Sonates du Rosaire

	Sonates du Rosaire Rosenkranzsonaten
	; L'ange gardien; ornant le manuscrit de la passacaille.
Genre	Musique instrumentale
Musique	Heinrich Ignaz Franz Biber
Texte	Rosaire catholique
Effectif	Violon et basse continue
Durée approximative	1 h 40 à plus de 2 heures
Dates de composition	ca. 1678
Dédicataire	Maximilian Gandolph von Künburg
Partition autographe	Bibliothèque du Land de Bavière, Munich; (ref. Mus. Ms. 4123)
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Les Sonates du Rosaire (Rosenkranzsonaten), également connues sous le titre de Sonates du Mystère, constituent un cycle de quinze sonates pour violon avec basse continue et d'une passacaille pour violon seul, œuvre majeure du compositeur autrichien Heinrich Ignaz Franz Biber composée vers 1678. Le cycle porte les numéros C 90 à 105 dans le catalogue de ses œuvres.

Les Sonates du rosaire « couronnées de la passacaille, sont un chef-d'œuvre de l'art du violon non seulement dans sa production mais aussi dans toute la production pour violon de son époque^[1] » et sans doute de la musique baroque dans son ensemble^[2]^,^[3]. C'est aujourd'hui l'œuvre la plus célèbre et la plus fascinante de son auteur^[4], considérée comme « une œuvre exceptionnelle^[5] » et « un des monuments de la littérature violonistique de son temps^[6] ».

Conçue hors de tout cadre liturgique, l'œuvre s'inspire néanmoins d'un programme religieux : elle est destinée à favoriser la prière et la méditation autour d'épisodes caractéristiques de la vie des deux personnages principaux du Rosaire : Marie et Jésus. De caractère intimiste, sans effet de virtuosité, elle s'inscrit dans le cadre de la musique représentative et est imprégnée d'un sentiment profond et mystique : « Le cycle ouvre à l'auditeur actuel les portes d'un monde empreint d'élégance, de brillance, de délicatesse sonore et de profondeur expressive tel qu'aucun autre cycle du baroque de sonates du XVII^e siècle ne le fait. L'art de Biber, « d'une maîtrise souveraine^[7] », « fruit d'une adéquation parfaite entre la technique instrumentale et l'invention créatrice^[8] », annonce les architectures sonores que « seules les sonates pour violon de Bach surpasseront^[9] » par l'ampleur du lyrisme soliste, la richesse du contrepoint et le coloris des timbres de la partition. Tous ces éléments font des Sonates du rosaire un véritable joyau du baroque autrichien^[10] ».

Publiées au début du XX^e siècle, il fallut attendre soixante ans pour disposer d'un enregistrement intégral sur disque. Exigeante pour l'instrumentiste confronté à un accord inhabituel de son instrument (la scordatura), elle se développe sur une durée variant d'une heure quarante à deux heures vingt, pour les interprétations les plus lentes. La dernière pièce, une passacaille pour violon seul, est aujourd'hui au répertoire de nombreux violonistes.

Rosaire et fête de l'ange gardien

Article détaillé : Rosaire.

Bien qu'on trouve des Rosaires dès le XI^e siècle dans l'iconographie et des pratiques orientales semblables composées sur la récitation des 150 Psaumes, le Rosaire est introduit formellement par St. Dominique (c 1170–1221) au XIII^e siècle (1214^[11]). La pratique a été ensuite conseillée par St. Peter Canisius (1521–1597) un des premiers jésuites, St. Louis-Marie Grignion de Montfort (1673–1716) en France, et St. Alphonsus Liguori (1696–1787) en Italie.

Le Rosaire consiste en un cycle répétitif de 150 prières Ave Maria, entrecoupées de Pater et de Gloria Patri. Le lien numérique entre les deux pratiques, ancienne et celle de Dominique, est transparent. Le chapelet tenu en main, composé de grains, permet de compter les prières. Outre ses avantages spirituels, la réputation du Rosaire catholique est sans doute liée à la facilité de récitation, son apaisante répétitivité et sa connexion intime avec l'Écriture et la vie du Christ.

La victoire occidentale de la bataille de Lépante le 7 octobre 1571, est attribuée, selon Grégoire XIII, à la récitation de cette prière mariale^[11]^,^[12]. Il institue une fête le premier dimanche d'octobre^[12], Solennité de Rosaire.

L'archevêque Maximilian Gandolph a été installé par la Réforme catholique à Salzbourg « pour y appliquer une politique [...] ferme et active et il plaça la question de la foi et de la catholisisation au centre de ses préoccupations^[13]. » Sous son épiscopat, l'archevêque ravivait la dévotion mariale, notamment par la prière du Rosaire. Entre 1671 et 1673^[14], il fait construire une église de pèlerinage, Maria Plain, non loin de Salzbourg, qui fut consacrée le 12 août 1674. Du plafond, pend un immense rosaire^[15].

À Salzbourg et Vienne, en octobre, était célébré le mois du Rosaire. Chaque soir était lu l'un des trois chapelets sur les mystères – glorieux, douloureux, glorieux. À l'occasion, de la musique était jouée, soit instrumentale, soit vocale. Il est probable que Biber ait fait entendre le cycle à cette occasion, mais plutôt au sein de la chapelle de lorette privée de Gandolph^[16]^,^[17] sur le Mont des Nonnes à Salzbourg (non loin de la maison d'été de Biber^[18]), comme « comme postlude^[19] aux services extraordinaires^[20] ». La passacaille le 2 octobre, pour la fête de l'ange gardien et les autres sonates durant le mois^[21].

Semaine du Rosaire
Jour	Mystère
Lundi	Joyeux
Mardi	Douloureux
Mercredi	Glorieux
Jeudi	Joyeux
Vendredi	Douloureux
Samedi	varié

En pratique, chaque jour de la semaine était consacré à un type de mystère en alternance. Le samedi étant mobile entre les trois, selon les années.

Letzbor nous indique que les ouvrages de l'époque baroque consacrés au Rosaire^{[Note 1]}, insistent sur la nécessité de l'émotion, pour « prendre part de façon toute personnelle aux événements, dans un débordement passionnés, quasi-romantique, de sentiments intimes^[22]. » On voit que l'intention du musicien est de favoriser, de participer à ce « débordement » d'émotion.

Il en est ainsi de Loyola qui dans ses Exercices spirituels conseille au méditant des pratiques de dramatisation et de visualisation, stimulés par des textes, mais aussi des images. Alors pourquoi pas la musique comme une aide, si capable d'éveiller les sentiments les plus nobles^[23] ?

Loyola organise la méditation en plusieurs étapes qui se retrouvent partiellement traduites dans les sonates. Ainsi les préludes précèdent les méditations et chaque méditation est suivie d'un colloque où l'on demande l'intercession de la Vierge pour une vertu particulière. Dans les sonates la traduction musicale des colloques se retrouve dans l'Annonciation et la Crucifixion par le biais de l'Aria avec ses variations. Ces dernières sont « une véritable conversation^[24] » avec Marie.

Les cérémonies et processions devaient donc s'organiser sur plusieurs plans : des lectures, des prières de dévotions portées par des peintures permettant de se représenter un des épisodes (à l'imitation des étapes du chemin de croix), et enfin la musique, qui rendait l’atmosphère en lien avec le mystère évoqué ce soir-là ; l'ensemble capable d'induire un état méditatif et l'émotion. Chaque élément étant comme un « outil »^[25] facilitant la dévotion vécue. Bien entendu, les seize sonates n'étaient pas destinées à être jouées dans la continuité, comme parfois au concert de nos jours, ou grâce aux reproductions du disque qui nous affranchi du temps, de l'espace, de la destination spirituelle – et des multiples ré-accordages.

Biber, outre ces sonates, compose une partie de son œuvre autour de la dévotion mariale : Stabat Mater, Salve regina, Vespres, Psaumes^[25].

La Fête de l'ange gardien (Schutzengelfest), adossée à Matthieu 18:10, est instituée par le pape Clément IX en 1667 et pratiqué à Salzbourg^[26], chaque 2 octobre. Dans le recueil, la passacaille finale en est la représentation musicale.

Manuscrit et histoire

Les Sonates du Rosaire n'ont survécu que par un unique et somptueux^[27] manuscrit conservé à Munich à la Bibliothèque du Land de Bavière (Bayerische Staatsbibliothek), sous la référence Mus. Ms. 4123. La copie y a été déposée en 1889 par un particulier, sans qu'on sache son parcourt antérieur. On ne sait pas le pourquoi de sa présence à Munich.

Le manuscrit est composé de 80 pages dont une de dédicace, mais sans page de titre. Les pages sont écrites recto et verso. La pagination figure sur les bords extérieurs de chaque feuillet, alternativement à droite et à gauche, près de la ligne supérieur de la portée du violon ou près de la vignette au début d'une sonate. Il y a huit portées sur chacune, groupées par deux : une pour le violon et l'autre pour la basse chiffrée. Seule la note de basse y est notée avec éventuellement un chiffrage, donnant l'harmonie et les modulations. Le copiste n'hésite pas à laisser vide les dernières portées pour commencer un nouveau mouvement de la sonate. Au début de chaque sonate l'indication de l'accord du violon précède le début de la musique, selon l'usage.

Exemple de guidon, petit signe destiné à aider l’interprète — Exemple de guidon en bout de ligne et le début de la portée suivante.

Pour ce qui est de la partition elle-même, le musicien a, outre les noms des pièces, Allemande, Variatio, Passacaille..., précisé les indications de tempos, Grave, Adagio, Allegro, Presto et d'intensité, piano, forte. Quelques liaisons indiquent des tenues, deux notes legato, les points des notes détachées et même les staccatissimo figurés alors, d'un trait vertical (qui fut mal interprété par le premier éditeur). En revanche il n'y a aucune indication de doigtés ou de coups d'archet – sauf dans les sonates VII et VIII, ce qui semble en rapport avec le thème : flagellation et couronnement d'épines. En bout de ligne sont indiqués la ou les premières notes de la portée suivante grâce à un guidon, autant pour le violon que pour la basse.

Malgré la beauté de la copie, qui ressemble à une copie d'imprimeur, « probablement calligraphiée de sa main^[18] », il subsiste beaucoup erreurs, sans doute en raison de la complication de la scordatura. C'est peut-être justement la désuétude de la scordatura et ses difficultés qui ne protégea pas ces pièces de l'oubli des générations suivantes. L'œuvre a dû cependant connaître une certaine diffusion à la fin du XVII^e siècle, puisqu'on connaît une copie de la sonate X (présentée comme victoire sur les Turcs^[28]) et de la sonate XVI, dans une transcription pour luth.

Illustrations

Dans le manuscrit il n'y a aucun titre, mais chaque sonate est précédée d'une gravure circulaire de 5,2 cm de diamètre^[29], soigneusement collée, où est représenté le thème de la scène des quinze mystères du Rosaire, la seizième représente un ange gardien, tenant la main d'un petit enfant.

L'auteur des vignettes a été identifié grâce à une médaille conservée au couvent de St. Pierre de Salzbourg^{[Note 2]}, comme étant de Paul Seel, médailliste et facteur des sceaux princiers de la cour entre 1660 et 1695^[29]. C'est lui qui réalise le portrait de Biber, gravé en 1681 qui illustre la publication des sonates ; son nom y est bien visible.

Le procédé de la vignette (appelé aussi médaillon) accompagnant un morceau de musique, n'est pas inconnu, par exemple dans certains madrigaux. Une pièce du claveciniste Johann Jakob Froberger (1616–1667), la Lamentation faite sur la mort très douloureuse de Sa Majesté Impérial Ferdinand III présente une illustration dans une fenêtre ronde du même type que le manuscrit de Biber. On en trouve accompagnant les 16 Sonates bibliques (1700) de Johann Kuhnau, qui « peuvent aussi avoir été inspiré en partie par Biber^[30] ».

Le cycle des quinze mystères était aussi, comme pour la chapelle personnelle de Gandolph, un ensemble de peintures.

L'université de Salzbourg Aula Academica (créée en 1619), en possède un cycle mis en place en 1637^[15], des peintres Zacharias Miller et Abraham Bloemaert^[25], et reproduites par les gravures du manuscrit. En outre, la peinture représentant l'ange gardien et l'enfant^{[Note 3]}, est sur la porte (c'est le thème associé à la passacaille finale). La confrérie du Rosaire se réunissait dans l’Aula Academica autour de ces œuvres picturales^[31].

Dédicace

Le recueil est dédicacé par Biber, à l'archevêque de Salzbourg, Maximilian Gandolph von Künburg, comme toutes ses œuvres jusqu'à la mort du prélat en 1687.

Contrairement à l'usage, il ne fait pas éditer la partition, mais en offre une copie à son dédicataire. Le manuscrit a conservé le petit texte en latin de la dédicace :

« Très éminent et vénérable Prince,
Seigneur, sage d'entre les sages,
C'est avec la plus humble soumission que je dédie cette harmonie consacrée au Soleil de Justice et à la Lune Immaculée, à vous, le troisième luminaire, éclairé par ces deux corps célestes. Comme un fils, brillant avec dignité sacrée, vous protégerez l'honneur de notre Vierge Mère ; recevez en remerciement la manne céleste des mains du fils, Jésus-Christ, librement allaité par sa mère, Marie ; c'est elle, qui a fait don de l'initiale de son saint Nom et l'a placé à la tête de votre auguste nom. Ainsi Marie vient orner Maximilien.
Voici un recueil de pièces de toutes sortes pour lesquelles j'ai réglé les quatre cordes de ma lyre de quinze manière différentes : sonates, préludes, allemandes, courantes, sarabandes, airs, une chaconne, des variations, etc. avec basse continue, travaillées avec le plus grand soin et la plus grande recherche que mes dispositions ont permis. Si vous voulez connaître la clé de ce nombre, la voici : j'ai consacré le tout à la gloire des XV Mystères Sacrés que vous honorez avec tant d'ardeur. Pour Vous, Noble Altesse, je dédie à genoux, votre fidèle serviteur,
– Heinrich Ignaz Franz Biber »

Manuscrit de la dédicace des sonates du Rosaire — Manuscrit de la dédicace.

Cette épître à Gandolf nous donne heureusement un certain nombre d'éléments sur la musique et l'esprit dans lequel le compositeur se trouve.

Tout d'abord Biber y montre son habilité de latiniste. Il utilise de nombreux jeux de mots, des figures de rhétorique et de longues phrases. En évoquant soleil de la justice et de la lune immaculée, Biber se réfère évidemment aux deux personnages centraux du Rosaire : le Christ (lumière du monde) et (la Vierge) Marie, alors que Gandolph est comparé à un troisième luminaire, unifiant le dédicataire, Jésus et Marie. Biber utilise ensuite le mot fils qui multiplie les analogies et les ambiguïtés^[25] entre Jésus et le dédicataire ; puis par l'initiale des noms Marie et Maximilien unis aussi la Vierge à son dédicataire. « Le compositeur [le] tint manifestement pour capable de savourer et d'apprécier les richesses d'une offrande dont la teneur ne se limite pas à la dimension musicale^[13]. »

Titre

En l'absence de page de titre, non seulement la date est imprécise, mais encore le titre de l'œuvre, donné a posteriori par des musicologues contemporains.

Lors de sa découverte, le manuscrit a été nommé « Sonates des gravures »^[32]. Gustav Beckmann, musicologue allemand, a effectué la première relation entre les quinze sonates et les quinze dévotions du Rosaire de l'Église Catholique en 1918^[33]. Eugen Schmitz a ensuite suggéré de les nommer Rosenkranzsonaten en 1951^[34]^,^[35].

Aujourd'hui, les sonates sont désignées en français comme Sonates du Rosaire, en anglais, le plus souvent comme Sonates des Mystères, et en allemand comme Rosenkranzsonaten.

À l'origine, il est probable que le titre ait été en latin, comme pour nombre d'œuvres de Biber — les Sonatae tam aris quam aulis servientes, par exemple, dont la première publication est de 1676.

Pourtant, un titre plus proche du contenu serait « Suites du Rosaire », puisque seules les sonates I, V et XV sont constituées d'éléments caractéristiques de la forme sonate^[36], les autres pièces reprenant plutôt l'esprit des suites de danses baroques.

Datation

À défaut d'indication précise, le raisonnement qui permet de dater le manuscrit est un recoupement d'éléments factuels et de considérations stylistiques. Le style étant dépendant de la composition, non de la compilation. Les bornes les plus larges sont l'entrée de Biber à la cour Salzbourgeoise, fin 1670 et la mort de l'évêque en 1687.

Baptisé Heinrich, les deux autres prénoms sont ajoutés vers 1676^[25]. Ils figurent sur la dédicace : « Henr: Ignat: Franciscus Biber ». Ils indiquent clairement sa référence jésuite^[37] par la mystique d'Ignace de Loyola et de St François (Xavier), les fondateurs de l'ordre (Heinrich aurait fréquenté – il n'y a pas de preuves – un collège jésuite dans les années 1660 à Opava, en Moravie). La date nous rapproche de la composition probable des quinze sonates et de la passacaille. Ajoutons juste que la particule von indique son anoblissement par l'empereur Leopold 1^er — lui-même musicien — plus tardivement, le 3 novembre 1692, chose rare pour un musicien de son époque^[5]^,^[6], cette « consécration enviable pour le fils d'un garde champêtre de Bohème^[38] » venant confirmer « la réputation dont il jouissait parmi ses contemporains »^[39].

« D'après l'analyse stylistique, il pourrait avoir été composé avant la première œuvre publiée par Biber à Salzbourg, les Sonatæ tam aris quam aulis servientes (1676)^[27] », et de toute façon, comme antérieur aux huit sonates pour violon seul de 1681^[40]. En outre, la dédicace suggère une date postérieure à 1676. Cet élément est renforcé – si l'on met de côté la polémique à propos de la passacaille – puisque la Fête de l'ange gardien le 2 octobre, est instituée en 1677.

