Musique arabo-andalouse

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Musique arabo-andalouse

Origines culturelles Début du XIIIe siècle en Drapeau de l'Espagne Espagne
Instruments typiques Oud, Rabâb, Violon, Nay, qanûn, Riqq, Darbouka, naqarat.
Popularité Musique savante dans tout le Maghreb.
Scènes régionales Alger, Constantine, Fès, Koléa, Oran, Rabat, Salé, Tanger, Tétouan, Tlemcen, Tripoli, Tunis et les autres centres urbains du Maghreb.

Genres dérivés

Âla, San'â, Gharnati, Malouf

Genres associés

Chaâbi algérois, Houzi, Melhoun

La musique arabo-andalouse (arabe : الطرب الأندلسي), aussi appelée al-ala ou al-andaloussi au Maroc, al moussiqa al andaloussia, gharnati, san'â, chaàbi, hawzi ou malouf en Algérie, malouf en Tunisie et en Libye est un genre musical profane, classique ou savant, du Maghreb, distinct de la musique arabe classique pratiquée au Moyen-Orient (ou Machrek) et en Égypte.

Elle est l'héritière de la musique chrétienne pratiquée en Espagne et au Portugal avant la Reconquista, de la musique afro-berbère du Maghreb et de la tradition musicale arabe transmise au IXe siècle de Bagdad (alors capitale des Abbassides) à Cordoue et Grenade grâce notamment à Abou El Hassan Ali Ben Nafiq ou Ziriab, musicien brillant qui en créa à l’époque les bases, en composant des milliers de chants et en instituant le cycle des noubat, composées de formes poétiques tels le muwashshah ou le zadjal (qui furent l'une des sources des Cantigas de Santa Maria du roi Alphonse X de Castille, du flamenco et des troubadours). Cette musique aura également une influence sur la musique occidentale contemporaine, notamment sur les œuvres de Camille Saint-Saëns à la suite de ses contacts avec des musiciens Algériens, tel Mohamed Sfindja[1].

La nouba se distingue de la wasla et de la qasida arabes tant par ses modes que par ses formes.

À sa suite, Abu Bakr Ibn Yahya Al Sayih, dit Ibn Bâjja ou (Avenpace), poète et musicien lui aussi, a mis au point l’accord du oud maghrébin, a perfectionné la nouba et a laissé un grand nombre de compositions.

La musique arabo-andalouse développée en Espagne s'est propagée grâce aux échanges importants entre les centres culturels d’Andalousie formant trois grandes écoles dont se réclameront des centres culturels du Maghreb[2] :

Les centres maghrébins de musique andalouse ont transféré le savoir-faire à d'autres villes du Maghreb. Il est à noter que dans une même ville pouvaient coexister plusieurs styles de musique arabo-andalouse.

Il y a deux écoles de Grenade : du XIIIe au XVe siècle, elles rivalisent avec les styles de Cordoue, Séville et Valence ; au XVe siècle, lorsque les arabo-musulmans se retirèrent elles héritent de leurs répertoires. D'après Al-Tifâshî, érudit tunisien du XIIIe siècle, les pôles musicaux andalous seraient plutôt : Cordoue, Saragosse et Murcie.

L'implantation maghrébine s'est accentuée avec les Morisques et les Juifs sépharades expulsés de l’Andalousie devenue catholique en 1492 lors de la Reconquista arrivant en masse en territoire maghrébin.

La musique arabo-andalouse, bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés andalous (voir références et liens externes).

Il y a une différence entre la nouba « orientale », imprégnée d'éléments turcs, persans et même byzantins, et la nouba « occidentale », qui, elle, est restée intacte, telle qu'elle existait au Moyen Âge. Plusieurs siècles de présence ottomane dans certaines régions du Maghreb n'aurait, pas altéré certaines écoles de musique dite andalouse[8].

Ce n'est qu'à partir du XVIIIe siècle que des corpus écrits par le Tétouanais Muhammed Ibn al-Hasan al-Hayik apparaissent, recueillant ce répertoire poétique menacé.

Le début du XXe siècle verra lui un recueil systématique par des transcriptions musicales ainsi que l'organisation de congrès internationaux organisés au Caire et à Fès. D'autres congrès suivront.

