Requiem (Fauré)

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La Messe de Requiem en ré mineur, op. 48 de Gabriel Fauré, est l'une de ses œuvres les plus connues et les plus exécutées.

L'histoire de sa composition s'étend de 1887 à 1901[jmn 1]. Elle fut créée le au cours d'une messe de commémoration auprès de l'église de la Madeleine[1]. Cette messe des obsèques est considérée, de nos jours, non seulement comme chef-d'œuvre de ce compositeur, mais aussi en tant qu'un des meilleurs exemplaires de requiem du XIXe siècle.

Histoire[modifier | modifier le code]

Motif de création[modifier | modifier le code]

Plaque commémorative au 154, boulevard Malesherbes à Paris. Après avoir connu son succès en tant que musicien professionnel, Fauré s'installa dans cet hébergement chic[2].

Avec son sujet sérieux, trépas, les critiques ont tendance à écrire l'histoire tragique pour la composition du requiem. Par analogie du requiem (1868) de Johannes Brahms, fréquemment comparé avec celui de Fauré, on aime attribuer le motif de création au décès de ses parents. Aujourd'hui, cette hypothèse doit être écartée. En fait, le Libera me de Fauré fut conçu déjà en 1877. D'autre part, Hélène Fauré, mère du compositeur, mourut le 31 décembre 1887[2]. Personne n'écrit le Donnez-leur le repos éternel afin de le dédier à ses proches qui encore vivent[3].

En sachant que l'on discutait faussement ce sujet, Fauré précisa plus tard : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque[4],[jmn 2] » ainsi que « peut-être ai-je aussi, d’instinct, cherché à sortir du convenu, voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement ! J’en ai par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose[5] ». Il faut traduire ce que le compositeur disait dans ce contexte. En tant que musicien talentueux en service à l'église de la Madeleine, il avait trouvé une tâche à réaliser. Son ancien professeur, Camille Saint-Saëns, était capable de le comprendre. Il félicita ce travail : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'Ave verum de Mozart est le SEUL Ave verum[6],[7]. » Au contraire, l'œuvre restait incompréhensible pour certains, faute de chant plaintif. C'est la raison pour laquelle Fauré avait présenté, en 1902, après les publications, son idée principale, en la résumant en quelques mots : « Mon Requiem, on a dit qu’il n’exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu'un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort : comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux[8] ».

En fait, Gabriel Fauré n'était pas content de la tendance de son siècle et que le musicien de l'époque composât sans hésitation son requiem romantique, symphonique, dramatique et opératique[ms 1]. Il détestait en particulier le requiem (1837) d'Hector Berlioz[ms 2]. D'autre part, ce XIXe siècle se distinguait l'évolution de l'opéra, qui pénétrait dans la pratique de la liturgie de l'église. Il était habituel que l'organiste joue sa mélodie préférée issue de l'opéra, dans la liturgie. Chose symbolique, en 1864, même le jubilé du Puy-en-Velay fit diffuser la fanfare, qui était choisie dans une mélodie de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini[9]. L'exécution de l'opéra dans l'église se continua jusqu'à ce que le nouveau pape saint Pie X l'interdise (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, 1903). Il fallait que Fauré compose un requiem adapté tant aux oreilles contemporaines qu'à la liturgie de l'église.

Version d'église[modifier | modifier le code]

Deuxième page du manuscrit autographe de Fauré, Introït et Kyrie (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 410 [manuscrit en ligne]).

Une trace du requiem, Libera me, remonte en 1877. Il s'agissait d'une pièce pour le baryton et l'orgue[1],[2],[ms 3]. D'octobre 1887 à janvier 1888, Fauré créa une première version de l'œuvre, présentée à son ami Paul Poujaud comme « petit Requiem[10] ». Cette première mouture se composait de l'Introït (1887), du Kyrie (1887), du Sanctus (1888), du Pie Jesu (1887), de l'Agnus Dei (1888) et de l’In paradisum (1887)[1].

À peine la composition du Sanctus et de l'Agnus Dei avait-elle été terminée, l'œuvre originelle fut représentée pour la première fois le , à l'église de la Madeleine[1]. C'était pour une messe du bout de l'an, à savoir premier anniversaire du décès de Joseph-Michel Le Soufaché, architecte célèbre[2]. Le soprano solo était un enfant du chœur Louis Aubert, futur élève de Fauré au conservatoire[7]. L'orchestration n'était pas encore complétée[1],[jmn 3]. Une petite histoire rapporte ce dialogue avec le curé à la fin de l'office : « Qu'est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ? — Mais, monsieur le curé, c'est un Requiem de ma composition ! — Monsieur Fauré, nous n'avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche, contentez-vous-en ! »[11].

Il manquait encore d′Offertoire, qui n'était autre qu'un morceau de solo du baryton[12]. Celui-ci fut complété entre 1889 et 1891[1]. Le Libera me, déjà conçu en 1877, aussi restait peu complété. Son achèvement n'arriva qu'en 1890 ou 1891[1],[2]. La première représentation eut lieu le 28 janvier 1892 à l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Paris par un baryton de l'opéra national de Paris Louis Ballard[ms 2]. C'est dans cet état de composition et d'orchestration, en tant que dite « version 1893 » ou « version d'orchestre de chambre », qu'elle fut exécutée à la Madeleine sous la direction de Fauré, le 21 janvier 1893[ms 2]. Matériaux un peu personnels, l'œuvre était exécutée jusqu'à la fin du siècle une douzaine de fois, parfois à l'extérieur de la Madeleine, mais toujours sous la baguette du compositeur[jmn 2]. Néanmoins, une fois complétée, celle-ci commença à intéresser Julien Hamelle, maison d'édition proche de Fauré[13].

