Fugue

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Le début du ricercare a 6, extrait de L'Offrande musicale (manuscrit autographe de Jean-Sébastien Bach). Cette fugue a six voix représente un sommet de complexité contrapuntique.

En musique, une fugue est une forme d'écriture contrapuntique exploitant le principe de l'imitation. Une fugue est caractérisée en son début, le plus souvent, par l'entrée successive des voix, puis par l'alternance régulière du thème, appelé sujet et de sa réponse. Une fugue peut avoir de deux à cinq voix, mais en général trois ou quatre. Le nombre de voix étant constant jusqu'à la fin, bien que certaines voix puissent être muettes pendant plusieurs mesures. Le nom des fugues expose la tonalité et le nombre de voix : « Fugue en la mineur, à quatre voix ». Une fughetta est une petite fugue. Distinct, le fugato est une section d'écriture fuguée qui se rencontre dans d'autres formes à l'écriture harmonique (sonate, symphonies, etc.), dont le terme équivalent est « style fugué ».

On désigne, à partir du XVIIe siècle du nom de « fuga » (du latin : fugere, « fuir ») une composition entièrement fondée sur ce procédé : « fuir », parce que l'auditeur a l'impression que le thème de la fugue fuit d'une voix à l'autre.

La pratique de la fugue nécessite une maîtrise solide des techniques d'écriture musicale. Musiciens et musicologues considèrent généralement que les nombreuses fugues écrites par Jean-Sébastien Bach en sont le modèle insurpassable. Néanmoins, de nombreux compositeurs ont pratiqué avec succès la fugue, y compris les grands romantiques.

Naissance et histoire[modifier | modifier le code]

Un procédé spontané : l'imitation[modifier | modifier le code]

Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Article détaillé : Imitation (musique).

L'imitation, comme le contrepoint, a une origine médiévale et vocale. L'imitation un procédé utilisé spontanément par les chanteurs improvisant en groupe, comme on peut encore aujourd'hui l'observer, par exemple, dans les negro spiritual où le chœur répète le refrain des dernières notes du chanteur.

En tant que procédé d'écriture, c'est la répétition par une voix d'un fragment mélodique exécuté préalablement par une autre voix. Le fragment exécuté en premier est dit « antécédent », sa reproduction (imitation) le « conséquent ». L'imitation est dite « régulière » lorsque le conséquent est identique à l'antécédent. Le conséquent peut être transposé, resserré (« strette », lorsque l'imitation commence avant que l'exécution de l'antécédent ne soit terminée), diminué, augmentéetc.

Les messes de Palestrina, l'un des grands maîtres du contrepoint vocal, nous donnent les exemples les plus riches et les plus savants d'écriture en imitation.

Un pas de plus vers la fugue : le canon[modifier | modifier le code]

Le canon est inextricablement lié à l'histoire de la fugue[1]. Le canon est une imitation qui suit l'antécédent en le chevauchant, c'est une forme aboutie de la strette. Le plus simple et le plus connu étant le canon à l'octave du type « Frère Jacques ». Le canon s'est pratiqué de tout temps depuis la fin du Moyen Âge, d'abord à l'unisson ou à l'octave, puis avec Francesco Landini et Johannes Ciconia à la quinte, ce qui nécessite un contrôle subtil des hauteurs[1].

Le Deo Gratias d'Ockeghem, à trente-six voix, est l'un des plus ambitieux canons de tous les temps, « qui lui valu une extraordinaire réputation de sorcier du contrepoint »[2]. Bach en donne des exemples très savants dans L'Art de la fugue (Die Kunst der Fuge). Au XXe siècle, le compositeur de jazz américain Louis Hardin (dit « Moondog »), est l'auteur d'un nombre impressionnant de canons à trois, quatre voix ou plus, dans lesquels il fait preuve d'une grande science d'écriture et d'une grande invention rythmique.

Le canon nécessite la maîtrise d'une technique fort difficile, le « contrepoint renversable », indispensable à la composition de fugues. On appelle contrepoint renversable une mélodie dont l'accompagnement peut être écrit, sans inconvénient ni incorrection, indifféremment au-dessous ou au-dessus de cette mélodie, c'est-à-dire pour une fugue, en inversant la disposition des voix. C'est ce procédé qui permet la réalisation des contre-sujet de fugue. Il existe des contrepoints renversables à deux, trois et quatre voix, la difficulté croissant avec le nombre de voix. On ne peut utiliser que trois types d'accord, l'accord parfait sans quinte, l'accord de sixte sans quinte et l'accord de triton[réf. souhaitée]. Mozart, dans le Finale de sa symphonie « Jupiter », propose un exemple particulièrement acrobatique de contrepoint renversable à cinq voix.

Historiquement, le processus canonique prend plusieurs noms : dès le XIIIe siècle avec le Rondellus (échange des voix) ou la Rota (l'entrée des voix est simplement différente), puis caccia en Italie, chasse en France au XIVe siècle, puis le catch et le Round anglais à partir du XVIe siècle[1].

Vers la fugue proprement dite : motet, ricercare, fantaisie[modifier | modifier le code]

La fugue devient à partir du XVIIe siècle une véritable forme musicale au même titre que la sonate. Mais l'ancêtre réel de la fugue est la canzona, dont on voit de nombreux exemples sous la plume de Palestrina, Frescobaldi, Battiferri. La fugue peut être considérée comme naissant avec « l'instrumentalisation » du ricercare (Sweelinck et Samuel Scheidt dans son Tabulatura Nova, 1624 en sont les meilleurs exemples)[3], du motet, des chansons ou madrigaux ; les transcriptions pour instruments à clavier de ces pièces vocales (messes, des cantates, etc.) ont ainsi été l'un des éléments de maturation de la fugue[4].

Dietrich Buxtehude (1637-1707), le « Maître de Lübeck », peut être considéré comme un auteur charnière entre Bach et ses prédécesseurs (le Bach du Clavier bien tempéré), certaines fugues de Buxtehude ayant même été attribuées par erreur à Bach. Ce grand virtuose, pour l'écoute duquel on traversait l'Allemagne[5] (comme Bach le fit, avec pour conséquence de manquer à certaines de ses charges[6], mais également Haendel et son ami Mattheson), a précédé celui-ci dans la fantaisie, l'audace harmonique, l'aisance et la créativité improvisatrice. Néanmoins, la forme de ses fugues présente encore certains archaïsmes[réf. souhaitée].

La fugue dans sa forme conventionnelle actuelle, c'est-à-dire telle que l'a léguée Bach, est en soi la résolution d'un problème de structure et de cohérence non résolu par les formes préexistantes. Le ricercare, le motet et autres formes anciennes souffraient d'un manque d'unité que la fugue, au sens moderne du mot, résout par une architecture aboutie, dont Bach est considéré comme ayant définitivement fixé le cadre[7].

Fugue d'école[modifier | modifier le code]

La fugue d'école est le nom donné par André Gedalge dans son traité (1901) où il la décrit, pour la distinguer de « la fugue, composition musicale », comme « un exercice de rhétorique musicale, d'une forme arbitraire, conventionnelle et qui, dans la pratique ne trouve pas son application absolue »[8]. Cette fugue d'école est composée de huit éléments clés, énumérés par Gedalge[9] : (1) le sujet, (2) la réponse, (3) un ou plusieurs contre-sujets, (4) l'exposition, (5) la contre-exposition, (6) développements (ou divertissements), (7) strette et (8) grande pédale[10].