Système musical[modifier | modifier le code]

La musique arabo-andalouse est constituée autour d'un cycle de 24 noubats originelles, dont seule la moitié subsistent et seraient inaltérées. Elles s’inspirent largement des modes byzantins, perses, et arabes. Bien des noms sont encore en résonance, avec leurs origines : Ispahan, Iraq, Hijaz, Mashriq, etc. Ces 24 noubat (pour chaque heure d'une journée) étaient jouées sur 24 modes correspondant chacun à une heure des 24 que compte un jour (système similaire au râga indien). Chaque nouba est composée d'une suite fixe alternante de mouvements musicaux instrumentaux et poétiques. Il n'existe pas de répertoire unique et commun au Maghreb ; des noubas de même nom diffèrent d'écoles en écoles, et à l'intérieur même d'une école, il peut y avoir des dizaines de versions d'une même nouba.

  • École algérienne :

Il y a 16 noubat (dont 4 inachevées): Al-dhîl – Mjenba - Al-hussayn - Raml Al-mâya - Ramal - Ghrîb - Zîdân - Rasd - Mazmûm - Sîkâ - Rasd Al-Dhîl – Mâya (Ghribet Hassine – Araq – Djarka – Mûal).

Elles sont composées chacune de cinq mouvements de base (Msaddar - Btâyhî - Darj - Insirâf - Khlâs), mais des préludes et des interludes en portent le nombre jusqu'à sept ou neuf : Tûshiya ou Dâ'ira ou Bashraf (pièce vocale de rythme libre exécutée à l’unisson strict) - Mestekhber san'â (Alger) ou Mishalia (Tlemcen) (prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l’unisson) - Tûshiya (pièce instrumentale servant d’ouverture, composée sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4).) - Msaddar (pièce vocale et instrumentale la plus importante, jouée sur un rythme 4/4.) - Btâyhi (deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder (4/4 moins lent).) - Darj (mouvement vocal et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces.) - Tûshiya el Insirafate (pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire.) - Insirâf (mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire (5/8).) - Khlâs (ultime pièce chantée exécutée sur un rythme alerte et dansant (6/8).) ou Tûshiya el Kamal (pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire.).

Les formes poétiques qui existent encore sont :Muwashshah - Zadjal - Msaddar- Shugl (poème chanté populaire)- Barwal (pratiqué à Constantine) - Melhoun- El Wahrani (variante oranaise du Melhoun)

  • École libyenne :

Les noubat sont composées de huit parties : deux Msaddar - deux Mûrakaz - deux Barwal - Khafîf - Khatm. Elles sont composées d'un même rythme dont le nom diffère selon la rapidité du mouvement musical.

  • École marocaine :

La nouba marocaine est une suite de chants déclinés sur 26 modes (tab') diatoniques différents (n'usant pas de micro-intervalles, sauf dans les mawwâl récents), dont 4 principaux (Mâya - Al-dhîl - Mazmûm - Zîdân).

Les 11 noubat sont longues : Raml al-mâya - Isbahân - Al-mâya - Rasd al-dhîl - Al-istihlâl - Rasd - Gharîbat al-husayn - Al-hijâz al-kabîr - Al-hijâz al-mashriqî - ‘Irâq ‘ajam - ‘Ushshâq.

Elles sont composées chacune de cinq parties ou rythmes différents (mizan) : Basît (dont les ouvertures : mshâliya et bughya) - Qâ’im wa-nisf - Btâyhî - Dârij - Quddâm.

Les formes poétiques sont les suivantes : Muwashshah - Zajal - Shugl -Barwal.

  • École tunisienne :

Compilée au XVIIIe siècle par Rachid Bey, elle fut consolidée au XXe siècle par la Rachidia. Les modes sont basés sur certains micro-intervalles ottomans.

Les 13 noubat : Dhîl - ‘Irâq - Sîkâ - Hsîn - Rast - Raml al-mâya - Nawâ - Asba‘ayn - Rast al-dhîl - Ramal - Isbahân - Mazmûm - Mâya .