Version d'orchestre symphonique[modifier | modifier le code]

Même après cet achèvement, Gabriel Fauré ne cessa pas d'évoluer les raffinements de la partie d'orchestre, selon son dessin musical, jusqu'à ce que le manuscrit autographe soit confié à Jean Roger-Ducasse, qui était élève apprécié par le compositeur, en faveur d'une réduction au piano[jmn 2]. Toutefois apparut subitement une version de réorchestration symphonique, en 1900, destinée aux concerts. Il est vraisemblable que celle-ci avait été préparée en 1898-1899[jmn 2]. De nos jours existe une grosse difficulté, afin d'identifier l'auteur de cet ouvrage. Son origine reste floue. Non seulement le manuscrit original de cette version d'orchestre fut perdu mais également le compositeur n'en parlait rien. Un seul témoignage était le contrat avec Julien Hamelle, signé le 12 septembre 1899[jmn 2]. Toute la circonstance suggère néanmoins qu'il s'agirait de Ducasse qui est l'auteur de la version symphonique[jmn 4]. À moins que des documents contradictoires soient trouvés, reste cette hypothèse suivante : Ducasse avait spontanément fourni son édition enrichie d'orchestre sans perfectionner la réduction pour le piano, lequel réussit à convaincre l'édition Julien Hamelle. Cette dernière recommanda enfin à Fauré l'autorisation pour l'usage des concerts[jmn 2].

Quoi qu'il en soit, la version symphonique fut, avant sa publication en septembre 1901, présentée et exécutée le dans le Palais du Trocadéro sous la direction de Paul Taffanel au cours du quatrième « Concert officiel » de l'Exposition universelle de 1900[1] (ou dans le cadre de la Société des concerts du Conservatoire[14]).

Son ami, Eugène Ysaÿe, dirigea cette version à Bruxelles, le 28 octobre, tandis qu'à Nancy, sous la direction de Guy Ropartz, l'œuvre fut exécutée le 10 février 1901. Cette année-là, celle-ci entra très rapidement dans le programme des concerts, grâce auxquels elle gagna une bonne popularité[14]. Toutefois, il faut remarquer un rôle important de Nadia Boulanger de sorte que soit plus connu le requiem de Fauré. Après être chargée de jouer l'orgue lors des auditions du requiem en janvier-février 1920 à la Société des concerts du Conservatoire à Paris, la jeune musicienne, de laquelle le père Ernest Boulanger était ami de Fauré, ajouta définitivement cette œuvre dans son répertoire. Elle dirigeait très fréquemment le requiem, même outre-Manche et outre-Atlantique[jmn 3],[15]. Il semble qu'il s'agît d'un héritage légitime. Car, Nadia Boulanger gardait une partition d'orchestre, qui était une gratification de « son vieux professeur dévoué »[jmn 3].

Encore rendit-on hommage à Gabriel Fauré. À la suite du trépas de ce dernier, le gouvernement français décida de décréter ses obsèques nationales [2]. Celles-ci furent tenues, le 8 novembre 1924, à l'église de la Madeleine[16], si étroitement liée au compositeur et à son requiem. La messe de défunt y fut exécutée sous la direction de Philippe Gaubert, en qualité de chef de l'Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Henri Dallier, successeur de Fauré à la Madeleine, joua l'orgue. Charles Panzéra et, cette fois-ci, une chanteuse de soprano Jane Laval[17] répartirent les solos. Nadia Boulanger, quant à elle, lut le testament de son feu professeur[18].

Postérité[modifier | modifier le code]

Diffusion[modifier | modifier le code]

Programme de la première représentation à Barcelone, le 11 mars 1909, dirigée par Gabriel Fauré lui-même, dans lequel les sept pièces étaient détaillées. Par ailleurs, on comprend que le requiem fût convenable afin de justifier un concert pendant le Carême, au Grand théâtre du Liceu.

Le requiem de Fauré était sans délai connu en France et dans les pays voisins. Plus tard, l'œuvre traversa l'océan Atlantique. Le 19 avril 1931, Louis Bailly dirigea ce requiem en collaboration avec l'Institut Curtis qui construisait le chœur et l'orchestre, dans le Philadelphia Museum of Art. Il fit l'exécuter de nouveau, le 29 janvier 1932, cette fois-ci au Carnegie Hall à New York[19]. Il est vraisemblable que l'œuvre commençait à attirer les Américains. Une source mentionnait en 1937 un concert plus ancien du 16 mars 1930, avec l'orgue, l'orchestre à cordes et le chœur, auprès de la First Baptist Church à Newton[19].

Mais l'évangélisation pour les pays anglo-saxons fut effectuée par Nadia Boulanger. Les deux capitales furent convaincues par elle. La première exécution du requiem, jamais connu en Angleterre, fut tenue en novembre 1936 au Queen's Hall à Londres. Plusieurs critiques manifestèrent leur avis avec enthousiasme[20]. En faveur du requiem, son premier concert aux États-Unis eut lieu en novembre 1940 à la cathédrale nationale de Washington, et Mademoiselle continua à diriger l'œuvre de son professeur, avec ses propres messages de consolation, tout durant la Deuxième guerre mondiale. Avant sa rentrée en France, elle exécuta encore le requiem à Boston, Potsdam et New York. Surtout, à la suite d'une demande du président des Amis de musique à Toledo, un concert du requiem eut lieu le 9 décembre 1945[21] en mémoire de toutes les victimes de cette commune. Le requiem de Fauré réunissait des pays pendant cette période difficile[22].

