Le Jardin des délices

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Le Jardin des délices
El jardín de las Delicias, de El Bosco.jpg
Artiste
Date
entre 1494 et 1505
Technique
Dimensions (H × L)
220 × 386 cm
Format
Mouvement
Localisation
Numéro d’inventaire
P02823

Le Jardin des délices est une peinture à l'huile sur bois du peintre néerlandais Jérôme Bosch et appartient à la période des Primitifs flamands. L'œuvre prend la forme d'un triptyque, découpe couramment utilisée par les peintres du début du XVe siècle jusqu'au début du XVIIe siècle dans la partie septentrionale de l'Europe. Elle est le plus souvent datée entre 1494 et 1505, bien que certains chercheurs en avancent la création jusqu'aux années 1480.

Le commanditaire du triptyque n'est pas connu avec certitude mais le plus probable semble être Henri de Nassau-Breda et ce serait à l'occasion de son mariage en 1503 qu'il pourrait avoir été réalisé.

En 1517, le récit de voyage du chanoine Antonio de Beatis situe l'œuvre dans le Palais de Nassau. Par le jeu des héritages, elle devient la propriété de Guillaume d'Orange, puis est confisquée par le duc d'Albe en 1567 qui l'amène en Espagne en 1570. Ses descendants la cèdent à la couronne d'Espagne en 1593 et elle demeure au Palais de l'Escurial jusqu'en 1939 date à laquelle elle est déplacé au musée du Prado où elle se trouve encore actuellement.

De nos jours, Le Jardin des délices constitue la plus célèbre des créations de Jérôme Bosch, notamment pour la richesse des motifs qui la composent. Pour cette raison, elle demeure aujourd'hui encore largement énigmatique et a fait par le passé l'objet de nombreuses interprétations ésotériques. Néanmoins, la thèse populaire de Wilhelm Fraenger selon laquelle cette peinture a été exécutée pour une secte comme les Adamites ou les frères du Libre-Esprit n'est plus soutenue. Les chercheurs en histoire de l'art s'accordent aujourd'hui sur une lecture de l'œuvre en fonction de sa finalité : elle serait un speculum nuptiorum, c'est-à-dire un miroir nuptial, œuvre dont le but est d'instruire les nouveaux mariés sur l'importance du respect des liens du mariage.

L'œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la Création du monde ; le panneau de gauche décrirait l'union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d'Adam et Ève, dans le paradis terrestre ; le panneau central représenterait une Humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l'Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture.

Sommaire

Description[modifier | modifier le code]

Dimensions[modifier | modifier le code]

Comparaison indicative de tailles entre un homme moyen (178 cm) et le triptyque ouvert (220 cm x 386 cm, cadre compris).

Le Jardin des délice se présente sous la forme d'un triptyque réalisé sur bois et utilisant de la peinture à l'huile comme médium[1]. Avec ses 220 centimètres de haut, il est plus grand qu'un homme de taille moyenne, et, quand il est ouvert, sa largeur totale est de 386 centimètres. Son panneau central est pratiquement carré (220 cm x 195 cm)[1],[2]. Ses panneaux latéraux sont donc rectangulaires et de dimensions identiques (220 cm x 97 cm chacun)[2]. L'œuvre est présentée dans un cadre de bois peint en noir et rehaussé de deux liserés dorés (un intérieur et un extérieur) ; il est large de 15 centimètres[N 1].

Volets fermés[modifier | modifier le code]

Deux rectangles accolés représentant ensemble une sphère transparente contenant une espèce d'île, un personnage dans son angle supérieur gauche, le tout peint en grisaille, ainsi qu'une phrase écrite sur son côté supérieur.
La Création du monde.

L'ensemble de la production portée sur les volets fermés est peint en grisaille[3], ce qui signifie que ses représentations sont réalisées en nuances de gris. L'arrière-plan est fait d'un gris anthracite presque uniforme composé d'un très léger camaïeu sur la diagonale descendante, allant d'une très faible clarté dans le coin supérieur gauche où se trouve Dieu vers un gris anthracite tirant au noir dans le coin inférieur droite[4].
La quasi totalité de sa surface laisse voir un globe transparent dont on perçoit les parois grâce à des reflets de lumière dans sa partie gauche[5]. Ce globe contient une espèce d'île qui comprend une grande plaine surmontée de collines et comporte quelques arbres : il s'agit de la Terre représentée sous la forme d'un disque[6]. Au-dessus d'elle, le ciel est chargé de nuages noirs[7]. Dessous, le globe est empli d'une eau représentée par un gris assez uniforme et plus profond[8].
En-dehors de la sphère, dans l'angle supérieur gauche de la représentation, un minuscule personnage se tient assis, un livre à la main[9]. Lui aussi est peint en grisaille. On comprend qu'il s'agit de Dieu ayant créé le monde[10].
À côté de lui, en haut du tableau, une phrase est écrite en fines lettres gothiques dorées : « Ipse dicit et facta sunt », sur le volet gauche, et « Ipse mandavit et creata sunt », sur le volet droit. Cette citation correspond au psaume 33,9[11] : « Car Il dit et la chose arrive ; Il ordonne et elle existe. ».

