Contrepoint rigoureux

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En musique, le contrepoint rigoureux (souvent appelé contrepoint) est une discipline d'écriture musicale classique qui a pour objet la superposition organisée de lignes mélodiques distinctes.

Histoire du contrepoint[modifier | modifier le code]

Le mot contrepoint vient du latin punctus contra punctum a morticulum, littéralement point contre point c’est-à-dire note contre note.

Le contrepoint est plus ancien que l'harmonie tonale. Initialement modal, il est le fondement de la polyphonie qui a eu cours en Occident jusqu'au début de la période baroque[1]. C'est durant cette dernière que l'harmonie acquiert une importance grandissante avec le développement de la tonalité. On considère généralement la musique de Bach comme la référence de l'équilibre de ces deux aspects de l'écriture musicale.

Par la suite, le contrepoint perd de son importance dans les compositions, mais conserve un grand intérêt pédagogique et demeure donc enseigné dans les écoles et conservatoires, tout en poursuivant son évolution. Ainsi, Pierre Boulez explique :

« J'ai travaillé le contrepoint en même temps que l'harmonie... deux disciplines qui doivent rester étroitement liées, car harmonie et contrepoint ne sont que les deux aspects fondamentaux de toute écriture polyphonique... Ce qu'il faudrait, c'est enseigner aux élèves toutes les disciplines de la polyphonie[2]. »

Certains compositeurs voient néanmoins un avenir dans le contrepoint. Paul Dukas, par exemple, a dit à son sujet :

« Où allons-nous? Tout a été fait. Depuis ces vingt dernières années, il semble que les limites extrêmes aient été atteintes. On ne peut être plus ingénieux, plus raffiné que Ravel, plus audacieux que Stravinski. Quelle sera la nouvelle formule d'art ? Il faudra retourner aux sources mêmes, à la simplicité, pour trouver quelque chose de véritablement neuf. Le contrepoint ? Là, sans doute, se trouve l'avenir[3]. »

Contrepoint et harmonie[modifier | modifier le code]

L'approche harmonique est basée sur les enchaînements d'accords lesquels donnent lieu à des lignes mélodiques. L'approche contrapuntique, elle, considère la qualité des lignes mélodiques ; les accords sont un phénomène secondaire perçu à des moments rythmiques précis.

Les lignes mélodiques se doivent d'être les plus conjointes possibles, et doivent respecter certaines règles de mouvement.

Des règles harmoniques existent, et sont destinées à cadrer les réalisations. On y évite notamment certains intervalles dissonants, et certains états de l'accord qui seraient en contradiction avec les fondamentaux de cette discipline. Par exemple, le second renversement est interdit, car il a des fonctions bien précises - passage, broderie et cadences - et qui n'auraient pas de sens en contrepoint. Ces règles harmoniques sont donc plus restrictives que celles en vigueur en harmonie tonale. Tout comme en harmonie, des dissonances passagères sont admises et sont également régies par des règles. Elles ajoutent un intérêt musical à l'œuvre.

L'esprit du contrepoint est réputé aussi important que sa technique, ce qui rend sa pédagogie difficile. Michel Baron l'exprime ainsi :

« Il n'est vraiment pas facile de rédiger un traité, ou même un cours de contrepoint. Même le grand Dupré s'est laissé aller à énoncer la puissante recommandation suivante dans son Cours de Contrepoint (page 9) : “Pour obtenir le mouvement conjoint absolu, (c'est-à-dire la gamme) l'élève doit s'efforcer d'éviter tout mouvement disjoint.”[4] »

Contrepoint et harmonie sont donc intimement liés. Il s'agit de deux angles de vue d'une même problématique : le contrepoint propose une vision « horizontale » de la musique tandis que l'harmonie en propose une vision « verticale ».

Le contrepoint imitatif[modifier | modifier le code]

Le contrepoint mené dans les règles de l'art n'implique nullement l'identité ou la parenté des thèmes dont les mélodies se superposent. Il suffit que soient respectées des règles concernant les consonances et les dissonances, la modulation, les fausses relations, etc. C'était d'ailleurs la marque des plus grands maîtres que de savoir produire de telles combinaisons de thèmes distincts, et Bach, Haendel, n'y ont pas manqué.