Œuvre après la publication[modifier | modifier le code]

Par ailleurs, le style créé par Fauré fut suivi de plusieurs œuvres de compositeurs français. Ainsi, cette messe des morts inspira le requiem (1938)[23] de Joseph-Guy Ropartz. Maurice Duruflé acheva son célèbre requiem (1947) sous influence de l'œuvre de Fauré, mais également en adoptant des matériaux du requiem en grégorien. En particulier, leur composition ressemble à celle du prédécesseur, au-dessous[12].

En dépit de ces successeurs français, l'œuvre aurait subi une difficulté liturgique. La publication de requiem en 1900/1901 fut sitôt suivi d'une immense reforme liturgique du pape saint Pie X, jamais connue dans 1900 ans de l'histoire de l'Église catholique[24]. Avec son motu proprio Inter (1903), il effectua, pour la première fois, une centralisation de liturgie. Chant grégorien et Polyphonie officialisés, la musique liturgique retrouva sa spiritualité. Mais pour le requiem de Fauré, ce motu proprio resta ambivalent. Certes, la voie qu'il avait choisie était adaptée à cette reforme. Toutefois, le Saint-Père interdit toutes les modifications du texte sacré ainsi que l'ordre (article III) dans la messe. En conséquence, si Fauré voulait le remaniement de son requiem après 1903 et l'exécution dans l'église, il est probable qu'il devait réviser considérablement son œuvre, en raison de plusieurs modifications de texte[25].

Œuvre[modifier | modifier le code]

Structure[modifier | modifier le code]

Cette œuvre dure environ 40 minutes[26] et est en sept parties :

Cette table de matériaux se caractérise, à la différence de nombreuses grandes messes de requiem de l'époque, de manque de séquence Dies iræ, une partie dramatique. En fait, depuis le concile provincial de Cologne (1538), la prose était toujours critiquée par la Contre-Réforme[27], puis 4 500 séquences furent entièrement supprimées, sauf quelques exceptions telle cette Dies iræ. Aussi la messe des morts en grégorien avait-elle tendance à omettre cette séquence malgré l'autorisation[28].

Une autre caractéristique est la quatrième pièce Pie Jesu, qui fut ajoutée en solo. Il n'est autre que la dernière strophe de la Dies iræ. Encore Fauré bénéficiait-il d'autres matériaux. En faveur de l'Agnus Dei, il y ajouta la communion Lux æterna. De même, à la fin de l'ouvrage furent adoptées deux antiennes des obsèques, In paradisum et Chorus angelorum.

Les pièces avaient été intitulées, soit leurs premiers mots en grec (Kyrie) ou en latin (Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me et In paradisum), soit selon les termes liturgiques en français (Introït et Offertoire). Il est vraisemblable que ces dénominations étaient adaptées à l'usage à la Madeleine, notamment pour les enfants de chœur.

Versions et orchestrations[modifier | modifier le code]

La version originale, datant de janvier 1888, relève d'un stade inachevé, en cinq parties. Son orchestration se caractérisait, en excluant les bois et les violons, de son ton particulier, assez sombre[jmn 2] :

Première page d'In paradisum (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 413 ; les violons et les bassons furent ajoutés tardivement.) [manuscrit en ligne]

La première version complète de l'œuvre peut être datée de l'année 1893. En plus de nouveaux mouvements (Offertoire et Libera me), Fauré ajoutait successivement les instruments et voix suivants :

Ce qui est plus connu est la dite deuxième version, ou plus précisément grande formation symphonique, selon Nectoux. De nos jours, cette édition peut être attribuée à Jean Roger-Ducasse[jmn 6]. Celle-ci s'ajoute plus de vents, de cuivres et de cordes[jmn 7] :

  • chœur à 4 voix (SATB) et à 6 voix (SATTBB)[29]
  • soprano solo (désormais soit garçon, soit femme)
  • baryton solo
  • 2 flûtes
  • 2 clarinettes
  • 2 bassons
  • 4 cors
  • 2 trompettes
  • 3 trombones
  • timbales
  • harpe
  • violons (partie unique)
  • altos
  • violoncelles
  • contrebasses
  • orgue

Caractéristiques remarquables[modifier | modifier le code]

L'œuvre de Gabriel Fauré ne ressemble, certes, à aucun requiem de l'époque[ms 4]. Toutefois, si l'on consulte la musique liturgique plus ancienne, qui était enseignée à l'école Niedermeyer de Paris, il y a peu de secret afin de comprendre le requiem de Fauré : « Par musique d'église, nous entendons tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire : musique sacrée, plain-chant, orgue. Pour le plain-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina, ...[32],[ms 4]» (Louis Niedermeyer, 1857). Plus tard, avec son requiem (1947), Maurice Duruflé s'avança sur ce chemin. Pour ces compositeurs, il s'agissait des enrichissements du répertoire grâce à la tradition.

