Sfumato

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Le sfumato est une des techniques picturales qui produit, par des glacis[1] d'une texture lisse et transparente, un effet vaporeux qui donne au sujet des contours imprécis. « Il consiste en une manière de peindre extrêmement moelleuse, qui laisse une certaine incertitude sur la terminaison du contour et sur les détails des formes quand on regarde l'ouvrage de près, mais qui n'occasionne aucune indécision, quand on se place à une juste distance (EM) ». Le sfumato, en italien comme la fumée, s'oppose à la vigueur et à l'accentuation du trait qu'on appelle, dans la peinture classique, sentiment.

Le sfumato est l'un des quatre effets de peinture canoniques de la Renaissance. Les trois autres sont l'unione, le chiaroscuro (ou clair-obscur) et le cangiante[2]. Il ne faut pas le confondre avec la perspective atmosphérique, qui fait l'objet d'une toute autre réflexion théorique et ne s'obtient généralement pas par les mêmes moyens.

Le sfumato de Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

La Joconde illustre la technique du sfumato

Léonard de Vinci a théorisé l'usage du sfumato. « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée[3] ». Combiné avec le clair-obscur, il simule le volume, également dépourvu de contour exact, puisque changeant d'un œil à l'autre et avec chaque mouvement[4].

Le sfumato de Léonard a longtemps été un sujet d'études esthétiques plus que d'analyses techniques. La techique du glacis avait été précédemment utilisée par les Flamands et elle était une pratique courante dans les techniques de peinture à l'huile, que les peintres ont continué à employer jusqu'au bouleversement de l'esthétique de la peinture au cours du XIXe siècle. Les artistes ont alors abandonné cette technique longue et méticuleuse, puisqu'il faut entre chaque couche quelques jours ou semaines de séchage, pour une peinture qui valorise plus la touche et la spontanéïté. Par contraste, Léonard de Vinci s'occupa de la Joconde pendant un certain nombre d'années.

La manière de Léonard restait particulière, et l'étude physique des matières picturales de Léonard de Vinci restait limitée. Les autorités du Musée, préoccupées par la conservation de la Joconde, engagèrent à partir de 2004 des études poussées sur sa matière, par diverses méthodes d'examen sans prélèvement. L'analyse des couches de peinture et de la composition des pigments par spectrométrie de fluorescence X, par des scientifiques du Centre de recherche et de restauration des musées de France (Louvre) et de l'Installation Européenne de Rayonnement Synchrotron de Grenoble dura six ans. Elle a conclu, en 2010, que le tableau est recouvert de dizaines de couches de 1 à 3 microns[5]. Ce n'est pas le cas de toutes les œuvres de Léonard ; la Belle Ferronière, par exemple, est peinte d'une manière beaucoup plus habituelle et rapide, alors que le Saint-Jean Baptiste et la Sainte Anne du Louvre sont peinte selon ce procédé[6]. L'analyse a montré l'utilisation surprenante d'oxyde de manganèse, spécifique à Léonard. Ce pigment, très siccatif, est d'ordinaire déconseillé pour la peinture à l'huile ; mais ce pouvait être un avantage pour de multiples couches très fines. Il fallait cependant le broyer beaucoup plus finement que d'ordinaire. On suppose que des croquis de moulins trouvés dans les manuscrits de Léonard correspondent à une machine à broyer les pigments, nécessaire pour arriver à ce résultat[7]. Les couches de peinture ne présentent aucune trace de pinceau. Selon certains scientifiques, Léonard aurait peint avec le gras des doigts[8] ; d'autres remarquent qu'un liant avec une proportion adéquate de solvant peut permettre la disparition des marques du pinceau[9].

Le sfumato classique[modifier | modifier le code]

Pour les autres peintres, ne pouvant comme Léonard vendre cher et travailler longtemps, les extrêmes de soin que ce dernier a déployés pour la Joconde étaient impossible. Le sfumato se réalise en moins de couches, plus épaisses, avec un effet visuel différent, obtenant seulement un léger flou, sans la luminosité du procédé de Léonard. Raphaël peint ainsi en trois couches, ce qui ne nécessite que deux périodes de séchage[10], et c'est sans doute le cas de la plupart des artistes ensuite.

À partir de l'époque baroque, l'insistance donné au dessin par le courant dominant pousse les artistes à renoncer au sfumato au profit d'un trait marqué qui souligne le contour et en accentue l'expression, tout en mettant en valeur la maîtrise du trait. Cet effet se dénomme, dans les mots de l'époque, le sentiment[11].

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine,‎ (ISBN 978-2-7577-0065-5).
  • Philippe Walter et François Cardinali, L'art-chimie : enquête dans le laboratoire des artistes, Paris, Michel de Maule,‎
  • Vincent Noce, « Sfumato, brouillard dissipé », Libération,‎ (lire en ligne)
  • Laurence de Viguerie, Propriétés physico-chimiques et caractérisation des matériaux du ‘sfumato' : Thèse doctorale,‎ (lire en ligne)
  • Levesque, « Sfumato », dans Louis Étienne Watelet, Beaux-arts, Panckoucke, coll. « Encyclopédie méthodique »,‎ (lire en ligne), p. 391

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Le glacis est une superposition de plusieurs couches de peinture transparentes.
  2. (en) Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting, New York, Cambridge University Press,‎ , poche (ISBN 978-0-521-45733-0).
  3. Trattato della pictura cité par Walter et Cardinali 2013, p. 101.
  4. Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris,‎ (lire en ligne), p. 12 (LI), 13-14 (LIII).
  5. Le rapport de cette recherche est à la base de la thèse doctorale de Laurence de Viguerie.
  6. Walter et Cardinali 2013, p. 105, 111.
  7. Walter et Cardinali 2013, p. 111-115.
  8. Renée Léon, Un jour une œuvre. Approches de l'art à l'école, Hachette Éducation,‎ 2012, p. 118.
  9. Walter et Cardinali 2013, p. 110 ; Noce 2010.
  10. Walter et Cardinali 2013, p. 114
  11. Levesque 1791, p. 390.