École vénitienne (peinture)

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L'école vénitienne de peinture s'est développée dans la région de la république de Venise, dans ce lieu indispensable aux échanges entre le Nord et le Sud, l'Europe du Nord et les pays baignés par la Méditerranée, durant une longue période qui va pour l'essentiel du XVe siècle au XVIIIe siècle, période de rayonnement de l'École véntienne.

La « naissance » de la peinture vénitienne se situe au XIVe siècle, lors de la rupture toute relative à Venise avec la tradition byzantine. Au XVe siècle de grands ateliers de peintres vénitiens effectuent la transition du style gothique international, aimable, décoré et coloré, riche de sens propres à la culture médiévale, et pré-renaissant vers un art plus pensé, plus intellectuel avec une peinture à tempera ou à l'œuf sur panneaux de bois, dont la précision s'accorde avec la maîtrise du dessin en perspective de l'espace peint et qui fourmille de détails riches de sens. Les débuts du XVe siècle sont remarquables à Venise par l'art d'Antonio Vivarini (v. 1418-1476/1484) et Giovanni d'Alemagna (act. 1441-1450) du meilleur gothique international, avec l'assimilation progressive de la boîte spatiale de la première Renaissance mais avec aussi des figures hiérarchisées par leurs dimensions. Puis avec un espace plus unifié et un plus grand naturalisme : Alvise Vivarini (v. 1444–1505)), Jacopo Bellini (1400 - 1470) et Domenico Veneziano (vers 1400 - 1461) peintres de la Première Renaissance avec leurs styles très personnels. C'est surtout à la fin du XVe siècle et l'intégration de modèles antiques que la notoriété de peintres comme Andrea Mantegna (1431 - 1506) et Giovanni Bellini (1430 - 1516), qui font usage de la peinture à l'huile, fait émerger Venise comme un très grand centre du nouvel art, la Haute Renaissance. Cette période culmine à Venise avec des peintres qui pratiquent plus des dessins de peinture que le dessin préparatoire sur papier. Les jeux de la peinture se superposent à même le tableau et le composent peu à peu : Giorgione (1477 - 1510) avec une peinture fondue, Titien (1488 - 1576), Tintoret (1518 - 1594) et Véronèse (1528 - 1588) qui célèbrent le corps humain dans tous ses états, en particulier des portraits chargés d’humanité, avec de vigoureux effets de pinceaux sur les subtils effets que permet la peinture à l’huile sur des toiles à grains plus ou moins grossiers.

Mais le XVIIIe siècle constitue une seconde période florissante pour l'art vénitien, après un très grand effacement au cours du XVIIe siècle. La plus grande artiste femme à Venise, Rosalba Carriera (1675 - 1757) est aussi la pastelliste dont le savoir-faire, diffusé dans toute l'Europe lance la mode du pastel, pour un portrait qui peut dès lors être saisi avec plus de naturel. Giambattista Tiepolo est recherché pour la vivacité de son pinceau et ses ciels splendides. Venise devient un lieu incontournable des premiers touristes. Les paysagistes vénitiens créent pour ces clients la "vue" de sites célèbres, qui se nomme en italien veduta (pluriel vedute) : Canaletto, Guardi s'en font une spécialié. Devenu un véritable engouement, le paysage peint reposera de plus en plus sur des études rapides à l'huile, détrônant peu à peu les védutistes et leurs tableaux soigneusement construits en passant par des dessins réalisés à la chambre noire. L'ère de la photographie n'était plus loin.

Histoire[modifier | modifier le code]

Le XIVe siècle : La naissance de la peinture vénitienne[modifier | modifier le code]

Au début du XIVe siècle, les peintres vénitiens s'ouvrent de plus en plus à la peinture du continent, et en particulier au mouvement gothique venant du Nord de l'Europe. Paolo Veneziano est le premier et le plus connu des peintres du XIVe siècle vénitien. Il fut le premier à élaborer un langage pictural personnel, en équilibre entre l'art byzantin et les nouveaux thèmes de la peinture gothique.

Le XVe siècle[modifier | modifier le code]

Le XVIe siècle, La Renaissance à Venise[modifier | modifier le code]

La première révolution de la couleur et le portrait à Venise[modifier | modifier le code]

Giovanni Bellini, L'Extase de saint François ou Saint François au désert. Vers 1480. Tempera et huile sur peuplier, 124,4 × 141 cm. The Frick Collection.

Dès ses premières grandes peintures à l'huile (comme dans l'Extase de saint François, vers 1480) Giovanni Bellini introduit une nouvelle luminosité atmosphérique par des glacis à l'huile sur la tempera. Dans les chairs mais aussi sur des zones plus ou moins étendues du tableau un glacis très clair, très transparent facilite l'accord général des couleurs en fonction de l'unité de lumière, et dans l'Extase de saint François, la lumière de l'aube.