Elles sont composées de 9 mouvements (qut'a,jiz) basés sur 9 rythmes (iqa) : Ishtiftâh ou Bashraf samâ'î ou Tshambar - Msaddar - Abyât - Btâyhî - Barwal - Darj - Tûshiyâ - Khafîf - Khatm.

Les formes poétiques : Nashîd - Istihlâl - ‘Amal - Muharrak - Muwashshah - Zajal - Barwal - Shugl.

Khemaïs Tarnane jouant de l’oud.

Instruments de musique[modifier | modifier le code]

Les instruments utilisés dans un ensemble typique de musique arabo-andalouse (takht) sont :

Expressions régionales[modifier | modifier le code]

Algérie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Musique algérienne.
Le rebab, instrument de la famille des vièles apparenté à la lyra.

La musique savante arabo-andalouse est appelée Al moussiqa al andaloussia (« musique andalouse ») lorsqu'il n'est pas fait référence à l'une des trois importantes écoles présentes en Algérie pratiquent cette musique avec des nuances distinctes :

Le premier acte de patrimonialisation attesté est celui des muphtis hanafites au XVIIe siècle. Mahieddine Bachtarzi, qui rapporte ce fait[12], raconte que devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muphtis hanafites d'Alger avaient décidé d'écrire des mouloudiates qui seraient chantées dans les mosquées avec les différents modes des noubas. Cet acte procédait d'une vision moderne puisque la conservation est fondée sur une action pratique dans le champ social et non sur un simple maintien artificiel. Cette opération se met en place aussi parce que la communauté juive s'était peu à peu imposée dans l'appropriation du répertoire andalou. Cette action inaugure une pratique institutionnelle (les intervenants comme les structures qui accueilleront l'action de protection appartiennent à l'institution religieuse) qui se fonde sur une translation du profane vers le religieux.

La seconde forme de patrimonialisation a consisté à transcrire les matériaux de cette production musicale et chantée. Elle est, dans la plupart des cas le fait d'initiatives individuelles. Ce sont en réalité les productions dites savantes et les formes ritualisées qui ont davantage bénéficié de ces actions. Cela peut être compris à la fois quant au statut social des transcripteurs : lettrés ou mélomanes, et par l'enjeu symbolique qui tend à mettre en avant une légitimité culturelle en démontrant la nature complexe et savantes des formes musicales réhabilitées[13]

Christian Poché a retracé[14] les tentatives de notation musicale amorcées par les européens en Algérie de 1860 à 1940. Outre les Salvador-Daniel (1831-1871) et Christianowitsch (1835-1874), il cite également Camille Saint-Saëns dont l'œuvre personnelle s'enrichit d'adaptations de certains modes et surtout Edmond Nathan Yafil (1877-1928) qui, avec le Répertoire de musique arabe et maure édité de 1904 à 1927 en collaboration avec Rouanet, a pu entreprendre la plus importante opération de fixation d'un genre musical en Algérie. Plusieurs essais de transcription plus limités voient ensuite le jour, Léo-Louis Barbès sera le premier à transcrire une hadra alors que le compositeur oranais Juan Huertas en collaboration avec le maître Saoud Medioni, a mis au point plus de vingt mélodies, dont la Touchia Dib[15].

Les algériens musulmans ne sont pas en reste ; dès 1904, Ghaouti Bouali publie à Alger un ouvrage de réflexion musicale, de description de certaines noubas et d'établissement de poèmes de la tradition hawzi[16] Plus tard Qadi Mohamed éditera l'anthologie du melhoun que des générations de chioukhs recopieront et se transmettront souvent avec parcimonie[17]. Ce recueil sera largement complété par les anthologies de Mohamed Bekhoucha et Abderrahmane Sekkal[18]. Mahieddine Bachtarzi publie, pour sa part en 1940, Mélodies arabes, Musiqa arabiya à Paris. Durant la première moitié du XXe siècle, ces recueils sont davantage le témoignage d'une culture que l'on estime menacée par la modernité coloniale qu'une entreprise de réhabilitation car les musiques et les textes chantés font encore partie de l'univers quotidien des interprètes et du public.