Évolution des études[modifier | modifier le code]

Découvert des manuscrits autographes de la version de 1893[modifier | modifier le code]

En dépit d'une bonne célébrité, l'origine du requiem restait obscure. Notamment, il manquait de manuscrits autographes du compositeur. En réalité, la bibliothèque nationale de France conserve toujours, après le décès de Fauré en 1924, quatre dossiers authentiques. Ces manuscrits 410 - 413, hormis le Pie Jesu, furent redécouverts par un compositeur britannique John Rutter qui préparait son propre requiem[55],[7]. Il s'agit exactement des partitions de Fauré en faveur de la première audition tenue en janvier 1888, car, parmi eux, deux manuscrits avaient été datés des 6 et 9 janvier 1888. Le compositeur les utilisait jusqu'en 1893 environ, en améliorant ces matériaux.

Cette découverte fit avancer les recherches. D'abord, ces autographes sont un témoin du prototype du requiem, assez modeste. Puis, il devint évident que l'œuvre fut progressivement enrichie par le compositeur. Les manuscrits conservent ensuite l'état de l'œuvre achevée et complétée vers 1893. Cependant, on s'aperçoit que son orchestration se distingue de celle de la version de concert 1900. Aussi on se demande-t-il si la version 1900/1901 eût été sortie par Fauré lui-même. Ainsi, la réorchestration des instruments à vent est considérablement différente de celle de la version d'église[13]. Les énigmes restent toujours pour les musicologues.

D'ailleurs fut pareillement retrouvé un autre manuscrit autographe du compositeur. En 1969, Joachim Havard de la Montagne, en fonction de la maître de chapelle à la Madeleine, découvrit les partitions d'orchestre du prototype, établies entre 1888 et 1889 (actuellement BNF manuscrit Rés. Vma. 891[jmn 3]), desquelles l'auteur était un chanteur de basse du chœur, qui s'appelait Manier, jusqu'en juin 1889. Fauré copia entièrement les parties des cors et des trompettes et effectua quelques corrections (BNF manscrit 17717[jmn 3],[56]). Ce personnage avait donc aidé la composition de la partie d'orchestre. Par ailleurs, on y trouve un morceau de l'Offertoire, en tant que solo de baryton uniquement[12]. En résumé, ces documents anciens permettent de rétablir la version complétée vers 1893.

Le premier enregistrement de cette version fut effectué en 1984 par John Rutter. Très apprécié, ce disque fut récompensé l'année suivante par le Gramophone Classical Music Awards[57]. Puis, en tant que centenaire de la première audition, Philippe Herreweghe dirigea cette version d'église, le 16 janvier 1988 à la Madeleine, avec son ensemble La Chapelle royale[58]. Cet événement aussi fut suivi d'un enregistrement de qualité, encore sous la direction de Philippe Herreweghe.

Si John Rutter fit ensuite publier son édition en 1989 chez Oxford University Press, sa rédaction était critiquée par les spécialistes, en raison de son amateurisme[7]. De surcroît, il semble que ce compositeur ne consultât que les manuscrits 410 - 413[7]. Comme cette version d'église demeure authentique d'après la main de Fauré et que la composition de l'orchestre de chambre adapte à la célébration liturgique, une meilleure édition était attendue. Avec d'autres sources disponibles, Jean-Michel Nectoux répondit à ce besoin en faveur de son édition critique. Toutes les partitions requises furent publiées en 1994 et 1995 chez l'édition Julien Hamelle, après une longue préparation[26]. Roger Delage avait participé à cette rédaction importante[13].

Édition quasi critique chez Julien Hamelle (1998)[modifier | modifier le code]

Historique[modifier | modifier le code]

Certes, la version établie à la base de la réduction de Jean Roger-Ducasse pour le chœur et le piano (cotage J. 4531. H., février 1900) eut le vent en poupe, après sa révision importante, effectuée par Fauré lui-même en 1901. Il est vrai que, jusqu'en 1998, l'édition en vendit 130 000 exemplaires[jmn 3]. Toutefois, pendant cette période, les études concernant l'œuvre aussi furent considérablement avancées. Plusieurs documents furent découverts auprès de la bibliothèque nationale de France ainsi que les lettres expédiées du compositeur pour la précision.

À la suite de cette amélioration de connaissance, il devint évident qu'il existe de nombreuses contradictions et incohérences parmi ces documents[13]. En effet, plusieurs causes empêchaient de sortir une édition convenable. D'abord, l'œuvre n'était pas conçue pour l'édition publique : usage à l'église de la Madeleine[jmn 2]. Ensuite, en faveur de la publication, il fallait une longue période de préparation, entre 1887 et 1901, tandis que le compositeur n'était pas capable de finaliser la rédaction, surtout en raison du projet de l'opéra Prométhée, dont la présentation était prévue aux arènes modernes de Béziers en août 1900[jmn 2]. Puis, Gabriel Fauré avait perdu l'un de ses amis qui pouvait l'aider dans cette optique, Léon Boëllmann († 1897)[jmn 14]. Enfin, dans une lettre expédiée en août 1898, le compositeur promit la disponibilité du manuscrit en état de publication, fixée pour le 1er décembre 1899[jmn 2]. Au lieu de perfectionner l'œuvre, le calendrier avait donc la priorité.