Exemple : la 16e fugue en sol mineur, du premier livre du Clavier bien tempéré est très proche de cette forme archétypale détaillée par Gedalge ; c'est cette forme qui est encore aujourd'hui employée à l'école, dont nous allons présenter les éléments de vocabulaire avant d'en décrire de déroulé.


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
upper = \relative c'' {
  \clef treble 
  \key g \minor
  \time 4/4
  \tempo 4 = 62
  %\autoBeamOff

    r1 |
    r2 r8^\markup{Réponse — —} g8 bes d, |
    cis4 d r8 e!16 f g8 f16 e |
    f8^\markup{Conduit — —} g16 a bes8 a16 g a8 bes16 c d8 c16 bes |
    << { c4 bes a8 d16^\markup{Contre-sujet — —} c! bes8 c16 d } \\ { a8 g16 fis g8 cis,8 d a'4 g16 fis } >>
    << { ees'8 c a fis' g4 r4 } \\ { g,4 fis8 a d4 r4 } >>

}

lower = \relative c {
  \clef bass
  \key g \minor
  \time 4/4

    << { r8^\markup{Sujet — —} d'8 ees g, fis4 g } \\ { r1 } \\ { r1 } >> 
    << { r8 a16 bes c8 bes16 a bes4 g } \\ { r1 } \\ { r1 } >> 
    << { r8 a16 g f8 g16 a bes8 g e! cis' } \\ { r1 } \\ { r1 } >> 
    << { d4. e!8 f e f g } \\ { r1 } \\ { r1 } >> 
    << { r1 } \\ { r8^\markup{Sujet — —} d,8 ees g, fis4 g } >>
    << { r2 r8^\markup{Réponse — —} g'8 \change Staff = "upper" \stemDown bes \change Staff = "lower" \stemUp d, } \\ { r8 a16 bes c8 bes16 a  bes4 g  } >>

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    % \set PianoStaff.instrumentName = #"BWV 861"
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}

Une présentation sur la fugue d'école ne saurait passer à côté du constat que font nombre de professeurs à leurs élèves : « Bach n'aurait jamais eut son prix de fugue »[11]. Simplement parce que Bach accumule les irrégularités contrapuntiques, formelles, harmoniques... Luc-André Marcel, nous convie à lire les 24 pages du chapitre « libertés de Bach et divers autres », du traité de Charles Koechlin[12], où l'auteur montre « la solidité des raisons de Bach lorsqu'il les emploie »[11].

De même Ralph Kirkpatrick[13] : « si l'on veut trouver une fugue de Bach typique, il faut la faire. Le résultat de cette confection ne sera rien d'autre que la fugue d'école. Elle ressemble à ces modèles construits pour démontrer l'anatomie de l'homme : une image de bois d'une fugue. La diversité, manifestement, ne peut être appréciée qu'en relation avec l'uniformité. »

« Sujet » ou Dux[modifier | modifier le code]

Ainsi que le disent M. Bitsch, J. Bonfils, J-P. Holstein[14], « La fugue n'est en fait qu'un procédé de développement contrapuntique basé sur l'emploi généralisé de l'imitation, à partir d'un thème principal ou sujet. » Qu'est-ce donc que le sujet ? Autre chose qu'un thème puisque le mot a été écarté. Quelle est sa fonction ? Être le matériaux de base unique au développement d'un morceau contrapuntique. Comme en son sens commun, le mot sujet dit bien l'individualité qu'il est : unique et singulier. Changer une note — donc changer les intervalles et leurs relations — c'est changer de sujet et l'œuvre ne peut se dérouler à l'identique, parlant d'autre chose.

Le sujet est une brève mélodie ; et la fugue « des échos répétés du même thème à différents degrés »[15],[n 1]. Ainsi le sujet (ou dux, c'est-à-dire conducteur) est exposé à nu généralement, puis la « réponse » (ou comes c'est-à-dire accompagnateur), sonne en écho émis par une autre voix proche, à un autre degré.

Un sujet, peut être très court. En quatre notes dans la fugue en ut-dièse mineur du Clavier bien tempéré :


\version "2.18.2"
\header {
  tagline = ##f
}

\score {
  \new Staff \with {
    \remove "Time_signature_engraver"
  }
  \relative c {
  \clef bass
  \key cis \minor
  \time 4/4
    \override Rest #'style = #'classical
    \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord"

    % 4e fugue en ut-dièse  mineur 
    cis1 bis2  e dis1

  }
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi {}
}

Voici deux exemples de sujets de fugue, plus longs, qui mettent en évidence leur axe tonal particulier. Le premier est dit clos, l'autre ouvert. D'autres sujets présentent un schéma en plusieurs temps : tonique → tonique → dominante (le thème est clos puis ouvert) ; tonique → dominante → tonique → tonique (thème ouvert puis clos). Ce qui est important, c'est la perception du sujet en tant qu'entité globale, orientée tonalement et porteur du devenir de l'œuvre[16].


\version "2.18.2"
\header {
  tagline = ##f
}

\score {
  \new Staff \with {
    \remove "Time_signature_engraver"
  }
  \relative c' {
    \key c \major
    \time 2/2
    \tempo 2 = 82
    \clef treble
    \override Rest #'style = #'classical
    \set Staff.midiInstrument = #"recorder"
  
    d2^\markup{tonique →} e f4 d g2~ g4 f bes2~ bes4 d2~ d4 c2 bes4~ bes a2 g4~ g f e2^\markup{ ← tonique} d4

  }
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi {}
}
Exemple : le sujet de la fugue de la Toccata et fugue en ré mineur, BWV 538 (1732) de Bach improprement surnommée « Dorienne »[17]. Sujet clos.

Gilles Cantagrel décrit le sujet : « Parfaitement accompli dans son profil mélodique sa chute équilibrant harmonieusement son élévation depuis un point de symétrie situé exactement en son centre, refermé sur lui-même, ce sujet compte sept mesures et use des sept notes de la gamme diatonique. L'ascension se fait en trois bons de quarte, avant que la désinence ne parcourt la gamme diatonique »[17].


\version "2.18.2"
\header {
  tagline = ##f
}

\score {
  \new Staff \with {
    \remove "Time_signature_engraver"
  }
  \relative c' {
    \key c \major
    \time 6/8
    \tempo 8 = 162
    \clef treble
    \override Rest #'style = #'classical
    \set Staff.midiInstrument = #"recorder"
  
    c8^\markup{tonique →} e16 d e8 c e c | g' r8 r8 r4 g8 | e g16 f g8 e g e | a r8 r8 r4 a8 | f a16 g a8 f a f | c' r8 r8 r4 c8 | 
    b16 d g, d' a d b d a d b d | c d b d a d b d g, d' f, d' | e,8 c' fis,  g8^\markup{ ← dominante} g8. fis16 | g8 r8 r8
    

  }
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
      \override SpacingSpanner.common-shortest-duration =
        #(ly:make-moment 1/2)
    }
  }
  \midi {}
}
Exemple : le sujet de la fugue de la Toccata, adagio et fugue en ut mineur, BWV 564 (1730) de Bach. Sujet ouvert.