Volets ouverts[modifier | modifier le code]

Dans un paysage peuplé d'animaux, Dieu bénit Adam et Ève.
Panneau de Gauche
Le Paradis et la présentation d'Ève.[12]
Dans un paysage de campagne, une nuée de personnes nues s'adonnent aux plaisirs au milieu des animaux.
Panneau central
L'Humanité avant le déluge.[12]
Sur un fond très sombre, les humains subissent les affres de l'enfer au milieu d'êtres monstrueux.
Panneau de droite
L'Enfer.[12]

Panneau de gauche, Le Paradis, la création d'Ève, sa présentation à Adam et leur union.[modifier | modifier le code]

Dans un cadre champêtre, une femme nue, agenouillée, est tirée par le poignet par un personnage barbu en direction d'un autre homme nu assis sur le sol.
Détail du panneau de gauche où Dieu unit Ève et Adam, thème directeur du panneau mais aussi du triptyque entier.

Le panneau représente une scène campagnarde établie sur trois plans. Le premier d'entre eux correspond au tiers inférieur du panneau[13]. Il est celui qui contient le thème principal de la scène, la présentation d'Ève et son union avec Adam célébrée par Dieu. Il présente trois personnages : un homme nu (Adam), assis dans l'herbe ; une femme (Ève), également nue, agenouillée et tournée dans sa direction ; et, entre eux, Dieu qui apparaît sous les traits de Jésus[14]. D'une main, ce dernier tient le poignet d'Ève, semblant attirer la jeune femme vers Adam, et, de l'autre, il effectue un geste sacerdotal. Il est barbu et vêtu d'une longue robe rose très clair. De par leur clarté, la carnation des trois personnages et de la robe du Christ se détachent tout à fait dans le vert de la végétation qui les entoure[15] ; de même, leur position géographique au sein du tableau les met efficacement en évidence[16]. À gauche d'Adam se dresse un arbre exotique que les recherches ont identifié de par la forme caractéristiques de son tronc comme un dragonnier des Canaries[17]. Les chercheurs en Histoire de l'Art l'associent à l'arbre de vie[18]. À leurs pieds, au premier plan, une série d'animaux s'extraient d'une cavité remplie d'eau : se côtoient alors, dans une proportion à peu près égale, d'animaux chimériques et d'autres réels[19].
Derrière eux, sur un second plan, un lac se déploie sur toute la largeur du tiers médian du panneau. En son centre s'élève une fontaine à la construction très organique et toute de rose peinte. Les chercheurs la rapprochent de « la fontaine de la Connaissance »[20]. Elle se situe exactement au centre géographique du panneau[21]. À sa droite, apparaît l'arbre de la connaissance du bien et du mal dont les branches portent des fruits et autour duquel s'enlace déjà le serpent[20],[22]. Au pied de cet arbre se tient un rocher qui ressemble à un visage humain grâce aux éléments naturels qu'il porte. Dans cette partie du tableau, toute une faune cohabite parmi laquelle il est possible de rencontrer des animaux plus ou moins exotiques par rapport au contexte européen de création de l'œuvre ou plus ou moins chimériques : vache, cygne et lapin ; éléphant et girafe ; lézard à trois têtes évoquant l'hydre de Lerne et licorne[23].
Le tiers supérieur du panneau forme le dernier plan : une chaîne de montagnes bleutées se détache sur une étroite de bande de ciel bleu clair non uniforme dans lequel volent quelques groupes d'oiseaux[24].