Vers 1508 le style de Giorgione est à un tournant dans lequel le grain extrêmement fin du clair-obscur rappelle le sfumato de Léonard de Vinci. Léonard était passé à Venise dans les premiers mois de 1500[1] mais sa la peinture continuait en 1506 à s'enrichir d'une part d'ombre grandissante et il était au sommet de sa gloire, donc épié, même à distance, par tous les peintres. Le nouveau style de Giorgione est aussi touché par un naturalisme plus marqué[2] en relation avec la confrontation récente qu'offrait le travail de portraitiste de Dürer lors de son passage à Venise[3]. Le nouveau style de Giorgione se manifeste dans le portrait d'homme du musée de San Diego par une union vaporeuse des couleurs dans les fonds, avec cette lumière diffuse, et cette pâte localement compacte et épaisse qui flotte dans les cheveux et qui donne la sensation de la matière.

Autour de 1520 Le Titien abandonne le mystère contemplatif de Giorgione et met en scène avec sobriété la réalité naturelle, le statut social et la psychologie de son modèle. L'Homme au gant témoigne d'une nouvelle conception de l'individu et d'une relation inédite entre le peintre et son modèle[4]. Le peintre de Venise reprend le clair-obscur modulé grâce aux effet de transparence des dessous mais surtout grâce aux accords de tons de surface (la peinture tonale) où paraissent des gris colorés[5]. À côté de la fusion des teintes contigües le peintre vénitien déploie tout un jeu d'empâtement dans les lumières (avec quelques accent blancs en rehauts) et des glacis sur les ombres transparentes.

Giorgione (1477–1510), Portrait d'homme (vers 1506), 29 × 26 cm, San Diego Museum of Art.
Titien (1488 - 1576), L'Homme au gant (vers 1520), 100 × 89 cm, Musée du Louvre.

La deuxième moitié du XVIe siècle : nouvelles pratiques de la couleur[modifier | modifier le code]

Titien, La mort d'Actéon, entre 1559 et 1575. Huile sur toile, 178,4 × 198 1 cm. National Gallery[6].
Véronèse, Bethsabée au bain, v. 1575, 191 cm × 224 cm. Musée des beaux-arts de Lyon.
Tintoret, Mercure et les Grâces, entre 1576 et 1577. Huile sur toile, 146 × 155 cm. Palais ducal, Venise.

C'est au cours de cette période, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, que les traits les plus marquants de l'art vénitien atteignent leur maturité. On en a l'expression la plus nette dans les œuvres de Titien après 1551, celles de Véronese, de Tintoret et de Jacopo Bassano avec leurs pratique de la matière picturale et leur liberté de facture, le jeu du pinceau vif et comme spontané.

En 1551, après une brève période en Italie 'Portrait du pape Paul III Farnèse, 1543) puis à Rome[7], Titien s'établit à Venise pour y demeurer jusqu'à sa mort en 1576. Le style de ses 25 dernières années reflète l'essence de l'art pictural Vénitien. Il réalise alors des tableaux pour son mécène principal, Philippe II d'Espagne, avec entre autres sujet des extraits des Métamorphoses d'Ovide: Diane et Actéon et Diane et Callisto. À cette époque, Titien retravaille ses tableaux sur de très longues durées (dix années pour la Crucifixion de la sacristie de l'Escorial[8], multipliant les effets de peinture par des traits au grain très apparent, parfois tracés du bout des doigts, et il explore toutes le spossibilités du non finito[9], c'est-à-dire une peinture qui exige un travail du spectateur qui finit le tableau en fusionnant les formes évoquées par la peinture, laissée à l'état de tourbillonnments d'empâtements expressifs, "un flamboiement d'incendie"[10]. Mais La nymphe et le berger, et jusqu'à Le supplice de Marsyas sont jugés finis par le peintre qui y apposa sa signature entre 1570 et 1576[11]. La magie de ses jeux de peinture, sur une surface devenue bidimensionnelle[12] aura une influence décisive sur le cours de l'histoire de la peinture moderne.

Les figures les plus importantes de la génération suivante de Titien sont Tintoret (1518-1594) , Paul Véronèse (1528-1588) et Jacopo Bassano (1515-1592). Tous les trois sont influencés par la dernière manière de Titien, bien que celui-ci s'y oppose. Ils interprètent aussi le maniérisme venu d'Italie centrale mais ils introduisent souvent, et surtout durant leurs dernières années, de puissants effets d'ombre et de lumière, un luminisme qui touche aussi de nombreux lieux de création picturale, dont l'Europe du Nord et dans l'Italie du Nord la Lombardie. C'est cette tradition que reprendra Caravage en l'amplifiant jusqu'au ténébrisme, au XVIIe siècle.