« Réponse » ou Comes[modifier | modifier le code]

Alors que le sujet poursuit sa route en mêlant sa voix devenue « contre-sujet », une autre partie fait une imitation : c'est la réponse. Elle se fait à un autre degré : généralement la dominante, à la quinte supérieur ou quarte inférieure. Il y a deux types de réponses, dépendant de la transposition. Une réponse réelle qui transpose strictement le sujet, conservant les intervalles identiques[18] :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
sujet = { r8 c8 d e f8. g32 f e8 a | d, g~ g16 a g f }
reponse = { r8 g8 a b | c8. d32 c b8 e a, d~ d16 e d c }

upper = \relative c' {
  \clef treble 
  \key c \major
  \time 4/4
  \tempo 4 = 62
  %\autoBeamOff

    \sujet 
    << { \reponse b16 g a b c b c d e d e fis g8 b, c a d16 c b a g8. g16 f e f g a g a b c2 b4 } \\ { e,16 f e d c d c b | a8 fis' g4~ g8 fis16 e fis8 d | g f! e d c r8 r8 g'8~ g f16 e f4~ f16 f e8 d4 | c8 f r16 g16 f e f8 d g4~ g} >>

}

lower = \relative c {
  \clef bass
  \key c \major
  \time 4/4

    s1*3
    \relative c' \reponse
    << { b'8 c~ c bes a d g, c r16 a b c d4 g, } \\ { \relative c \sujet e16 } >>

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    % \set PianoStaff.instrumentName = #""
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
      \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/3)
    }
  }
  \midi { }
}
Exemple : Début de la fugue en ut majeur du Clavier bien tempéré de Bach. Réponse réelle.

... ou bien une réponse tonale avec de légères modifications[18] :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}

upper = \relative c' {
  \clef treble 
  \key ees \major
  \time 2/2
  \tempo 2 = 78
  \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord"

    s1*6
    bes1^\markup{Réponse (quarte)  } ees2 r4 ees4 | d g2 f4 ees ees8 d ees4 g | c, f2 ees4 d d8 c d4 f bes, bes8 aes bes4 d
    << { ees1^\markup{Sujet — — } bes'2 r4 aes4 g c2 bes4 aes aes8 g aes4 } \\ { g,4 aes8 bes c4 bes8 c d4 f bes, d ees1~ ees2 d4 s4 } >>

}

lower = \relative c {
  \clef bass
  \key ees \major
  \time 2/2
  \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord"

    ees1^\markup{Sujet (quinte) } bes'2 r4 aes g c2 bes4 aes aes8 g aes4 c f, bes2 aes4 g g8 f g4 bes
    ees,4 ees8 d ees4 g 
    c,4 d8 ees f2 bes, bes'~ bes a!4 g a4. bes16 a g4 a bes bes, bes' aes g g, g' f 
    ees f8 g aes2~ aes4 g8 f g4 bes ees, aes8 g aes4 c f,2. s4

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    % \set PianoStaff.instrumentName = #""
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2) % marche pas !
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}
Exemple : Début de la fugue en mi-bémol majeur du second livre du Clavier bien tempéré de Bach. Réponse tonale.

Cette modification tonale s'appelle mutation. Elle est dû à des raisons harmoniques, pour conserver la même tonalité malgré le décalage de degré de la réponse[18]. La règle de mutation se formule ainsi : si le « dux » fait mouvement vers la dominante, le « comes » le fait vers la tonique. Une autre règle veut que si le sujet commence sur la quinte du ton principal, le « comes » doit commencer par la tonique[18] — comme la fugue en ut mineur du second livre du Clavier bien tempéré :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}

\score {
  \new Staff \with {
    \remove "Time_signature_engraver"
  }
  \relative c' {
    \key c \minor
    \time 4/4
    \tempo 4 = 72
    \clef treble
    \override Rest #'style = #'classical
  
    << { s1 r8^\markup{Réponse (tonique)} c'8 bes c d g, c bes16 a! bes4 aes! g8 c f,4~ f8 } \\ { r8^\markup{Sujet (quinte du ton)} g8 ees f g c, f ees16 d ees4 d8 c bes4 a! g8 g'4 f ees d16 c b!4 } >>

  }
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi {}
}

Dans quelques cas, la réponse se fait au ton de la sous-dominante : on parle alors de réponse plagale. C'est le cas de la fugue initiale du Quatuor à cordes nº 14 de Beethoven.


\version "2.18.2"
\header {
  tagline = ##f
}
global= {
  \time 2/2
  \key cis \minor
  \tempo 2 = 62
}

violonOne = \new Voice \relative c'' {
  \set Staff.instrumentName = #"Violon I"
 
  \partial 4 
  gis4(\< bis2 cis\!) a2.\rfz\> gis4\!\p( fis4 a gis fis e fis) gis2~ gis4( b!2 a4~ a eis fis a g eis2 eis'4) fis2( e4)

}

violonTwo = \new Voice \relative c' {
  \set Staff.instrumentName = #"Violon II"
  \clef treble

  r4 r1*3 r2 r4 cis4\< eis2 fis2)\! d2.\rfz\> cis4\!\p( b d cis b a b cis)

}

\score {
  \new StaffGroup <<
    \new Staff << \global \violonOne >>
    \new Staff << \global \violonTwo >>
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}
Incipit du 14e quatuor à cordes de Beethoven.

« Contre-sujet »[modifier | modifier le code]

La seconde voix expose la réponse, qui est une répétition en écho du sujet ; cependant que la première voix, qui poursuit sa route, devient un contrepoint de la réponse : c'est le contre-sujet. Cette matière musicale est subordonnée à l'importance du sujet, mais suit le sujet lorsqu'il apparaît dans une autre voix. Ainsi, sujet et contre-sujet doivent fonctionner ensemble et être composés dans un contrepoint plus ou moins invariable et renversable (pouvant être entendu au-dessus ou en dessous). La matière de cette partie est souvent utilisée pour nourrir les parties libres de la fugue et doit être « aussi différent que possible du sujet »[19].

La partie présentant le sujet et sa réponse s'élargissant à toutes les voix, est appelée exposition. L'ordre des entrées varie : Alto, soprano, basse, ténor ou basse ténor, alto, soprano, ou inversement dans un fugue à quatre voix.

Après l'exposition (chacune des voix a répété en écho le sujet, sa réponse suivit du contre-sujet)[20] il n'y a pas de procédure typée pour le traitement du contre-sujet qui dépend de la volonté du compositeur. En revanche, sa présence est nécessaire dans la fugue d'école[21]. Si non, dans le développement, la présentation peut être incomplète, excluant une ou plusieurs voix. Chaque développement aboutit généralement à une cadence plus ou moins marquée.

Il existe des fugues sans contre-sujet[20].