Cet effort de collecte, de conservation et de réhabilitation du matériau musical et chanté est soutenu par d'autres modes et actions à la faveur d'initiatives individuelles ou de procès d'institutionnalisation, on voit se mettre peu à peu en place des normes et des pratiques, des dénominations et des catégorisations qui deviendront au fil du temps des données qui participent d'un savoir partagé.

Le disque va considérablement modifier la nature des prestations musicales, et permettra d'essaimer des genres et des pratiques jusque là réduites à un espace limité. En 1910 Gramophone enregistre 400 disques en Algérie et en Tunisie (Algérie 223, Tunisie 180) Le Catalogue Pathé 1910-1912 fait état de plusieurs centaines de disques Nord-Africains[19]. Cependant peu à peu des éditions locales se mettent en place afin de profiter au plan symbolique une certaine territorialisation et des marqueurs identitaires algériens[20]. Dans le même domaine on peut citer, l'activité de la Maison de disques Collin et, dans une toute autre perspective, l'aide du gouvernement français pour l'enrichissement du catalogue de Teppaz dans le cadre du plan de Constantine. Néanmoins une part importante de cette production discographique peut être considérée comme irrémédiablement perdue du fait des événements historiques comme la deuxième guerre mondiale[21].

El Widadia de Blida, ensemble de musique Houzi.

Les protagonistes importants de la pratique musicale en Algérie vont être liés, à l'instar d'un Yafil, aux enregistrements du répertoire musical algérien. C'est ainsi que Rouanet, en même temps qu'il entreprenait avec Yafil de transcrire le répertoire arabo-andalou algérien, fut conseiller chez Gramophone. Ainsi que Mahieddine Bachtarzi qui assura la direction artistique des enregistrements phonographiques arabes pour toute l'Afrique du Nord pour le même Gramophone. Ahmed Hachelaf fut, quant à lui, directeur artistique chez Decca en 1947. Son expérience l'amena à être conseiller artistique pour Pathé Marconi dans les années 1950 et de pouvoir créer plus tard ses propres labels, Les Artistes Arabes Associés et le Club du Disque Arabe. Même un praticien de musique traditionnelle comme Boualem Titiche eut, pendant quatre ans, le statut de directeur artistique chez Philips.

Cependant la manière la plus profonde de promouvoir les musiques et les chants du répertoire arabo-andalou furent les initiatives en matière de formation et de transmission académique. Il y aurait eu une École de musique arabe créée en 1909 et Yafil fut le titulaire de la chaire de musique arabe au Conservatoire d'Alger en 1922. Dans un autre registre, entre les années 1920 et 1940, les contemporains reconnaissent le rôle de répétiteur d'arabe et de conseiller de certains professeurs de medersa ou de muphtis pour les praticiens de la musique savante ou traditionnelle (ce fut le cas du muphti Boukandoura qui dirigeait la chorale des qassadine à Alger).

C'est l'Association musicale qui fondera l'institution de préservation patrimoniale[22]. Après l'indépendance, l'émulation, voire la compétition inter-associative donnera lieu à des initiatives nationales en matière de promotion de manifestations musicales (plusieurs festivals nationaux).

Des efforts de patrimonialisation découlent le Congrès sur la Musique Nationale de 1964 et le Rapport sur la politique culturelle du Comité Central du FLN de 1981 et les plus importants festivals de musique qui constitueront un véritable état des lieux des musiques populaires et savantes. L'ère du libéralisme a davantage consacré la culture déjà valorisée dans les appareils culturels en place ou imposé par le marché[23].

Selon la monographie de la ville de Tlemcen, cette dernière est la capitale de la musique arabo-andalouse en Algérie ; elle est le berceau de grands artistes de ce genre musical.[réf. nécessaire] Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existaient en Algérie : celles de Tlemcen et Constantine. Cette ville est aussi le berceau du haouzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse et dont les musiciens-poètes Saïd El Mendassi (XVIe siècle) et Ben Messaib (XVIIe siècle) sont des représentants. Le haouzi est au gharnati ce que le zadjal est au muwashshah[réf. nécessaire].