En février 2008 a été découvert dans les archives du diocèse de Salzbourg (Archiv der Erzdiözese Salzburg)^[41], un document daté de 1678 utilisé pour promouvoir la confrérie du Rosaire fondée par archevêque Gandolph. La page est décorée des mêmes gravures en médaillons que la partition manuscrite de Biber. Cette découverte apporte un crédit supplémentaire à la datation de la copie manuscrite proche de 1678^[42] (ainsi qu'à la ferveur de la dévotion mariale du dédicataire des sonates). À défaut de dater la composition, ce document démontre que le manuscrit ne peut pas avoir été transcrit avant 1678^[43].

Il est probable que l'œuvre de Biber soit offert à la confraternité du Rosaire dans ce contexte de promotion. On connaît d'autres œuvres livrées à différentes fraternités de Salzbourg par Biber^[25], lors de leur fondation.

Détails du cycle

Tel le Rosaire, les sonates sont réparties trois séries de cinq qui « reflètent la vie, la mort et la résurrection de la vie du christ^[44] » : successivement mystères joyeux, douloureux et glorieux. En couronnement, une seizième sonate, sans basse et en forme de passacaille, clôt le cycle.

Détails et composition des sonates du Rosaire
Sonate	Tonalité	Mouvements	Pages Ms.	Nb. pages	Catalogue	Références bibliques
Les Cinq mystères joyeux
Sonate I : l'Annonciation	Ré mineur	Præludium Varatio-Aria Allegro-varatio-Adagio Finale	2-6	5	C.90	Mt 1:18, Lc 1:26-38
Sonate II : la Visitation	La majeur	Sonata-Presto Allemande-Presto	7-9	3	C.91	Lc 1:39-45
Sonate III : la Nativité	Si mineur	Sonata-Presto-Adagio Courante-Double Adagio	10-13	4	C.92	Lc 2:6-12
Sonate IV : la Présentation de Jésus au temple	Ré mineur	Ciacona	14-17	4	C.93	Lc 2:25-32
Sonate V : Jésus retrouvé au temple	La majeur	Præludium-Presto Allemande Gigue Sarabande-Double	18-21	4	C.94	Lc 2:41-50
Les Cinq mystères douloureux
Sonate VI : l'Agonie au jardin des oliviers	Ut mineur	Lamento-Adagio-Presto-Adagio [Sarabande]-Adagio Adagio [gigue]-Adagio	22-25	4	C.95	Lc 22:39-54
Sonate VII : la Flagellation	Fa majeur	Allemande-variation Sarabande-varatio	26-29	4	C.96	Mt 27:26, Mc 15:6-15, Jn 19:1
Sonate VIII : le Couronnement d'épines	Si-bémol majeur	Sonata (Adagio)-Presto Gigue-Double I (presto)-Double II	30-35	4	C.97	Mt 27:27-30, Jn 19:1-8,
Sonate IX : le Chemin de croix	La mineur	Sonata Courante-Double I et II Finale	36-40	5	C.98	Jn 19:16-22, Lc 22:26-32
Sonate X : la Crucifixion	Sol mineur	Præludium Aria-varatio I-V	41-46	7	C.99	Jn 19:25-30
Les Cinq mystères glorieux
Sonate XI : la Résurrection	Sol majeur	Sonata-Surrexit Christus hodie-Adagio	47-53	8	C.100	Mc 16:1-7
Sonate XII : l'Ascension	Ut majeur	Intrada Aria Tubicinum Allemanda Courante-Double	54-57	4	C.101	Lc 24:46-53, Act 1:9-11
Sonate XIII : la Pentecôte	Ré mineur	Sonata Gavotte Gigue Sarabande	58-61	4	C.102	Act 2:1-13
Sonate XIV : l'Assomption de la Vierge	Ré majeur	[Sonata]-Grave-Adagio Aria (avec 29 variations ; 9 dernières indiquées Gigue)	62-69	8	C.103	Ps 16:10, Ps 2:8-10, Lc 1:46
Sonate XV : le Couronnement de la Vierge	Ut majeur	Sonata Aria (variations I-III) Canzone Sarabande et variation	70-76	7	C.104	Lc 1:48-49, Apoc 12:1
Sonate XVI : Passacaille	Sol mineur	Passagaglia (Adagio-Allegro-Adagio)	77-80	4	C.105

La musique

Suivant le modèle poétique, le musicien devait articuler son œuvre en quinze étapes. Il existe d'autres compositions contemporaines basées sur des parcours obligés, tels les sept dernières paroles du christ (1662) de Schütz, puis de Buxtehude, prétexte à sept cantates Membra Jesu nostri (1680) unies par l'intention doloriste, et méditations mystiques sur les Sept Plaies du Seigneur. Chez Biber, le dévouement à la vierge lui permet de créer une fresque, une œuvre-somme en cela que l'interprétation est un summum de difficultés et que l'écriture elle, réunie son savoir compositionnel.

Pourtant l'œuvre n'est pas programmatique^[10]^,^[45] : « Ce ne sont pas des pièces à programme au sens des sonates de Walther, mais des espèces de commentaires abstraits sur des incidents bibliques^[9] ». Ce programme porte le cheminement de l'auditeur « mais pas à la manière simpliste des airs guerriers et des chants de coucou de ses contemporains et de ses prédécesseurs. Il ne cherche pas à tant à imiter un son qu'à proposer une méditation sur un événement^[19]. » Notre conception moderne du « programme » est ici anachronique^[46]. « En l'absence d'indication précise, le rapport de la musique et de son programme fait l'objet de toutes sortes d'interprétations^[47]. »

Biber, familier des musiques représentatives et très connu déjà en Bohème pour différentes œuvres du genre – Bataille, Procession des paysans, Veilleur de Nuit, ou sa Sonata representativa – aborde les Sonates du Rosaire avec une intention plus noble. Il veut démontrer sa compétence pour un dédicataire à même d'en entendre toutes les implications. Ainsi on trouve un « mélange des styles, des inspirations, populaire et savante [...], naïve et ésotérique » au service d'une émancipation du langage instrumental en train de se faire. L'œuvre démontre qu'il s'agit « d'une organisation magistrale, guidée par un instinct musical et poétique sans faille^[48] » d'un instrument – le violon – né 150 ans plus tôt^[49].

Le jeu de Biber soutient la comparaison avec celui de chefs-d'œuvre classiques, réputés hors-normes. Ainsi, « Bach connaissait certainement les œuvres d'un H. F. von Biber, qui utilisait doubles-cordes et accords encore plus largement peut-être que ne le fera Bach^[50]. » Le musicologue Antoine Goléa admet la dette de Bach envers notre compositeur : « C'est chez un précurseur comme Heinrich Franz von Biber, [...] que Bach trouvera les fondements du violon polyphonique de ses propres sonates et suites pour violon seul^[51]. »

Mais il faut se garder de juger la musique de Biber au moyen de concepts d'une autre époque, mieux étudiée et mieux reconnue que la sienne : « Sa musique se situe aussi loin des expériences harmoniques des débuts de baroque que de l'épanouissement tonal de la fin du baroque^[9]. » Cet énoncé de Bukofzer, avec la clairvoyance d'un écrit de 1947, nous alerte sur un lieu placé à équidistance de chaque extrémité de l'ère baroque. Ce milieu occupé par Biber, a son propre langage et n'a rien à voir l'un ou de l'autre bout qu'on désigne sous le même nom de baroque.

Genèse et destination

Le « programme » qui conduit la musique dans l'espace spirituel n'est pas toujours strictement conçue pour ce périmètre. Il y a peut-être eu un avant du cycle : « On a d'ailleurs retrouvé dans d'autres fonds des versions primitives de plusieurs autres sonates^[27]. » Manze précise qu'on peut le voir dans les sonates IV, V, VII, VIII & XIII^[52].

En effet le manuscrit et sa compilation, n'est pas forcément la date de composition. Eric Chafe (qui a réalisé le catalogue des œuvres), suggère que la musique a pu être composée avant son arrivée à Salzbourg, lorsqu'il était encore en Moravie^[53]^,^[25], à Kremsier (aujourd'hui « Kroměříž où sont conservés un grand nombre de ses manuscrits autographes^[19] » aux archives St. Moritz^{[Note 4]}), au service de l’archevêque Carl von Liechtenstein-Castelcorn (1624–1695) évêque d'Olomouc. C'était en effet une période pendant laquelle la scordatura était à la mode et très appréciée par le premier employeur de Biber. De plus, la dévotion mariale y était fortement implantée. À titre d'exemple (en analogie avec la collection personnelle d'archevêque de Salzbourg), le château de Kroměříž possède une collection de peintures médiévales dédiés à la Vierge^[25].

Ainsi donc, les sonates n'ont pas toutes été écrites en même temps ou dans le même contexte. Biber aurait recueilli les sonates de ses œuvres composées précédemment pour former le cycle – au moins les sonates IV, V, VII, VIII & XIII – et écrit de nouvelles pièces en liens avec le programme. Cela dit, les sonates sont un ensemble remarquablement cohérent.

Pour expliquer la genèse de l'œuvre de Biber, certains éléments sont proposés en hypothèse comme ayant pu favoriser l'idée d'un cycle. Notamment celui de la réimpression du livre de poèmes (paru à l'origine en 1635) d'un jésuite anonyme, signé des initiales « ES » en 1672 : Hymni quindecim devotissimi super-quindecim mystèria Sacratissimi Rosarii^{[Note 5]}, avec une dédicace à l'impératrice Éléonore, la veuve de l'empereur Ferdinand III.

À l'instar du titre d'une autre œuvre de Biber, 12 Sonatæ tam aris quam aulis servientes (pour l'autel et la cour), la destination des sonates, avec ses thèmes empruntés au religieux et sa forme profane reste ambiguë. « En plaçant la musique instrumentale pour soliste au cœur du sacré, dans le registre très particulier de la méditation privée, elles ouvrent la voie à une poétique instrumentale autonome, vouée à se développer considérablement aux siècles suivants^[48]. »

Formes

Biber conçoit des sonates de chambre en suite de danses, tout comme la musique instrumentale baroque, prenant les caractéristiques stylisées pour en conserver le caractère ou l’affect voulu. Les pièces sont composées de préludes, courante, variations, etc. formes profanes qui apportent une multitude de mouvements contrastés et typés qui en augmente la diversité. La danse y apparaît omniprésente malgré le thème méditatif et la sévérité attendue.

Les sonates se structurent généralement en trois parties : præludium – variation – finale ; en analogie avec les trois segments de prière du chapelet (Pater Noster, Ave Maria, Gloria Patri) et conformément aux principes jésuites^[24]. Mais les mouvements vont de un à cinq, dans une diversité et une grande liberté d'invention.

gravure : l'intérieur de la cathédrale de Salzbourg en 1682

L'intérieur de la Cathédrale de Salzbourg en 1682, pendant les festivités (gravure de Melchior Küsel)

Le prélude qui ouvre une pièce suit les conseils de Loyola, qui préconise que « toute méditation ou contemplation doit être précédée d'une prière préparatoire et de deux préludes^[54]. » Ignace de Loyola expose la définition du prélude ainsi : « Le premier prélude est la composition de lieu. [...] la contemplation ou méditation est une chose visible, par exemple le Christ, il faudra nous représenter, selon une certaine vision imaginaire, un lieu corporel représentant ce que nous contemplons, comme un temple ou une montagne, lieu dans lequel nous puissions trouver le Christ Jésus ou la Vierge Marie [...]^[55] » La méditation est donc précédé d'une représentation, d'une scène, qui installe le décor. Suit dans le schéma de Loyola, la représentation du personnage et enfin une conversation spirituelle avec lui. La traduction musicale, à de rares exceptions près, respecte cette découpe.

Si Biber utilise le terme « sonate » pour chaque numéro de son cycle, c'est qu'il reprend la canzone de la sonate d'église (sonates VI et XI) mais il y mêle des éléments plus laïques, comme des mouvements de danses (sonates IX et XIII). Cependant, « Biber et ses contemporains n'auraient pas parlé ici de Sonate da chiesa, mais de Balletti – agencement du type d'une suite de mouvements dansants stylisés et d'Arias, pouvant être encadrés par des préludes et des postludes libres^[29]. »

Les types de formes utilisés (plusieurs par sonate parfois) se répartissent en :

Præludium : I, V, X (ouvrant la série de chacun des trois mystères)
thème et variations : I, VII, X, XI, XIV, XV (variations avec doubles : III, V, VIII, IX, XII).
sonate / danses : III, V, VII, VIII, IX, XII
chaconne / passacaille : IV, XVI (sur basse obstinée : I, X, XIV)^[56]
cantus firmus : XI.

Il s'agit d'une « musique de chambre destinée à l'édification du dédicataire^[10] ». La sonate « en notation blanche dans la pièce consacrée à la résurrection met clairement en évidence le caractère sacré du recueil. Cela montre à quel point la classification des genres da chiesa et da camera, plus tardive, ne peut pas encore s'appliquer à ce répertoire^[57]. »

Dans leur stylisation, « [...] les danses animent les personnages, leur insufflent la vie. Leur élan rythmique traduit le « caractère » le plus intime, l'âme des personnages^[58]. » Certaines sonates ne comportent qu'une seule danse avec titre (II, III, VII, VIII, IX, XIV), ou plusieurs (V, XII, XIII).

Répartition des danses
Danse	Sonate
Allemande	II, V, VII, XII
Courante	III, IX, XII
Sarabande	V, VI, XIII, XIV
Sarabande (sans titre)	VI, XIV (Aria)
Gigue	V, VIII, XIII, XIV
Gigue (sans titre)	VI

Scordatura

Article détaillé : Scordatura.

Le sens du mot italien désigne une corde désaccordée. En allemand : Verstimmung.

Histoire et principes

Les racines de l'usage baroque de la scordatura plonge directement dans la tradition du luth^[59] de la renaissance et n'est pas exceptionnel^[46]. Le procédé est aussi largement utilisé par les gambistes : on ne dénombre pas moins d'une cinquantaine d'accords pour la viole de gambe^[60]. Biber était lui-même gambiste et le jeu anglais de la viole a été importé en Autriche de son vivant. La viole d'amour, utilisée dans le recueil Harmonia artificiosa-ariosa, utilise ces pratiques à hauteur de 75 % du répertoire^[61].

Pour le violon, le procédé apparaît, par l'édition du moins, chez Biagio Marini (1597–1665) dans sa Sonata seconda per il Violino d'Inventione, opus 8 n^o 2 (Venise 1629), qu'il a composé pendant sa période Allemande. Marini laisse quelques mesures à l'instrumentiste pour abaisser la corde de mi d'une tierce, ce qui permet de faciliter l'exécution d'une série de double-notes rapides :

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$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" instrumentName = #"Joué " } \relative c'' { \key c \major \time 4/4 \tempo 4 = 92 % \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical % Marini op. 8 joué ------ < d f >16 < cis e > < d f > < e g > < f a >[ < e g > < f a > < d f >] < e g >[ < f a > < e g > < f a >] < d f >[ < e g > < d f > < e g >] < cis e >4 } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

L'usage est cependant très limité. On trouve le procédé deux générations plus tard, chez un autre italien, Giovanni Maria Bononcini (1642–1678) dans sa sonate pour violon opus 4 (Bologne 1671)^[62], tout comme chez son maître supposé, Marco Uccellini, le seul qui ait une écriture réellement polyphonique en double cordes avant Biber^[63].

Le viennois Heinrich Schmelzer, peut-être le maître de Biber^[39]^,^[5]^,^[6], utilise la scordatura dans ses Sonata a due violini (sonates en trio) au second violon.

Le procédé n'est pas que continental, il est utilisé en Angleterre, importé par un musicien de Lübeck, Thomas Baltzar (1630–1663), qui, à Londres, avait la charge des 24 violons du roi en 1661. Les Two Preludes et une Allemande pour violon seul, sont publiés dans Division violin par Playford, en 1685. Plus curieux, paraît à Londres également, les Psalms of the Blessed Virgin Mary de George Arnold^[64] (1662).

Concernant le jeu, on peut les définir en trois grands principes^[65] :

la première position doit être utilisée chaque fois que possible,
les cordes à vide doivent être utilisées (sauf indication spécifique),
les altérations accidentelles s'appliquent uniquement à la note en question (pas à l'octave supérieur ou inférieur).

Johann Jakob Walther (1650–1714), autre grand virtuose du temps, a dénoncé les pratiques de scordatura dans la préface de son Hortulus Chelicus [le jardin des lyres] en 1688, se moquant « de ceux qui l'utilisent ad nauseam »^[66]. Biber est ici, bien entendu, directement visé.

Autour de 1700, la technique voit son déclin rapide, lorsque les compositeurs explorent la variété des modulations « au lieu d’exploiter les sonorités d’une seule en particulier^[67] ».

On peut résumer ainsi les avantages de la scordatura^[26] :

pour rendre certains passages plus faciles à jouer, notamment de grands intervalles, des passages rapides en doubles cordes (unissons, tierces, sixtes, octaves...) ; des morceaux entiers dans les armatures difficiles ; des accords qui sont impossible de jouer autrement,
pour faire varier la couleur de l'instrument (plus claire ou plus sombre) en changeant la tension d'une ou plusieurs cordes,
pour étendre la portée du violon en abaissant la corde de sol (non utilisé ici),
pour « compenser le manque de résonance des cordes dans certaines tonalités^[46] ».

Les deux derniers item étant souvent liés et non limité au violon. L'effet souhaité par le compositeur est généralement d'obtenir une pédale en corde à vide sur la tonique^{[Note 6]}.

Chez Biber

La particularité du cycle des sonates du Rosaire est que pour chaque sonate, le violon est accordé différemment, comme le montre la portée ci-dessus. Pour la première sonate L'Annonciation l'instrument est accordé de manière classique à la quinte, mais dans les autres sonates il est accordé en tierce, en quarte et à l'octave, ne revenant à l'accord traditionnel qu'avec la passacaille qui clôt l'œuvre (n^o 16).

Elisabeth Lesser, au début des années 1930, qualifiait Biber de « der König der Scordatura^[68] ». Pourtant son usage est assez rare, même chez lui : il n'use du procédé dans deux recueils : les sonates du Rosaire et une autre fois seulement^[69] dans la plus tardive Harmonia Artificiosa-Ariosa (1696, pub. Nuremberg 1712).