\version "2.18.2"
\header {

  tagline = ##f
}

\score {
  \new Staff \with {

  }
<<
  \relative c'' {
    \key g \minor
    \time 4/4
    %\set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
    \set Score.currentBarNumber = #5
    %\bar ""
     %%% Bach - contre sujet ^\markup{5}
    
     \partial 2 s8
     d16 c bes8 c16 d ees8 c a fis' g4 r4
      
     { \clef bass 
     r8 a,,,16 g f8 g16 a bes8 g e! cis' d1 }

  }
>>
  \layout {
     \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" }
  }
  \midi {}
}
Contre-sujet de la Fugue en sol mineur (voir plus haut) au soprano puis et le contre sujet à la quinte pour la réponse à la basse.

« Développement »[modifier | modifier le code]

Appelé aussi « divertissements » (en anglais épisodes). Les divertissements s’intercalent entre les présentations du sujet. Ils sont basés sur un ou plusieurs éléments d'imitation de l’exposition (sujet ou contre-sujet) ou une autre partie dite « partie ad libitum »[22],[23].

Déroulement[modifier | modifier le code]

L'analyse des grandes fugues fait apparaître certains éléments récurrents qui se sont cristallisés au XIXe siècle dans une forme de fugue pédagogique[10]. Sa maîtrise est un chemin bien venu dans le savoir-faire musical, puisqu'elle permet d'aborder différentes techniques en un seul exercice.

La fugue commence par l'exposition à une voix d'un thème, dit « sujet », suivi de la « réponse », qui est le sujet répété au ton, soit de la dominante, soit plus rarement de la sous-dominante, par une autre voix. Cette réponse est accompagnée par la première, qui expose alors le contre-sujet, qui est un accompagnement du sujet en contrepoint renversable. Cette caractéristique permet que le sujet et le contre-sujet puissent être placés sans incorrection au-dessus ou en dessous l'un de l'autre. Cette exigence entraîne d'épineuses difficultés d'écriture. La répétition du sujet à la dominante présente au moins deux avantages. Le premier est lié à l'écriture : le passage tonique / dominante est naturel en harmonie classique, et son retour dominante / tonique l'est tout autant. Le second est lié à l'interprétation chorale de la fugue puisque les tessitures des voix basse et ténor d'une part et alto et soprano d'autre part sont approximativement à intervalle de quinte.

Exemple : On retrouve les éléments connus : sujet (ou dux), réponse (ou comes) et le contre-sujet. Premières mesures de la fugue en la mineur, BWV 895b de Jean-Sébastien Bach :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
upper = \relative c' {
  \clef treble 
  \key a \minor
  \time 4/4
  \tempo 4 = 62
  %\autoBeamOff

   %% BWV 895
  \[ r8^\markup{Sujet} e8_"D" e e a,_"T" f' f f | e d c b c \] \[ a16^\markup{Contre-sujet} b c d e fis | g8 e16 fis g a b c dis,8 e16 fis b,8 cis16 dis | e4.

}

lower = \relative c {
  \clef bass
  \key a \minor
  \time 4/4

    r1 | r2 \[ r8^\markup{Réponse à la dominante (ici à la quinte inférieure)} a'8_"T" a a e_"D" c' c c b a g fis | g8 s8

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}

Le premier intervalle du sujet est une quinte descendante (mila) alors que ce même intervalle est devenu une quarte descendante (lami) dans la réponse. Cette modification d'intervalle, qui n'altère que fort peu l'impression d'identité entre sujet et réponse, s'appelle une mutation. Cet artifice est parfois nécessaire au maintien de la cohérence tonale, afin de rendre plus surprenante une éventuelle modulation ultérieure.

Lorsque les trois ou quatre voix (voire plus, par exemple sept dans la grande messe en ut mineur de Mozart) ont exposé le thème, survient alors, après des « divertissements » prenant généralement la forme de marches harmoniques (lesquels utilisent le plus souvent des fragments du sujet ou du contre-sujet), ce qu'il est convenu d'appeler le développement. Toutes sortes de procédés d'écriture sont alors mis à contribution pour utiliser, voire déformer, le sujet ou le contre-sujet : variations, mutations, ornements, « minorisation » ou « majoration », etc. Cette partie de la fugue permet une plus grande liberté apparente.

Deux procédés d'écriture sont classiquement utilisés pour annoncer la fin de la fugue : la strette et la grande pédale. La strette, ce qui signifie resserrer, consiste à rapprocher les départs du sujet à deux voix ou plus, dans le style du canon. Le sujet se chevauche alors lui-même, révélant qu'il a été écrit en prévision de cet épisode canonique. La grande pédale est une note tenue sur une grande durée. La grande pédale peut se superposer avec une strette ou avec des divertissements. Elle possède un fort pouvoir attracteur tonal alors que des modulations peuvent intervenir, créant des dissonances intéressantes. Bach termine souvent ses fugues par une cadence plagale et, lorsqu'elles sont écrites dans un ton mineur, par une tierce picarde[n 2].

Exemple : les dernière mesures de la Fantaisie chromatique et fugue en mineur, BWV 903 de Jean-Sébastien Bach. La dernière des trois pédales — sur la dominante (la) des mesures 155–157 — de la section finale ; alors que le sujet, haut perché, est énoncé pour la dernière fois. À noter que la cadence use encore une fois de la tierce picarde :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
upper = \relative c'' {
  \clef treble 
  \key d \minor
  \time 3/4
  \tempo 4 = 62
  \set Score.currentBarNumber = #153
  %\autoBeamOff

   %% BWV 903
   << { cis16 } \\ { cis16 d e f } >> g16 f e f  
   << { s4 a4^\markup{[ Sujet — —} bes b! c c8 b! c4 } \\ { g16 bes! a g~ g16 f e g f g a g f e d f e a g f e a d, gis e a e d } >>
   << { e4 f fis } \\ { c16 d c bes  a c bes a  d ees d c } >>
   << { g'4 g8 fis g a } \\ { b,!16 d c b e f! e d cis d cis b } >>
   << { bes'4 a g f g8^\markup{— — fin du sujet ]} f e d } \\ { < g cis, e >4 < f! a, d > < e a, > < d a > < d g, >8 < d a > < cis bes > a8 } >>
   << { e'16 } \\ { < d bes >16 } \\ { s32
   \dynamicUp \change Staff = "lower" a,32[ b! \dynamicDown \change Staff = "upper"  cis d e f g] a[ b! cis d e f g e] } >>
   
   << { cis8. d16 d2\fermata } \\ {  r8 < a g >8 < a fis >2. } >>

}

lower = \relative c {
  \clef bass
  \key d \minor
  \time 3/4

   e16 d cis b! a b c d e g f e 
   d4~ d16 e f e d e f gis a,4~^\markup{Pédale — —} a2~ a2.~ a 
   < a'' a, >8 < a a, >16 < g g, > < f f, >8 < f f, >16 < e e, > < d d, >8 < d d, >16 < cis cis, >
   < d d, >8 < d d, >16 < c! c,! > < bes bes, >8 < bes bes, >16 < a a, > < g g, >8 < g g, >16 < f f, >
   << { g32 } \\ { g,16 } >>
   s16 s8 s4
   << { r8 < a' e >8 } \\ { r8 a,8 } >>
   << { a'4 } \\ { d,4~ < d d, >2\fermata } >>
   \bar "|."