Panneau central, L'Humanité avant le déluge.[modifier | modifier le code]

Trois personnages émergeant d'une grotte
Adam et Ève se trouvent également dans le panneau central. (Détail)

Il est difficile pour l'œil de discerner tous les motifs dans le panneau central tant abondent les détails : une multitude de personnages, dévorant de gigantesques fruits, côtoient un grand nombre d'animaux dans un décor verdoyant où se déploient points d'eau et tours-montagnes. Ce panneau est également découpé en trois plans horizontaux sensiblement équivalents de telle manière qu'ils prolongent ceux du panneau de gauche[25]. Au premier plan, plus de cent vingt personnages nus sont représentés[26], qu'ils soient hommes ou femmes, de peau blanche ou noire. Ils se mêlent selon des poses impudiques et charnelles au cours de conversations, de festins autour de fruits énormes[27] (cerises, mûres et arbouses[28]) ou de danses folles. Renou décrit ains la scène comme un véritable « enchevêtrement » de corps[25], où l'acte sexuel est fortement sous-entendu et omniprésent même s'il n'est jamais clairement représenté[29]. En bas à droite, un couple accompagné d'une troisième personne dont on n'aperçoit que le visage occupe une grotte : les chercheurs les ont identifiés à Adam, Ève et Noé[30]. À leur gauche, les autres personnages semblent avoir pour habitat des tentes que certains occupent encore. Les chercheurs en concluent qu'il s'agit de la descendance du couple originel ayant pu acquérir une vie un peu plus confortable que ses aïeux[31].
Au deuxième plan, une autre multitude d'hommes[32] forment une ronde autour d'un large bassin dans lequel évoluent quelques baigneuses[28]. Ils chevauchent autant d'animaux dont certains sont chimériques tel ce cheval à tête de chat et portant une corne sur le front. Sur la rive gauche, un groupe d'hommes assis, dont quelques-uns sont tonsurés à la manière des moines, entoure une immense fraise dont ils semblent se délecter[33].
Enfin, au dernier plan, quatre fleuves, aux sources desquels s'élèvent pour chacun une éminence à la fois montagne et construction de couleur bleu ou rouge, convergent en un point d'eau au centre duquel s'élève également une nouvelle éminence[34]. Ici, les humains deviennent très rares : ils laissent peu à peu la place à des êtres plus fantastiques et disparaissent totalement dans l'espace de l'étroite bande de ciel où ne se trouvent que des oiseaux, des anges ou des êtres hybrides (griffon ou poisson volant)[35].

Panneau de droite, L'Enfer.[modifier | modifier le code]

Le panneau de droite offre un grand contraste chromatique avec les deux autres panneaux : là où le vert de la nature dominait, une majorité de couleurs chaudes, (brun, ocre) et le noir s'imposent maintenant. De fait, le panneau est construit chromatiquement par une opposition entre les couleurs froides des personnages (carnation, vêtements) et un fond de couleurs chaudes (sol, obscurité, feu...)[36].

En cohérence avec la vision traditionnelle, l'Enfer de Bosch est animé par des êtres monstrueux et agressifs (détail du panneau de droite).

Quant à la structure de l'œuvre, le panneau est divisé horizontalement en trois parties mais ces dernières ne prolongent pas celles du panneau central. Ici, ces divisions apparaissent grâce à des différences narratives : « la dénonciation de certains vices du monde » dans le tiers inférieur du panneau, « les tortures physiques » dans son tiers central et l'« apocalypse » dans son tiers supérieur[37]. Ici, et contrairement aux panneaux gauche et central, les divisions ne correspondent donc plus à des différences de profondeurs de champ : cela produit une grande confusion visuelle, à tel point que l'historien de l'art Stefan Fischer qualifie la composition de « chaotique »[38].