En 1691 Pachelbel publie un divertissement musical (Musikalische Ergötzung), une série de six partitas, où deux violons sont en scordatura. C'est peut-être le modèle de l'autre œuvre de Biber – aux similitudes importantes avec celle de Pachelbel, mais aux difficultés toutes autres : Harmonia Artificiosa ariosa , sa dernière œuvre publiée – et peut-être gravé par ses soins. Il utilise différents accords aux violons, à l'alto (partia IV) et aux violes d'amour (partia VII), qui se retrouvaient déjà dans les Sonates du Rosaire.

Sans doute est-ce l'admiration suscitée par le systématisme du procédé qui a contribué à la notoriété du maître de Salzbourg, au détriment des aspects spirituels ou des rapports entre le fond et la forme^[16]. « Non seulement le nombre d'accordages différents est inégalé, mais aussi l'application imaginative et l'utilisation adroite des possibilités musicales en découlant^[29]. » La musique de Biber offre ainsi des exemples sans précédents de scordatura en octaves, onzièmes et même douzièmes^[5] et le « recueil a toujours été considéré comme une curiosité relevant de la musique à programme et comme traité du « jeu à cordes ravalées » au violon^[16]. ».

La technique de violon de Biber était réputée et il est « le plus grand représentant de l'école de violon en Allemagne à l'époque baroque. Nul n'égala Biber en ce domaine^[70] ». À la fin du XVIII^e siècle Charles Burney – qui possédait un exemplaire des sonates de 1681 – en avait gardé matière à éloge : « ses solos sont les plus difficiles et les plus fantasques de toute la musique qu'il m'est été donné de voir de cette époque-là^[71] »^[25]^,^[6] ; au début du siècle suivant, il était nommé « le Paganini du XVII^e siècle ». Il semble en effet que Biber réalisait des prouesses dont lui seul était capable à son époque^[3].

Outre l'aspect sonore chez Biber, il y a un fort symbolisme. Si l'on prend les notes des quinze accords différents utilisés dans les sonates, « on obtient un « instrument » imaginaire à 18 cordes, équivalent de la harpe du roi David, ou de la lyre d'Orphée^[72] » :

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Effets sur la musique

Les notes de la scordatura sont choisies en lien avec la tonalité de la composition^[70]^,^[5]. Elle est « systématiquement lié à la tonalité choisie de façon à mieux faire sonner les appuis harmoniques importants^[73] » : par exemple la tonique et la dominante, qui sonneront avec une grande facilité, et souvent en cordes à vide. Il s'agit aussi « d’accroître le volume sonore^[69] ». En revanche il est presque impossible de moduler dans d'autres tons^[36].

Ces dispositions de l’affect généré par chaque tonalité dans l'univers baroque, sont détaillées dans les écrits du Hambourgeois Johann Mattheson^[74] ou de Charpentier^[75]... Ce dernier nommant cet ethos, « énergie des modes »^[76]. Ces indications sont d'une grande utilité pour « décrypter le contenu spirituel^[18] » de la composition.

La scrodatura renforce le contraste entre les sonorités des sonates. Et bien que ce nouvel accord des cordes à vide rende certaines combinaisons, traits ou accords possibles ou plus faciles, selon Andrew Manze, la raison principale de son usage chez Biber est qu'il permet, avant tout, de jouer sur la couleur sonore du violon^[52], créant des « mondes alternatifs de résonance et de vibration^[77] », « de telle sorte que chaque sonate recourt à une palette sonore qui lui est propre et qui, selon les indications du thème évoqué, pourra être tantôt mate et dépourvue de résonance, vif-argent ou d'une assourdissante confusion^[69] ». Manze précise qu'il ne s'agit nullement d'un artifice : il ne l'utilise pas comme effet ou simplement quelque chose de superficiel^[78] : dans les sonates du Rosaire, il n'y a aucun effet – ce qui est bien en rapport avec leur destination intimiste et spirituelle.

Ce qui change surtout pour les sonates, c'est que l'instrument, par l'effet des tensions sur les cordes, produit un son modifié. Si la tension est moindre, le son est plus doux et faible : le modèle est la flagellation où l'accord resserré figure l'humilité, la noblesse et l'humiliation^[79]. Si les cordes, en revanche sont plus tendues, le violon est plus sonore, mais dur à jouer. De la première sonate à la dernière, il s'agit d'un parcours où les tensions culminent avec les mystères douloureux : « en terme de tension et de conflits de vibrations dans l'instrument » (Manze^[80]).

Au XVII^e siècle les cordes utilisées étaient en boyaux (de mouton) qui ont certaines propriétés. Pouvoir se tendre plus ou de « se souvenir ». Certaines scordatura importantes rendent nécessaires l'échange des cordes sur le violon moderne. Les cordes modernes sont généralement serties en aluminium ou en argent, ce qui limite leur capacité d'étirement^[81]^,^[82]. Malgré la faveur du procédé, aucun des rares traités de l'époque ne donne d'indication sur le choix des cordes^[83] ou de commentaires sur les problèmes spécifiques du jeu à cordes ravalées.

Pour l'instrument, il s'agit d'une forme de plus ou moins torturante. Elle peut être agréable dans le cas de la visitation ou du couronnement et traumatisante dans le cas de l’agonie ou le couronnement épines.

Si Biber accorde en tierce, quarte, quinte et octave, toutes les scordatura ne modifient pas autant la couleur du violon. Pour la crucifixion l'accord est presque le même que l'habituel, sauf une note, il y a donc peu de changement. En revanche la résurrection est la plus audacieuse puisque Biber fait croiser les cordes centrales (symbolisant, selon Manze, le bouleversement de la vie et du monde^[84]) et fait sonner les cordes voisines à l'octave.

Les tensions culminent avec des écarts de quinte sur la corde de sol (grave) montée jusqu'au do dans la sonate VII. Pour ce qui est des cordes centrales, seule la sonate XIII dépasse un écart de quinte.

Alors que la scrodatura est un procédé propre à l'instrument, la musique en revanche, est notée comme si le violon était accordé normalement, à partir des doigtés^[26] comme les tablatures^[36]. Ainsi ce que l'on voit sur la partition, n'est pas ce qu'on entend. La musique est en quelque sorte « codée »^[26]. Cet aspect de la partition est dissimulé aux yeux du public^[73], mais aussi pour l'interprète qui découvre l'effet en entendant le résultat de son propre jeu : « le caractère mystérieux s'en trouve renforcé [...] ce n'est que dans l'exécution que le voile se lève^[73]. » Exemple extrait de la sonate XI (mesures 7 et suivantes) :

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$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" instrumentName = #"Joué " } \relative c' { \key g \major \time 2/2 \tempo 2 = 82 % \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical % Biber, Sonate XI joué ------ pdf p. 49 / original n&b \partial 2 g16[ g''_"Piano" fis e] d[ c b a] g[ g fis e] d[ c b a] g[ g''_"Forte" fis e] d[ g, fis e] | d[ c' b a] g[ c, b a] g[ g''_"Piano" fis e] d[ g, fis e] | } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Ceci exige une gymnastique mentale phénoménale de la part du violoniste, et dans le cas des sonates de Biber, où l'accord change pour chacune, une gymnastique différente pour chaque pièce. Le summum est atteint, en raison de l'inversion des cordes centrales, dans cette sonate, cas « semble-t-il unique dans le répertoire^[73] » ; la partition est vraiment « codée ». Les notes les plus aiguës étant plus basses dans la partition et inversement^[85]^,^{[Note 7]}.

Pour Biber, cet aspect est aussi important que les autres cités et c'est avec cet ensemble de moyens qu'il donne sa propre interprétation des mystères du Rosaire^[26].

L'armure porte des altérations distinctes pour le violon et le continuo en raison de la scordatura et pour le violon, elle peut mélanger dièses, bécarres ou bémol selon les octaves. Début de la sonate III :

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Après l'exposé de ces éléments, il ne faut pas oublier que chaque détail ne prend sens qu'en étant relié à l'ensemble :

« On ne peut pas considérer la scordatura en faisant abstraction de la forme musicale, ni l'illustration précédant la pièce sans considérer en même temps les techniques de jeu employées. Pris en lui-même et séparé du reste, chaque détail demeure sans doute incompréhensible. C'est au sein de la vue d'ensemble qu'il reçoit son sens, c'est avec les autres paramètres qu'il forme l'unité globale d'un sublime chef-d'œuvre mystique. »

— Letzbor^[79]

Thèmes

Malgré son programme, les sonates du Rosaire ne sont pas des œuvres liturgiques. Cependant Biber utilise quelques thèmes religieux.

Dans la sonate X, La crucifixion, le compositeur cite en ouverture un hymne, Hertzliches Mitleiden mit dem gecreutzigten Jesu, süsser Christ (publié à Mayence en 1628).

Dans la sonate XI, il utilise pour tout un mouvement l'hymne pascal Surrexit Christus Hodie. Cet hymne provient d'un recueil intitulé Bohemian Cantio Gradual, MüC lot. 5539, d'un auteur anonyme du XIV^e siècle. En voici le début :

1. Surrexit Christus hodie
Humano pro solamine
2. Mortem qui passus pridie
Misemmo pro homine
3. Muiieres ad tumulum
Dona ferunt arornatum.

1. Le Sauveur est ressuscité
Qu'en lui s'égaie l'humanité
2. S'il n'était pas ressuscité
Nous n'aurions pas été sauvés
3. Mais puisqu'il est ressuscité
Louons le Seigneur bien-aimé.

La mélodie de l'hymne était populaire dans les pays germanophones, avec deux textes différents de Michael Weisse, Livre de Cantiques des frères moraves (pub. 1531)^[86] : Erstanden ist der Heilige Christ Le saint Christ est ressuscité et Gelobt sei Gott im hochsren Thron.

Exemple : L'hymne Surrexit Chrisus hodie, paroles de Michael Weisse († 1534) : Gelobt sei gott imm höchsten trohn, sampt sinem eigebornen sohn, der für uns hat genug gethan Halleluja. « Loué soit Dieu au plus haut trône avec son fils unique qui a fait de grandes choses pour nous, Halleluja... » Du temps de Biber, la mélodie ne pouvait manquer d'être reconnue.

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Dans la sonate, le mouvement se compose de huit répétitions de la mélodie à la basse, à l'image des répétitions des prières du chapelet.

Au cours de l'Aria de la Sonate XIV, Biber cite le cantique « Seele, dein Heiland ist frei von den Banden » (Âme, ton sauveur est libre de ses liens).

Dans la Passacaille, la basse en tétracorde, cite l'incipit du lied Einen Engel Gott mir geben (Dieu, donnez-moi un ange).

Tonalités

L'agencement tonal est aussi rigoureux que la forme de chaque mystère. Biber en fait « un élément de cohérence et de variété du l'architecture^[87]. » Avec autant de sonates en mode majeur que mineur – huit et huit – ce qui n'est « évidemment pas le fruit du hasard^[88] », les trois groupes s'organisent ainsi :

La première série, les cinq Mystères Joyeux, utilise les tonalités diésées^[89] et sont organisés en une forme d'arcade ré mineur – la majeur (chacun utilisé deux fois), de chaque côté d'une sonate en si mineur.
La deuxième série de cinq sonates, les Mystères Douloureux, use des tonalités en bémols^[89]^,^[88], sauf la sonate IX (la mineur).
La troisième série de cinq sonates, les Mystères Glorieux, utilise des tonalités majeures avec une seule sonate en mineur ; les tonalités sont proches de l’ut majeur (comme centre et mode neutre) qui est utilisé deux fois.

En intégrant la passacaille, le schéma tonal semble dès lors complet. Ce qui renforce l'idée qu'elle est conçue comme partie intégrante du cycle, avec une alternance parfaitement équilibrée : deux sonates en majeur et une en mineur.

Tonalités et modes des sonates
Tonalité	Sonates
Ré mineur, primo tono (Dorien)	Sonate I, l'Annonciation Sonate IV, la Présentation Sonate XIII, la Pentecôte
Sol mineur (Dorien transposé)	Sonate X, la Crucifixion Passacaglia
La mineur (Éolien)	Sonate IX, le Chemin de croix
Ut majeur (Ionien)	Sonate XII, l'Ascension Sonate XV, le Couronnement de la Vierge
Fa majeur (Ionien transposé)	Sonate VII, la Flagellation
Ré majeur	Sonate XIV, l'Assomption de la Vierge
Sol majeur (Hypophrygien)	Sonate XI, la Résurrection
Ut mineur	Sonate VI, l'Agonie au jardin des oliviers
Si-bémol majeur (Lydien transposé)	Sonate VIII, le Couronnement d'épines
La majeur	Sonate II, la Visitation Sonate V, Jésus retrouvé au temple
Si mineur	Sonate III, la Nativité

La diversité tonale est remarquée par les commentaires : « Il faut souligner qu'un tel caractère synthétique, et une attention aussi forte à l'utilisation d'une palette tonale très large, est extrêmement inhabituelle dans un recueil de musique pour violon, et, à notre connaissance, sans équivalent jusqu'aux œuvres de Jean-Sébastien Bach, cinquante années plus tard^[88]. »

L'élément symbolique marque aussi la tonalité. Le choix tonal des sonates X et XI, successivement en sol mineur et sol majeur fait référence à l'origine de la note : « Sol » signifie « Soleil » en italien, symbolisme évoqué dans la préface « Soleil de Justice » désignant le Christ : sol mineur pour la Crucifixion, sol majeur pour la Résurrection.

Pour ce qui est de la Vierge, la note qui lui est liée est le ré (comme Regina). Les quatre sonates :

Sonate I, l'Annonciation
Sonate IV, la Présentation
Sonate XIII, la Pentecôte
Sonate XIV, l'Assomption de la Vierge

les trois premières en mineur et la dernière en majeur « dessinent un « cycle de la Vierge » à l'intérieur du grand cycle du Rosaire^[90] » à l'instar des sonates X et XI, dédiées au Christ.

Symbolisme et procédés numériques

Tels les bâtisseurs de pyramides, temples, cathédrales ou autres lieux sacrés, Biber construit l'œuvre en concentrant savoir, symbolisme et ménageant une architecture de son qui ne doit rien au hasard. Gœthe a résumé ce principe pour les constructions de pierres : « L'architecture, c'est de la musique figée. » Il est aisé de s'imaginer la musique se déployer par une architecture sans cesse en mouvement, déployée dans le temps.

Cette tendance à utiliser des procédés numériques plus ou moins sophistiqués, figure dans toute la littérature savante depuis l'antiquité. Sagesse 11:20 renvoie aussi à l'essence divine du nombre : « Car Tu as tout créé selon la mesure, le nombre et le poids. » Au VII^e siècle Isidore de Séville affirmait : « Ôte le nombre de toutes choses, et tout périra. » La musique est incluse dans les arts du quadrivium avec l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie. Au XVII^e siècle les procédés numériques ou ayant des correspondances dans l'ordre du cosmique sont légions ; spéculations théoriques ou codages de secrets.

Page de titre du Musurgia universalis d'Athanasius Kircher — *Musurgia universalis* (1650)

Un jésuite d'origine allemande, un des plus important du temps, Athanasius Kircher, a laissé un vaste traité musical, Musurgia universalis^[91] (Rome 1650). C'est lui l'inventeur du terme stylus phantasticus, avant que Johann Mattheson en 1739 ne l'applique aux œuvres de Buxtehude et Jean-Sébastien Bach :

« Le stylus fantasticus convient aux instruments. C’est la méthode de composition la plus libre, la moins contraignante, elle n’est liée à rien, ni aux mots, ni à un thème mélodique ; elle fut instituée pour illustrer le génie et enseigner les préceptes cachés de l’harmonie et la composition ingénieuse des phrases harmoniques et fugues^[92]. »

— Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650)

Kircher y écrit : « Le nombre est le fondement et le début de tout ordre ; sans lui sombrerait tout sombrerait dans un désordre troublant ». La parenté avec Isidore de Séville est transparente. Ou mieux condensé et absolu : « La musique n'est rien d'autre que de connaître l'ordre de toute chose. » Biber le cite dans sa Sonata representativa de 1669^[25]. Pour ce qui est des sonates du Rosaire, un des chapitres du livre intitulé Affectus Doloris, peut être rapproché de la sonate VI^[93].

Les sonates sont symboliquement réparties trois séries de cinq, représentant la trinité. Pour Biber, comme il le dit dans sa préface : le Soleil de justice, Jésus, la Lune immaculée, Marie, et le troisième luminaire, Gandolf le dédicataire. Le chiffre quatre, symbolisant la terre, est représenté par les quatre cordes du violon.

Biber utilise la numérologie, qui porte le nom de gematris, une forme de propre aux œuvres musicales remontant aux polyphonistes flamands et perdure jusqu'à Bach, mais plus proche de nous, des compositeurs comme le néerlandais Willem Pijper s'y sont intéressés. Dans la gematris, nombre et construction sont indissociables. Il fait référence à ces procédés lui-même, dans la préface des sonates pour violon, publiées à Nuremberg en 1681 : « Dans ce solo qui est le mien, règne le nombre qui, j'en suis convaincu, peut réjouir de maintes manières. »

Le cycle des sonates du Rosaire cachent de nombreux secrets. « Si vous voulez connaître la clé de ce nombre, je vous la révélerai... » dit-il dans l'épître à Gandolf. « On peut [...] imaginer que le cycle abrite d'autres richesses cachées, indécelables pour celui qui n'en possède pas la clé^[8]. » Il n'est pas étonnant que certains musicologues en aient étudié les relations numériques^[94]. Ces aspects ont été l'objet d'une étude de Dieter Haberl, Ordo arithmeticus : Barocker Zahlbezug und seine Wurzeln dargestellt am Beispiel der Rosenkranzsonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber, Salzbourg 1995.

Quelques repères

Dieter Haberl distingue le nombre de notes écrites et celui des notes sonnantes qui varie selon les liaisons (moins important) ou de reprise (plus important).

Un certain nombre de ces éléments sont évoqués pour chacune des sonates, plus bas. Une symbolique cependant concerne l'ensemble de la musique : dans les sonates le nombre de mesures totales (reprises incluses) est de 2772. Ce chiffre représente les 27 livres du Nouveau Testament et les 72 livres de l'Ancien Testament.

