus les autres voix. L'idée de ces renversements a sa source dans les descriptions de contrepoints renversables, c'est-à-dire de superpositions de lignes interchangeables entre elles, où une ligne plus grave qu'une autre à un moment donné peut devenir plus aiguë que l'autre à un autre moment, par un simple déplacement vers l'octave.

La notion de renversement permet de concevoir la triade comme une entité abstraite, pouvant se présenter sous l'une ou l'autre de ses formes, qui sont trois formes possibles d'un même accord. Lippius appelle la note la plus grave de la combinaison tierce et quinte la « base » de l'accord, quelle que soit par ailleurs la position dans laquelle l'accord se présente en réalité : que ce soit do-mi-sol, mi-sol-do ou sol-do-mi, par exemple, do est toujours considéré comme la « base » et l'accord est considéré comme un « accord de do ».

À partir de ce moment, les règles du contrepoint qui régissaient la superposition de lignes mélodiques tendent à se compléter de règles concernant la succession des accords. On en vient progressivement à considérer que les accords peuvent être décrits par la note de basse de leur position « fondamentale » (position de tierce et quinte), et cette considération ouvre la voie à la création d'une discipline nouvelle, celle de l'harmonie.

Construction des accords[modifier | modifier le code]

Les accords se construisent essentiellement à partir d'intervalles consonants. La description des consonances est d'abord arithmétique. Elle a été proposée par Pythagore dès le Ve siècle avant notre ère. Il a montré qu'en plaçant le chevalet mobile du monocorde au tiers de la longueur de la corde, les parties de part et d'autre, dans le rapport 2/1, sonnaient l'octave ; de même le chevalet aux deux cinquièmes de la longueur permettait de comparer deux parties dans le rapport 3/2, sonnant la quinte; et le chevalet aux trois septièmes permettait un rapport 4/3, sonnant la quarte. Les intervalles consonants qui suivent n'ont été décrits comme tels qu'à la fin du Moyen Âge (notamment par Bartolomé Ramos de Pareja) et à la Renaissance : le rapport 5/4 correspondant à la tierce majeure, le rapport 6/5 à la tierce mineure.

Ces rapports numériques correspondant aux premières consonances ont quelques particularités qui ont mené à des conclusions parfois surprenantes :

  • ils sont tous « superparticuliers » (ou « épimores »), ce qui veut dire que leur numérateur est chaque fois supérieur d'une unité au dénominateur ; on en a parfois conclu un peu vite que les consonances suivantes correspondaient aux rapports superparticuliers suivants, 7/6, 8/7, 9/8, etc., avec un niveau de consonance progressivement décroissant ;
  • ils sont tous « harmoniques », c'est-à-dire formés de nombres entiers, ce qui a mené d'une part à une explication physique du phénomène de consonance, mais d'autre part à quelques utopies concernant la formation des accords.

En ce qui concerne les niveaux de consonances, d'abord, il faut constater qu'ils dépendent de nombreux autres facteurs et que leur description par les rapports superparticuliers ne peut suffire seul à définir des degrés de consonance. Ensuite, l'idée des rapports harmoniques a entraîné l'idée curieuse que certains accords seraient formés à partir des harmoniques de leur note fondamentale. Mais cette idée se heurte au moins à deux objections. D'abord, elle n'est applicable qu'à certains accords, et encore de manière relativement approximative : l'accord parfait majeur se justifierait par les harmoniques 1, 3 et 5, mais l'accord mineur n'est pas justifiable par les harmoniques; l'accord de septième de dominante correspondrait aux harmoniques 1, 3, 5 et 7, mais l'harmonique 7 est trop bas d'un quart de ton et les autres septièmes ne sont pas justifiables de cette manière.

Les accords ne sont pas des combinaisons d'harmoniques, mais bien des superpositions de notes, et chacune de celles-ci s'accompagne de ses propres harmoniques. Les consonances et les accords s'expliquent donc comme des concordances de plusieurs séries harmoniques entre elles. Mais une discussion plus complète de cet aspect appartient à l'article Consonance.

Accords classés[modifier | modifier le code]

Un accord est constitué d'au moins trois notes distinctes, et pas simplement trois sons musicaux différents : les simultanéités « do, mi, sol » ou « do, fa, la » sont des accords. Par contre, « do, mi, do à l'octave » possède deux notes identiques, c'est un accord incomplet.

Lorsqu'un accord se réduit à une superposition de tierces, il est dit classé (l'harmonie tonale n'étudie que les accords classés). Un accord est ainsi un ensemble d'au moins deux intervalles harmoniques construit depuis un son générateur, produisant une superposition de notes séparées par des tierces (sous sa forme élémentaire).