Les trois grandes écoles existantes en Algérie sont :

D'autres musiciens Châabi de grande qualité, tous ou presque, éleves de El Hadj El Anka tel que Kamel Bourdib, El Kobi, ...etc.

D'autres genres populaires en sont issus : n'qlabate, aroubi, zendani, etc. D'autres écoles plus modestes existent comme à Bejaïa, Blida et Mostaganem.

Espagne[modifier | modifier le code]

Sous l'impulsion de musiciens spécialistes du répertoire médiéval ibérique, tels Grégorio, Luis, Carlos et Eduardo Paniagua (membres de l'Atrium Musicae), Luis Delgado, Begonia Olavide et les ensembles Calamus, Mudejar et Ibn Baya, une complicité s'est établie avec des musiciens maghrébins pour réinterpréter les noubat en terre andalouse.

Israël[modifier | modifier le code]

À la suite de l'émigration massive des Juifs vers ce pays, des musiciens arabo-andalous maghrébins s'y sont retrouvés et ont formé l'Orchestre andalou d'Israël en 1994, alors que cette musique était éteinte au Moyen-Orient depuis l'absorption de l'école d'Alep, où le muwashshah était très riche, dans la musique arabe.

Libye[modifier | modifier le code]

Le malouf libyen a quasi disparu aujourd'hui et n'est plus guère représenté que par l’Ensemble de Malouf de la Grande Jamahiriya dirigé par Hassan Araibi.

Maroc[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Gharnati et Musique marocaine.
Le qanûn très utilisé dans la musique Gharnati à Salé, à Rabat ainsi qu'à Fès

Le pays est fortement imprégné par la culture arabo-andalouse pour de multiples raisons : par sa proximité géographique avec l'Espagne qui fera qu'une partie des Arabo-Andalous chassés s'installeront par strates successives (avant et après 1492 et en 1609) au Maroc dans l'espoir d'un retour et par l'absence de colonisation ottomane qui a été forte dans tout le monde arabe (sans pour autant influencer toutes les région), en particulier sur les plans musical et vestimentaire.

En effet, La plupart des expulsés de Grenade de 1492 trouvent leur dernier refuge au Maroc[24]. En 1609, ils seront suivis par les Morisques dont le Maroc en accueille la majeure partie[25] et dont on estime actuellement à 5 millions le nombre de leurs descendants au Maroc[26],[27].

Après l'avènement des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor grâce aux zâwya et tariqa (confréries soufies) qui encouragent leurs adeptes à la pratique musicale.

Un siècle plus tard, le Tétouanais Al-Hâ'ik sauvegarde le patrimoine poétique et musical de al-Âla[28]. En 1886, Al-Jâm'î publie un ouvrage sur le répertoire pratiqué à Fès : Précis du kunnâsh de al-Hâ'ik[28].

Entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, des mouvements importants de populations (juives notamment) au sein du Maroc aurait entraîné une dissémination de la musique andalouse dans le pays. Ceci renforça la vivacité déjà préexistante de cette musique qui possède un véritable public d'avertis depuis des siècles. À la même période, entre Oujda et Tlemcen et Oran (en Algérie) des échanges musicaux et humains ont eu lieu entrainant une dissémination du style gharnati au Maroc.

Il existe deux formes de musiques arabo-andalouse : tarab al-âla, qui est la forme principale en particulier à Fès et tarab al-gharnâti à Rabat, Salé et Oujda en particulier.

Les piûtim et les trîq sont les formes pratiquées par les Judéo-Marocains[29].

Il n'existe pas de malouf (musique andalouse d'influence ottomane) au Maroc. Les poèmes sont en arabe littéral ou dialectal.

La musique marocaine andalouse est nettement différente de la musique orientale: elle ne comporte pas de quarts de tons (quelques exceptions sont cependant à signaler) ; elle suit généralement le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent exécutée comme une seule succession mélodique, alors qu'en musique orientale, elle est subdivisée en tricordes, tétracordes et pentacordes ; sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares.

Chaque nouba est très longue ; il est donc rare qu’on les joue au complet. On se contente souvent d'un seul mouvement. Cependant, l’intégralité des noubat marocaines a été enregistrée par la Maison des Cultures du Monde à Paris, en collaboration avec le Ministère de la Culture du Maroc (soit un total de 73 disques compact répartis en douze coffrets présentant chacun une nouba ou des mîzâns).