Dans le tiers inférieur du panneau, un grand nombre de personnages subissent des tortures conduites par des êtres hybrides, composés d'un corps humain surmonté d'une tête d'animal (lapin, oiseau notamment)[39]. Le plus visible de ces êtres est un personnage à tête d'oiseau assis sur une chaise percée, dévorant un humain et en déféquant d'autres. Les scènes de torture se déroulent par l'intermédiaire d'instruments de musique (vielle à roue, harpe, cithare, flûte, tambour, trompette et cornemuse[40]), au point que le panneau a pu être décrit comme « l'enfer des musiciens »[41],[42]. D'autres objets sont également représentés, puisque, au tout premier plan, des supports de jeux s'éparpillent aux pieds de damnés : cartes, trictrac (ancêtre du backgammon) ou dés[43].
Dans le tiers central, les personnages nus subissent des supplices. Contrairement aux représentations traditionnelles d'alors où le feu domine, le froid s'impose : l'eau d'un lac est gelée, sur laquelle des personnages nus évoluent, chaussés de patins à glace[44]. Dans cette scène, deux éléments se détachent particulièrement : une lame de couteau enchâssée entre deux oreilles, figure que d'aucuns ont rapproché, de par leurs formes, à une verge et ses deux testicules[45] ; et d'autre part, regardant le spectateur, un personnage sans bassin ni jambes, dont le buste évidé contient des personnages ripaillant, et dont les bras, semblant des troncs d'arbre, lui servent à se tenir debout, les mains enchâssées dans deux barques[46]. Cette figure est appelée « l'Homme-arbre » : par sa taille relative aux autres personnages, mais aussi parce qu'elle prend le spectateur à témoin en le regardant[47] et enfin parce qu'elle se situe dans le centre géographique de l'œuvre[48], cette figure constitue une base autour de laquelle l'œil peut se repérer dans l'œuvre est donc tout à fait essentielle à la structure de cette dernière[49]. Cela trouve son origine dans.
Enfin, dans le tiers supérieur, sur un fond chromatique très sombre, les personnages sont beaucoup plus réduits, et sont donc difficilement identifiables : appartenant à des groupes importants, ils sont indifférenciés[50]. Ici, le noir domine qui dépeint une ville en flammes plongée dans l'obscurité[51].

Les instruments de musique servent d'outils de torture dans le panneau droit du Jardin des délices.
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Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Attribution et datation[modifier | modifier le code]

Article connexe : Jérôme Bosch.
portrait en buste d'un homme réalisé à la mine noire.
Portrait de 1572 de Jérôme Bosch par Cornelis Cort.

Le Jardin des délices est une œuvre difficile à attribuer avec une parfaite certitude et à dater avec précision. En effet, les historiens de l'art et chercheurs se trouvent confrontés à plusieurs obstacles. Premier obstacle, l'œuvre ne comporte pas de signature[52]. Néanmoins, il faut noter que celle-ci n'aurait, selon les auteurs, pas constitué une preuve définitive de la main ayant créé l'œuvre puisqu'il est avéré que certaines productions signées de Bosch n'ont en fait pas été exécutées par lui mais par des membres de son atelier[53],[N 2]. Par ailleurs, autre obstacle, les études dendrochronologiques[N 3] portant sur le bois qui constitue les trois panneaux montrent que celui-ci remonte à 1458, soit plusieurs dizaines d'années avant la possibilité de réalisation de l'œuvre, Jérôme Bosch étant né en 1450[54],[55]. Cela conduit à ce constat paradoxal : au vu de la date d'abattage de l'arbre, et même en tenant compte du temps de séchage, cette œuvre pourrait tout aussi bien être une œuvre de jeunesse[56], alors qu'elle est plutôt décrite comme une œuvre de maturité du peintre[57]. Enfin, dernier obstacle, Le Jardin des délices est un œuvre qui n'est pas directement documentée[58] : à ce jour, les recherches n'ont permis de retrouver ni commande écrite, ni facture[59]. A contrario, après le succès du Jardin des délices et l'accession de Jérôme Bosch à une certaine renommée, les œuvres suivantes seront, elles, signées[N 4]. De fait, le premier document évoquant le triptyque ne date que d'un an après la mort du peintre[60].

Il en découle que si l'attribution du Jardin des délices à Jérôme Bosch fait l'unanimité parmi la communauté scientifique[61],[62], elle ne peut être confirmée que par des preuves indirectes. Ainsi, les chercheurs s'appuient sur une œuvre connue et documentée, Le Jugement Dernier, qu'ils utilisent comme base de comparaison[63] : une thématique complémentaire[64] ; une inspiration commune très forte, notamment dans les personnages monstrueux qu'il imagine et qu'un observateur décrit comme « souvent superposables » d'un tableau à l'autre[65] ; ou une technique très proche, notamment dans le rendu des personnages et le choix des couleurs[66]. Par ailleurs, les chercheurs s'appuient sur des témoignages de visiteurs de l'époque, dont le plus ancien est celui de Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Louis d'Aragon, et qui, dans son récit de voyage, décrit Le Jardin des délices lors de sa visite du palais de Nassau à Bruxelles en 1517[67], ce qui permet d'établir un lien entre l'œuvre, le peintre et la cour de Nassau[68].