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}

En général, un seul thème sous-tend toute la composition, assurant l'unité. L'une des grandes difficultés de la fugue est d'obvier à l'impression de monotonie qui pourrait se dégager de la répétition multiple d'un thème. Tout l'art du compositeur est de doser le retour de celui-ci, en d'autres termes de savoir s'arrêter avant de lasser l'auditeur. Ces difficultés ne sont cependant pas spécifiques à la fugue en soi, mais sont celles de la composition en général[réf. souhaitée].

Il existe des fugues comportant plus d'un sujet, que l'on appelle doubles ou triples fugues. C'est le cas de la fugue du Kyrie du Requiem de Mozart. Il s'agit cependant d'un artifice, car ces sujets apparemment nouveaux, exposés seuls (nouvelle exposition) après que sujet et contre sujet ont été largement utilisés et développés, sont, en réalité, des contre-sujets supplémentaires, écrits en contrepoint renversable à trois (ou quatre) voix, qui viennent ensuite s'intégrer dans la polyphonie déjà formée par les sujets et contre-sujets entendus précédemment.


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
upper = \relative c' {
  \clef treble 
  \key f \major
  \time 4/4
  \tempo 4 = 100
  \autoBeamOff

  r1
  << {  } \\ { \[ r8  e8^\f _\markup { Christe e le - } e e f16[( g f e] f[ g e f] g[ a g f] g[ a f g] a8 \] bes16 a g f e d } >>
  << { r2 d'4.^\f d8 c!4 f gis,4. gis8 a4 r8 a8 b!4 s4 } \\ { cis,8 e a g f e16 f d e) fis gis a4 r4 r2 s4 } >>

}

lower = \relative c' {
  \clef bass
  \key f \major
  \time 4/4
  \autoBeamOff
   
   << {  } \\ { \[ a4.^\f _\markup { Ky - ri - e }  a8 f4 bes cis,4. cis8 d4.\] r8 e4.( d16 e f8 e16 f g8 f16 g a8 g f e d c) b!( e) } >>
   << { r2 r8 b'!8 b b c16 d c b! c d b c d e d c s4 } \\ { a,8 f'16 e d b! c d e4 r4 r4 a2_\markup { Ky - ri - e } } >>
   
} 

\score {
  \new PianoStaff <<
    \set PianoStaff.instrumentName = #"Voix"
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}
Exemple : Début du Kyrie du Requiem de Mozart : les deux sujets, dont le second est représenté seul à la mesure 33 (dans l'ordre BTAS comme invitation à l'élévation), sont en fait le sujet et le contre-sujet. Le sujet porte les paroles « Kyrie eleison » et sa réponse (ou second sujet) « Christe eleison ». Ici Mozart mêle les deux personnes de la trinité intimement : le thème inflexible du père (rythme pointé et saut inférieur de septième diminuée) et le legato au faible ambitus du fils[24].

Il va sans dire que la maîtrise du contrepoint renversable à plus de deux voix est indispensable à de telles prouesses. Les exemples dont tout compositeur peut tirer profit se trouvent dans L'Art de la fugue, notamment la célèbre fugue dont l'un des contre-sujet-second sujets est B-A-C-H, dans la notation allemande, soit, si♭-la-do-sibécarre :


\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
}
upper = \relative c' {
  \clef treble 
  \key d \minor
  \time 4/4
  \tempo 4 = 110
  \set Score.currentBarNumber = #193
  %\autoBeamOff 
   \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord"

   %% BWV Contrepoint XIX à trois sujets, entrée de BACH
   << { s1*7 s2 r2 bes'2^\markup{B} a^\markup{A} c^\markup{C} b!4.^\markup{H} cis8 d2~ d4. cis16 b! d2 d4 r4 r4 dis4 e b! e d c2 } \\ { s1 s2 r2 f,2^\markup{[Réponse —} e g fis4.^\markup{ ]} gis8 a2~ a4. gis16 fis gis2 a4 e a g! f2 r4 fis4 g d g f! e fis8 g a2~ a4 g a d, g4. f8 e2 d4 s4 s2 s2 s4 b'!4~ b e, } >>
 

}

lower = \relative c' {
  \clef bass
  \key d \minor
  \time 4/4
   \set Staff.midiInstrument = #"harpsichord"

   \partial 2
   bes2^\markup{B} a^\markup{A} c^\markup{C} b!4.^\markup{H} cis8 d2~ d4. cis16 b! cis2 d2 r4 dis4 e b! e d c2 r4 cis4 d a d c! bes4. a8 g a bes g c bes a g fis e fis d
   << { g4 e f! g8 a bes8 a g a bes e, a4~ a d2 c4 b! e2.~ e4 } \\ { r2 f,2_\markup{[ Réponse} e_\markup{ — } g fis4._\markup{ — ]} gis8 a2~ a4. gis16 fis gis2 a2 } >>

}

\score {
  \new PianoStaff <<
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}

L'intérêt des fugues doubles ou triples est la composition de structures plus longues, sans divertissement virtuose, de « remplissage » (fussent-ils géniaux)[réf. souhaitée] comme Buxtehude et Bach en donnent maints exemples dans leurs fugues pour orgues, ornées de vastes passages improvisés. La fugue multiple est ainsi une démonstration de science contrapuntique, le Meisterstück (littéralement « pièce de maître ») indispensable de tout compositeur[réf. souhaitée].

Organisation rythmique[modifier | modifier le code]

Ce qui domine dans l'organisation expliquée plus haut est l'évolution tonale de la fugue. Or, elle ne suffit pas à rendre compte de toutes les fugues, par exemple lorsqu'il n'y a ni modulation, ni strette, ni pédale. La proposition qui reste à étudier est l'agencement rythmique.

Bach et ses successeurs[modifier | modifier le code]

Johann Sebastian Bach est considéré comme un maître insurpassable de la fugue.

Âge d'or : le début du XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Johann Sébastien Bach a utilisé la fugue dans une part importante de ses œuvres. Le Clavier bien tempéré offre des modèles accomplis de la fugue pour instrument à clavier, tout comme ses fugues pour l'orgue[25]. Ses fugues de dimensions monumentales, comme le Kyrie de Messe en si[7], ou le Finale du Concerto Brandebourgeois n° 5 sont des modèles qu'aucun romantique n'ignora[26]. Les fugues ou fugatos sont par ailleurs très nombreux dans l'immense catalogue des Cantates (« Ich hatte viel Bekümmernis »…). Ses œuvres savantes, sorte de mise en pratique de la théorie naissante, L'Offrande musicale et L'Art de la fugue, fournissent une base solide à qui entreprend l'étude approfondie de la science du contrepoint.

Jacques Chailley résume d'une phrase ce qu'apporte Bach[27] : « ce dernier maître a porté la fugue à un tel degré de développement que c'est toujours à lui qu'on se réfère pour définir le genre à son apogée. » Exemple de cette prédominance : l'article « Fugue » du Dictionnaire de la musique, de Marc Honegger[28], comporte huit exemples, tous empruntés à Bach. « La maîtrise de Bach dans le domaine de la fugue se manifeste sur tous les plans, tant en ce qui concerne le profil thématique que l'unité de la forme et l'équilibre, inégalé, entre les aspects linéaires et harmonique »[25]. Enfin dans le traité de Charles Koechlin mentionné plus haut, l'auteur ne puise pas moins de 236 exemples dans les deux cahiers du Clavier bien tempéré, pour les commenter.