Cependant, le plus souvent, l'imitation était un procédé très utilisé.

Étant donné un thème musical (mélodique), les imitations qui en étaient tirées pouvaient faire appel aux procédés suivants :

  • augmentation de la durée des notes ;
  • diminution de la durée des notes ;
  • thème inversé (mouvement contraire) — les intervalles montants sont remplacés par des intervalles descendants ;
  • mouvement rétrograde — comme en lisant la partition en partant de la fin ;
  • ainsi que toutes leurs combinaisons possibles, qui peuvent rendre un thème méconnaissable.

Ces différents procédés sont illustrés de la façon la plus magistrale (et systématique) qui soit dans trois œuvres de Jean Sébastien Bach :

La fugue[modifier | modifier le code]

Article détaillé : fugue.

La fugue est la forme musicale la plus achevée de ces techniques d'écriture. Elle utilise toutes les techniques contrapuntiques et harmoniques. Le canon en est la forme la plus simple et la plus rigoureuse ; d'autres formes, plutôt anciennes, en relèvent également : ricercare, tiento… Il se manifeste aussi dans beaucoup des formes musicales pratiquées alors — suite de danses, sonate et autres.

Traités notoires[modifier | modifier le code]

Il n'y a pas de vérité absolue en matière de contrepoint. L'esprit et les fondamentaux demeurent les mêmes mais certaines règles définissant les débuts et fin de réalisations, les accords incomplets, les licences, … varient légèrement d'un traité à un autre.

Ainsi, dans son cours de contrepoint, Michel Baron précise, après en avoir énoncé les règles :

« Certains traités sont beaucoup plus tolérants. Ainsi, Koechlin les accepte [les quintes directes arrivant sur les degrés II, III et VI, et les octaves directes descendantes sur n'importe quel degré] entre les extrêmes si la partie supérieure est conjointe, et ailleurs, si l'une des deux parties est conjointe (Précis des règles du contrepoint, page 3) comme on le propose souvent aujourd'hui dans les études d'harmonie. Les Tableaux synoptiques des règles de contrepoint d'Alain Weber détaillent les autres variantes possibles de ces règles. D'un point de vue purement pratique, la nécessité de rigueur tout au long de l'étude du contrepoint invite à recommander d'adopter immédiatement les principes en vigueur dans le conservatoire ou l'établissement où on souhaiterait poursuivre des études avancées[5]. »

Johann Joseph Fux[modifier | modifier le code]

Le plus célèbre traité de contrepoint rédigé à l'époque où celui-ci avait une importance première est le Gradus ad Parnassum du compositeur autrichien Johann Joseph Fux.

Dans un souci de classification, Fux distingue cinq espèces de contrepoint, selon la façon dont se comportent, par rapport à la partie principale (cantus firmus), les autres voix :

1. chaque note correspond à une note du cantus firmus ;

Species1.png

2. deux notes correspondent à une note du cantus firmus ;

Contrepoint2.JPG

3. trois ou quatre notes correspondent à une note du cantus firmus ;

Species3.png

4. une dissonance passagère se résout en consonance avec la note du cantus firmus ;

Species4.png

5. Contrepoint fleuri: combinaison des quatre espèces précédentes.
Chaque espèce contient des variantes (notes de durées inégales par exemple).

Charles Koechlin[modifier | modifier le code]

Marcel Bitsch[modifier | modifier le code]

Marcel Dupré[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Olivier Miquel, L'Écriture musicale (volume 1)
  2. Pierre Boulez, cité par Antoine Goléa dans le Cours de contrepoint Rigoureux - § L'esprit du contrepoint de Michel Baron
  3. Georges Favre cite Paul Dukas, Paul Dukas, éd. La Colombe
  4. Michel Baron cite Marcel Dupré dans son Cours de contrepoint rigoureux
  5. Michel Baron, Cours de contrepoint rigoureux - § Règles communes

Liens externes[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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