Bien entendu ces recherches sont d'un intérêt limité pour l'auditeur et dépasse la fonction sensuelle de la musique.

Les Sonates

Les Cinq mystères joyeux

Sonate I l'Annonciation

Ms. pages 2-6
Mt 1:18, Lc 1:26-38

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Sonate I (ré mineur) — Accord normal.

I. Præludium
II. Variatio, Aria allegro, Variatio
III. Adagio [Finale]

Le continuo du prélude est une longue pédale de ré durant une dizaine de mesures, puis de la presque jusqu'à la fin. Le second mouvement est composé de deux groupes : une basse en chaconne à quatre variations, et un Adagio avec quatre autres variations, soit huit en tout. « La venue de l'ange est décrite en brillante fioriture, le fiat de Marie en un Adagio profond joué en doubles cordes, et le départ du messager divin en passage de virtuosité aussi ornés que l'étaient ceux de son arrivée^[19]. » Ces broderies, que les commentateurs rapprochent très picturalement – et matériellement – des ailes de l'ange, ne seraient-elles pas plutôt la description métaphorique d'une « vibration » d'un esprit invisible^[23] ?

Dans l'Aria, Fabien Roussel suggère que la mélodie formée de trois quintes descendantes, pourrait évoquer l'accord du violon, alors que l'« insistance sur le mouvement descendant peut évoquer l'acceptation par Marie du destin annoncé par l'ange^[95] ». L'aria et le début de la première variatio :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 2/2 \tempo 4 = 82 \clef treble \set Score.currentBarNumber = #30 \override Rest #'style = #'classical \repeat volta 1 { \[ a'4-"Aria allegro" d,8. \] f16 \[ e4 a,8. \] g16 | f8[ d'] c8.[ bes16] a4. a'8 | \[ g4 c,8. \] g'16 f4 d8.[ f16] | e4 cis8.[ d16] d2 } % ms 34 r8-"Variatio" a'8[ d, f] e[ a,] cis[ g] | f[ d'] g,[ bes] a[ c] f,[ a'] | e,[ g'] c,[ a'] d,,[ f'] a,[ d] | bes,[ d'] a[ cis'] d,,16[ a' b cis] d[ e f g] | a[ a, f e] d[ a'' g f] e[ d cis b] a[ cis e, g] | f[ d' c b] c[ g e c'] a[ c d e] f[ a, g f] | } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Dans le Finale, après une pédale, de sol cette fois-ci, le violon brode en notes rapides. Ce passage est appelé « cadence de l'Amen », de l'acceptation^[96]. À l'avant-dernière mesure, Biber répète la tierce ré-si sur trois octaves et la répète trois fois, allusion symbolique à la divine trinité.

Sonate II la Visitation

Ms. pages 7-9
Lc 1:39-45.

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << a,1 e' a e' >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate II (la majeur).

I. Sonata
II. Allaman
III. Presto [Finale]

La sonate s'ouvre sur un matériau clairement issu du style de la sonate d'église^[97].

Après 16 mesures et un point d'orgue, un fugato indiqué « presto », rend compte de la perfection de la construction divine. Il débute au continuo et est imité par le violon à l'octave (mesures 17 à 21) :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { \key a \major \time 2/2 \tempo 2 = 60 \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #17 \override Rest #'style = #'classical % Violon r1 r2 a2 << { b4( cis) d b } \\ { e,2 fis4 gis } >> << { cis4 d e cis } \\ { a4 fis e a~ } >> << { b2 a4 b } \\ { a4 gis a r4 } >> << { } \\ { } >> } } \new Staff { << \key a \major \new Voice { \clef bass << { a2^"Presto" b4 cis' | d' b } \\ { r2 e2 | fis4 gis a fis } >> e4 a d e a, b, cis fis d e fis gis } \new FiguredBass { \figuremode { < _ >1 < _ >1 < _ >1 < _ >4 < _- >2 < 5 3 >4 < 6 5 >4 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

D'après l'évangile de saint Luc (1:39-45), l'enfant d'Élisabeth bondit de joie dans le ventre de sa mère lorsque celle-ci entend les salutations de Marie : la musique sautille dans le presto final.

Sonate III la Nativité

Ms. pages 10-13
Lc 2:6-12

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << b,1 fis' b d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate III (si mineur).

I. Sonata
II. Courente - Double
III. Adagio [Finale]

La sonate est empreinte de mélancolie. Peut-être la gravité de l'accouchement ou la pauvreté de la crèche, la difficulté du voyage à Bethléem ou encore la fatalité de la vie de Jésus, tous ces éléments peuvent correspondre à cette dimension de gravité. L'accord renforce ce ton, tourné vers l'intériorité.

Le presto soudain à la mesure 13 est frappant. Est-ce la visite de l'ange aux pasteurs ?

Dans la corrente, Biber use d'un procédé de scansion binaire dans une grille rythmique ternaire à 3/4^[98] grâce aux accords aux sons multiples du violon :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { % \key g \minor \time 3/4 \tempo 4 = 70 \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #15 \override Rest #'style = #'classical % Violon \partial 8 a8 << { a4. b8 c a } \\ { g4. } >> << { fis4 << b4 g'4. >> fis8 } \\ { s4 d,4 } >> << { << e'4. a,4 d,4 >> fis'8 gis a } \\ { g,,4 } >> << { b''4 fis2\trill } \\ { s4 b,2 } >> << { e4. } \\ { c4. } >> g8[ f ees] } } % Rythme \new RhythmicStaff { s8 b1 b2 b1 b2 b4. s4 } % Continuo \new Staff { << \key d \major \new Voice { \clef bass \partial 8 b,8 b,2. fis2. b,2. a,2. d2. } \new FiguredBass { \figuremode { s8 s2. < _+ >2. } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Dans l'Adagio, entièrement dominé par un sombre si mineur, se présente au début un court épisode en sol majeur. Comme il a été vu, le sol est un élément symbolique de la présence du Christ (Soleil de justice). Ce passage « pourrait bien se rapporter à l'enfant Jésus, dont la lumière, comme celle d'un soleil naissant éclaire cette sonate^[90]. »

Selon Dieter Haberl, la sonate est présidée par le nombre 13. Total des notes écrites : 1014 (6 x 13²). Au violon, 767 notes écrites (4 x 13² + 13). À la basse, 247 notes écrites (2 x 13² - 13)

Sonate IV la Présentation de Jésus au temple

Ms. pages 14-17
Lc 2:25-32

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << a,1 d a' d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate IV (ré mineur).

Ciaconia [12 variations]

La quatrième sonate est une Ciacona, durant environ sept minutes. Jouée à la basse, elle est composée de 16 mesures, en deux groupes de quatre mesures répétées. Elle se développe en douze variations, soit 192 mesures. Dieter Haberl indique (entre autres), que la basse émet 156 notes pendant que le violon en fait sonner 1560.

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c { \key c \major \time 3/4 \tempo 2 = 50 \autoBeamOff \clef bass \override Rest #'style = #'classical \repeat volta 2 { d2. cis d4 g,2 a d,4 } \repeat volta 2 { fis'2. g a2 d,4 a2 d4 } } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Les commentateurs n'ont pas manqué de faire un lien entre le lieu, le temple, et la forme ritualiste d'une ciacona^[19].

Fabien Roussel évoque l'usage de la corde grave pour figurer la voix grave du « vénérable Siémon »^[40], et la curieuse construction du thème composé de 2 x 4 mesures, alors que l'accord est deux fois deux quartes (la-ré, la-ré).

On peut rapprocher cette composition de deux œuvres contemporaines du codex Das Partiturbuch de Jacob Ludwig un musicien de Wolfenbüttel, destinées au violon et continu^{[Note 8]} :

Antonio Bertali (1605–1669), Ciaconna en ut majeur pour violon seul. Bertalli exerce à Vienne
Nathanael Schnittelbach (1633–1667), Ciaconna en la majeur pour violon seul, du Das Partiturbuch Ludwig. Schnittelbach exerce à Lübeck. Curieuse ressemblance avec la passacaille cette fois, il y a 66 variations sur le tétracorde descendant...

Sonate V Jésus retrouvé au temple

Ms. pages 18-21
Lc 2:41-50

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << a,1 e' a cis >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate V (la majeur).

I. Præludium
II. Allaman
III. Guigue
IV. Saraban - Double

Fabien Roussel évoque l'usage de la corde grave pour figurer la voix des personnages sérieux, tels les Docteurs du Temple^[40]. La corde grave, au son réputé rauque, était peu utilisée au XVII^e siècle^[63]. Cette écriture devait surprendre, alors que notre oreille moderne y est habituée. Début de l'allemande :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" instrumentName = #" " } \relative c'' { \time 2/2 \tempo 2 = 82 \clef treble \override Rest #'style = #'classical \set Staff.keySignature = #`(((0 . 10) . ,FLAT) ((0 . 3) . ,SHARP) ((0 . 7) . ,SHARP)) \partial 16 g,16 | g8[ b] a[ ces] << { d[ g] e[ b'] } \\ { b,4 ces } >> fis8\trill d << { g4 a8 b fis4\trill } \\ { b,4 a } \\ { s4 g'4 } >> << { g8[ c] b[ d] c[ b16\trill a] fis8[ b] } \\ { g,4 } >> d'4 } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Quelques mesures plus loin, la scansion des doubles-notes ou les accords à « sons multiples produit un effet proche de celui des syllabes accentuées d'un texte poétique : il crée une structure rythmique qui soutient une musique déclamée ou psalmodiée^[99] » :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { % \key c \major \time 2/2 \tempo 2 = 62 \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #15 \override Rest #'style = #'classical \set Staff.keySignature = #`(((0 . 10) . ,FLAT) ((0 . 3) . ,SHARP) ((0 . 7) . ,SHARP)) % Violon \partial 2. s8 g'8 c[ d,,] << { g8 b } \\ { r8 d, } >> << { e'8 g4 fes16 e b8 d4 cis16 b } \\ { a8 s4 s8 fis8 } >> << { a8 d a b e4 d,8 e } \\ { e8 r8 e8 fis a4 b,8 c } >> << { fis8 r8 fis8. e16 e2 } \\ { d8 a d4 d4. c8 } >> << { d4 } \\ { d4 } >> } } % Rythme \new RhythmicStaff { s2 s8 c8 c2 c2 c4 c8 c8 c4 c8 c c r8 c4 c2 c4 } % Continuo \new Staff { << \key a \major \new Voice { \clef bass s2 r4 r8 a,8 cis d e b,4 cis8 | d4. cis16 b, s8 a4 gis16 fis | e4 gis8 a b4 b, | e } \new FiguredBass { \figuremode { s1 s1 s2 s2 < 6 >4 < 5 4 >4 < _+ >4 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Cette sonate abonde en relations numériques. Dieter Haberl émet l'idée que cela pourrait illustrer l'intelligence des réponses de Jésus devant les docteurs de la Torah^[11]. Elle est dominée par le chiffre 7^[11] (symbole de perfection) :

Le Præludium est composé de 14 mesures (7 + 7) et les trois autres mouvements réunis en ont 77 (7 x 11).
La sonate est composée de 91 mesures (7 x 13). Avec les reprises, 168 (7 x 24).
La sarabande et son double ont 2 x 56 mesures (7 x 8).
Le prélude a 213 notes écrites. La sonate entière, à la basse, est composée de 213 notes.
Il y a 181 notes dans les mouvements de danses, égalant les 181 notes écrites du violon dans l'Allemande et aux 181 notes écrites du violon et de la basse dans le double.

Les Cinq mystères douloureux

Malgré le sujet empreint de douleur, Biber utilise une très large variété de formes et même une sonate en mode majeur. Les mystères VI, VII, VIII sont spécifiquement dédiés au Christ.

Sonate VI l'Agonie au jardin des oliviers

Ms. pages 22-25
Lc 22:39-54

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << aes,1 ees' g d' >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate VI (ut mineur).

I. Lemento
II. -
III. Adagio

Dans l'accord de cette sonate « le la-bémol et le mi-bémol s'opposent au sol et au ré pour créer une tessiture étonnamment étranglée et douloureuse^[44]. »

Dans le premier mouvement, très ramassé, Biber suit la double tradition italienne du Lamento, et du Tombeau français^[100]. Du Faut, Denis Gaultier pour le luth, Louis Couperin et Johann Jakob Froberger pour le clavecin en sont les représentants ; Jean de Sainte-Colombe et Marin Marais pour la viole de gambe... Quant au Lamento il suffit, parmi d'autres, de citer ceux de Monterverdi : le Lamento d'Ariana (1608 et deux autres versions) et le Lamento della Ninfa (1638). Chez les Viennois proches de Biber, le genre est représenté chez Johann Heinrich Schmelzer par son Lamento sopra la morte Ferdinandi III a tre de 1654^[101], deux ans après la pièce parisienne de Froberger.

Il s'agit du seul titre de ce genre du recueil. Les autres mouvements s'enchaînent sans interruption.

La section chromatique marquée « Adagio » du lamento, mesures 15 et suivantes :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { \key g \minor \time 2/2 \tempo 4 = 70 \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #15 \override Rest #'style = #'classical % Violon << { bes'8. a16 a8.\trill g16 g4 r4 } \\ { r2 ees4 d8.\trill c16 } >> << { g'8. f16 f8.\trill ees16 ees4 r4 } \\ { b4 r4 c8. bes16 bes8.\trill aes16 } >> << { f'4 d8.\trill c16 b4 r4 } \\ { aes4 r4 g8. f16 f8.\trill f16 } >> ees4( e4) f( fis) << { g1 } \\ { g1 } >> << { r4 g'4 aes d,8. d16 } \\ { s2 s4 c8. c16 } >> << { d2 c\fermata } \\ { c4\trill b } >> } } \new Staff { << \key g \minor \new Voice { \clef bass d2 ees4 f | g b c' e | f fis g b, | c8.[ bes,16] bes,8.[ aes,16] aes,4 a, | g, g8[ f] ees[ b,] c[ d] | ees4 e f fis | g4 g, c2\fermata } \new FiguredBass { \figuremode { < 6 >2 s4 < 6 >4 % original #, 1959 bécare, exp. # < _+ >4 < 6 5 >4 s4 < 5- >4 s4 < 6 >4 < _+ >4 < 5- >4 < _ >4 < 4+ >4 < 6 >4 < 6+ >4 < _ >2 < _ >8 < 6 >8 < _ >4 < _ >4 < _ >4 < _ >4 < 6 5 >4 < 5 4 >4 < _+ >4 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Cet épisode, qui précède l'arrestation de Jésus, est considéré par Fabien Roussel comme un véritable poème pour violon et continuo, où se succèdent, ainsi qu'il le propose^[102], les six épisodes suivants :

La nuit au jardin de Gethsémani
Angoisse de Jésus
Sueur sanglante
Prière de Jésus. Un ange vient le soutenir (c'est le sujet de la gravure)
Judas
Troupe d'hommes armés

Le colloque spirituel – le troisième temps de la méditation de Loyola – est ici placée au centre avec le dialogue avec l'ange. Ce dernier est évoqué par « des figurations rapides et ascendantes^[103] » (tout comme dans la passacaille) :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" instrumentName = #" " } \relative c'' { \time 3/2 \tempo 4 = 92 \clef treble \override Rest #'style = #'classical \set Staff.keySignature = #`(((0 . 10) . ,FLAT) ((0 . 3) . ,SHARP) ((0 . 7) . ,SHARP)) r8 a( bes cis d e fes g) a4. a,8 bes g,( a b c d e fis) g4. g,8 a8 c'( d e fes g a b) c4. c,8 d } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Il est dit dans le rosaire : Jésus qui a saigné pour nous. Dans les treize dernières mesures les gouttes d'eau et de sang sont littéralement audibles. Elles sont évoquées par « une séquence en tremolo d'archet sur deux cordes^[102]. »

Judas est figuré par une sorte de gigue lente « au dessin mélodique très contourné^[102] ».

Sonate VII la Flagellation

Ms. pages 26-29 Mt 27:26, Mc 15:6-15, Jn 19:1

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << c,1 f a c >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate VII (fa majeur).

I. Allamanda - Variatio
II. Sarab - Variatio

Letzbor décrit magnifiquement cette sonate :

« La corde de mi, descendue à do, prête à la musique un timbre sans force, pâle, gris. Le violon attaque sur l'unisson de ce do4 en doubles-cordes. À la deuxième mesure, l'accord parfait de fa majeur (la tonalité de cette sonate) est également joué en accord sur le violon. Puis la mélodie s'élance en un lamento presque détendu, confiant, sur la chanterelle, plonge dans un mouvement bien visible sur la partition, remonte, retombe... Les courbes de la notation font penser à l'attitude courbée de Jésus soumis à la torture [...]. Chaque fois que les deux cordes les plus graves sont jouées, la force particulière du timbre de cette scordatura (corde de sol montée jusqu'au do, corde de ré montée au fa) se fait sentir. L'instrument lui-même sent la douleur. Les cordes graves sont tendues à l'extrême. À peine l'archet le touche, le violon pousse un cri. »

— Letzbor^[79]

Voyez ce dessin mouvant des notes sur la partition du manuscrit de ce passage.

Dans le resserrement des cordes, Letzbor voit encore un élément symbolique en lien avec le sujet de ce mystère.

Sarabande et variations. Le deuxième évanouissement au milieu des coups.

Sonate VIII le Couronnement d'épines

Ms. pages 30-35
Mt 27:27-30, Jn 19:1-8

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << d,1 f bes d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate VIII (si-bémol majeur).