Fin du XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Les fugues de Bach – au moins celles du Clavier bien tempéré – n'ont cessé d'inspirer ses successeurs, au premier rang desquels Mozart, littéralement confronté à une crise créatrice majeure, consécutive à sa découverte du maître de Leipzig alors tombé dans un relatif oubli[29]. Bien que Mozart fût déjà en pleine possession de son génie, le savoir du grand maître transparaît dans ses œuvres ultérieures[29], comme le Requiem ou la Symphonie Jupiter (le finale est une fugue étincelante en contrepoint renversable).

Beethoven nʼignorait rien du Clavier bien tempéré[30],[31],[32],[n 3], et parvient même, parfois, à dépasser Bach en complexité : le deuxième mouvement de la neuvième symphonie n'est qu'une vaste fugue aux dimensions titanesques, tout comme celle qui intervient après le chœur « Wie ein Held Zum Siegen » dans le quatrième mouvement (la célèbre interprétation électronique de Wendy Carlos, réalisée en 1971 pour le film Orange mécanique, permet de percevoir avec une grande précision tout le contrepoint de ce sommet de la fugue orchestrale). La double fugue de la Marche funèbre de la Troisième Symphonie « Héroïque » est le sommet de ce mouvement : terrifiante, inexorable, exprimant un désespoir profond. La Grande Fugue op. 133, pour quatuor à cordes, illustre brillamment la forme. La fugue a été également pratiquée par Beethoven avec maîtrise dans plusieurs de ses sonates (le finale de la sonate Hammerklavier, op. 106 est une magistrale fugue à trois voix et l'opus 110).

Époque romantique[modifier | modifier le code]

Mendelssohn sera l'un des plus ardents thuriféraires de Bach, dont il aura le privilège de refaire connaître et vivre l'œuvre. Certaines de ses pages sont imprégnées, comme les chorals de « Paulus » plongeant à la perfection leurs racines dans l’œuvre du maître[35].

Les grands romantiques allemands, notamment Brahms (Requiem allemand) et Wagner, pratiqueront la fugue comme un savoir indispensable à la liberté d'écriture et à la maîtrise du contrepoint. Le jeune Wagner, pour rendre hommage à la 41e symphonie de Mozart, termina son unique symphonie par une fugue. Plus tard dans ses opéras (notamment les Maîtres-chanteurs (Meistersinger) et Parsifal), Wagner prouvera que le contrepoint n'avait pas de secret pour lui. Anton Bruckner conclut sa cinquième symphonie par une fugue monumentale à plusieurs sujets et en avait largement esquissé une autre pour le final de la neuvième symphonie, restée inachevée.

Gustav Mahler avait une admiration sans bornes pour le maître de Leipzig : « Bach m'apprend tous les jours quelque chose de nouveau […] Si seulement j'avais le temps de me plonger dans cet enseignement, le plus élevé de tous[36] » prouva de façon spectaculaire qu'il maîtrisait l'art de la fugue : le « Veni Creator Spiritus », premier mouvement de la gigantesque Huitième Symphonie « des Mille » comporte dans la dernière partie du développement (le mouvement suit globalement la forme-sonate) une monumentale double fugue chantée par trois chœurs et orchestre renforcé; citons enfin le finale de la Cinquième Symphonie et surtout le Rondo-Burleske, troisième mouvement de la Neuvième Symphonie qui est un fugato perpétuel à mouvement rapide (Allegro assai). Mahler fait ici à la fois une fugue magistrale et une parodie de celle-ci.

XXe siècle[modifier | modifier le code]

La fugue entre dans le XXe siècle par la grande porte avec un successeur moderne de Bach, Max Reger[37],[38], qui jouit d'un prestige considérable en Europe centrale, où son œuvre très abondante a eu une forte influence sur ses contemporains, dont Schönberg[39]. Richard Strauss s'en sert dans le final sa Sinfonia Domestica (1902).

Heinrich Kaminski (1886–1946), qui jouissait lui aussi à son époque d'une très grande réputation[40] conclut son quintette à deux altos par une fugue dont les développements en variations et les dimensions présentent beaucoup de similitudes avec la Grande Fugue de Beethoven.

Bien qu'il la maîtrisât parfaitement dans sa jeunesse encore tonale (les chœurs à la fin des monumentaux Gurre-Lieder en sont la preuve), Arnold Schönberg voulut libérer la fugue de ses contraintes tonales[41], ce qui peut être considéré avec une certaine réticence, comme le relève le musicologue Charles Rosen[42]. En effet, sans les règles qui en font un exercice où la « liberté ne s'acquiert que dans la servitude », sans pivots harmoniques, sans accords, sans intervalles contrôlés, le terme de fugue peut perdre en partie son sens. Ernest Ansermet, évoque précisément cette perte du sens dans un de ses essais. Après avoir cité un passage d'un essai du compositeur[43], il dit (parlant de Schönberg)[44] : « […] raisonnant dans l'abstrait, il absolutise l'imitation en supprimant d'une part les relations tonales qui lui donne un sens, et d'autre part en en étendant le principe à l'imitation par renversement qui, dans les grandes dimensions, n'est pas toujours reconnaissable par l'oreille, et l'imitation par récurrence qui ne l'est pas du tout sitôt qu'il s'agit d'une structure d'une certaine étendue. » Ce que ne dément pas Henry Barraud lorsqu'il écrit[45] : « Cette logique de la polyphonie dodécaphonique est plus austère que celle du contrepoint tonal, parce que l'anéantissement des notions même de consonance et de dissonance en fait une syntaxe beaucoup plus abstraite. »

Autre compositeur préoccupé par la filiation avec le langage naturel de Bach, Paul Hindemith, qui écrit en 1942, Ludus Tonalis pour piano, où douze fugues reliées par des interludes qu'encadre au début un prélude et un postlude final.

Béla Bartók, dans le premier mouvement de sa Musique pour cordes, percussion et célesta propose une véritable fugue pour cordes, dont les entrées sont clairement perceptibles, ainsi qu'un vrai développement, alors même que les fonctions tonales y sont très fortement élargies. Le compositeur a su exploiter le caractère répétitif de la fugue, qui permet ici à l'auditeur de mémoriser un sujet relativement complexe par son extrême chromatisme. Béla Bartók composa également une fugue comme deuxième mouvement de sa sonate pour violon seul. Le final de son Divertimento pour cordes comprend également des passages fugués.


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  tagline = ##f
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\score {
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    \remove "Time_signature_engraver"
  }
  \relative c' {
  \clef alto
  \key a \minor
  \time 8/8
  \tempo 8 = 116
  % \override Rest #'style = #'classical
  % \set Staff.midiInstrument = #""

    % Le sujet de la Musique pour cordes, percussion et célesta 
    \partial 8 a8(^\markup{con sordino}\pp bes cis4 c! b!8) r8 a8( | \time 12/8 bis8--[ cis d] ees c!4 b! bes8) r8 cis( e! \time 8/8 dis8--[ d! c!] cis b!)
    r8 c!8( ees | \time 7/8 d4-- cis8[ b] c! bes4) % les changements de mesure ne s'imprime pas ?!