D'où, le résultat, première publication sortie en février 1900, était lourd pour Fauré. Ce dernier écrivit en octobre 1900 à Eugène Ysaÿe : « Hélas, ces petites partitions sont bourrées de fautes ! »[jmn 1]. Il n'hésita pas à intervenir, en faisant quelques soixante-dix corrections sur un exemplaire de la première édition, à sa main. Ce dossier se retrouva dans les archives du compositeur (actuellement, à la bibliothèque nationale de France, manuscrit Rés. Vmb. 49)[jmn 15]. Or, cette édition révisée, plus fiable que d'autres, commettait encore beaucoup d'erreurs[jmn 16]. On peut penser que Fauré eût effectué ce remaniement dans une durée très limitée. Par exemple, d'après Jean-Michel Nectoux[jmn 17] :

  • Libera me
    • « Tempo : Moderato (au lieu de Molto moderato dans R [cette version]), conformément à la reprise (mesure 84) et à E [version d'orchestre]. »
    • « mesure 56, Altos, la rédaction la plus logique est la (sur Di-es), et non fa que donnent E et R (cf. progression des accordes mesures 55/56 et analogie avec mesure 64).  »
    • « mesure 85, Ténors, nous restituons la tenue du mi (blanche) oubliée dans E et R (cf. Sopranos). »
      • et le reste.

Finalement, à la fin du siècle, la maison d'édition et Jean-Michel Nectoux décidèrent de remanier scientifiquement cette édition, pour une nouvelle édition.

Caractéristique[modifier | modifier le code]

Actuellement (2019), il est impossible d'établir stricto sensu une édition critique pour la version de concert 1900/1901, faute de manuscrits autographes.

Au regard de la nouvelle édition de Nectoux, il s'agit d'une édition quasi critique, car, en présentant leurs sources, ses remaniements sont détaillés à la fin de partition[jmn 18]. De plus sont consultés et respectés les corrections données par Fauré et des manuscrits autographes d'anciennes versions du XIXe siècle[jmn 3].

C'est une édition quasi critique. En effet, les erreurs étaient tellement nombreuses que Nectoux dut renoncer à noter toutes les corrections, afin d'éviter une partition trop lourde[jmn 16]. D'où, un grand nombre de corrections a priori ne sont pas notées. Il s'agit des fautes de rythmes ou des erreurs dans le placement des lettres repères. De surcroît, il fallut que l'éditeur supprime le redoublement des indications de nuances, tels le code cresc. et son signe, qui n'est pas habituel dans les éditions soigneusement préparées[jmn 16]. Enfin, dans quelques cas, le musicologue adoptait partiellement des parties de la version d'orchestre, sans indication, en jugeant que ce soient plus corrects[jmn 19].

En admettant qu'il s'agisse d'une synthèse jamais exécutée [59] avant le décès de Gabriel Fauré, cette édition est considérée plus correcte que les éditions 1900/1901. Son objectif est approcher plus proprement à ceux que le compositeur concevait, par exemple son texte musical ainsi que ses indications de tempo et de nuances[jmn 1]. Étant donné que Fauré lui-même n'était pas capable de perfectionner sa publication, encore de nouvelles éditions semblables sont-elles possibles par d'autres musicologues, jusqu'à ce que les manuscrits autographes soient retrouvés (s'ils restent)[13]. Ainsi, chez la maison de Bärenreiter, une autre édition quasi critique fut sortie en 2011, sous la rédaction de Christina M. Stahl et de Michael Stegemann, qui précisaient qu'il ne s'agit pas de la dernière édition[13].

Liste des documents utilisés pour l'édition[modifier | modifier le code]

Si Jean-Michel Nectoux consultait tous les documents disponibles pour établir une nouvelle édition, la rédaction de cette dernière remplaçant la version de concert 1900/1901 fut achevée, principalement, avec ces sources. L'éditeur utilise également ses abréviations[jmn 3] :

Liste des publications chez Julien Hamelle[modifier | modifier le code]

S'il existe de nombreuses éditions étrangères, la publication auprès de cette édition était et est considérée presque officielle, avec les liens étroits du compositeur ainsi que du meilleur musicologue de Fauré de nos jours.

  • 1900 (février) : Jean Roger-Ducasse (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par Bigeard et Fils (Paris) (tirage à 200 exemplaires)
    — publication de la réduction au piano, confiée par Fauré et par l'éditeur[jmn 22] ; édition problématique : « Hélas, ... bourrées de fautes ! » (Fauré)[jmn 1].
    — ni le manuscrit de Ducasse ni la partition originale d'orchestre, indispensables afin de vérifier l'authenticité, ne furent redécouverts[jmn 3].
  • 1901 (février), 2e édition d'après la 1re édition de Jean Roger-Ducasse : [Gabriel Fauré et/ou son agent] (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H. (identique) sans remarquer aucune modification, même la mention de Copyright 1900 by J. Hamelle (premier tirage à 300 exemplaires)
    — édition révisée et définitive selon le compositeur ; il n'y avait aucun avertissement de révision alors que la partition fut entièrement corrigée.
    — le remaniement correspondait au manuscrit BNF Rés. Vmb.49[jmn 23].
  • 1901 (septembre) : Jean Roger-Ducasse ? (éd.), version pour chœur et orchestre symphonique, J. 4650. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par A. Chaimbaud (Paris)
    — les examens récents indiquent que cette version demeure moins fiable que celle du piano au-dessus[jmn 1],[30].
    — le manuscrit autographe qui permet d'identifier l'auteur fut perdu[jmn 3].
  • 1901 (septembre) : publication en tant que matériel gravé, qui correspondait plus ou moins à la partition au-dessus (J. 4650. H)[61], J. 4651. H., imprimée par A. Chaimbaud (Paris).
  • 1994 : Jean-Michel Nectoux et Roger Delage (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre de chambre, Version 1893, AL 28 959, 118 p.[62],[26]
  • 1998 : Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, HA 9 269 / AL 28 946, ISMN979-0-2307-9269-1, 87 p.[26]
    — voir ci-dessous Références bibliographiques