I. Sonata
II. Guigue - Double - Presto - Double 2

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { %\key d \major \set Staff.keySignature = #`(((0 . 10) . ,FLAT) ((0 . 3) . ,SHARP) ((0 . 7) . ,SHARP)) \time 2/2 \tempo 4 = 70 %\autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical %\override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f %\override TupletNumber #'stencil = ##f % Violon - Ms. page 30 / pdf r1 r2 a2 | fis4 a e4. d16 aes | g8 c' b a b4. d,8 | a' b e fis g2 | f2 e2~ | e8 % b16 a f8 e d g' a8. f16 | e8 a' b,8. a16 f8 b d, g' } } % Continuo \new Staff { << \key f \major \new Voice { \clef bass bes2^"Adagio" a4 bes | g4. f16 ees d4 c8 bes | f ees d4 ees8 f g a bes2. a4 g2 f8 g a bes | c' g a[ bes16 c'] bes8 f bes[ a16 g] | f4 } \new FiguredBass { \figuremode { s1 s2 < 6 >4 s2 < 6 >4 s4. < 6 >8 s2 < 2 >4 < 6 >4 < 5 >4. < 6 >8 s2 < _- >4 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

L'Adagio introductif (exemple), est suivi d'une gigue, qui figure les révérences narquoises des soldats.

Sonate IX le Chemin de croix

Ms. page 36-40
Jn 19:16-22, Lc 22:26-32

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << c,1 e a e' >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate IX (la mineur).

I. Sonata
II. Courente - Double
III. Finale

La plus triste sonate du cycle, triples-croches de la mesure 18, figurant les larmes. Changement dans les trois dernières mesures : l'espoir est revenu, et évoque la fin de la première.

Le début de la courante (sonate IX, mesures 29 sqq) :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { } \relative c'' { \key c \major \time 3/2 \tempo 2 = 86 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical \set Score.currentBarNumber = #29 \repeat volta 2 { \partial 4 r8^"Courante" e8 | e2. d4 c2 | << { b2 a2. a'4 } \\ { s2 f,2 } >> gis'2 e2. b4 << { c2. a4 g f } \\ { s1 d2 } >> << { e2 e' f } \\ { c,2 } >> << { g''2. e4 d c } \\ { << e,2 c' >> s2 a2 } >> << { b2 d e } \\ { g,2 } >> << { f'1. } \\ { r2 a,2 b } >> << { e2. g4 f e } \\ { c2. s4 d c } >> << { d4 c c2.\trill b4 } \\ { g4 } >> << { c1.~ c1 } \\ { << c,1. e >> } >> } \set Score.currentBarNumber = #41 \repeat volta 2 { \partial 4 r8 b'8 << { << gis2. b >> e4 b\trill a } \\ { e2 } >> << { gis2 e'2. d4 } \\ { s2 << e,2 b' >> } >> << { c1 r2 } \\ { a2. g4 f e } >> << { a4 d d( e) c2\trill } \\ { f,2 e1 } >> << { << fis2. d' >> a4 d c } \\ { d,2 } >> << { b'2 g'2. f4 } \\ { g,2 } >> << { << g2. c e >> f4 g2 } \\ { c,,2 } >> << { a''2 f2.\trill e4 } \\ { c2 a1 } >> << { d2 b e } \\ { s2 g,2 } >> << { d'4 c b2.\trill a4 } \\ { s2 e1 } >> << a1. a1. >> a1 } } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Le finale est un court postlude, unique dans le recueil, sur une pédale de mi, la dominante : « point « élevé » par rapport au la fondamental de cette pièce traduisant l'arrivée au sommet du Golgotha^[104]. » La nudité du continuo renforce l'impression « d'épuisement et de raréfaction ».

Sonate X la Crucifixion

Ms. pages 41-46
Jn 19:25-30

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << g,1 d' a' d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate X (sol mineur).

I. Præludium
II. Aria - Variatio - Adagio

La crucifixion est évoquée sur la partition par quatre notes en chiasme sur le motif sol – si – ré (comme bras) – sol :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { %\remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key f \major \time 2/2 \tempo 4 = 82 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical g'2 bes,4 d | g, } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Les accords de trois sons se font entendre pour la première fois dans cette crucifixion et « des rythmes pointés anguleux^[19] » dont le rythme en dactyle (une longue, deux brèves) évoque « traditionnellement l'image musicale des forgerons et de leurs marteaux^[105]. »

Certains rapprochent les clous avec figures en triolets. Dans l’adagio, Jésus s'en remet à son père et meurt. L'avant-dernière variation étant le déchirement du rideau, la dernière le tremblement de terre.

Trois mesures de la Nativité sont citées dans cette Crucifixion^[36]^,^[52], comme évocation de la présence de la Vierge et des paroles : « Voici ta mère ! » (Jn 19:26), selon Manze ; qui rapproche en outre cette sonate X, d'une œuvre de Schmelzer « les Sonatæ unarum fidum (1664) qui auront une profonde influence sur Biber^[106]. » Biber cite aussi un passage de son propre psaume Laetatus sum a 7 (1676)^[36] : « Ces deux éléments nécessitent de la part du violoniste qui utilise un scordatura de si mineur des acrobaties d'une telle outrance que l'on sent l'intention et qu'on la remarque aussitôt^[36]. »

Cette sonate apparaît absolument identique (à quelques modifications mineures) scordatura comprise, dans un recueil plus tardif. Son titre en est Victori der Christen^[28] et était attribuée à Andeas Schmelzer (fils) en 1683, date de la victoire du roi de Pologne sur les Turcs, au siège de Vienne^[107]^,^[108]. Les titres sont métamorphosés ainsi^[109] :

Titres de la Sonate *la Crucifixion* et *Victori der Christen*.
Sonate X	Victori der Christen	Page Ms.
Præludium	Les Turcs en marche [« Der Türcken Einmarch »]	41
Aria	Les Turcs font le siège de Vienne [« Der Türcken Belägerung der Stadt Wien »]	42
Variatio 1 & 2	L'attaque des Turcs [« Der Türcken stürmen »]	42-43
Variatio 3 « Adagio »	Avance des Chrétiens [« Einmarch der Christen »]	44
Variatio 4	Combat des Chrétiens [« Treffen der Christen »]	45
Variatio 5	Recul des Turcs ; Victoire des Chrétiens [« Durchgang der Türcken ; Victori der Christen »]	46

Cette utilisation hors du « programme » des Sonates du Rosaire, met en doute la notion même de programme que nous plaquons sur des œuvres qui évoquent, suscitent mais ne décrivent pas.

Les Cinq mystères glorieux

Sonate XI la Résurrection

Ms. pages 47-53
Mc 16:1-7

Scordatura de la sonate XI — **Sonate 11** (*sol* majeur).
• I. Sonata
• II. Resurexit Christus Hodie
• III. Adagio

Voici la plus extraordinaire des scordatura. Biber demande de renverser l’ordre des cordes (voir photo) créant un x. La deuxième corde du violon est accordée plus bas que la troisième. Les cordes voisines sonnent donc à octave : les deux cordes supérieures sont accordés sur ré et l'octave, et les cordes graves sol et sol à l'octave. Ce qui permet de faciliter des passages techniques : « Cet accord permet la réalisation très rapide d’octaves en doubles cordes, une justesse plus sûre, des sauts mieux maîtrisés car plus petits et des accords plus faciles à jouer (les doigts sont appuyés sur une seule corde laissant les autres à vide)^[110]. »

Les éditions de la scordatura ont connu plusieurs aléas. D'abord pour la première, d'Erwin Luntz (1877–1949) en 1905. La scordatura était notée sol-ré-sol-ré, sans croiser les cordes et avec une tentative de correction^[73], qui produit un jeu incorrect et « fit perdre à cette musique tout son sens^[19] ». Dans le reprint de 1959 le texte a été corrigé sol-sol-ré-ré. Enfin pendant la décennie des années 1980 les instrumentistes – à commencer par R. Goebel – sont revenus au croisement des cordes, position de la conception du musicien, ainsi que l'indique la forme particulière de l'en-tête de la partition, reproduit à droite.

Le Surrexit Christus Hodie, hymne latin, y est cité tout un mouvement.

Usage d'une longue pédale.

Les commentateurs ont noté que le thème initial était composé de 33 notes et ils rapprochent ce nombre à l'âge de Jésus à sa mort.

Un lever de soleil... Rappelons aussi que le sol est la note du Christ, associé au soleil. Dans l'iconographie de l'époque plusieurs peintres représentent la résurrection avec le soleil irradiant la tête de Jésus^[25]. La figure musicale qui le figure, appelée circulatio se retrouve aussi dans le Couronnement de la Vierge.

Carillon des cloches, mesure 13.

« Faut-il y voir le reflet du renversement du cycle de la vie et de la mort que représente le mystère de la Résurection^[73] ? »

Symboliquement le « X » formé par le croisement des cordes se rapproche de sa valeur numérique : 22^[25]. Ce chiffre structure l'œuvre entière.

Sonate XII l'Ascension

Ms. pages 54-57
Lc 24:46-53, Act 1:9-11

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << c,1 e g c >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate XII (ut majeur).

I. Intrada
II. Aria tubicinum
III. Allamanda
IV. Courente - Double

Après une Intrada de 13 mesures, l’Aria Tubicinum spécifie sur la partition la présence d'un violone solo au continuo^[94].

L'accord parfait en do majeur du violon est conçu pour faciliter l'imitation de trompettes « de sorte que l'énergique fanfare scintille d'un éclat et d'une rutilance parfaitement naturels^[19] », conformément au Psaume 46:5 : « Dieu est monté au milieu des cris de joie, et le Seigneur au bruit de la trompette. » Ce mouvement très ramassé, est composé de sept mesures avec reprise, puis de sept autres reprises aussi.

La basse de l'Allemande est constamment formée d'un mouvement ascendant, alors que le violon brode une mélodie en vagues montantes et descendantes de doubles-croches. Le début de la deuxième reprise (basse) :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c { \key c \major \time 2/2 \tempo 2 = 62 \clef bass %\set Score.currentBarNumber = #30 \override Rest #'style = #'classical % Continuo - DTO p. 60 \partial 8 g'8 | g2. b,4 | c4. d8 e2 | f4 d4 e fis | g2 a | b4. c8 d4 } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate XIII la Pentecôte

Ms. pages 58-61
Act 2:1-13

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << a,1 e' cis' e >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate XIII (ré mineur).

I. Sonata
II. Gauott
III. Guigue
IV. Sarabanda

La treizième sonate est accordée dans un large intervalle, le plus grand de sixte. Au cours de la pièce « les deux cordes aiguës accordées en tierce évoquent en d'exquises chaînes de doubles cordes doigtés la descente voletante de l'esprit^[19]. » L'accord est fait de façon que les enchaînements de tierces puissent être joués rapidement et de réaliser des trilles en tierces et sixtes de deux doigts alors qu'ils nécessiteraient les quatre doigts dans l'accord normal.

Si les staccatos et les trilles illustrent les flammes, l'Esprit saint a aussi un motif qui traverse tous les mouvements de la sonate, Sonata, Gavotte, Gigue et Sarabande. Toujours trois notes identiques, la, sol, fa. Exemple dans la partie centrale de la sonata initiale :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { \key f \major \time 3/4 \tempo 4 = 70 % \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #22 \override Rest #'style = #'classical % Violon - Ms. page / pdf DTO p. 62 r2 << { e4 } \\ { cis4 } >> << { f2 } \\ { d2 } >> << { \[ a'8. g16( } \\ { cis,4 } >> << { f2) \] e,4 } \\ { d2 cis4 } >> << { f2 \[ a8. g16( } \\ { d2 cis4 } >> << { f2) \] cis'4 } \\ { d,2 e4 } >> % à vérifier s8 } } % Continuo \new Staff { << \key f \major \new Voice { \clef bass a,4. e8 \[a8 g f4 \] d4 a, d8[ e f d] \[ a g f4 \] d a, d8[ e f d] \[ a g f \] } \new FiguredBass { \figuremode { s2 < _+ >4 < 6 >4 s4 < _+ >4 s2 < _+ >4 < 6 >4 s4 < _+ >4 s2 < _+ >4 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

« C'est donc l'Esprit saint qui « met en mouvement » les trois danses, qui fournit leur « inspiration », comme il donne aux apôtres le don de convertir^[111]. »

Sonate XIV l'Assomption de la Vierge

Ms. pages 62-69
Ps 16:10, Ps 2:8-10 , Lc 1:46

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << a,1 e' a d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate XIV (ré majeur).

I. [Grave – Adagio]
II. Aria
III. Guigue

C'est la sonate la plus somptueuse et la plus jouée. Après la Pentecôte en ré mineur, Biber éclaire l'Assomption d'un ré majeur. Rappelons que ce ré est rattaché symboliquement à la première syllabe de Regina Coeli qui désigne la reine du ciel, la Vierge^[90].

Dans l'épisode noté Adagio, la basse procède à une ascension sur une octave, semblant « soulever délicatement Marie^[112] » :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new StaffGroup << \set StaffGroup.systemStartDelimiter = #'SystemStartSquare \new Staff { \relative c'' { \key d \major \time 2/2 \tempo 4 = 70 % \autoBeamOff \clef treble \set Score.currentBarNumber = #15 \override Rest #'style = #'classical \override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f \override TupletNumber #'stencil = ##f % Violon - Ms. page 62 / pdf p. 67 \partial 8 g8~ g16[ fis e( d)] cis[( b) a( a')] d8[ fis] g[ d] e8[( g)] a[( e)] fis8.[ g16] a[( d,) e( fis)] cis4.\trill d16( e) a,8 d4 c8 b8. a16 << { << d8 b >> } \\ { g4 } >> g'8. {\times 2/3 { a32 g fis }} e8.\trill d16 cis8~ cis32 {\times 2/3 { d32 cis b }} a16[ a' e fis] g[ d e fis] cis[ a' e cis] } } % Continuo \new Staff { << \key d \major \new Voice { \clef bass s8 a,2 b, cis d e fis g1 a1 } \new FiguredBass { \figuremode { s8 s2 < 5 >4 < 6 >4 < 5 >4 < 6 >4 s2 < 6 >2 < 6 >2 } } >> } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

L'Aria est une sarabande en forme de chaconne en majeur, composée de 34 variations (avec des éléments de gigue écossaise). À la treizième répétition, retentit le cantique « Seele, dein Heiland ist frei von den Banden » (Âme, ton sauveur est libre de ses liens).

On entend la disparition de Marie – corps et âme – dans le ciel... Le violon s'arrête brusquement de jouer, laissant le continuo conclure. Ce procédé est totalement inédit^[113]. « La « disparition » du violon doit évoquer la disparition de Marie, entraînée au Ciel^[113] ».

Sonate XV le Couronnement de la Vierge

Ms. pages 70-76.
Lc 1:48-49, Apoc 12:1

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << g,1 c a' d >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Sonate XV (ut majeur).

I. Sonata
II. Aria
III. Canzon
IV. Sarabanda

Biber réunit ici une sublimation des danses de cours de son époque, comme transfiguré par leur contexte céleste. L'atmosphère est à la célébration. Il donne une composition pleine de sérénité, notamment dans la canzone, où il fait usage du fugato, image de l'ordre divin. Les tensions des sonates antérieures trouvent leur résolution ici, dans la perfection, sans aucun problème ou inquiétude.

Le recueil est clôturé par une majestueuse sarabande. Fabien Roussel la considère comme « une sorte de métonymie du recueil tout entier^[114] », en cela qu'elle est « un petit tableau de dévotion qui représenterait la Vierge avec sa couronne d'étoiles » et, grâce à la variation, installe la « conversation spirituelle », troisième étape de la méditation de Loyola.

La couronne, portée par le père et le fils, est figurée au violon par des notes en staccato en forme d'arche^[115]. La troisième reprise de la sarabande :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" instrumentName = #" " } \relative c'' { \time 3/4 \tempo 4 = 62 \clef treble \override Rest #'style = #'classical \set Score.currentBarNumber = #17 \set Staff.keySignature = #`(((0 . 10) . ,SHARP) ((0 . 3) . ,SHARP) ((0 . 7) . ,SHARP) ((0 . 0) . ,NATURAL)) % il manque la ligne sup de ce do naturel, comment faire ? f16.-.([ e32-. f16 g-. a-. g-. f-. e-.] d-.[c-. b-. a-.]) e'8-.([ f16 g-.] a-. g-. f-. e-.] d-. c-. b-. a-.]) f'8-.(g16-. a-. b-. a-. gis-. f-. e-.[ d-. c-. b-.]) c16.-.( a32-. b16-. c-.] d-.[ e-. f-. g-.] a8-.) g,,-. } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Passacaille en sol mineur

Ms. pages 77-80.

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key c \major \time 9/1 \tempo 1 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical << g,1 d' a' e' >> \bar "||" } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Passacaille (sol mineur) — Accord normal.

Il y a débat pour considérer la passacaille comme partie intégrante du cycle, ou pièce rajoutée. En ce qui concerne les Mystères du Rosaire catholiques, il est clair qu'elle est une pièce supplémentaire ; mais pas dans le contexte de Salzbourg, où la fête de l'ange gardien précède les cérémonies dévolues au Rosaire. Il a été vu aussi que le schéma tonal est parfaitement équilibré en intégrant la passacaille. En ce qui concerne la clôture d'un opus par une œuvre solo, notons que les sonates pour violon de 1681 ainsi que son Harmonia artifisiosa « s'achèvent tous deux sur une pièce qui se démarque nettement du reste de l'ouvrage^[57]. » Il pourrait donc s'agir d'un procédé familier, qu'utilise Biber, mais aussi nombre de ses contemporains qui ajoutent une pièce en solo en guise de conclusion.

Si le médaillon qui illustre la première page de la pièce est du même format que ceux des sonates précédentes, ce n'est pas une gravure, mais un dessin à la plume. Sans doute les reproductions publiées en 1678 ne comportaient pas d'ange gardien...

Mais d'autres éléments selon James Clements^[25], relient néanmoins l'ange gardien au Rosaire. La présence angélique est quasi constante sur les illustrations du manuscrit, ou les peintures de l’Aula Academica de Salzbourg, et accompagnent Jésus ou Marie tout au long des mystères. La passacaille a même pu faire partie de la musique jouée lors des réunions de la confrérie dans ce bâtiment. Le lien est donc très fort entre sonates et passacaille qui met en avant un acteur-messager qui accompagne le croyant tout au long de la vie. Dans la logique dramatique du recueil entier, le symbolisme de ce morceau solo s'explique aussi : après les événements, l'homme reste sur terre... Musicalement, la passacaille est comme un adieu magnifique et intense – « finis coronat opus ». L'effet de concentration sur la seule voix du violon, son intimité, est prégnant sur l'auditeur – du moins celui qui a patiemment écouté le cycle entier, en est récompensé^[77].