Quant à la chronologie de création de l'œuvre, il est possible de l'estimer entre les années 1480 et 1505. Cette grande variation des datations estimées par les chercheurs s'explique par la faiblesse de la documentation.
Ainsi, au plus tôt, elle aurait été créée dès les années 1480 selon Bernard Vermet qui s'appuie sur les études dendrochronologiques et l'analyse stylistique. Néanmoins, cette conclusion est critiquée par de nombreux chercheurs[69],[70] dont l'argument principal est que le résultat de l'étude dendrochronologique ne constitue qu'un Terminus post quem d'utilisation du support : en effet, parmi les œuvres contemporaines de Bosch, il arrive que la mise en œuvre effective du support soit chronologiquement très éloignée de sa fabrication[71]. En outre, il apparaît que Bosch s'est fortement inspiré de certaines miniatures de La Chronique de Nuremberg écrite et illustrée par Hartmann Schedel et datant de 1493[72]. Il est donc possible de dater la création du Jardin des délices, en tenant compte du temps de diffusion de la Chronique jusqu'à Bois-le-Duc, à partir de 1494[73].
À l'autre extrémité, au plus tard, des recherches récentes indiquent que l'œuvre ne peut avoir été créée après 1505 : les historiens de l'art, à la suite des recherches du généalogiste Xavier Duquenne dans la revue L'intermédiaire des généalogistes, s'accordent en effet pour dire que le triptyque ne peut avoir été peint après 1505 du fait de la mort à cette date d'un des donateurs de Bosch[74].
De fait, les années entourant 1500 semblent être des années charnières en ce qui concerne cette création. Ainsi, d'après des analyses thématiques et de leur mise en œuvre, Le Jardin des délices daterait d'après 1500, le peintre y démontrant l'étendue et la maturité de sa production[57]. Il convient néanmoins de noter que certains chercheurs rejettent cette dernière datation pour l'estimer plus précoce, le style boschéen ayant évolué dès avant cette date[75].
Dans ses recherches récentes, l'historien de l'art Reindert Falkenburg indique situer la création de l'œuvre vers 1498-1499. Pour cela, il s'appuie notamment sur le fait que Jérôme Bosch quitte Bois-le-Duc en mai 1498 pour une destination qui n'est pas formellement connue mais que le chercheur situe à Bruxelles. Or, le fait que le peintre donne procuration à un certain Johannes Greven pour la gestion de ses biens indique qu'il part pour une longue durée, soit le temps pour lui de créer Le Jardin des délices[76].
Néanmoins, s'attachant particulièrement au thème central du premier volet, la présentation d'Ève à Adam par Dieu, les chercheurs pensent volontiers que le triptyque a été créé à l'occasion d'un mariage, et, pourquoi pas, celui de son commanditaire[77]. Il s'agit de la thèse la plus souvent défendue par les chercheurs en histoire de l'art et il n'est guère que Reindert Falkenburg pour la réfuter[78]. Deux possibilités émergent donc : le triptyque a pu être réalisé en 1496 à l'occasion du mariage de Philippe le Beau avec Jeanne la Folle, ce que retient notamment l'historien de l'art Erwin Pokorny[79] ; ou bien il a été créé lors du mariage d'Henri III de Nassau-Breda en 1503, date vers laquelle penche une majorité de chercheurs[80],[81]. En tout état de cause, il semble bien que pour connaître la date de création du Jardin des délices, il faut connaître avec exactitude l'identité de son commanditaire.

Titre[modifier | modifier le code]

vue en plan très rapproché d'une arbouse, fruit rond et rouge.
La répétition du motif de l'arbouse a pu, par le passé, donner son titre à l'œuvre.

De nos jours, le titre donné au triptyque, Le Jardin des délices, est très largement partagé parmi les pays occidentaux[82], si ce n'est d'un point de vue mondial[83].
Les chercheurs ignorent quel était le titre initial de l'œuvre et si elle en possédait même un[84]. De fait, la première mention de titre donnée à l'œuvre n'apparaît que près d'un siècle après sa création. À partir de là, l'œuvre est nommée en fonction du motif frappant de l'arbouse (qui apparaît à plusieurs reprises et à différentes tailles sur le tableau) ainsi que de son contenu (l'idée de description du monde). Ainsi, en 1593, lors d'un inventaire des objets appartenant au palais de L'Escurial[85], le triptyque apparaît comme « un panneau peint sur la diversité du monde »[86], référence qui est complétée dans le même document par « peinture de l'arbousier »[87]. Dans le même ordre d'idée, José de Sigüenza[87] le considère, quelques années plus tard, en 1605, comme un « panneau de la vanité et de la brève jouissance des arbouses ou de l'arbousier »[88]. Dans les mêmes années, le triptyque est également nommé selon un point de vue plus biblique : « Comme il en était aux jours de Noé » dans la description d'achat du tableau par l'archiduc Ernest d'Autriche en 1595[89] ; puis « L'humanité corrompue avant le Déluge » selon un inventaire des propriétés de son héritier réalisé en 1621[90].
Finalement, ce n'est que très récemment que le titre de Le Jardin des délices semble s'être fixé puisqu'il n'apparaît dans les différentes publications que depuis la fin du XIXe siècle, début du XXe siècle[82],[91]. Il est à noter que leur lecture et leur interprétation de l'œuvre a pu conduire certains chercheurs à la renommer d'autorité, tel Wilhelm Fraenger qui, en 1947, l'appelle Le Royaume millénaire (en allemand : Das Tausendjährige Reich)[92] mais sans réussir à s'imposer.