Paul Véronèse, né à Vérone, est à Venise à partir de 1555. Si la couleur est l'essence de l'art vénitien, alors Véronèse en est une figure caractéristique. Au sens où nous entendons « couleur » aujourd'hui, comme espace chromatique, ses couleurs sont généralement claires et harmonieusement associées selon des principes qui correspondent au jeu des complémentaires et des effets de contrastes simultanés, comme a pu le constater Delacroix[13] en détaillant les tableaux de Véronèse avec surprise. Mais il faut restituer à ce mot « couleur » le sens qu'il avait à l'époque : les effets de teinte, de valeur et d'intensité ainsi que la matière picturale[14] travaillée par le pinceau, le doigt et le chiffon, voire avec tout instrument permettant de gratter la peinture fraîche et plus ou moins durcie. Quant à l'usage de teintes sombres que Giorgione emploie au début du siècle dans une matière fondue, Titien, Véronèse, Tintoret et Bassano pratiquent cette gamme de couleurs mais avec des effets de matière picturale vigoureux, par des frottis chargés de peinture claire et opaque sur des fonds sombres. On peut citer en guise d'exemple pour l'œuvre de Véronèse : Saint Pantaléon guérissant un enfant qui lui est commandé en 1587[15].

Le XVIIe siècle[modifier | modifier le code]

Johann Liss (v. 15971629) ,La chute de Phaéton début du XVIIe. Huile sur toile. Collection Denis Mahon, Londres.
Palma il Giovane (1548-1628), Vénus et Mars, vers 1590. Huile sur toile 130,9 × 165,6 cm. National Gallery

Les avis sont partagés sur la peinture vénitienne au XVIIe siècle, certains l'encensent davantage, tandis que d'autres la considèrent comme une période d'involution.
La première partie du siècle voit se perpétuer la tradition établie à la fin du XVIe siècle.
Palma le Jeune est surement l'artiste le plus intéressant de cette période, ancien élève du Titien, il peint davantage dans le style du Tintoret et de Jacopo Bassano.
Trois artistes, qui ne sont pas vénitiens mais qui résident à Venise, sont importants pour le XVIIe siècle, Barenieo Fetti (1589-1624), Johann Liss (1595-1630) et Bernardo Strozzi (1581-1644). Ces artistes perpétuent à leur manière la tradition picturale de la cité.

Le XVIIIe siècle[modifier | modifier le code]

Le XVIIIe siècle est la dernière période florissante de l'art vénitien. Venise redevient un centre important de création picturale et les commandes se multiplient. Les sujets religieux se font plus rares au profit de la peinture de paysage, de genre et d'histoire.

La grande figure du siècle est Giambattista Tiepolo qui perpétue la tradition des grandes compositions des peintres du XVIe siècle. Son style, qui a été décrit comme à la fois sophistiqué et hyperbolique, s'exprime le plus souvent dans de grandes peintures allégoriques ou religieuses, notamment des fresques réalisées pour des palais (le Palazzo Labbia), des villas (la villa Pisani) ou des églises. Son fils Giandomenico Tiepolo, qui a longtemps pratiqué le même genre de peinture que son père, s'est tourné à la mort de celui-ci vers une peinture plus proche de la réalité, décrivant, à travers des scènes de genre emprunte de mélancolie et de poésie, la société vénitienne de la fin du siècle, peu avant la fin de la Sérénissime.

Grand Canal vers Rialto (vers 1723, Venise, Ca' Rezzonico).

Le style de la veduta est l'une des nouveautés de la peinture vénitienne au XVIIIe. Son plus célèbre représentant est Giovanni Antonio Canal, plus connu sous le nom de Canaletto, qui peint avec une précision jusque là jamais atteinte des vues de villes (surtout Venise mais aussi Londres). Un de ses suiveurs les plus célèbres est Bernardo Bellotto, qui deviendra notamment peintre pour les cours de Vienne (Autriche), Dresde et Varsovie.

Francesco Guardi, contrairement à Canaletto, propose dans ses vedute une interprétation subjective et suggestive de la réalité et non pas un image photographique. De fait, ses peintures sont souvent empruntes d'une atmosphère irréelle.

Pietro Longhi est connu pour ses petites scènes de genres qui dépeignent avec ironie la vie à Venise au XVIIIe siècle, notamment dans les cercles de l'aristocratie.