Pour cette pièce, Biber n'utilise pas de scordatura. L'atmosphère redevient humaine, simple. Mais l'écriture n'en est pas moins difficile et rassemble une collection de difficultés techniques propres au XVII^e siècle : doubles ou triples notes, octaves brisées, arpèges... et l'usage de la septième position.

Le manuscrit indique Passagalia : le motif obstiné est composé seulement de quatre notes, dans le mode mineur, qui vont de la tonique, sol à la dominante, ré. Ces notes « constituent l'une des figures majeures du dolorisme dans l'expression baroque » (Gilles Cantagrel^[116]) Qu'on retrouve par exemple chez Monteverdi :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'' { \key f \major \time 6/4 \tempo 4 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical g4. f ees d } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

Ce thème occupe deux mesures et est répété 64 autres fois. Symboliquement, la forme de passacaille, dont le motif de notes tourne en boucle, peut être assimilée à « l'écoulement répétitif des jours et des années sur lequel se déroulent les vicissitudes d'une vie d'homme^[103] », alors que le chiffre 64, selon Davitt Morroney^[117], correspond à un cycle de prières : 5 (Pater) 5 (10 Ave) 5 (Gloria) = 60, plus les 4 prières (Pater Noster, trois Ave Maria), qui correspondent aux quatre grains tenant la croix du chapelet.

Le personnage de l'ange est figuré par des notes montantes rapides (qui apparaissaient déjà par un dessin analogue, dans la sonate VI, Le Mont des Oliviers) :

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { } \relative c'' { \key d \minor \time 6/8 \tempo 4 = 60 \autoBeamOff \clef treble \override Rest #'style = #'classical \set Staff.midiInstrument = #"violin" % ms. p. 78 / DTO p. 83 << { r32 a'[ bes c d e fis d] g8 } \\ { g,8 } >> << { r32 g[ a bes c d e c] f8 } \\ { f,!8 } >> << { r32 f[ g a bes c d bes] ees8 } \\ { ees,8 } >> << { r32 e![ fis g a bes c a] d8 } \\ { d,8 } >> } \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

La structure de la pièce est déduite de deux éléments importants : le passage dans l'aigu du thème et le point d'orgue de la mesure 45, qui divise la pièce en trois panneaux :

Le premier de trente répétitions est marqué par le tétracorde à nu à chaque dizaine de répétitions (0, 9, 19), comme une invariabilité supplémentaire. Ces mesures énoncées à nu sont chacune suivies de deux sections rythmiques.
Le second panneau de quinze répétitions, au centre, fait grimper d'un octave le tétracorde, et un point d'orgue suspend le développement à la répétition 45. Ce panneau est composé de trois sections rythmiques.
Le dernier panneau composé de vingt répétitions ré-énonce le tétracorde à nu à l'octave grave, à la cinquantième répétition, puis enchaîne sur les trois dernières sections au poids croissant : 2 – 3 – 7 répétitions (12 en tout), puis la coda.

Ainsi, on a la division 30 – 15 – 20 répétitions. Le nombre quinze apparaît au centre de la pièce, évoquant peut-être les quinze mystères – créant une unité supplémentaire avec les sonates qui précèdent – puisqu'il s'agit de l'équivalent d'un cycle de prière (5 x 10) du chapelet, les prières les encadrent en 30 + 20 = 50 répétitions.

Dans chacune des trois parties, on repère deux ou trois petites sections que caractérisent des formules ou des figures rythmiques différentes. Il y en a douze en tout (hormis la petite coda) : deux dans les parties 1 à 3, trois dans la partie centrale et trois autres dans la dernière.

Schéma détaillé de la Passacaille
Répétition	Mesure	Section	Événement	Note
	1-2		Tétracorde à nu
1-5	3-12	Section I
6-8	13-19	Section II
9	19-20		Tétracorde à nu
10-14	21-30	Section III
15-18	31-40	Section IV
19-	39-40		Tétracorde à nu
20-23	41-48	Section V
24-29	49-60	Section VI	Adagio
30-	61-	Section VII	Allegro	Le tétracorde passe à l'octave
31- 35	63- 72			Moitié de la pièce
36-	73 74			- canon
37-42	75-87	Section VIII
43-44	87 88-102	- Section IX	Adagio
45-	91 92			- Point d'orgue
46- 49	93- 100			Le tétracorde redescend d'un octave
50-	101-102		Tétracorde à nu
51-52	103-106	Section X
53-55	107-113	Section XI
56-62	113-123	Section XII
63-64	124-130	Coda
	131			Accord final à quatre sons

La passacaille de Biber, dans la magnificence de sa conception ou la perfection du traitement musical, peut être considérée comme précurseur de Bach^[3] : « rien de semblable n'allait se faire entendre avant la Chaconne de la Partita en ré mineur^[118]. » Mais elle peut aussi s'admirer, indépendamment, comme chef-d'œuvre du baroque^{[Note 9]}.

Éditions

Les Sonates du Rosaire n'ont pas été publiées par Biber – bien que diffusées à son époque, comme en témoigne la copie de la sonates X et la transcription de la sonate XVI. Il n'y avait aucune trace de l'existence de l'œuvre jusqu'en 1889, date de l'entrée du manuscrit au sein de la bibliothèque de Munich.

La première édition moderne est parue en 1905, comme volume 25 de la collection Monuments de la musique d'Autriche (Denkmäler der Tonkunst in Österreich ou DTÖ), édité par le munichois Karl Franz Emil Schafhäutl (1803–1890)^[2], avec réalisation de la basse continue. Cependant, le procédé de la scordatura était si peu familier, que l'édition est pleine d'erreurs^[25].

À la fin des années 1950 un reprint de la précédente, paru sous le titre de Sechzehn Violinsonaten (éd. Erwin Luntz. DTO 25, Jg. xxii2. Autriche, Akademische Druck, 1959) a corrigé certaines erreurs, mais beaucoup ont été laissé telles quelles.

Erreur de transcription des staccatissimo : comparaison du manuscrit et de l'édition 1905/1959 — Exemple d'erreur de transcription. Les stacatissimos du manuscrit et dans l'édition de 1905/1959. L'éditeur transforme les signes en queues de notes.

C'est par exemple le cas des notes piqués présenté ici dans le fac-similé du manuscrit, page 66 et dans l'édition. Le trait vertical est un stacatissimo, pas une queue de note^[119].

Certains interprètes semble-t-il, suivent hélas toujours l'édition d'Erwin Luntz.

Dernière édition notable de 1990, par Jiří Sehnal, pour la collection Denkmäler der Tonkunst in Österreich Österreichischer Bundesverlag, tome 153^[120].

En 1923 est parue chez Universal, un arrangement dû au violoniste suisse Robert Reitz, pour un instrument accordé normalement. Cette entreprise met de côté le projet même de Biber qui n'utilise pas la scordatura comme un gadget ou un dispositif visant à plus de virtuosité ou d'effets^[25] : chaque scordatura créer sa propre individualité, sa propre résonance, son monde, son atmosphère, son « humeur ».

Le manuscrit a aussi fait l'objet d'au moins deux publications en fac-similé (avec introduction musicologique), mais il est aujourd'hui librement disponible à la consultation et téléchargeable sur le site de la bibliothèque du Land de Bavière.

Hommages

Le premier compositeur à rendre hommage au maître de Salzbourg est Paul Hindemith, qui compose un cycle de quinze mélodies, Das Marienleben, op. 27 (publié en 1923, révisé en 1948) sur des poèmes de Rainer Maria Rilke (édités en 1912), où il cite le thème du Surrexit Christus Hodie de la Sonate XI. Six de ces mélodies ont été orchestrées.

Hindemith avait fondé le Collegium Musicum à l'Université de Yale, aux États-Unis, avec le musicologue Leo Schrade (auteur d'une biographie de Monterverdi). Il a interprété lui-même des pièces du cycle de Biber (Sonates VI à X, XII, XIII) lors d'une conférence à l'université de Yale, le 24 février 1942, avec le claveciniste Ralph Kirkpatrick, Morris Kirshbaum au violoncelle et George Lam à la contrebasse^[121]. Hindemith avait déjà utilisé une scodatura au milieu du Finale de son Quatuor à cordes op. 10 : le violoncelliste abaisse la 4^e corde d'ut à si^[122].

Certaines combinaisons de texte et musique ont été tentées par des lectures intercalés, tant au concert qu'au disque. Le temps de l'accord de l'instrument peut ainsi être nourri de textes en relation avec l'évocation spirituelle de la musique de Biber. Marie-Christine Barrault présente ainsi de courts extraits bibliques pour l'enregistrement du cycle par F. Malgoire. Au concert il y a eu Maître Eckhart ou Le pèlerin chérubinique (Der Cherubinischen Wandersmann) du mystique allemand Silesius, ouvrage publié pour la première fois en 1656, « que la postérité considère unanimement comme un chef-d’œuvre de la littérature allemande, comme une œuvre-phare de la tradition mystique germanique^[123] ».

« La rose est sans pourquoi, elle fleurit parce qu'elle fleurit... »

— Le pèlerin chérubinique, I.289

Enregistrements

Présentation

photographie : un lirone

La Lira da gamba ou lirone

Tout juste après la réimpression de la partition en 1959, le confort stéréophonique et l’émergence du courant baroque, sont apparus trois enregistrements qui gardent leurs qualités malgré quelques choix ou erreurs liées à l'édition défectueuse (évoquée plus haut) – la version Sonya Monosoff n'étant pas à ce jour republié.

Nouvelle convergence favorable : en même temps que la nouvelle édition de Jiří Sehnal en 1990 et de la commercialisation du format Disque compact (bien adapté à la longueur de l'œuvre) sont apparues coup sur coup, les grandes versions marquantes de Holloway^[124] et Goebel aux styles très contrastés, puis un peu plus tard Letzbor.

Depuis le tri-centenaire de la mort de Biber en 2004, où six ou sept interprètes, proches de l'esthétique du jeu ancien^[125], ont laissé leur enregistrement dont les Manze, Piérot, Bismuth et autre Huggett (second enregistrement), apparaissent de nouveaux interprètes tels Sepec ou Kaakinen-Pilch.

Il faut souligner que de nombreux instrumentistes sont des fans de Biber car on retrouve leurs noms dans des enregistrements avant ou après. C'est le cas de Maier, Holloway, Manze, Goebel, Pavlo Beznosiuk ou Monica Huggett, qui enregistrent d'autres recueils du compositeur, ou font partie des instrumentistes d'œuvres vocales.

Les livrets sont souvent savants. Deux ou trois sur ce plan se détachent des autres. D'abord souhaitons trouver une publication de celui de Davitt Moroney qui accompagnait à l'origine l'enregistrement d'Holloway, absent de la réédition. Ensuite (dans l'ordre chronologique) ceux de Goebel, Letzbor, Bismuth, Manze, Lotter, Wedman... apportent un éclairage à même d'aider l'auditeur dans son exploration d'un des plus beaux chef-d'œuvre du baroque^[3].

Continuo

Dans ce flot de versions sur cinquante ans d'enregistrements, les options interprétatives varient grandement. La partition ne donnant pas de consignes particulières sur l'effectif du continuo, à part l'indication violone solo de la sonate XII^[83], il y a une véritable palette de couleurs recréée pour chaque enregistrement. Un choix d'instruments des plus divers – clavecin, orgue, harpe, luth, théorbe, violoncelle, viole de gambe, etc. – alternent ou campent une atmosphère dans telle ou telle sonate en particulier. Ce choix relève de la subjectivité esthétique^[94] de chaque interprète.

On peut distinguer les effectifs réduits et ceux jouant la carte des couleurs ou de la masse en conviant plus d'instruments dans le continuo. Manze est minimaliste (uniquement orgue ou clavecin, violoncelle pour la seule sonate XII^[94]) de même que Wedman ou Sepec ; alors que Bismuth, concertant^[126], convie dans des combinaisons kaléidoscopiques d'instruments, clavecin, harpe, lirone, outre le violoncelle, la viole, contrebasse (aussi chez Letzbor) selon le caractère des sonates, ou selon les goûts... Cependant, en harmonie avec le caractère intimiste des prières qu'elle porte, l'œuvre suscite souvent la plus forte impression par l'ascétisme^[77] (Manze) et, selon un critique, il « atteint le cœur spirituel de cette musique »^[127].

Violons

photographie d'un violon du facteur Jacob Stainer — Un violon daté de 1658 de Jacob Stainer.

En ce qui concerne l'instrument principal, le choix des interprètes est, en général, de répartir sur plusieurs instruments la « torture » de la scordatura. Le soin apporté à l'instrumentarium^[128] est une qualité supplémentaire s'ajoutant aux éléments qui rendent chaque disque unique, notamment par l'usage de violons du facteur Jacob Stainer, formé à Crémone^[129] et en relation suivie avec Biber, qui jouait lui-même sur ses instruments.

Ainsi Homburger utilise jusqu'à six violons, dont deux Stainer, Goebel quatre, Siedel et Sepec trois (tous de Jacob Stainer), tandis que Leztbor emploie seulement deux violons (un Sebastian Klotz — 1696–c.1760 — et une copie de Pichler, un facteur de Salzbourg élève de Stainer) et Manze comme Minasi n'en utilisent qu'un seul (Amati). Certains interprètes justifient et argumentent parfois leurs choix dans le livret des disques consacrés aux Sonates du Rosaire.

Pour ce qui relève de la technique de jeu, Reinhard Goebel est le premier qui croise les cordes dans la sonate XI, en 1990^[85], mais d'autres interprètes reviennent à la reconstruction de l'édition Luntz, comme Gabriela Demeterová en 1996^[85].

Tamás Károlyi a réalisé une étude exhaustive de la discographie jusqu'en 2012, avec une présentation comparée des versions disponibles. Une nouvelle version est en cours par Rachel Podger^[130], qui a déjà enregistré la Passacaille et interprété le cycle complet en concerts.