Discographie[modifier | modifier le code]

Références bibliographiques[modifier | modifier le code]

Partitions[modifier | modifier le code]

  • Gabriel Fauré / Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, éditée par Jean-Michel Nectoux, Julien Hamelle & Cie Éditeurs, Paris 1998, HA 9 269 - AL 28 946, ISMN 979-0-2307-9269-1, 87 p. (édition imprimée en septembre 2011)
  1. a b c d et e p.  vi
  2. a b c d e f g h i j et k p.  v
  3. a b c d e f g h i j k et l p.  80
  4. p. v ; d'une part, durant cette période, cet élève disposa exactement le manuscrit de son professeur ; d'autre part, le jeune musicien fonda sa réduction sur la nouvelle partition dans laquelle on trouve une configuration de grand orchestre, qui est identique à celle de la réorchestration symphonique.
  5. a et b p. 87 ; Nectoux s'apercevait une indice dans le manuscrit 413 : In paradisum « mesure 33, chœur, A [manuscrit autographe 1888] comporte une respiration, sans doute à l'usage des enfants de la Madeleine, mais que des adultes éviteront.» ; rappelons qu'au sein de l'Église catholique, la voix des femmes ne fut autorisée qu'en 1955, par l'encyclique Musicæ sacræ disciplina ; auparavant, certes en France, Louis XIV avait ordonné qu'une des filles de Michel-Richard Delalande, chanteuse laïque à l'âge de 15 ans, chante à la chapelle royale de Versailles, en septembre 1702 lors de la fête de la Nativité de Vierge. Pratique très fortement contestée, la tradition avait été rétablie après le décès du roi.
  6. p. v ; encore faut-il retrouver le manuscrit autographe afin d'identifier l'auteur et de conclure, lequel est aujourd'hui perdu.
  7. p. v, note no 3
  8. p. 34 - 35 et 86
  9. p. 86 ; ainsi, la version de piano employait un faux texte dona, dona, Domine aux mesures 18 - 19 que Necteux corrigea (mais à la mesure 29 aussi, Pie, pie, Jesu, dont la mélodie est quasiment identique au début, à la mesure 2, Pie Jesu, Domine ; il faut l'autographe ) tandis qu'il y a plusieurs confusions entre deux versions au regard des signes d'expression, notamment ceux des liaisons de phrasé
  10. p.  38
  11. a et b p.  42
  12. p. 71 et 72
  13. p. 47
  14. p. v ; en août 1898, le compositeur, qui était trop occupé, demanda à Julien Hamelle d'autoriser à chercher ce qui était capable de faire la réduction pour le piano, en mentionnant le nom de Boëllmann décédé.
  15. p. vi, note no 6 ; il est possible que Fauré voulût, malgré de nombreuses erreurs, défendre son élève, d'où cette intervention anonyme.
  16. a b et c p.  83
  17. p. 86-87
  18. p. 84-87
  19. p. vi, note no 7
  20. p.  xi
  21. p.  13
  22. p. v, note no 4
  23. p. vi et 80
  1. p. 25 ; « Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Pleni sunt cæli et terra glólia tua. Hosánna in excélsis. »
  2. p.  60
  3. p. 59 - 60 ; en conséquence, il vaut mieux que la voix de soprano lise et maîtrise le texte latin, y compris l'accent, avant l'exécution. Fauré respectait essentiellement les mots importants et l'accent latin pour sa composition :
    « In paradísum dedúcant te ángeli, in tuo advéntu suscípiant te mártyres, et perdúcant te in civitátem sanctam Ierúsalem. » ; « Chorus angelórum te suscípiat, et cum Lázaro quondam páupere ætérnam hábeas réquiem. »
  4. p. 59 - 60 ; les antiennes originelles sont indépendantes, respectivement en septième mode et en huitième mode.

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », , 616 p. (ISBN 2-080-66291-0, OCLC 22336667, notice BnF no FRBNF41258166)
  • Houziaux (Mutien-Omer), À la recherche « des » Requiem de Fauré ou, L’authenticité musicale en questions, Revue de la Société Liégeoise de Musicologie, nos  15-16.
  • Préfaces et apparats critiques des différentes éditions établies par Marc Rigaudière pour l'éditeur Carus Verlag (en 2005 et 2011).
  • Michael Steinberg, Choral Masterworks : A Listener's Guide, p. 131 - 137 Gabriel Fauré : Requiem op. 48, Oxford University Press, Oxford 2005 (ISBN 978-0-19-512644-0) 320 p. [extrait en ligne]
  1. p. 136, note n° 6 ; d'où, Fauré était en colère, après avoir entendu l'exécution opératique du baryton solo, en 1900 à Trocadéro. On comprends qu'il ait précisé : « un baryton-basse tranquille, un peu chantre. »
  2. a b et c p.  132
  3. p.  131
  4. a et b p.  133
  5. p.  136

Tradition historique avant la composition de Fauré[modifier | modifier le code]

