Musique celtique

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Association moderne d'un joueur de bodhrán (irlandais) et un joueur de cornemuse (écossaise).

La musique celtique est une notion née au cours des XIX^e et XX^e siècles, qui tend à faire, parfois dans une optique panceltique, un lien entre les musiques traditionnelles (ou d'inspiration traditionnelle) issues de différents territoires d'Europe Occidentale, regardés comme « celtiques ».

D'un point de vue musical, ce terme fait l'amalgame entre des traditions extrêmement diverses, tant sur le plan de la forme, du type d'instruments utilisés, de la manière de les associer pour jouer différentes sortes de pièces musicales ( l’« instrumentarium »), que du statut social de leur pratique.

Malgré tout, Alan Stivell et quelques autres défendent l'idée d’une musique celtique, motivée par des raisons d'ordre géographique et musicologique.

Historique de la notion

L'idée de « musique celtique » apparaît au cours la première moitié du XIX^e siècle, suite à la publication du Barzaz Breiz par Théodore Hersart de La Villemarqué. L'ouvrage fait notamment un parallèle entre les textes de chansons recueillies en Basse-Bretagne par son auteur, et des textes poétiques originaires des îles Britanniques. Bien que La Villemarqué n'avance qu'une analogie d'ordre littéraire, et portant de surcroît sur une forme d'expression bien particulière (la gwerz), l'idée d'une « musique celtique » va peu à peu prendre corps parmi les milieux panceltistes, ainsi qu'au sein du mouvement folkloriste de l'époque. Ainsi, les premiers groupes de danses folkloriques fondés au début du XX^e siècle en Basse-Bretagne prendront le nom de « Cercles Celtiques ».

Une conception interceltique de la musique s’installera en Bretagne avec Taldir Jaffrennou, adaptant un assez grand nombre de chansons irlandaises, écossaises et galloises en breton. Ces chansons ont eu un certain succès dans les milieux populaires, surtout dans ceux proches des chorales (en particulier dans le Léon ou Nord-Finistère). On n'y discernait pas pour autant, la recherche d'une certaine unité de la Musique celtique au singulier.

Cette idée poursuivra sa diffusion au cours de la seconde moitié du XX^e siècle. Dans cette première optique, mais déjà plus évolutive, furent écrits, par Georges Cochevelou et Denise Mégevand, les arrangements et compositions pour la harpe celtique interprétées par le jeune Alan Cochevelou (futur Alan Stivell), dès le début des années 50. Elles virent aussi la naissance puis l'essor des bagadoù, ensembles calqués sur les pipe bands écossais, qui occasionneront une confrontation entre les traditions bretonne et écossaise, qui bénéficient de l'introduction en Bretagne au début du XX^e siècle de la grande cornemuse des Highlands (appelée binioù-bras en breton). Cette évolution parallèle des bagadoù, dans les années 60, allèrent aussi dans le sens d'un mariage plus étroit de la musique bretonne avec les musiques des pays originellement de langue gaélique (Écosse, Irlande), en particulier dans les bagadoù de Brest Ar Flamm, Brest St Mark et Bleimor.

Ensuite, dans le sillage du mouvement folk, Alan Stivell revendiquera ce concept en mêlant encore davantage des influences issues de différentes traditions (de Bretagne et des îles Britanniques, principalement, mais aussi d'autres pays). À partir du milieu des années 60, il sera le véritable promoteur de ce concept, en l'unifiant et en le modernisant (notamment par l'introduction d'instruments comme la guitare électrique ou la batterie), puis de sa diffusion dans l'hexagone et dans le monde, notoirement à partir de 1971. Son succès auprès du public et l'écho médiatique dont bénéficiera sa production musicale, et les nombreux artistes qui s'en inspireront directement, transformeront vite cette construction intellectuelle et artistique en un phénomène populaire et contribueront grandement à l'ancrage dans l'inconscient collectif de l'existence d'une « musique celtique », liée aux Celtes historiques.