  }
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    \context {
      \Score
      % \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi {}
}
Exemple : le sujet de la fugue du premier mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók, énoncé aux altos avec sourdine.

Bien qu'Henri Dutilleux, rapporte que, lorsqu'un compositeur attaque une fugue en cours de développement « c'est qu'il est en bout de souffle »[46], la fugue se pratique encore vers de nouvelles directions[47] dans le Scherzo de la Sonate de Paul Dukas, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel, le Finale du Concerto pour deux pianos de Stravinsky.

Suite aux commémorations, à Leipzig, du 200e anniversaire de la mort de Bach, en hommage au maître, Chostakovitch composa les Vingt-quatre préludes et fugues, avec pour dédicataire Tatiana Nikolaïeva, connue pour ses interprétations de Bach (et lauréate du concours). Deux ans après le procès contre le formalisme des plus grands musiciens russes, Chostakovitch — renvoyé de son poste de professeur « pour incompétence »[48] compose son œuvre la plus exigeante de cette époque tourmentée[49]. « Le compositeur a développé sa conception de la manière dont la fugue de Bach pouvait être transposée dans son langage musical personnel. Il commença en l’occurrence par un arrangement presque stylisé (Prélude en ut dièse mineur) pour aboutir en définitive à un chromatisme total, où la tonalité occupe une place marginale et n'est plus qu'affaire de convention (Fugue en ré bémol majeur)[50]. »

À la fin du XXe siècle, la atonalité a réinvesti le contrepoint, mais « la fugue ne parvient que difficilement à s'inscrire dans l'univers sonore atonal »[47], corollaire de la mélodie, cette ancienne discipline n'ayant jamais, comme la fugue, cessé d'être considérée à l'école comme un exercice indispensable à la maîtrise du matériau sonore. Néanmoins, il existe dans le répertoire contemporain quelques exemples de fugue, évoluée voire repensée (fugue rythmique, fugue où la réponse n'est plus à la quinte, etc.), comme dans la pièce d'Olivier Messiaen : Par lui tout a été fait, extraite des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus, certains passages du quatrième mouvement de la Seconde sonate pour piano de Pierre Boulez, ou encore Conlon Nancarrow (Sarabande et Scherzo pour hautbois, basson et piano ; Three Canons for Ursula & Studies) et György Ligeti (Omaggio a Frescobaldi, pour orgue, 1953 ; Requiem, 1965…).

Autres types de fugues[modifier | modifier le code]

Si nous avons vu les double et triple fugues, plus haut, il existe d'autres types de fugues.

L'une des plus connues est la fugue miroir. Elle consiste à concevoir une fugue capable de subir un renversement des différentes voix ensembles. La présentation portant le nom de rectus et son image inversus. C'est le cas des (quatre) fugues XVI et XVII de L'Art de la fugue, respectivement à quatre et trois voix. Dans la fugue XVI, les voix extrêmes s'échangent ainsi que les deux voix medium. Pour la fugue XVII à trois voix, la voix de soprano passe à la basse. Chaque voix elle-même est en imitation inverse : chaque intervalle montant devient descendant dans le miroir.

Dans la contre-fugue, la réponse inverse les intervalles du sujet. Exemples dans L'Art de la fugue : contrepoints V, VI, VII et XIV.

La fugue tournante consiste en un dux qui ne revient pas à la tonique, mais poursuit sa route tonale de quinte en quinte. L'exemple le plus magistral étant celle du premier motet de l'opus 74 de Brahms, où la fugue commence en mineur, mais se termine en fa-dièse mineur.

La fughetta ou fugette est une fugue de petite dimension.

Un fugato un passage fugué dans une pièce de plus grande envergure ou une forme d'écriture verticale, comme une symphonie ou une sonate... Le sujet est moins rigoureusement traité et le fugato ne dure que quelques mesures. On déjà été cité le finale de la Symphonie Jupiter de Mozart, mais en comportent également, la 9e de Beethoven, la Fantaisie wanderer de Schubert, la 5e de Bruckner et la 4e de Chostakovitch (point culminant du premier mouvement), etc.

Instruments utilisés[modifier | modifier le code]

La fugue peut être exécutée par tout instrument polyphonique, par tout groupe d'instruments monodiques, par tout orchestre et par tout type de chœur. Néanmoins, les fugues les plus connues sont destinées aux instruments à clavier, particulièrement adaptés à l'écriture fuguée, et fournissent un répertoire de choix à l'exécutant, notamment à l'orgue ou au clavecin.

Bach a cependant composé trois fugues pour violon seul, que l'on trouve dans ses Sonates pour violon (BWV 1001, 1003 et 1005). On retrouve ce traitement dans des œuvres pour violoncelle seul de Reger (op. 131) et Benjamin Britten (trois Suites).

Fugues célèbres[modifier | modifier le code]

Fugues pour orgue[modifier | modifier le code]

Fugues pour claviers et autres instruments ou formations[modifier | modifier le code]

Fugatos[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Traités[modifier | modifier le code]

Autres ouvrages ou articles[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. L'expression « à différents degrés » est rendue ainsi par Marcel Dupré, dans propre définition : « La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, ou sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. » Dupré 1938b.
  2. On peut par exemple entendre des tierces picardes à la fin de toutes les fugues en mineur du premier livre du Clavier Bien Tempéré, à l'exception de la fugue XVIII en sol dièse mineur. Certains éditeurs — Fauré pour Durand (1915), Otto von Irmer pour Henle (Urtext, 1974) — ajoutent entre parenthèses l’altération au si qui ne figure pas dans les manuscrits. Rare sont les pianistes qui terminent ainsi, sauf par exemple Pierre-Laurent Aimard et Till Fellner. En revanche à l'inverse, les clavecinistes choisissent plutôt la tierce picarde : par exemple Kenneth Gilbert, Scott Ross, Davitt Moroney, John Butt, Ottavio Dantone et Masaaki Suzuki, mais pas Gustav Leonhardt, Pierre Hantaï et Richard Egarr, qui terminent sur l'accord mineur.
  3. L'un des premiers maîtres de Beethoven, Neefe, avait été élève lui-même de Hiller, cantor de saint Thomas de 1789 à 1801. Lorsqu'en janvier 1801 Beethoven apprend que son éditeur Hoffmeister, prépare une édition du Clavier bien tempéré, il lui écrit ceci : « Votre intention de publier les œuvres de Sebastian Bach touche mon cœur qui bat tout entier pour l'art si grand et si élevé de ce patriarche de l'harmonie, et j'espère bientôt voir ce projet en train. J'espère […] pouvoir y contribuer d'ici-même, dès que vous accepterez des souscriptions »[33],[34].