Les différentes notes appartenant à la superposition de tierces sont appelées notes réelles. La note réelle à partir de laquelle est construite cette superposition est appelée « fondamentale ».

La basse d'un accord est sa note la plus grave. Ce peut être une note réelle ou une note étrangère. Le choix de cette note détermine l'état de l'accord.

À partir de la fondamentale, on nomme les autres notes réelles par le nom de l'intervalle ascendant qui sépare cette note de la fondamentale, et ceci, même si cette fondamentale ne se trouve pas à la basse :

Nom des notes de l'accord

Chaque famille d'accord — ou classe d'accord — est identifiée, soit au moyen du nombre de notes contenues dans l'accord — « accord de trois notes », « accord de quatre notes », etc. —, soit au moyen du nom de la note — « quinte », « septième », etc. — correspondant au plus grand intervalle entre celle-ci et la fondamentale — « accord de quinte », « accord de septième », etc. —, lorsque l'accord est sous la forme d'une superposition de tierces.

L'harmonie tonale étudie essentiellement les trois grandes familles suivantes :

  • Les accords de trois notes — ou accords de trois sons, ou accords de quinte —, dont les notes réelles — ou notes constitutives — sont la fondamentale, la tierce et la quinte (exemple, « do, mi, sol »).
  • Les accords de quatre notes — ou accords de quatre sons, ou accords de septième —, dont les notes réelles sont celles d'un accord de trois notes, plus une septième (exemple, « do, mi, sol, si♭ »).
  • Les accords de cinq notes — ou accords de cinq sons, ou accords de neuvième — dont les notes réelles sont celles d'un accord de quatre notes, plus une neuvième (exemple, « do, mi, sol, si♭, ré »).

Chaque famille se divise à son tour en plusieurs espèces, compte tenu de la valeur relative des intervalles superposés. Par exemple, selon l'étendue des intervalles considérés, on dénombre quatre espèces d'accord de trois notes, sept espèces d'accord de quatre notes, etc.

Les accords de trois notes dont la quinte est juste — accords dits « parfaits » — sont habituellement considérés comme les seuls accords consonants, les autres formant ce qu'on appelle « l'harmonie dissonante naturelle ».

Lorsqu'un ensemble de sons simultanés ne peut être analysé comme un accord classé — avec ou sans notes étrangères —, il convient de désigner celui-ci sous le vocable d'agrégat. L'étude des agrégats sort du cadre de l'harmonie tonale classique.

L'harmonie tonale ignore les familles d'accords de plus de cinq notes. Les accords dits de onzième tonique et de treizième tonique dont les appellations semblent suggérer des accords de six et sept notes sont respectivement des accords de quatre et cinq notes placés sur la tonique.

Notes étrangères[modifier | modifier le code]

En harmonie tonale, certaines notes, dites notes étrangères, peuvent s'ajouter ou se substituer aux notes réelles des accords classés. Celles-ci modifient la couleur de l'accord primitif en ajoutant des dissonances.

Les principaux types de notes étrangères sont : le retard, l'appoggiature, la broderie, la note de passage, l'anticipation, l'échappée, la note altérée, la pédale et la note ajoutée.

L'étude des notes étrangères est habituellement dénommée harmonie dissonante artificielle. Les trois grandes familles d'accords classés, lorsque ceux-ci sont employés sans notes étrangères, forment l'harmonie naturelle.

Accord au repos[modifier | modifier le code]

Un accord au repos est un accord considéré comme une entité isolée, indépendamment de l'accord qui le précède et de celui qui lui succède.

Un accord au repos est caractérisé par son état et par la disposition générale de ses notes. Il peut par ailleurs être chiffré.

L'état d'un accord, qui est déterminé par la note placée à la basse, est sans doute l'aspect le plus important d'un accord au repos. On distingue principalement l'accord fondamental et l'accord renversé.

Accord enchaîné[modifier | modifier le code]

Mais l'étude de l'harmonie ne se résume pas à un simple travail de classification, de nomenclature et de description des différentes espèces d'accords au repos. Elle consiste également à mettre ceux-ci en mouvement, c'est-à-dire, à les enchaîner les uns aux autres, conformément aux règles mélodiques et harmoniques. Un accord est donc dit en mouvement, ou encore enchaîné, lorsqu'il est considéré par rapport à l'accord précédent et à l'accord suivant.

La notion d'accord depuis le XXe siècle[modifier | modifier le code]

Tout comme les autres arts, la musique du XXe siècle connaît un grand nombre de bouleversements et une remise en question des systèmes qui l'ont précédée. C'est ainsi que l'environnement tonal et les accords sont abandonnés par certains musiciens. Cependant, la musique tonale subsiste dans la musique savante, ainsi que dans la musique populaire.