Commanditaire et propriétaires successifs[modifier | modifier le code]

Le Jardin des délices est une œuvre qui n'est pas documentée quant aux conditions de sa création[58]. Il en résulte que l'identité de son commanditaire exact demeure aujourd'hui sujet à controverses. Les moyens dont les chercheurs disposent pour répondre à cette question ne sont donc constitués que d'indices indirects. Premier indice, le triptyque apparaît comme une œuvre profane destinée à un propriétaire privé[93]. Deuxième indice, il apparaît que le triptyque entre dans la tradition des speculum nuptiorum, c'est-à-dire des "miroirs nuptiaux", tableau que le couple reçoit à l'occasion de son mariage et dont le but est d'enseigner les écueils à éviter pour un mariage réussi[94]. Cette affirmation s'appuie sur le thème-même de l'œuvre, à savoir le mariage symbolique d'Adam et Ève sur le panneau de gauche, ainsi que sur les attitudes et comportements des personnages du panneau du milieu qu'il est possible d'interpréter comme la présentation aux mariés des péchés auxquels ils pourraient succomber[95]. En outre, autre indice, une telle réalisation ne peut être faite que dans un cadre princier[96]. Enfin, dernier indice, le témoignage d'Antonio de Beatis, visitant le Palais de Nassau en 1517, atteste de la présence de l'œuvre parmi les possessions de la maison de Nassau, c'est-à-dire en l'occurrence Henri III de Nassau[67].
De ce faisceau d'indices, trois commanditaires possibles émergent particulièrement : d'un côté Engelbert II de Nassau (dont le mariage a lieu en 1462) et Henri III de Nassau-Breda (dont le mariage a lieu en 1503)[97], et, de l'autre, Philippe le Beau (dont le mariage a lieu en 1496). Engelbert II de Nassau (1451-1504) est un membre de la Maison de Nassau. Il est comte de Nassau entre 1473 et 1504. N'ayant pas d'enfant, c'est son frère Jean V de Nassau-Dillenbourg qui lui succède et devient comte de Nassau entre 1504 et 1516. Henri III de Nassau-Breda, son fils, lui succède en 1516 jusqu'à sa mort en 1538. Quant à Philippe le Beau, il est duc de Bourgogne et fils héritier de l'empereur Maximilien Ier d'Autriche mais il meurt avant son père en 1506. Par ailleurs, il n'y a pas de lien d'héritage entre la Maison de Nassau et lui.

L'hypothèse Henri III de Nassau est la plus anciennement admise parmi la communauté scientifique car elle constitue l'explication la plus simple et bénéficie des indications les plus évidentes[98]. En premier lieu, il est avéré que le triptyque faisait partie des possessions d'Henri III comme l'atteste le témoignage de Beatis en 1517[67]. Par ailleurs, d'après Frédéric Elsig, l'œuvre aurait été créée comme en écho au triptyque du Jugement dernier de Vienne dont Philippe le Beau est le commanditaire[99],[N 5]. Enfin, il apparaît que Bosch et Henri III entretiennent une grande proximité intellectuelle voire amicale[100], à tel point que Frédéric Elsig assure que l'œuvre doit aussi, dans une certaine proportion, sa paternité à Henri III lui-même[101]. Et en effet, l'œuvre cadre parfaitement avec les schémas intellectuels et moraux d'Henri III[102].