De nos jours, on retrouve au Maroc deux genres de musique andalouse:

  • Le genre al-aala, représenté par trois écoles:


Selon le musicien et musicologue Omar Metioui, au Maroc, les rescapés de l'Inquisition enrichissent les régions où ils s'installent par les connaissances qu'ils transportent avec eux. Dans le domaine musical, ils imprègnent plus particulièrement deux villes, Rabat et Salé, par un style différent de l'Ecole de Fès….

Le genre gharnati, est représenté par deux écoles, irruptions de l'école de Tlemcen[9],[10],[11]. Les centres de cette musique sont Oujda et Rabat, mais à Rabat le style n’intéresse que quelques musiciens contrairement à Oujda qui a su élargir l'audience de cette musique[30].

Si le terme gharnati désigne en Algérie, en particulier dans la région de Tlemcen, tout le répertoire andalou savant, au Maroc il désigne un style musical andalou distinct du tab al ala comme le confirment les auteurs Rachid Aous et Mohammed Habib Samrakandi. Cette musique pratiquée à Tanger, à Tétouan et dans certains communautés juives du pays s'inscrit dans la mouvance des écoles algériennes qu'elle soit tlemcenniene ou algéroise[31]. Il est représenté par plusieurs écoles : Oujda, Salé[32], Rabat[33],[6], Tanger et Tetouan[11]. Le gharnati est représenté par :

Tunisie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Malouf tunisien.
Oud maghrébin traditionnel

Si elle a certes subi l'influence ottomane qui se traduit par l'usage des modes (maqâmat) et des formes (bashraf et samai) turques, l'accord des instruments reste maghrébin et la musique reste ancrée dans le genre arabo-andalou et l'art de la nouba occidentale. L'école de Kairouan s'est transportée à Tunis, où le malouf est représenté par :

Maîtres de la musique arabo-andalouse[modifier | modifier le code]

Nom Naissance Décès
Boukebbous Nessim 1812 1900
Benlemsebeh Mohamed 1820 1905
Benkourat Mohamed 1824 1907
Lefgoun Abdelaziz 1830 1900
Melouk Mohamed 1830 1914
Nabet Yakoub 1830 1893
Soudani Hacene 1835 1906
Benbeloum Mohamed 1850 1936
Bestandji Ahmed 1875 1946
Benkertoussa Tahar 1881 1946
Fergani Hamou 1884 1971
Kara Berghli Abderahmane 1886 1956
Bestandji Abdelkrim 1886 1940
Zerkine Mohamed 1889 1951
Bentobal Allaoua 1892 1969
Belamri Mohamed El Arbi 1893 1966
Benrebbouh H'meida 1895 1953
Si Hassouna Ali Khoudja 1896 1971
Chaklab Omar 1897 1946
Benmerabet Tahar 1898 1947
Bouhouala Omar 1900 1990
Amouchi Brahim 1903 1990
Berrachi Maamar 1904 1988
Bendjelloul Khodja 1908 1986
Boukrouh Mohamed 1909 1963
Benlebdjaoui Abdelhamid 1910 1982
Stambouli Mouloud 1910 1958
Raymond Leris 1912 1961
Fergani Zouaoui 1913 1995
Zouaoui Makhlouf 1914 1973
Benguelil Abdelhamid 1915 1985
Benkertoussa Abdelhamid 1918 1990
Toumi Abdelkader 1906 2005