Musique savante[modifier | modifier le code]

Les compositeurs de musique savante qui utilisent encore le système tonal ne manquent pas d'ajouter de nouveaux accords à l'harmonie classique. On peut par exemple, citer :

  • l'accord de onzième : accord de six notes, équivalant à un accord de cinq notes plus une onzièmedo, mi, sol, si , ré, fa  ;
  • l'accord de douzième : accord de sept notes, équivalant à un accord de six notes plus une douzième ascendante qui sonne simultanément avec la quinte juste : cet accord préfigure la « gamme par tons entiers » — do, sol, si , ré, mi, fa , sol  ;
  • l'accord de treizième : accord de sept notes, équivalant à un accord de six notes plus une treizième ;
  • les accords de onzième (en do majeur : sol fa la do) et de treizième de Dominante (en do majeur : sol fa la do mi), né dans la musique pop et trouvant écho chez un nombre croissant de compositeurs.
  • ainsi que de nombreuses simultanéités sonores qui ne sont plus analysables selon les règles de l'harmonie classique — dans ce cas, on parle d'agrégat, plutôt que d'accord.

Musique populaire[modifier | modifier le code]

La musique populaire ne considère pas l'accord comme un élément fondateur de l'harmonie. Des musiques comme le Jazz, le Rock ou la Pop utilisent le plus souvent des gammes pentatoniques comme éléments de base. Celles-ci, simples par nature, sont enrichies d'accords reposant sur des notes n'appartenant pas nécessairement à la gamme elle-même. La conséquence directe est qu'il s'agit de musiques pour la plupart amodales, au sens classique du terme (c'est-à-dire que l'on sort des modes majeurs ou mineurs). Le mode, la couleur, est isolé au sein même de l'accord, et non figé, imposé par un choix de gamme préalable. Des gammes majeures ou mineures usuelles peuvent également être utilisées à la suite du développement d'un accord et faire l'objet de la construction d'un morceau entier, bien qu'il s'agisse d'un procédé moins fréquent sans pour autant être rare.

C'est ainsi qu'est construite la notation des accords communément employée en guitare ou à la basse. Elle dissocie la gamme dans laquelle le morceau est construit de la structure intrinsèque de l'accord, par opposition au système classique de chiffrage des accords qui nécessite de connaître la gamme avant de former l'accord. En effet, sur les partitions l'accord est fréquemment indiqué par le nom de sa fondamentale[4]. Différents musiciens dont Lee Berk, enseignants et fondateurs de la Berklee, célèbre école de jazz à Boston, ont mis en place ce système.

Par exemple, en chiffrage classique « do 5 » désigne, dans la gamme de do majeur, l'accord [do mi sol], mais désigne l'accord [do, mi bémol, sol] en gamme de mi bémol majeur. La notation similaire utilisée dans la pratique, soit C, désigne un accord formé d'une tierce majeure et d'une quinte juste avec le do comme base, soit invariablement [do mi sol], quelle que soit la gamme. De la même façon, « Cm » désigne le même accord composé d'une tierce mineure [do, mi bémol, sol]. « C5 », qui n'aurait aucun équivalent en chiffrage classique, représente l'accord sans la tierce [do sol] [do sol…], donc sans définir si l'accord est en mode majeur ou mineur. Par construction, ce type d'accord, communément appelé « accord ouvert » ou Power Chord, est très fréquent en Rock, Hard Rock, Heavy Metal et les musiques utilisant d'autres modes que le mineur ou le majeur, comme la musique celtique.

On trouve aussi dans ces musiques un large emploi d'accords représentant des combinaisons non harmoniques comme les accords cinquièmes, septièmes, onzièmes, etc. Par exemple : un sol septième sera noté « G7 » et comprendra les habituels [sol si ré] plus un fa (septième note dans la gamme de sol).

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Adolphe Danhauser, Théorie de la musique, Édition Henry Lemoine, 1996 (ISMN 979-0-2309-2226-5), p. 121.
  2. Abromont 2001, p. 529
  3. a et b Précis d'analyse harmonique, Yvonne Desportes, professeur au CNSM de Paris, ed. Alphonse Leduc et cie, H.E. 31169, p. 1
  4. Les accords sont notés sous la forme anglo-saxonne qui substitue des lettres aux noms latins des notes : C pour do, D pour ré, E pour mi, F pour fa, G pour sol, A pour la et B pour si. À noter que la notation classique allemande fait aussi référence à des lettres, et non au nom latin des notes.

Annexes[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine, coll. « Les indispensables de la musique », , 608 p. [détail des éditions] (ISBN 978-2-213-60977-5)