Néanmoins, une nouvelle hypothèse est réapparue plus récemment à la suite des travaux de Bernard Vermet. En effet, selon lui, les études dendrochronologiques réalisées sur les panneaux de bois servant de support au triptyque confirment les affirmations de Ludwig von Baldass datant du début du XXe siècle : le Jardin des délices aurait été réalisé avant 1480, permettant ainsi de le rattacher au mariage d'Engelbert II de Nassau avec Cymburge de Bade[103]. Mais cette datation conduirait à devoir considérer le Jardin des délices comme une œuvre de jeunesse[104],[N 6]. Or cette hypothèse reste majoritairement rejetée par les chercheurs car le triptyque semble au contraire être une œuvre de maturité : il présente en effet des qualités techniques et une composition qui le rattachent plutôt aux années 1490-1500[105]. Une nouvelle hypothèse soulevée par Reindert Falkenburg veut confirmer Engelbert de II de Nassau comme commanditaire de l'œuvre mais de façon plus tardive, vers 1498-99 : Engelbert aurait alors commandé Le Jardin des délices au bénéfice de son neveu Henri dont il souhaite faire son héritier et afin de le former intellectuellement à sa future charge princière[78]. Le chercheur considère qu'Henri est alors trop jeune pour posséder les connaissances artistiques et intellectuelles nécessaires à la commande d'une telle œuvre[106]. Il s'agit d'une datation et d'une attribution avec lesquelles s'accorde Pilar Maroto, cheffe du département de la peinture flamande, de l'école du Nord et de la peinture espagnole au Musée National du Prado[107].

Enfin, une dernière hypothèse alternative est soutenue par l'historien de l'art Erwin Pokorny qui envisage comme commanditaire Philippe le Beau dont le mariage a lieu en 1496[108]. Cette hypothèse est bien compatible avec les considérations d'évolution artistique du peintre et est étayée par le fait que Philippe le Beau sera commanditaire du triptyque du Jugement dernier vers 1504-1506[109]. Mais elle se heurte à un problème de possession : comment une œuvre possédée par Philippe le Beau a-t-elle pu se retrouver parmi celles possédées par Henri III de Nassau comme en témoigne Antonio de Beatis en 1517 ? Certes il est avéré que Philippe le Beau a offert des tableaux, tel celui représentant Marie Madeleine et signé Jérôme Bosch à Isabelle de Castille en 1502[110] mais il n'existe de nos jours aucun document témoignant d'une transmission du Jardin des délices de Philippe le Beau à Henri III[111].
Toutes ces objections font que l'hypothèse Henri III reste la plus communément admise actuellement par l'ensemble des chercheurs, tels les historiens de l'art Stefan Fischer[80], Frédéric Elsig[112] ou Hans Belting[113] pour ne citer qu'eux.

Commanditaires possibles de l'œuvre pris dans l'ordre chronologique.
Vue à hauteur d'homme d'un ensemble architectural. Un plan d'eau au premier plan.
Le Palais de l'Escurial où l'œuvre est demeurée entre 1593 et 1939.

À partir d'Henri III, la liste des propriétaires successifs de l'œuvre est en revanche tout à fait aisée à établir. À la mort d'Henri III en 1538, c'est son fils, René de Chalon qui en hérite et le possède jusqu'à sa mort en 1544. N'ayant pas d'héritier direct et à l'image de ce qu'il s'est passé pour Henri III à la mort d'Engelbert, c'est son neveu Guillaume Ier d'Orange qui en hérite. Il le possède jusqu'à ce que le duc d'Albe, envoyé par la couronne espagnole pour confisquer son palais bruxellois et ses terres au début de la guerre de Quatre-Vingts Ans, s'en saisisse. Un inventaire de saisie daté du 20 décembre 1567 évoque ainsi « ung grand tableau devant la cheminee de Jeronimus Bosch »[114]. La confiscation est effective au 28 mai 1568 et ce, à son profit personnel ; les chroniques assurent que l'homme fait tout, recourant même à la violence, pour obtenir l'œuvre. Il l'emporte avec lui à son retour en Espagne, pays qu'elle ne quittera plus à partir de là. C'est son fils illégitime, Don Fernand de Tolède, qui en hérite en 1582. Celui-ci mourant en 1591, le roi lui-même, Philippe II, la rachète lors de la succession de Fernand. Le 8 juillet 1593, l'œuvre fait partie du sixième lot versé dans la collection de Philippe II au Palais de l'Escurial. En 1939, l'œuvre est déplacée vers le Musée du Prado et, depuis 1943, elle fait l'objet d'un prêt permanent de la part du Patrimonio Nacional[115].