Rosalba Carriera est la portraitiste la plus célèbre de l'époque à Venise. Proche du mouvement des Lumières (elle a peint le portrait de Rousseau), elle s'établit un temps à Paris où elle lança la mode du pastel (perpétuée par Maurice Quentin de La Tour et Jean-Baptiste Perronneau). Elle pratique un style de portrait réaliste sans idéaliser ou magnifier le sujet, qui est le plus souvent peint à hauteur du buste sur un fond monochrome.

Principaux représentants de l'école vénitienne[modifier | modifier le code]

XVe et XVIe[modifier | modifier le code]

Danaé, Le Tintoret (vers 1570), Musée des Beaux-Arts, Lyon.

XVIIe[modifier | modifier le code]

XVIIIe[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Sources[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Paul Hills, La couleur à Venise, Paris, Citadelles & Mazenod,‎ 1999 (ISBN 2-85088-145-7) Cet ouvrage important traite de la peinture dans une de ses parties.
  • Peter Humfrey, La peinture de la Renaissance à Venise, Adam Biro,‎ 1996 (ISBN 2-87660-175-3)
  • John Steer, La peinture Vénitienne, Thames&Hudson, collection « L'Univers de l'art »,‎ 1990
  • Wittkower, Rudolf (1901-1971). Fritsch, Claude F. Traduction, Art et architecture en Italie: 1600-1750, Hazan,‎ 1991 (ISBN 2-85025-239-5)

Ouvrages collectifs, classés par date.

  • Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir., Dictionnaire de la peinture : la peinture occidentale du moyen âge à nos jours, Larousse,‎ 1987 (ISBN 2-03-511307-5), p. 991 D'autres versions revues et augmentées ont suivi jusqu'en 1997.
  • Michel Laclotte dir., Le siècle de Titien. L'âge d'or de la peinture à Venise, Réunion des Musées Nationaux,‎ 1993 (ISBN 2-7118-2610-4), p. 745
  • (en) Bernard Aikema and Beverly Louise Brown dir., Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian, Biompiani,‎ 1999 (ISBN 88-452-4304-4)
  • Arnauld Brejon de Lavergnée, Philippe Durey, dir., Settecento: le siècle de Tiepolo : peintures italiennes du XVIIIe siècle exposées dans les collections publiques françaises, Paris, Réunion des musées nationaux,,‎ 2000, 305 p. (ISBN 2-7118-4084-0) Catalogue de l'exposition Lyon, Musée des Beaux-Arts, 5 octobre 2000-7 janvier 2001,] Lille, Palais des Beaux-Arts, 26 janvier-30 avril 2001.
  • Gennaro Toscano, Venise en France - La fortune de la peinture vénitienne des collections royales jusqu'au XIXe siècle, Paris, École du louvre,‎ 2004, 222 p. (ISBN 2-904187-13-8)
  • Olivier Le Bihan, Patrick Ramade, Sylvie Béguin...[et al.], Splendeur de Venise, Paris, Somogy,‎ 2005 (ISBN 2-85056-937-2), p. 303 Exposition. Bordeaux, Musée des beaux-arts. 2005. Exposition. Caen, Musée des beaux-arts. 2006.
  • Michel Hochmann, Venise & Paris, 1500-1700 - La peinture vénitienne de la Renaissance et sa réception en France, Paris, Droz,‎ 2011 (ISBN 978-2-600-0353-6[à vérifier : ISBN invalide]) Actes des colloques de Bordeaux et de Caen (24-25 février 2006, 6 mai 2006) / Textes réunis par Michel Hochmann.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Michel Laclotte dir. 1993, p. 687
  2. Michel Laclotte dir. 1993, p. 730 - 731
  3. Bernard Aikema and Beverly Louise Brown dir. 1999, p. 240 Dans cet ouvrage Fritz Koreny confirme que ce passage s'est effectué entre 1505 et 1507.
  4. Michel Laclotte dir. 1993, p. 372 - 373
  5. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir. 1987, p. 183 Article « Couleur », précis et clair.
  6. Analyse du tableau et Exposition Metamorphosis: Titian 2012 (en.)
  7. Michel Laclotte dir. 1993, p. 529
  8. Michel Laclotte dir. et 1993, p. 613
  9. Michel Laclotte dir. et 1993, p. 607
  10. André Chastel, 1976, cité par Francesco Valcanover : Michel Laclotte dir. 1993, p. 608
  11. Michel Laclotte dir. 1993, p. 623 - 624
  12. Michel Laclotte dir. 1993, p. 612
  13. Journal de Delacroix.
  14. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin dir. 1987, p. 183
  15. Michel Laclotte dir. 1993, p. 628