À la suite, et parallèlement au travail d'Alan Stivell, le Festival Interceltique de Lorient a pu renforcer cet engouement pour la Musique celtique; plus tard, ce fut le tour de son ancien guitariste Dan Ar Braz, avec l'Héritage des Celtes, d'appuyer ce mouvement.

Sur le plan économique

Depuis le succès d'Alan Stivell, à partir du début des années 1970, l'industrie musicale s'est largement approprié le terme Musique celtique, accompagnant (ou suscitant ?) les effets de mode successifs. L'appellation « celtique » est aujourd'hui communément utilisée en tant que catégorie de classement par les disquaires et les grandes enseignes tournées vers l'audio-visuel. Plusieurs productions et manifestations de masse ont été réalisées autour de ce concept, notamment :

• Le Festival Interceltique de Lorient
• L'Héritage des Celtes
• La Fête de la Saint-Patrick

De nombreuses manifestations plus ou moins importantes affichent par ailleurs cette étiquette, qui est également revendiquée par un certain nombre d'artistes.

Sur l'instrumentarium breton

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Le cousinage supposé entre les traditions écossaise, irlandaise et bretonne, a conduit de nombreux musiciens bretons à se consacrer aux répertoires et aux instruments traditionnels originaires d'Outre-Manche :

• La grande cornemuse des Highlands sera adoptée en premier par les Bretons, de façon anecdotique au début du XX^e siècle, puis massivement après-guerre avec le développement des bagadoù. Cette cornemuse est aujourd'hui utilisée, sous l'appellation binioù-bras, à part comparable^{[pas clair]} avec la cornemuse native de Bretagne, le binioù-kozh.
  Article détaillé : Biniou.

• Les bagadoù ont également généralisé en leur sein la pratique de la caisse claire écossaise.

• Les styles de jeu irlandais de certains instruments ont été adoptés pour interpréter le répertoire traditionnel breton : principalement le fiddle et la flûte traversière.

Caractéristiques musicales

En 2010, Alan Stivell se disait être le seul à en avoir fait une spécialité.

Quelques ethno-musicologues ont identifié des critères objectifs fondés sur des ressemblances musicologiques qui, mis bout à bout, donnent une réalité plus perceptible au ressenti auditif. Ces différents éléments sont réunis mais de manière très minoritaire à l'intérieur même des pays celtes (le plus détectable en « Pays fisel », une partie du Vannetais, au Donegal, au Connemara, dans les Hébrides...). Des musiciens ont cherché à comprendre ces aspects minoritaires pour percevoir l'originalité, comme Alan Stivell, qui en a fait sa spécialité et qui, dans son livre Telenn, la harpe bretonne, résume les résultats de son étude :