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Un patrimoine en danger, par Faouzi ADEL, Insaniyat (Revue), Numéro 12. septembre-décembre 2000.
  2. http://www.magharebia.com/cocoon/awi/xhtml1/fr/features/awi/features/2005/02/03/feature-01
  3. a, b et c Baron Rodolphe d'ERLANGER: La musique arabe, Paris, Paul Geuthner, t.VI, 1959[réf. incomplète]
  4. a et b La voyante du Hodna Par Rabia Abdessemed, p 110 [1]
  5. a et b The Literature of Al-Andalus, pages 72 / 73 de son ouvrage
  6. a et b Christian Poché, La musique arabo-andalouse, coll. Musiques du monde, éd. Actes Sud, Arles, 2001, Origine grenadine du Gharnati d’Oujda pp. 17 et 21 (ISBN 2742735046)
  7. [http://books.google.fr/books?id=ogQLKLjgaHEC&pg=PP1&dq=Musiques+d%27Alg%C3%A9rie++Par+Rachid+Aous,+Mohammed+Habib+Samrakandi&lr=#v=onepage&q=&f=false
  8. Jules Rouanet 'La musique arabe', in Encyclopédie de la musique, Paris, Delàgrave, 1922, t.V, pp. 2676-2944, et 'La musique andalouse dans le Maghreb', pp. 2813-2939.
  9. a et b Joël Bonnemaison,Dominique Guillaud,Maorie Seysset,Annie Walter Le voyage inachevé : à Joël Bonnemaison, p 170
  10. a et b [PDF] Abdelkader Guitouni, La pénétration culturelle étrangère dans le Nord-Est marocain, Institut de recherche pour le développement, p. 170
  11. a, b et c Rachid Aous,Mohammed Habib Samrakandi, Musiques d'Algérie, p 24
  12. Bachetarzi, Mahieddine, Le vieil Alger musical, Jeunesse Action, n°6, Semaine du 1er au 7 janvier 1977.
  13. Les productions populaires, en particulier les chants, quand elles ont fait l'objet de recensions, l'ont été pour rendre compte de l'état d'esprit de la population ou pour illustrer des évolutions et des changements de mentalité : cela va de la chanson de 'Hadj Guillaume' pendant la guerre de 14-18 jusqu'au raï ou au rap aujourd'hui. On peut citer quelques articles pour illustrer les formes de résistance des algériens durant la période coloniale : Desparmet, J., La chanson d'Alger pendant la grande guerre, Revue Africaine, n°350-351, 1er et 2ème Trimestre 1932. Bencheneb, Saadedine, Chansons satiriques d'Alger (1ère moitié du Xe siècle de l'Hégire), Revue Africaine, 1er et 2ème Trimestre 1933. J. Desparmet, Les chansons de geste de 1830 à 1914 dans la Mitidja, Revue Africaine, n°379, 2ème Trimestre 1939.
  14. Poché, Christian, Tradition orale algéroise et notation musicale, Autrement, Collection Mémoires, Alger 1860-1939, "Le modèle ambigu du triomphe colonial", n°55, mars 1999.
  15. Maitrot de la Motte-Capron, André, La musique méditerranéenne secrète et sacrée, Bulletin provisoire de la Société de Géographie d'Alger et de l'Afrique du Nord, 46ème année, 4ème trimestre 1941, n°168. p 10
  16. Kitab kashf alqinac can alat al samac, réédité en 1995.
  17. Al kenz el meknun fi-chi'r el melhun, Alger, 1928.
  18. Anthologie d'auteurs arabes (Bekhoucha/Sekkal), Tetouan, Tlemcen, 1934 ; Poèmes érotiques (Bekhoucha), Tlemcen, 1939.
  19. Un des premiers enregistrements attestés est celui de Yamna Bent El Hadj El Mahdi, cylindre n°10-138, collection d'airs arabes de la Maison Pathé Frères de Paris, Catalogue des cylindres enregistrés, Pathé, 1900.
  20. Parmi les marques déposées au greffe du tribunal d'Alger du début du siècle jusqu'en 1940 on trouve quatre marques : 1) Marque déposée le 23 juillet 1907 au greffe du tribunal de commerce d'Alger par M. Yafil Edmond Nathan. Croissant, main de Fatma et étoile à six branches. 2) Algériaphone, 20 mai 1930 à Alger par Sasportes Marchodé Léon. 3) B. Rsaissi (Anouar), 19 mai 1937 au greffe du tribunal d'Alger 4) Théodor Khayat, Alger, 1938. Photo de musicien jouant du luth avec le nom de Mohamed Abdelwahab en arabe.
  21. De nombreux enregistrements de compagnies ‘Baïdaphone', ‘Polyphon' et ‘Parlophon' n'existent plus, à cause des bombardements, à cause des destructions causées par la guerre., Interview de Ahmed Hachelaf, Pour une Anthologie de la Musique par A. Lamine, La Semaine de L'Emigration, n°57, 20 octobre 1983. p 24.
  22. Si à l'origine de ce mouvement on retrouve parmi les associations pionnières, une organisation à composante majoritaire juive (El Moutribia, Alger, 1911), rapidement, les mélomanes musulmans constitueront leur propre cadre d'expression associatif dans la plupart des vieilles cités algériennes (Alger : El Andalousia 1929, El Djazaïr 1930, Gharnata 1935 ; Constantine : Mouhibine el Fen 1934, Chabab el Feny 1936 ; Mostaganem : El Mokhtaria 1920, Essaïdia 1938 ; Béjaïa : Echabiba 1938, Nadi 1945 ; Blida : Widadia 1932, Cercle Nahda 1933 ; Tiaret : Khaldia Club 1928 ; El Koléa 1930 ; Tlemcen : La SLAM 1934, etc.). Miliani, Hadj, Comment constituer une tradition ? Le cas des chants et des musiques populaires en Algérie, Non-material cultural heritage in Euro-Mediterranean area, op. cité. p 45
  23. Hadj MILIANI, Fabrication patrimoniale et imaginaires identitaires. Autour des chants et musiques en Algérie, Insaniyat (Revue), Numéro 12, septembre-décembre 2000.
  24. Version en ligne pages 295 et suivantes
  25. L'expulsion des Morisques dans l'histoire du Maroc
  26. [2]
  27. Bernard LUGAN,Le Maroc et l'Occident du XVIe au XXe siècle
  28. a et b D. Eisenberg, Musique arabo-andalouse du Maroc au cours des Siècles, Journal of Hispanic Philosophy, 1988.
  29. Dans son ouvrage Les Juifs d'Andalousie et du Maghreb concernant les traditions musicales dans les sociétés judéo-maghrébines, Haïm Zafani écrit : Au Maghreb et plus particulièrement au Maroc, les populations musulmanes et juives ont pieusement conservé la musique hispano-arabe.....En Espagne comme au Maroc, les Juifs ont été les ardents mainteneurs de la musique andalouse et les gardiens zélés de ses vielles traditions.....
  30. Maroc, musique gharnati.
  31. pages 15 et 24 de leur ouvrage Musiques d'Algérie
  32. http://www.institutfrancaisoujda.ma/spip7cb4.html?article285
  33. The Literature of Al-Andalus, pages 17 et 21 et pages 72 / 73 de son ouvrage