  1. a et b p.  76 - 77

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a b c d e f g h et i https://data.bnf.fr/fr/13912052/gabriel_faure_requiem__op__48/
  2. a b c d et e https://books.google.fr/books?id=lQx4DgAAQBAJ&pg=PT37
  3. Il est cependant possible qu'en coïncidence, Fauré ait dirigé son propre requiem, en commémoration de sa mère, décédée deux semaine auparavant.
  4. Fauré 1980, p. 138, lettre no 67.
  5. Entretien avec Louis Aguettant, le 12 juillet 1902, publié dans Comœdia en mars 1954, p. 6.
  6. Lettre de Saint-Saëns destinée à Fauré et datée du 2 novembre 1916
  7. a b c d e f g et h (en)https://books.google.fr/books?id=AMog9DiN0jAC&pg=PA71 p. 71-75, surtout notes no 62-71
  8. Entretien avec Louis Aguettant, le , publié dans Comœdia en mars 1954, p. 6
  9. Jules Chaussende, Les chroniques du grand jubilé du Puy en 1864, p. 98, 1864
  10. Lettre datant du , veille de la première exécution. Fauré 1980, p. 138, lettre no 66.
  11. Témoignage de l'organiste et compositeur Armand Vivet, mort en 1937 selon data.bnf.fr. Ou en 1956 selon l'article Eugène Gigout, sur le site musimem. Cf. Requiem (opus 48) de Fauré
  12. a b et c (en)https://books.google.fr/books?id=YEo5jwtbnC4C&pg=PA120
  13. a b c d e et f (en)https://www.takte-online.de/en/complete-ed/detail/artikel/auf-der-suche-nach-dem-verlorenen-original-gabriel-faures-requiem-op-48-in-der-neuausgabe-der-oeuvr/index.htm
  14. a et b Jean-Michel Nectoux https://books.google.fr/books?id=PxCgCgAAQBAJ&pg=PA238-IA1
  15. La bibliothèque nationale documentait de nombreux dossiers de ses exécutions (https://data.bnf.fr/fr/13912052/gabriel_faure_requiem__op__48/)
  16. https://books.google.fr/books?id=oFl8DwAAQBAJ&pg=PT174 note no 14
  17. https://data.bnf.fr/13896402/jane_laval/
  18. https://books.google.fr/books?id=XYeOHiPUVlMC&pg=PA480
  19. a et b Boston Symphony Orchestra, volume 57, p. 730 (1937)
  20. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA141
  21. BNF manuscrit Rés. Vm. dos 195
  22. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA257
  23. https://data.bnf.fr/13962056/guy_ropartz_requiem/
  24. Nommé maître de chapelle lorsqu'il était encore séminariste, ce pape était un véritable spécialiste de la musique liturgique.
  25. Il semble que le compositeur hésitât, car après 1901, le compositeur ne toucha jamais cette œuvre. En qualité de directeur du conservatoire de Paris, adapter au motu proprio était une mission impossible. Cela serait également la raison pour laquelle la version d'église fut rapidement oubliée. Par ailleurs, le pape admettait un motet supplémentaire. Le Pie Jesu ne provoqua, sans doute, aucun problème.
  26. a b c et d http://www.alphonseleduc.com/orchdata/ora_f.htm
  27. En raison de faute d'autorisation formelle ainsi que de leurs textes souvent non bibliques.
  28. Ainsi, l'Officium Defunctorum (1603/1605) de Tomás Luis de Victoria, à la base du chant grégorien, manquait de Dies iræ et sa construction ressemble à celle de Fauré.
  29. a et b Dans cet ouvrage, il est fréquent que les parties soient divisées à 6 voix (soprano, alto, ténor I et II ainsi que basse I et II) ou parfois à 5 voix, sans doute selon le dessin du compositeur. Il est cependant possible que Fauré ait dû adapter à la composition du chœur de la Madeleine, vraisemblablement manquant d'adultes d'alto mais assez de ténors et de basses. Il semble que les enfants de chœur, si nombreux (entre 35 et 40 garçons), ne puissent pas être divisés, en raison de leurs niveaux différents de formations.
    - 5 voix (excéption) : Agnus Dei mesures 27 - 28 (SATBB) ; Libera me mesure 60 (SATTB) ;
    - 6 voix : Agnus Dei mesures 47 - 94 ; Libera me mesures 131 - 136 ; In paradisum mesures 21 - 29 et 47 - 61.
  30. a b et c https://www.jstor.org/stable/899573(en)
  31. a et b Lettre de Fauré à Eugène Ysaÿe, datée du . Fauré 1980, p. 240, lettre no 128.
  32. http://www.musimem.com/niedermeyer.htm
  33. Voir BNF Manuscrit autographe 411, folio 1
  34. L'origine de cette forme de dialogue se trouve auprès du rite byzantin dans les premiers siècle du christianisme, vraisemblablement inspirée par la tradition du théâtre grec antique qui employait le chœur. Ce chœur à 2 voix fut importé auprès de l'Église d'Occident par saint Ambroise de Milan († 397). D'où, à cette époque-là, les églises de Milan possédait .....
  35. Sous le règne de Louis XIV à la chapelle royale de Versailles, il fallait exécuter un petit motet lors de l'élévation dans la messe de semaine. Ce motet, composé par Michel-Richard Delalande, François Couperin, remplaçait le dernier verset du Sanctus.
  36. https://data.bnf.fr/fr/16963129/gabriel_faure_messe_1906/basse__
  37. https://gregorien.info/chant/id/2074/0/fr strophe 19
  38. https://books.google.fr/books?id=ick2s2TohvwC&pg=PA81