Références

Interprétations des intégrales
date	violoniste	instrument(s)	continuo	enregistrement	label	note
1962	Sonya Monosoff		Melville Smith, orgue et clavecin ; Scholz János, viole de gambe ; John Miller, basson baroque	1962	3 LP Cambridge Records
1962	Susanne LautenbacherSusanne Lautenbacher		Johannes Koch, viole de gambe ; Rudulf Ewerhart, orgue, clavecin et régale	1962	LP FSM 93 007, CD Pantheon D20783, CD Vox Box SVBX 552)
1967	Eduard Melkus	Amati, Aegidius Klotz (école Amati)	Huguette Dreyfus, clavecin ; Karl Scheit, luth ; Alfred Planyavsky, violone ; Gerard Sonneck, violoncelle et viole de gambe ; Hans Jürg Lange, basson ; Lionel Rogg, orgue	1967	Archiv 453 173-2
1983	Franzjosef MaierFranzjosef Maier		Konrad Junghänel, théorbe ; Max Engel, violoncelle ; Franz Lerndorfer, orgue et clavecin	1983	Deutsche Harmonia Mundi
1987	Evan Johnson		Loretta O'Sullivan, violoncelle ; Eric Milnes, clavecin et orgue	1987	Newport Classic NC 60035/1)
1989	John HollowayJohn Holloway (musicien)		Davitt Moroney, clavecin ; Ensemble Tragicomedia : luth baroque, chitarrone, viole de gambe, lirone	juillet 1989	Virgin "Veritas" VCD 7 90838 2 / VC 5 62062^[131]
1990	Reinhard Goebel	4 violons baroques : Pietro Giacomo Rogeri 1713^{[Note 10]}, G. B. Rogeri 1680^{[Note 11]}, Mateo Gefriller c. 1700^{[Note 12]}, J. Stainer 1665^{[Note 13]}	Musica Antiqua Köln : Phoebe Carrai, violoncelle ; Konrad Junghänel, luth ; Andreas Spering, clavecin et orgue	janvier 1990	Archiv 431-656-2^[131]
1993	William T. Tortolano		Charles Russel Kriegbaum, orgue	1993	Gia Music
1996	Gabriela Demeterová		Jaroslav Tuma, orgue	4-7 mars 1996 : I-VII et XVI / 3-7 mars 1997 : VIII-XV	Supraphon SU 3155-2 131 / 3279-2 131
1996	Gunar Letzbor	Sebastian Klotz, Fridolin Rusch (copie Pychler)	Ensemble Ars Antiqua Austria : Lorenz Duftschmid, viole de gambe ; Axel Wolf, luth et théorbe ; Ulli Fussenegger, contrebasse ; Wolfgang Zereer et Wolfgang Glüxam, orgue	22-30 septembre 1996	Arcana A 401^[131]
1998	Marianne Rônez		Ensemble Affetti Musicali : Arno Jochem, viole de gambe et Violoncelle ; Michael Freimuth, théorbe ; Ernst Kubitschek, orgue	1998	Winter & Winter 910 029-2
2000	Walter Reiter		Cordaria Ensemble : Timothy Roberts, clavecin et orgue ; Elizabeth Kenny, théorbe ; Joanna Levine, violoncelle et viole de gambe ; Frances Kelly, harpe ; Mark Levy, lirone ; Kah-Ming Ng, régale	7-11 mars/5-7 mai 1999/18 février 2000	Signum Records SIGCD021 / Brilliant Classics 93536
2001	Odile EdouardOdile Edouard	Maggini, Aegidius Klotz	Alain Gervreau, violoncelle ; Pascale Boquet, théorbe ; Angélique Mauillon, harpe ; Freddy Eichelberger, orgue	2001	K617 K617119/2
2003	Alice Piérot		Ensemble Les veilleurs de nuit : Mariane Müller, viole de gambe ; Richard Tunnicliffe et Pavlo Beznosiuk, violons ; Pascal Monteilhet et Paula Chateauneuf, théorbe ; David Roblou, clavecin ; Elisabeth Geiger, claviorganum	juin 2002	Alpha 038^[132]
2003	Veronika Strehlke		Gerhart Darmstadt, violoncelle ; Egino Klepper, orgue	2003	Cavalli Records CCD 245
2004	Pavlo Beznosiuk		Paula Châteauneuf, théorbe ; Richard Tunnicliffe, viole de gambe, violone ; David Roblou, clavecin, orgue ; Timothy West, lecteur	nov./déc. 2003	Avie Records Av 0038^[133]
2004	Patrick Bismuth		Ensemble La Tempesta : Caroline Delume, théorbe ; David Simpson, violoncelle ; Richard Myron, contrebasse ; Matthieu Lusson, viole ; Marion Fourquier, harpe ; Lucas Guimaraes-Peres, viole et lirone ; Marinette Extermann et Hélène Dufour, clavecin	5-14 avril 2003	Zig Zag Territoires ZZT040801-2^[134]
2004	Monica Huggett	Amati	Ensemble Sonnerie : Emilia Benjamin, viole de gambe et lirone ; Elizabeth Kenny, archiluth, théorbe et guitare baroque ; Frances Kelly, harpe ; Matthew Halls, clavecin et orgue	2004	ASV/Gaudeamus GAU 350/351
2004	Andrew Manze	Italien c. 1700, étiquette Amati	Alison McGillivray, violoncelle ; Richard Egarr, clavecin et orgue	février 2003	Harmonia Mundi 907 321.22^[135]
2005	Rüdiger Lotter	3 violons baroques	Ensemble Lyriarte : Axel Wolf, luth, théorbe, guitare baroque ; Olga Watts, clavecin et orgue	2005	Oehms Classics OC514
2005	Elizabeth Wallfisch		Rosanne Hunt, violoncelle ; Linda Kent, clavecin et orgue	septembre/décembre 2005	ABC Classics 476 6831^[136]
2006	Maya Homburger	Antonio della Costa 1740^{[Note 14]}, Samuel Thompson (Londres 1720)^{[Note 15]}, Thomas Perry (Dubin 1780)^{[Note 16]}, Ventapane (Italie 1788)^{[Note 17]}, Jakobus Stainer (Absam 1659)^{[Note 18]}, J. Stainer^{[Note 19]}	Ensemble Camerata Kilkenny : Siobhám Armstrong, harpe ; Sarah Cunningham, viole de gambe ; Brian Feehan, théorbe ; Malcolm Proud, orgue et clavecin ; Barry Guy contrebasse	16-23 juillet 2006	Maya Recordings MCD0603
2008	Riccardo Minasi	Antonius & Hieronymus Amati 1627	Ensemble Bizzarie Armoniche : Elena Russo, violoncelle ; Rodney Prada, viole de gambe et lirone ; Margret Köll, harpe ; Gabriele Palomba, théorbe ; Davide Pozzi, clavecin et orgue ; Matteo Riboldi, orgue ; David Yacus, Ludovico Minasi	27-29 sept. 2005/12-15 janv. 2006	Amadeus AM 205/1-2, SACD Arts 47735-8
2010	Daniel Sepec	3 Jacob Stainer : c. 1650, anno 1680^{[Note 20]}, présumé Stainer 1682^{[Note 21]}	Hille Perl, viole de gambe ; Lee Santana, archiluth & théorbe ; Michael Behringer, clavecin & orgue	12-19 octobre 2009	2SACD Coviello Classics COV 21008
2010	Leah Gale Nelson	Sebastian Klotz 1737, Perry Daniels 1986^{[Note 22]}	Daniel Swenber, théorbe ; Dongsok Shin, orgue	mai 2010	Lyrichord LEMS 8079
2011	Julia Wedman	Hendrick Jacobs (Amsterdam 1694)	Felix Deak, violoncelle ; Lucas Harris, théorbe ; Charlotte Nediger, orgue ; Julia Seager Scott, harpe	26-29 avril/4-9 juillet 2010	Sono Luminus DSL-92127
2011	Annegret Siedel	8 Jacob Stainer (école)	Ensemble Bell’arte Salzburg : Hermann Hickethier, violone, viole de gambe ; Margit Schultheiß, orgue, clavecin, harpe ; Michael Freimuth, théorbe	22-27 août 2011	Berlin Classics 03 00531BC^[137]	Annegret Siedel avait enregistré les sonates 11 à 15 pour le label Auris Subtilis, avec Christian Skobowsky sur l'orgue Silbermann de l'église st. Pierre de Freiberg.
2012	Fabien Roussel		Frédéric Baldassare, violoncelle et viole de gambe ; André Henrich, théorbe ; Sébastien d'Hérin, clavecin ; Éric Lebrun, orgue		Livre-disque Bayard Musique (ISBN 2227483628)
2013	Florence Malgoire		Ensemble Les Dominos : Guido Balestracci, viole de gambe, lyrone ; Angélique Mauillon, harpe ; Jonathan Rubin, théorbe, guitare baroque ; Richard Myron, violone ; Blandine Rannou, clavecin, orgue	juillet 2011	Psalmus PSAL 018/3^[138]	Sur une édition en 4CD, chaque sonate est introduite d'une courte lecture biblique par Marie-Christine Barrault
2014	Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch	Anonyme XVII^e	Ensemble Battalia : Annamari Pölhö, clavecin, orgue ; Eero Palviainen, théorbe, archiluth, guitare baroque ; Mika Suihkonen, violone	août 2014	Ondine ODE 124320^[139]

Ressources documentaires

Éditions et fac-similé

Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien–Sonaten (éd. David Ponsford), Utorpheus, Bologne 2007. 3 vol. Cette édition ajoute une ligne des notes jouées par le violon ce qui est le cas pour d'autres éditeurs : Doblinger (en 3 vol., 2008. éd. Ernst Kubitschek) et Musedita (2011).
Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien–Sonaten (éd. Erwin Luntz) Denkmäler der Tonkunst in Österreich [Monuments de la musique d'Autriche] tome 25 (Artaria, 1905). Réalisation du continuo par Josef Labor (I-VII) et Karl Nawratil (VIII-XV)^[140]
- reprint (éd. Erwin Luntz revisée, Österreichischer Bundesverlag 1959).
- reprint (éd. Jiří Sehnal) tome 153 (Österreichischer Bundesverlag 1990)
- reprint (éd. Dagmar Glüxam) tome 153 (2003). Réalisation du continuo par Ingomar Rainer^[120].
Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien–Sonaten (fac-similé, éd. Ernst Kubitschek) Comes Verlag, Bad Reichenhall 1990.
Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien–Sonaten (fac-similé, éd. Manfred Hermann Schmid) Strube Verlag, Munich 2008.
Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien–Sonaten (fac-similé) King's Music.

Ouvrages

Fabien Roussel, Les Sonates du Rosaire de Biber (livre-disque), Montrouge, Bayard Musique, coll. « Découvrir une œuvre », 2012, 95 p. (ISBN 2227483628, OCLC 829676206, BNF 42780562)
Unique monographie disponible en français, accompagnée de l'enregistrement.
(en) Charles E. Brewer, The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and Their Contemporaries, Ashgate Publishing, 2011, 411 p. (lire en ligne)
(de) Thomas Grasse, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) - Hintergründe zu den Rosenkranz-Sonaten [Le contexte des Sonates des Mystères], Munich, GRIN Verlag, 2002–07, 24 p. (ISBN 3638778746, OCLC 724281196, lire en ligne)
(en) Robin Stowell, The Early Violin and Viola : A Practical Guide, Cambridge University Press, 2001, p. 13
(en) Eric Thomas Chafe, The Church Music of Heinrich Biber, Ann Arbor, UMI Research Press (n^o 95), 1987, 305 p. (ISBN 0835717704, OCLC 15053153)

Thèses

(de) Dieter Haberl, Ordo arithmeticus : Barocker Zahlbezug und seine Wurzeln dargestellt am Beispiel der Rosenkranzsonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber, Salzbourg, 1995
(en) Katia Strieck, The Mystery of the Mystery Sonatas : A Musical Rosary Picture Book, Montréal, 1999, 87 p. (lire en ligne)
(en) Kurt Ardee Gilman, The Importance Of Scordatura In The Mystery Sonatas Of Heinrich Biber, Texas Tech University, 1977, 134 p. (ISBN 1859283969, lire en ligne)

Articles

(de) Christian Berger, « Musikalische Formbildung im Spannungsfeld nationaler Traditionen des 17. Jahrhunderts : Das "Lamento" aus Heinrich Ignaz Franz Bibers Rosenkranzsonate Nr. 6 », Acta Musicologia, vol. 64, n^o 1,‎ 1992, p. 17-29 (OCLC 882900762, lire en ligne)
(en) Peter Holman, « Biber's Mystery Sonatas », Early Music (Oxford University Press), vol. 27, n^o 3,‎ août 1999, p. 500-502 (ISSN 0306-1078, lire en ligne)
(en) Theodore Russell, « The violin scordatura », The Musical Quarterly (Oxford University Press), vol. 24, n^o 1,‎ janvier 1938, p. 87-96
(en) Jiří Sehnal (et Elias Dann), The New Grove Dictionary of Music and Musicians : Heinrich Biber, Londres, Macmillan, (édité par stanley sadie) seconde édition, 29 vols. 2001, 25000 p. (ISBN 9780195170672, lire en ligne)

Bibliographies

(en) « Bibliographie Biber complète, par James Clements » (consulté le 27 novembre 2014)
(en) Mark Katz, The violin : a research and information guide, New York, Routledge, coll. « Routledge music bibliographies », 2006, 410 p. (ISBN 0-8153-3637-3, OCLC 62134729)
Bibliographie exhaustive et commentée.

Consultés

Manfred F. Bukofzer (trad. Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois, Nicole Wild), La musique baroque (1947), Paris, Lattès, coll. « Musiques et musiciens », 1982, 492 p. (ISBN 978-2709600538, OCLC 34585081)
Antoine Goléa, La musique : de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie, 1977, 954 p. (ISBN 2-85689-001-6, OCLC 3729539)
Nicholas Kenyon, Le violon à l'époque baroque (in "Le grand livre du violon", Dominnic Gil, Dir), Luynes, Van de Velde, 1984, 256 p. (ISBN 2-85868-111-2, OCLC 299420654)
Matthew Rye (Dir), Les 1001 œuvres classiques qu'il faut avoir écoutées dans sa vie, Paris, Flammarion, 2008, 959 p. (ISBN 2081210495, OCLC 470918281), p. 67

Spiritualité

Ignace de Loyola, Exercices spirituels, Éd. du Seuil, 1982.
Louis-Marie Grignion de Montfort, Le secret du Rosaire. Tradition Monastique, 2005.
(la) « Athanase Kircher, Musurgia Universalis (1650) » (consulté le 12 décembre 2014)

Ouvrages généraux

Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, vol. A-K, Paris, Bordas, 1986, 1365 p. (ISBN 2-04-015396-9, OCLC 490034378), p. 129
Jean Massin et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1985, 1312 p. (ISBN 2-21-302032-9, OCLC 630597950)
Marc Vignal, Dictionnaire de la Musique : les compositeurs, Paris, Albin Michel, coll. « Encyclopædia Universalis », 1998, 924 p. (ISBN 2-22-609620-5, OCLC 50666751)
Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, 1516 p. (ISBN 2-03-505545-8, OCLC 896013420)

Notes discographiques

(fr + en + it) Eduard Melkus (violon), « Biber, Sonates du Rosaire », p. 18-21, Hambourg, Archiv (453 173-2), 1968.
(fr) Davitt Moroney, « Biber, Sonates du Rosaire (John Holloway) », Virgin (VCD 7 9083-2), 1990.
(fr + en + de + it) Reinhard Goebel (violon) (trad. Bertrand Klaeger), « Biber, Sonates du Rosaire », p. 20-25, Archiv (431656-2), 1990.
(fr + en + de) Gunar Letzbor (violon) (trad. Hélène Chen-Menissier), « Biber, Sonates du Rosaire », p. 7-12, Nantes, Arcana (A 401), 1996.
(fr) Marinette Extermann, « Biber, Sonates du Rosaire (Patrick Bismuth) », p. 3-6, Zig-Zag Territoires (40801), 2003.
(en) Andrew Manze (violon) (trad. Geneviève Bégou), « Biber, Sonates du Rosaire », p. 16-23, Arles, Harmonia Mundi (907321.22), 2003.
(fr) Pierre Pascal, « Biber, Sonates du Rosaire (Alice Piérot) », p. 8-17, Alpha (Alpha 038), 2003.
(fr) Peter Wollny (trad. Hélène Berthet-Bondet), « Biber, Sonates du Rosaire (Daniel Sepec) », p. 36-46, Darmstadt, Coviello Classics (COV 21008), 2010.
(en) Leah Gale Nelson (violon), « Biber, Sonates du Rosaire », New York, Lyrichord (LEMS-8079), 2010 (Lire en ligne).
(en) Julia Wedman (violon), « Biber, Sonates du Rosaire », p. 1-16, Winchester, Sono Luminus (DSL-92127), 2010 (Lire en ligne).

Voir aussi

Liens contextuels

photographie d'un chapelet — Un chapelet catholique.

Liens externes

(en) « Pages Biber du musicologue anglais James Clements » (consulté le 27 novembre 2014)
- (en) « Penetrating the Mysteries, par James Clements », 2001 (consulté le 27 novembre 2014)
- (en) « Biber in New Grove II, A Critical Review, par James Clements » (consulté le 27 novembre 2014)
(hu) « Tamás Károlyi, Heinrich Ignaz Franz Biber Rózsafüzér-Szonátái (c. 90-105) [pdf, 80 p.] », 2013 (consulté le 16 novembre 2014)
« Diana Ligeti et Coline Infante, "La scordatura, accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle" », 2014 (consulté le 24 novembre 2014) La Revue du Conservatoire, Le troisième numéro, Dossier les savoir-faire de l’artiste.
(en) [vidéo] Andrew Manze explique la scordatura sur YouTube et joue l'allemande de la sonate XII. En comparaison la partition telle qu'écrite et une fois « bien » accordée. Grâce aux exemples et aux animations, accessible au public non-anglophone.

Partitions

Le manuscrit Mus. Ms. 4123 sur le site de la Bibliothèque de Bavière
« Heinrich Biber » (partitions libres de droits), sur le site de l'IMSLP
Partitions intégrales
Partitions de la 1^re Sonate et de la Passacaille

Notes et références

Notes

↑ Une étude ancienne sur le rosaire et la poésie, permet de prendre conscience de la quantité de littérature sur le sujet, mais le pan germanique est hélas quasi-absent.
↑ Couvent Saint-Pierre de SalzbourgCouvent Saint-Pierre de Salzbourg
↑ Ernst Kubitschek mentionne qu'il pourrait y avoir une relation entre la Congregatio Angelica (qui désignait les classes préparatoires de la faculté) et la Passacaille. Clements (2001) est dubitatif en raison de l'âge de l'enfant de la gravure...
↑ Le fonds de manuscrits provenant du palais de l'évêque n'ont été découvert qu'au XX^e siècle et n'ont pas encore été étudiés systématiquement.
↑ Un autre livre paru en 1690 s'en inspire : celui du poète hongrois István Gyöngyösi, Rózsakoszorú [Rosaire]. Il contient quinze longs poèmes sur chaque mystère. Voir : (hu) « István Gyöngyösi, Rózsakoszorú » (consulté le 24 novembre 2014)
↑ Comme c'est le cas de Robert Schumann qui en fait usage, au violoncelle, dans le troisième mouvement du Quatuor avec piano, op. 47 (1842). Ligeti & Infante 2014
↑ Pour le moderne compositeur Henri Dutilleux, qui l'utilise au violoncelle dans ses Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976–1982), « le désaccord est une source d’inspiration sonore mais également le moyen d’exploiter une certaine gymnastique intellectuelle »
↑ Les deux œuvres citées sont enregistrées par l'ensemble l’Écho du Danube sur disque Naxos 8.557679, intitulé Das Partiturbuch (enregistré en novembre 2002).
↑
Citons les œuvres contemporaines pour violon qui abandonnent l'accompagnement de la basse continue :
- Giuseppe Colombi (1635–1694), Ciacconas et scordaturas pour violon seul sans basse continue (1670), de la Biblioteca Estense, Ms. Mus. F. 283.
- Johann Paul von Westhoff, Suite pour le violon seul sans basse en la majeur, publiée dans le Mercure Galant (janvier 1683) et Partitas pour violon seul, publiées à Dresde en 1696.
↑ Pour les sonates 1, 6, 9, 10, 16.
↑ Pour les sonates 7, 8, 12.
↑ Pour les sonates 2, 3, 11, 13, 15.
↑ Pour les sonates 4, 5, 14.
↑ Pour les sonates 1, 4, 6, 9, 10, 14, 15, 16.
↑ Pour la sonate 11.
↑ Pour les sonates 7, 12.
↑ Pour les sonates 3, 13.
↑ Pour les sonates 2, 5
↑ Pour la sonate 8.
↑ Pour les sonates 3, 8.
↑ Pour les sonates 7, 9, 12.
↑ Pour les sonates 7, 8, 9, 12.