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Saadane Benbabaali et Beihdja Rahal, La joie des âmes dans la splendeur des paradis andalous, ANEP, Alger , 2010
  • Saâdane Benbabaali et Beihdja Rahal, La plume, la voix et le plectre. Poèmes et chants d'Andalousie, éd. Barzakh, Alger, 2008 (ISBN 9789947851395)
  • Hadri Bougherara, Voyage sentimental en musique arabo-andalouse, éd. EDIF 2000/Paris Méditerranée, Alger/Paris, 2002 (ISBN 2842721373)
  • Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, six volumes, éd. Paul Geuthner, Paris, 1930-1959, rééd. 2001
  • Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, éd. Sindbad, Paris, 1980 (ISBN 2727400535)
  • Mahmoud Guettat, La musique arabo-andalouse. L'empreinte du Maghreb, éd. El Ouns/Fleurs sociales, Paris/Montréal, 2000 (ISBN 291185408X)
  • Ahmed et Mohamed Elhabib Hachlef, Anthologie de la musique arabe (1906-1960), éd. Publisud, Paris, 1993 (ISBN 2866004264)
  • Nadir Marouf, Le chant arabo-andalou, coll. Cahiers du CEFRESS, éd. L'Harmattan, Paris, 2000 (ISBN 2738433251)
  • Christian Poché, La musique arabo-andalouse, éd. Cité de la musique/Actes Sud, Paris/Arles 1995, rééd. 2001 (ISBN 2742735046)

Liens externes[modifier | modifier le code]