  39. Les études concernant la pratique par les établissements religieux à Paris et à l'époque ne se commencèrent que récemment. Le mystère de la composition du requiem de Fauré ne restera plus, avec l'avancement des études (par exemple, le projet de Vincent Rollin https://recherches-en-musicologie.fr/ROLLIN-les-messes-de-requiem-dans-les-paroisses-parisiennes-durant-la-seconde-moitie-du-xixe-siecle.html) ; d'ailleurs, il existerait un lien important avec des œuvres de Charles Gounod (https://schola-sainte-cecile.com/2018/01/21/charles-gounod-1818-1893-3e-partie-le-compositeur-face-a-la-mort/).
  40. https://gregorien.info/chant/id/5010/0/fr
  41. Cette pièce chantée juste avant la communion compte un grand nombre de chefs-d'œuvre, en raison de son importance. Par exemple, les Agnus Dei de la messe du Pape Marcel de Palestrina, de 3 messes de William Byrd.
  42. Composé sans support de notation ni le système do re mi fa, le chant grégorien était simplement constitué de l'échelle et du rythme. Ambitus très limité, de nombreux chants grégoriens ne connaissaient qu'un seul demi-ton. En conséquence, un élan grégorien peut être transcrit en deux formes : par exemple, l'élan ré - mi ½ fa - ré est identique à l'autre transcription la - si ½ do - la. D'où, le demi-ton mi - fa est souvent capable de remplacer le si - do et vice versa. Fauré cachait ce secret dans cet Agnus Dei.
  43. Il s'agit d'une partie formidable en chromatique. On ignore les œuvres qui avaient inspiré le compositeur. Vraisemblablement, celles de la Renaissance, écrites par Carlo Gesualdo, Roland de Lassus.
  44. «Il n'est personne qui ne connaisse l'effet magnifique des psaumes chantes en Faux-Bourdons.», Grand Séminaire de Beauvais, Psaumes des dimanches et des fêtes solennelles en Faux-Bourdon, p. viii, 1837
  45. https://gregorien.info/chant/id/4943/10/fr
  46. https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_153_2639 p. 75
  47. https://gregorien.info/chant/id/4237/0/fr
  48. http://gregorianik.uni-regensburg.de/an/#id/1884 (synopsis de l'université de Ratisbonne
  49. https://gregorien.info/chant/id/1231/0/fr
  50. http://gregorianik.uni-regensburg.de/an/#id/1866 (synopsis)
  51. Il s'agit du meilleur antiphonaire grégorien selon lequel l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sortit en 2005 son édition critique Antiphonale monasticum.
  52. Mais ce passage ne correspondait à aucun mode grégorien de l'octoéchos, à la différence de l'œuvre de Maurice Duruflé. Rappelons que, dans ses dernières années, le compositeur adopta singulièrement le rythme du jazz, mais jamais sa mélodie [1].
  53. Exemple : http://www.uma.es/victoria/pdf/LJ1-Incipit_Lamentatio.pdf à la fin
  54. Néanmoins, le compositeur y cachait une délicatesse. Dans l' In paradisum, l'accompagnement commence une renforcement en octave à partir de la mesure 15. Puis, à la mesure 29, il cache cette octave à la pointe de l'arpège en notant frapper légèrement l'octave. À la fin, mesure 61, seul les contrebasses I et II changent leurs notes en octave (dans le manuscrit 413, cela était abandonné ; mais la version de concert demande ce changement de notes). Ce type d'octave est si difficilement entendue en pp qu'il n'est pas facile à l'expliquer dans le contexte de la musique religieuse. En effet, cette modeste évolution se trouve également à la fin de la mélodie En sourdine (op. 58, n° 2). Une explication possible : « Dieu créa trois belles choses : la musique, les fleurs et les femmes. » (Charles Gounod). Pour Fauré aussi, la musique devait être belle.
  55. Vraisemblablement en 1983 (https://www.oratoriodeparis.asso.fr/Requiem-de-John-Rutter.html).
  56. a b et c (en)https://books.google.fr/books?id=bsAtCgAAQBAJ&pg=PA71
  57. https://books.google.fr/books?id=hVY86qWtoc8C&pg=PA267
  58. Jean-Michel Nectoux, Fauré, édition révisée de 1995, Seuil, p. 73
  59. Ce type d'éditions existent toujours, surtout pour le chant grégorien. Ainsi, l'Édition Vaticane publiée au XXe siècle n'était autre que des éditions de synthèse, jamais chantées au Moyen Âge. D'où, depuis 2005, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sort ses éditions issues des meilleures sources. Par exemple, l' Antiphonale monasticum (2005) à la base de l'Antiphonaire de Hartker, certainement chanté. Au regard du requiem de Fauré, Nectoux choisit enfin, lui-aussi, l'édition pour le piano en tant que base, remaniée par Fauré lui-même, et non l'édition d'orchestre, moins fiable.
  60. (en)https://books.google.fr/books?id=732p69PAG74C&pg=PA108 note no 18
  61. Possibilité d'un matériel en faveur des concerts, mais on ignore son objectif exact.
  62. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb396106595
  63. (en)https://johnrutter.com/product/faure-requiem-and-other-sacred-music
  64. (en)https://books.google.fr/books?id=JaILV887Be8C&pg=PA168
  65. (en)https://books.google.fr/books?id=wKDT9lZ3jfkC&pg=PA219
  66. https://books.google.fr/books?id=uzdyCgAAQBAJ&pg=PA278
  67. (en)http://www.classicalcdreview.com/nyp4.html