Référence

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↑ ^{a et b} Wollny 2010, p. 36
↑ ^{a b c et d} Grove 2001
↑ Pascal 2003, p. 8
↑ ^{a b c d et e} Vignal 2005, p. 82
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↑ ^{a et b} Pascal 2003, p. 16
↑ ^{a b et c} Bukofzer 1947, p. 126
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↑ ^{a b c et d} Extermann 2003, p. 6
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↑ ^{a et b} Extermann 2003, p. 3
↑ ^{a b et c} Goebel 1991, p. 21
↑ Strieck 1999, p. 21
↑ ^{a b et c} Goebel 1991, p. 22
↑ ^{a b c d e f g h et i} Kenyon 1984, p. 68
↑ Julie Anne Sadie (Dir), Guide de la musique baroque, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1995, 736 p. (ISBN 2-213-5948-99, OCLC 34495042), p. 351
↑ Gilman 1977, p. 28
↑ Letzbor 1996, p. 11
↑ ^{a et b} (en) « Glyn Pursglove, Virtuosity and Profundity from Rachel Podger in Biber », 5 août 2014 (consulté le 2 décembre 2014)
↑ ^{a et b} Roussel 2012, p. 38
↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n et o} Clements 2001
↑ ^{a b c d et e} Letzbor 1996, p. 9
↑ ^{a b et c} Pascal 2003, p. 9
↑ ^{a et b} Ms. XIV 726 Wiener Minoritenkonvents. Le manuscrit contient 102 sonates pour violon, notamment de Biber et Schmelzer.
↑ ^{a b c et d} Wollny 2010, p. 39
↑ Strieck 1999, p. 14
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↑ (de) Gustav Beckmann, Das Violinspiel in Deutschland vor 1700 [Le violon en Allemagne avant 1700], Leipzig, Simrock, 1918, 85 p. (OCLC 3547500)
↑ (de) Eugen Schmitz, « Bibers Rosenkrantzsonaten », Musica, vol. 5,‎ 1951, p. 235-236
↑ Brewer 2011, p. 313 (note)
↑ ^{a b c d e et f} Goebel 1991, p. 24
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↑ Pour les note surmontées de tirets, Bordet précise : il faut piquer et couper le son de chacune de ces notes sans avoir égard à leur valeur (Méthode raisonnée pour apprendre la musique, 1755) cité par Vaillant p. 13. C'est donc un signe d'accentuation du scatatto (Hindemith, Elementary training for musicians, Schott Londres, 1946, 2 éd. rév. 1949 p. 172).
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↑ L'enregistrement a reçu quatre étoiles dans Classica, ainsi qu'un Orphée d’Or de l'Académie du Disque Lyrique.
↑ L'enregistrement a reçu cinq clés dans le magazine Diapason en France, en Angleterre il a été distingué d'un (en) « Gramophone Editor’s Choice », 2014 (consulté le 27 novembre 2014) (numéro de septembre 2014, p. 62).
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[22] Une étude ancienne sur le rosaire et la poésie, permet de prendre conscience de la quantité de littérature sur le sujet, mais le pan germanique est hélas quasi-absent.

[31] Couvent Saint-Pierre de SalzbourgCouvent Saint-Pierre de Salzbourg

[33] Ernst Kubitschek mentionne qu'il pourrait y avoir une relation entre la Congregatio Angelica (qui désignait les classes préparatoires de la faculté) et la Passacaille. Clements (2001) est dubitatif en raison de l'âge de l'enfant de la gravure...

[57] Le fonds de manuscrits provenant du palais de l'évêque n'ont été découvert qu'au XX^e siècle et n'ont pas encore été étudiés systématiquement.

[58] Un autre livre paru en 1690 s'en inspire : celui du poète hongrois István Gyöngyösi, Rózsakoszorú [Rosaire]. Il contient quinze longs poèmes sur chaque mystère. Voir : (hu) « István Gyöngyösi, Rózsakoszorú » (consulté le 24 novembre 2014)

[73] Comme c'est le cas de Robert Schumann qui en fait usage, au violoncelle, dans le troisième mouvement du Quatuor avec piano, op. 47 (1842). Ligeti & Infante 2014

[92] Pour le moderne compositeur Henri Dutilleux, qui l'utilise au violoncelle dans ses Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976–1982), « le désaccord est une source d’inspiration sonore mais également le moyen d’exploiter une certaine gymnastique intellectuelle »

[106] Les deux œuvres citées sont enregistrées par l'ensemble l’Écho du Danube sur disque Naxos 8.557679, intitulé Das Partiturbuch (enregistré en novembre 2002).

[127] Citons les œuvres contemporaines pour violon qui abandonnent l'accompagnement de la basse continue :
Giuseppe Colombi (1635–1694), Ciacconas et scordaturas pour violon seul sans basse continue (1670), de la Biblioteca Estense, Ms. Mus. F. 283.

Johann Paul von Westhoff, Suite pour le violon seul sans basse en la majeur, publiée dans le Mercure Galant (janvier 1683) et Partitas pour violon seul, publiées à Dresde en 1696.

[10] Giuseppe Colombi (1635–1694), Ciacconas et scordaturas pour violon seul sans basse continue (1670), de la Biblioteca Estense, Ms. Mus. F. 283.

[11] Johann Paul von Westhoff, Suite pour le violon seul sans basse en la majeur, publiée dans le Mercure Galant (janvier 1683) et Partitas pour violon seul, publiées à Dresde en 1696.

[141] Pour les sonates 1, 6, 9, 10, 16.

[142] Pour les sonates 7, 8, 12.

[143] Pour les sonates 2, 3, 11, 13, 15.

[144] Pour les sonates 4, 5, 14.

[150] Pour les sonates 1, 4, 6, 9, 10, 14, 15, 16.

[151] Pour la sonate 11.

[152] Pour les sonates 7, 12.

[153] Pour les sonates 3, 13.

[154] Pour les sonates 2, 5

[155] Pour la sonate 8.

[156] Pour les sonates 3, 8.

[157] Pour les sonates 7, 9, 12.

[158] Pour les sonates 7, 8, 9, 12.

[1] Karel Mlejnek (1996), livret du disque de Gabriela Demeterova (Supraphon SU 3155-2 131), p. 14.

[Wollnyp36-2] {a et b} Wollny 2010, p. 36

[Grove-3] {a b c et d} Grove 2001

[4] Pascal 2003, p. 8

[Vignalp82-5] {a b c d et e} Vignal 2005, p. 82

[Vignalp96-6] {a b c et d} Vignal 1998, p. 95

[7] Wollny 2010, p. 38

[Pascalp16-8] {a et b} Pascal 2003, p. 16

[Bukofzerp126-9] {a b et c} Bukofzer 1947, p. 126

[Wollnyp40-10] {a b et c} Wollny 2010, p. 40

[Bismuth6-11] {a b c et d} Extermann 2003, p. 6

[Rousselp80-12] {a et b} Roussel 2012, p. 80

[Pascalp10-13] {a et b} Pascal 2003, p. 10

[14] Grasse 2002, p. 17

[Bismuth3-15] {a et b} Extermann 2003, p. 3

[Goebelp21-16] {a b et c} Goebel 1991, p. 21

[17] Strieck 1999, p. 21

[Goebelp22-18] {a b et c} Goebel 1991, p. 22

[Kenyonp68-19] {a b c d e f g h et i} Kenyon 1984, p. 68

[20] Julie Anne Sadie (Dir), Guide de la musique baroque, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1995, 736 p. (ISBN 2-213-5948-99, OCLC 34495042), p. 351

[21] Gilman 1977, p. 28

[23] Letzbor 1996, p. 11

[Pursglove-24] {a et b} (en) « Glyn Pursglove, Virtuosity and Profundity from Rachel Podger in Biber », 5 août 2014 (consulté le 2 décembre 2014)

[Rousselp38-25] {a et b} Roussel 2012, p. 38

[Clements2001-26] {a b c d e f g h i j k l m n et o} Clements 2001

[Letzborp9-27] {a b c d et e} Letzbor 1996, p. 9

[Pascalp9-28] {a b et c} Pascal 2003, p. 9

[Ms726-29] {a et b} Ms. XIV 726 Wiener Minoritenkonvents. Le manuscrit contient 102 sonates pour violon, notamment de Biber et Schmelzer.

[Wollnyp39-30] {a b c et d} Wollny 2010, p. 39

[32] Strieck 1999, p. 14

[34] Moroney 1990, p. 16

[Goebelp20-35] Goebel 1991, p. 20

[36] (de) Gustav Beckmann, Das Violinspiel in Deutschland vor 1700 [Le violon en Allemagne avant 1700], Leipzig, Simrock, 1918, 85 p. (OCLC 3547500)

[37] (de) Eugen Schmitz, « Bibers Rosenkrantzsonaten », Musica, vol. 5,‎ 1951, p. 235-236

[38] Brewer 2011, p. 313 (note)

[Goebelp24-39] {a b c d e et f} Goebel 1991, p. 24

[40] Haberl 1995, p. 102-104

[Rousselp63-41] Roussel 2012, p. 63

[Honegger-42] {a et b} Honegger 1986, p. 129

[Rousselp17-43] {a b et c} Roussel 2012, p. 17 : « Par exemple, elles ne s'aventurent pas dans le registre aigu au-delà du fa 5. »

[44] (de) « Un compte-rendu de la découverte de 2008 » (consulté le 24 novembre 2014)

[45] Nelson 2010, p. 4

[46] Tamás Károlyi 2013, p. 10

[Pratt-47] {a et b} Pratt 2008, p. 67

[48] Denis Arnold (Dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, vol. 1, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988 (ISBN 2-221-05654-X, OCLC 19339606), p. 248

[Pascalp13-49] {a b et c} Pascal 2003, p. 13

[Rousselp11-50] Roussel 2012, p. 11

[Rousselp64-51] {a et b} Roussel 2012, p. 64

[Rousselp14-52] Roussel 2012, p. 14

[53] Goléa 1977, p. 212

[54] Goléa 1977, p. 178

[Manze19-55] {a b et c} Manze 2003, p. 19

[56] Chafe 1987, p. 187

[59] Exercices Spirituels § 49. Le second prélude n'ayant pas de traduction musicale (il s'agit d'une demande de vertus).

[60] Exercices Spirituels § 47.

[61] Tamás Károlyi 2013, p. 12

[Pascalp12-62] {a et b} Pascal 2003, p. 12

[Rousselp44-63] Roussel 2012, p. 44

[64] Melkus 1968, p. 19

[65] (en) Alison Crum et Sonia Jackson, Play the Viol : the complete guide to playing the treble, tenor, and bass viol, Oxford ; New York, Oxford University Press, coll. « Early music series » (n^o 10), 1989, 185 p. (ISBN 0193174227, OCLC 18106800), p. 110

[66] (en) « Sur la scordatura et la viole d'amour » (consulté le 23 novembre 2014)

[67] (en) William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1966, 463 p. (OCLC 644479), p. 145

[Rousselp18-68] {a et b} Roussel 2012, p. 18

[69] (en) Theodore Russell, « The Violin "Scordatura" », The Musical Quarterly, vol. 24, n^o 1,‎ 1938, p. 84-96 (ISSN 0027-4631, OCLC 5548426054)

[70] Gilman 1977, p. 18

[71] David Plantier soliste de l'enregistrement d'un extrait du recueil de Walther, chez Zig Zag Territoires (2005).

[72] (fr) Peter Holman (Elizabeth Wallfisch, violon) (trad. Isabelle Battioni), « Les grands maîtres du violon du 17^e siècle », p. 7, Hyperion (CDA67238), 2002 (Lire en ligne).

[74] (de) Elisabeth Lesser, « Zur Scordatura der Streichinstrumentc mit besondcrer Beruchsichtigung der viola d'amore », Acta musicoloeica, vol. IV,‎ juillet 1932, p. 123-27 (ISSN 0001-6241, OCLC 5548124283)

[Goebelp23-75] {a b et c} Goebel 1991, p. 23

[Massin-76] {a et b} Massin 1985, p. 435

[77] Texte original : « his solos are the most difficult and the most fanciful of any Music I have seen of the period. » (« fanciful » était alors un compliment).

[78] Roussel 2012, p. 24

[Pascalp15-79] {a b c d e et f} Pascal 2003, p. 15

[80] Johann Mattheson, Das Neu-erofiete Orchestre [Le nouvel orchestre] (Hambourg 1713). Chapitre des caractéristiques des tonalités et de leurs effets dans l'expression des sentiments (Von der musikalichen Thone Eigenschaft und Würckung in Ausdrüchung der Affecten)

[81] Charpentier, Règles de composition 1690. Dans Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004, ed. rev. et augm, 630 p. (ISBN 2-213-61733-3, OCLC 424252691), p. 491.

[82] « Symbolique et rhétorique chez Jean-Sébastien Bach par Gilles Cantagrel », 2008 (consulté le 24 novembre 2014)

[Eichler-83] {a b et c} (en) « Reciting a Rosary, but in Sonata Form, par Jeremy Eichler (New York Times 14 nov. 2004) » (consulté le 24 novembre 2014) Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Eichler » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.

[84] Pascal 2003, p. 14

[Letzborp10-85] {a b et c} Letzbor 1996, p. 10

[Manze20-86] Manze 2003, p. 20

[87] Gilman 1977, p. 20-21

[88] Xénakis qui fait descendre d'un octave dans Nomos Alpha (1965–66), oblige l'interprète à utiliser « une corde en boyau, matériau plus apte que le métal à supporter un tel désaccord. » Ligeti & Infante 2014

[Goebelp25-89] {a et b} Goebel 1991, p. 25

[90] Manze 2003, p. 21

[Tamasp11-91] {a b et c} Tamás Károlyi 2013, p. 11

[93] Strieck 1999, p. 66

[94] Roussel 2012, p. 25

[Rousselp26-95] {a b et c} Roussel 2012, p. 26

[Holman1999p500-96] {a et b} Holman 1999, p. 500

[Rousselp28-97] {a b et c} Roussel 2012, p. 28

[98] Athanasius Kircher, Musurgia universalis (Rome 1650 Faks. hg. v. U. SCHARLAU, Hildesheim, New York 1970)

[99] Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta, t. I, p. 585 : « Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, et solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subjecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium, et abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus... »

[100] Berger 1992, p. 19

[Tamasp13-101] {a b c et d} Tamás Károlyi 2013, p. 13

[Rousselp54-102] Roussel 2012, p. 54

[103] Manze 2003, p. 18

[104] Tamás Károlyi 2013, p. 15

[105] Roussel 2012, p. 21

[107] Roussel 2012, p. 22

[108] Berger 1992, p. 23-24

[109] Le titre complet est Lamentation, faite sur la très douloureuse mort de sa majesté impériale, Ferdinand le Troisième, et se joue lentement avec discrétion

[Rousselp39-110] {a b et c} Roussel 2012, p. 39

[Rousselp48-111] {a et b} Roussel 2012, p. 48

[Rousselp58-112] Roussel 2012, p. 58

[Rousselp59-113] Roussel 2012, p. 59

[114] Bukofzer 1947, p. 125

[115] Manze 2003, p. 18-19

[116] (en) « Reproduction des deux manuscrits où apparaît la sonate X » (consulté le 23 novembre 2014)

[117] Brewer 2011, p. 315

[Ligeti-118] Ligeti & Infante 2014

[Rousselp45-119] Roussel 2012, p. 45

[Rousselp60-120] Roussel 2012, p. 60

[Rousselp50-121] {a et b} Roussel 2012, p. 50

[Rousselp29-122] Roussel 2012, p. 29

[Rousselp42-123] Roussel 2012, p. 42

[124] Gilles Cantagrel, livret du disque de Mira Glodeanu - Ambronay AMY019, l’art du violon seul dans l'Allemagne baroque, p. 4 (2008).

[125] Strieck 1999, p. 27

[126] Kenyon 1984, p. 70

[128] Pour les note surmontées de tirets, Bordet précise : il faut piquer et couper le son de chacune de ces notes sans avoir égard à leur valeur (Méthode raisonnée pour apprendre la musique, 1755) cité par Vaillant p. 13. C'est donc un signe d'accentuation du scatatto (Hindemith, Elementary training for musicians, Schott Londres, 1946, 2 éd. rév. 1949 p. 172).

[DTO153-129] {a et b} (de) « Sommaire de la DTO, vol. 153 » (consulté le 24 novembre 2014)

[130] (en) « Early Music and Paul Hindemith (1895-1963) in the United States: A Centenary Evaluation Written, par Johann Buis », 1996 (consulté le 24 novembre 2014)

[131] « Hindemith hors des sentiers battus, par Sylviane Falcinelli », 2004 (consulté le 24 novembre 2014)

[132] Angelus Silesius (préface et traduction Camille Jordens), Le pèlerin chérubinique, Paris, Albin Michel, coll. « Spiritualités vivantes » (n^o 124), 1994, 130 p. (ISBN 2-226-06600-4, BNF 35728073), p. 7

[133] Qui a les qualités des précédents, mais sans leurs défauts résume (en) « Nicholas Anderson sur gramophone.co.uk », 1991 (consulté le 27 novembre 2014)

[134] Woolf 2008

[135] Gasser 2004

[136] (en) « Nicholas Anderson » (consulté le 27 novembre 2014).

[137] Une comparaison (en) « de quatre versions : Beznosiuk, Manze, Reiter, Goebel » (consulté le 27 novembre 2014)

[138] « Abbé Sibire, "La Chelonomie ou le parfait luthier" », 1806 (consulté le 24 novembre 2014)

[139] (en) « Page de Rachel Podger » (consulté le 3 janvier 2015)

[rep10-140] {a b et c} Distingué par un 10 de Répertoire en France et par un Gramophone Award, et une Rosette Winner par le Penguin Guide en Angleterre, ainsi qu'un First Choice par la BBC Radio 3.

[145] Distingué par les critiques français : un diapason d'Or et un Diapason d'or de l'année 2003.

[146] « Je suis heureux de dire que cet enregistrement est un triomphe » écrit (en) « Peter Bright », 2004 (consulté le 27 novembre 2014)

[147] Distingué par les critiques français : Choc du Monde de la Musique, Recommandé par Répertoire, 5 clés par le magazine Diapason. « Revue par Sylvain Gasser sur classicstoday 10/10 », 2004 (consulté le 27 novembre 2014).

[148] « Revue par Christophe Huss sur classicstoday 10/10 » (consulté le 27 novembre 2014) et (en) « David Vernier », 2004 (consulté le 27 novembre 2014)

[149] (en) « Revue par Jonathan Woolf », 2008 (consulté le 27 novembre 2014)

[159] (en) « Revue de Gramophone » (consulté le 2 janvier 2015)

[160] L'enregistrement a reçu quatre étoiles dans Classica, ainsi qu'un Orphée d’Or de l'Académie du Disque Lyrique.

[161] L'enregistrement a reçu cinq clés dans le magazine Diapason en France, en Angleterre il a été distingué d'un (en) « Gramophone Editor’s Choice », 2014 (consulté le 27 novembre 2014) (numéro de septembre 2014, p. 62).

[DTO25-162] (de) « Sommaire de la DTO, vol. 25 » (consulté le 24 novembre 2014)

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