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et c Grove 2001.
  2. Marie-Claide Le Moigne-Mussa, « Ockeghem, Johannes », dans Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, 1516 p. (ISBN 2-03-505545-8, OCLC 896013420, lire en ligne), p. 707.
  3. (en) Paul Walker, « Fugue », dans Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Harvard University Press, 2003, 4e éd. (1re éd. 1986), 978 p. (ISBN 0674011635, OCLC 858902966, lire en ligne), p. 337.
  4. Jacques Chailley, « Ricercare », dans Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 1982, 1803 p. (ISBN 2-03-511303-2, OCLC 9281804), p. 1332.
  5. Jean-Luc Macia, « Buxtehude », dans Bertrand Dermoncourt (dir.) et Rinaldo Alessandrini, Tout Bach, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2009, 895 p. (ISBN 978-2-221-10991-5, OCLC 705761285, notice BnF no FRBNF42108828), p. 74–75.
  6. Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Paris, Éditions Fayard, 1997 (1re éd. 1982), 658 p. (ISBN 2-213-60007-4, OCLC 38827650, notice BnF no FRBNF36698655, lire en ligne), p. 32–33.
  7. a et b Stéphan Vincent-Lacrin, « Fugue », dans Dermoncourt 2009, p. 416.
  8. Gedalge 1901, p. 1.
  9. Gedalge 1901.
  10. a et b (en) Paul Walker, « Fugue d’école », dans Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, seconde édition, 29 vols. 2001, 25 000 p. (ISBN 9780195170672, lire en ligne)
  11. a et b Luc-André Marcel, Bach, Paris, Seuil, coll. « Solfèges » (no 19), 1979 (1re éd. 1961), 186 p. (ISBN 2-02-000239-6, OCLC 24864831), p. 95.
  12. Koechlin 1933, p. 244–253 surtout.
  13. Kirkpatrick 1985, p. 60–61.
  14. Bitsch, Bonfils et Holstein 1981, p. 33.
  15. Johannes Nucius, Musices poeticae (Neisse, 1613). Cité par Walker 2004, p. 106—107, qui la considère comme l'une des premières définitions du mot fugue donnée par un théoricien : « Fugae nihil sunt aliud, quam ejusdem thematis per distinctos locos crebrae resultationes Pausarum interventu sibi succedentes. Dictae sunt autem a fugando, quia vox vocem fugat, idem melos depromendo. »
  16. Anthony Girard, Analyse du langage musical, Paris, Gérard Billaudot, 2001, XIV-244 p. (OCLC 162302682, notice BnF no FRBNF39642507), p. 34.
  17. a et b Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 1998, 664 p. (ISBN 2213601283, OCLC 467090761, notice BnF no FRBNF36709207), p. 203–204.
  18. a, b, c et d Mellnäns 1976, p. 410.
  19. Pinchard 1957, p. 173.
  20. a et b Koechlin 1933, p. 5.
  21. (en) Paul Walker, « Countersubject », dans Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, seconde édition, 29 vols. 2001, 25 000 p. (ISBN 9780195170672, lire en ligne)
  22. Koechlin 1933, p. 8.
  23. Encyclopédie de la musique 1995, p. 220.
  24. Edmond Lemaître (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale, l'âge baroque 1600–1750, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1992, 828 p. (ISBN 2-213-02606-8, OCLC 708322577, notice BnF no FRBNF36654339), p. 706.
  25. a et b Mellnäns 1976, p. 413.
  26. Jérome Bastianelli, « Influence de Bach », dans Dermoncourt 2009, p. 460–462.
  27. Jacques Chailley, « Fugue » dans : Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, 1516 p. (ISBN 2-03-505545-8, OCLC 896013420, lire en ligne), p. 391.
  28. Arne Mellnäns, Marc Honegger (dir.), « Fugue », dans Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », 1976, 1109 p., Tome I & II (ISBN 2-04-005140-6, OCLC 3033496), p. 410–413.
  29. a et b Jean et Brigitte Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Club français du livre, coll. « Essais » (no 15), 1959, 1202 p., p. 381 sqq.
  30. Jean et Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967 (1re éd. 1955), 845 p. (ISBN 2-213-00348-3), p. 18.
  31. Maynard Solomon (trad. de l'anglais par Hans Hildenbrand et Jean Nithart), Beethoven, Paris, Fayard, 2003, 570 p. (ISBN 2-213-61305-2, OCLC 53859243, notice BnF no FRBNF38960806), p. 54.
  32. Barry Cooper (trad. de l'anglais par Denis Collins), Dictionnaire Beethoven [« Beethoven compendium »], Lattès, coll. « Musiques et musiciens », 1991, 614 p. (ISBN 978-2-7096-1081-0, OCLC 25167179), p. 133.
  33. Cantagrel 1982, p. 504–505, note 58.
  34. Massin 1967, p. 94.
  35. Rémi Jacob, Mendelssohn, Paris, Seuil, coll. « Solfèges » (no 36), 1977, 191 p. (ISBN 2-02-004684-9, OCLC 299373990, notice BnF no FRBNF34586297), p. 102.
  36. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Paris, Fayard, 2007, 492 p. (ISBN 978-2-213-63078-6, OCLC 189804761, notice BnF no FRBNF41107053), p. 189.
  37. Encyclopédie de la musique (trad. de l'italien), Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche/Pochothèque. Encyclopédies d'aujourd'hui », 1995, 1 142 p. (ISBN 2253053023, OCLC 491213341), p. 650 :

    « Reger incarne l'idéal du retour à une conception pure de la musique […] la renaissance du contrepoint baroque. […] une technique rigoureusement inspirée de Bach (dans sa structure comme dans son inspiration polyphonique)... »

  38. Mellnäns 1976, p. 413, cite les opus principaux de Reger : 46, 54, 57, 81, 96, 99, 100, 109, 127, 131, 132, 141.
  39. Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », (réimpr. 2011) (1re éd. 1969), 893 p. (ISBN 2-22-103591-7, OCLC 800659012), p. 526.
  40. (en) « The Rediscovery of Kaminski, Schwarz-Schilling and Heinz Schubert », sur musikmph.de.
  41. Theodor W. Adorno (trad. de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Linderberg), Philosophie de la nouvelle musique [« Philosophie der neuen musik »], Paris, Gallimard, coll. « Tel » (no 42), 1979 (1re éd. 1962), 222 p. (ISBN 2-07-028704-1, OCLC 38025336, notice BnF no FRBNF34624607), p. 72.
  42. Charles Rosen (trad. de l'anglais par Pierre-Étienne Will), Schoenberg, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980 (1re éd. 1975 (en)), 109 p. (ISBN 2-7073-0291-0, OCLC 25421911, notice BnF no FRBNF36599310, présentation en ligne), p. 59.
  43. « La composition avec douze sons » (1941) publié dans « Le style et l'idée », Buchet-Chastel, 1986, p. 162 sqq.
  44. Ernest Ansermet, Les fondements de la musique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2000 (1re éd. 1989) (OCLC 611394679), p. 779–780.
  45. Henry Barraud, Pour comprendre les musique d'aujourd'hui, Paris, Seuil, 1990 (1re éd. 1968), 237 p. (ISBN 2-02-011581-6, OCLC 417686168, notice BnF no FRBNF35700545), p. 127.
  46. Pinchard 1957, p. 174.
  47. a et b Pinchard 1957, p. 175.
  48. Krzysztof Meyer (trad. de l'allemand par Odile Demange), Dimitri Chostakovitch, Paris, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1994, 604 p. (ISBN 2-213-59272-1, OCLC 416784692, notice BnF no FRBNF36680359), p. 317.
  49. Meyer 1994, p. 337.
  50. Meyer 1994, p. 336.

Articles contextuels[modifier | modifier le code]