• Sonorités (esthétique des timbres) : fréquences aiguës (des sons riches en harmoniques), de résonances longues, de phasings (sons tournants) lents assez hypnotiques ; transmission orale du chant a cappella et inter-influence de langues cousines (concernant les syncopes et accents toniques par exemple). Principe de continuité (besoin de bourdon, de résonances) ; avec les intervalles non-classiques, ce principe oriente de façon particulière l'harmonisation moderne (harpes à cordes métalliques, accordage des cornemuses et des guitares). Les « tuilages » dans le chant, sous différentes formes, en sont une illustration ; débuts et fins de phrases se croisant, faisant perdre un peu l'impression qu'il y a un début, une fin (le kan ha diskan en est l'exemple)
• Musique modale (modes anciens fréquents pour d'autres peuples), les sept notes d'une gamme diatonique entre autres : mode de do (ou majeur, ou lydien), mode de ré (ou 1^er mode du plain-chant, ou dorien), mode de mi (ou phrygien – courant en Espagne -), mode de fa (ou hypolydien), mode de sol (ou hypophrygien – mode de base à la cornemuse écossaise), mode de la (ou hypodorien), mode de si (ou mixolydien). Mais plus caractéristique, ces modes sont souvent « incomplets » ; Gammes défectives aussi appelées gammes pré-heptatoniques, auxquelles il manque un ou plusieurs degrés par rapport à la gamme diatonique, comme la gamme pentatonique. « Micro-intervalles » non-tempérés ou suivant d'autres tempéraments ; d'une note à l'autre, des degrés « faibles » peuvent bouger d'un 1/9e de ton (un coma) à un quart de ton (2 à 2,5 comas), ou être vibrés ou « bendés ». Des « appuis forts », comme la quinte ou l'octave, restent « justes » (sans battements)
• Structures souvent simples, tout au moins pour les danses (4/4, 6/8, souvent 8 temps) mais une aversion pour les symétries simples et trop apparentes, au moins dans l'interprétation (préférence pour la dissymétrie). Les subtilités de l'interprétation montrent une extrême sophistication, des tendances polyrythmiques, des superpositions complexes (goût pour toutes les façons de mélanger ternaire et binaire, compliquant la base de départ) ; donne l'impression de se jouer du tempo (tempo principal d'une danse où se superpose un tempo secondaire qui est la moitié du premier, voir un troisième « tempo fantôme »), ce qui donne des rythmes pas souvent franchement binaires ou ternaires, fondés sur des fractions plus subtiles ; jeu complexe d'anticipations et de « fonds de temps » ainsi que des syncopes ; mais convergences des ces tendances rythmiques en cycles complexes (ralentis et accélérés) et superposés, un peu comme le va-et-vient maritime (vagues courtes dans les vagues longues).

Articles connexes

• Renouveau celtique
• Panceltisme
• Athy, harpiste, pour le renouveau celtique

Voir aussi

• Musique bretonne
• Musique écossaise
• Musique irlandaise
• Musique galicienne

Liens externes

• Festival Interceltique de Lorient (site officiel)
• The Celtic Viol, La viole celtique, vol. I, Jordi Savall, Andrew Lawrence-King, Alia Vox AVSA9865

• The Celtic Viol, La viole celtique, vol. II, Jordi Savall, Andrew Lawrence-King, Frank McGuire, Alia Vox AVSA9878

Bibliographie

• Collectif, Musique Bretonne : Histoire des sonneurs de tradition, Douarnenez, Le Chasse-Marée / ArMen, 1996, 512 p. (ISBN 2-903708-67-3) 

• Roland Becker et Laure Le Gurun, La musique bretonne, Spézet, Coop Breizh, 1994, 120 p. (ISBN 978-2909924199) 
• Yves Defrance, L'archipel des musiques bretonnes, Arles, Cité de la Musique / Actes Sud, coll. « Musiques du Monde », janvier 2000, 192 p. (ISBN 2-7427-2523-7) 
• Armel Morgant et Jean-Michel Roignant, Bagad, vers une nouvelle tradition, Spézet, Coop Breizh, 2005, 160 p. (ISBN 978-2843462528) 
• (fr) Théodore Hersart de La Villemarqué, « Barzaz Breiz », Wikisource
• (fr) Didier Convenant, La musique celtique : Bretagne, Irlande, Écosse, Pays de Galles, Cornouailles, Asturies, Galice, Île de Man, Ed. Hors-collection, Paris, 1996, 76 p. (ISBN 2-258-04446-4)
• (en) June Skinner Sawyers, Celtic music : a complete guide, Da Capo Press, New York, 2001, 366 p. (ISBN 0-306-81007-7)
• (en) Martin Stokes et Philip V. Bohlman (dir.), Celtic modern : music at the global fringe, Scarecrow Press, Lanham, Md., 2003, 293 p. (ISBN 978-0-8108-4780-4)
• Laurent Bourdelas, Alan Stivell, Editions du Télégramme, 2012.