Hypothèses de chronologie de création[modifier | modifier le code]

Restaurations[modifier | modifier le code]

L'œuvre a fait l'objet de plusieurs restaurations[116]. La première d'entre-elles qui soit connue remonte à 1933. Le responsable décrit alors l'état de l'œuvre comme « lamentable »[117]. La travail dure deux ans[118].
Dans les années quatre-vingt-dix, le besoin se fait sentir de procéder à une nouvelle restauration. Le Musée du Prado convoque alors une commission internationale d'experts en novembre 1997 qui procède à une étude des besoins et produit une liste des actions à conduire[119]. La restauration dure également deux ans. Elle se déroule dans les ateliers du Musée du Prado et le triptyque est de nouveau visible pour les visiteurs en 2000[120]. Depuis, les observateur décrivent une œuvre qui a retrouvé ses « couleurs claires et fraîches, presque froides »[116], et ce, malgré la persistance de nombreux et petits défauts dans sa surface[116].

Création[modifier | modifier le code]

Contexte culturel[modifier | modifier le code]

Articles connexes : Primitifs flamands et Pays-Bas bourguignons.
Portrait en buste sur fond noir d’un homme entre deux âges portant un turban rouge.
Un membre prestigieux du groupe des primitifs flamands : Jan van Eyck (1390-1441) dans l'autoportrait présumé dit L'Homme au turban rouge (1433).

Jérôme Bosch peint Le Jardin des délices à l'époque où œuvrent des artistes appelés primitifs flamands. Cette période se déroule de la première moitié du XIVe siècle avec les carrières de Robert Campin et de Jan Van Eyck, jusqu'à la mort de Pieter Brueghel l'Ancien en 1569; elle représente un courant artistique particulier de la Renaissance en Europe, détaché de l'influence d'une Italie connaissant ses propres représentations et ses propres thématiques. Outre Jérôme Bosch, les peintres les plus représentatifs de cette période sont Jan Van Eyck, Pieter Brueghel l'Ancien, Hans Memling, Gérard David, Rogier Van der Weyden, Robert Campin, Dieric Bouts, Juste de Gand et Hugo Van der Goes. À l'époque de Bosch, l'art des Pays-Bas influence grandement toute une partie de l'Europe[121]. L'artiste œuvre dans la partie méridionale des Pays-Bas, dans le duché de Brabant qui correspond pour partie au Brabant-Septentrional actuel[122], et ce, au sein de sa ville natale, Bois-le-Duc (en néerlandais : S'Hertogenbosch). Cette dernière constitue alors un pôle économique suffisamment important pour qu'y circulent, venant d'Europe entière, les idées artistiques et les découvertes scientifiques ou géographiques les plus récentes[123],[124]. Par ailleurs, les historiens de l'art considèrent souvent qu'un élément est particulièrement stimulant pour la production artistique locale de cette époque : la construction de la cathédrale gothique Saint-Jean, dont la fin de la construction a lieu en 1520, car un grand nombre d'exécutants est alors amené à exercer en ville, source d'un important brassage artistique[125]. Enfin, Bois-Le-Duc constitue également un centre artistique et intellectuel important par la présence même d'une bourgeoisie très riche y résidant[126]. En effet, de manière générale, aux Pays-Bas et durant cette période, la création artistique est fortement encouragée par les cours des différentes principautés poussées par une bourgeoisie urbaine, qui bénéficie d'une grande prospérité économique et se montre désireuse d'accéder au prestige notamment par la commande d'œuvres d'art[127].

Vue en extérieur d'une cathédrale gothique, clocher en briques et nef en pierres grises.
La construction de la Cathédrale Saint-Jean est une importante source de stimulation artistique à Bois-le-Duc du temps de Jérôme Bosch.

Bien qu'il n'ait jamais quitté sa ville natale[128], Jérôme Bosch crée Le Jardin des délices dans le cadre de la cour de Nassau, particulièrement auprès d'Henri III de Nassau dont il semble être proche, au moins sur un plan intellectuel[129]. C'est ainsi que l'œuvre est empreinte d'une morale conforme à celle de la cour où, notamment, la femme est considérée comme inférieure à l'homme, voire comme source de tentations et donc de péché : il s'agit même du thème central qu'il convient de considérer pour étudier l'œuvre[130].

Par ailleurs, l'époque est soumise à une religiosité importante qui marque de son empreinte tous les aspects de la vie[131]. L'aspect religieux imprègne la création artistique en général et Le Jardin des délices n'y échappe pas, ni dans son iconographie ni dans sa thématique générale. Néanmoins, Bois-le-Duc est aussi le lieu d'une certaine concurrence économique entre les institutions religieuses et la bourgeoisie locale, concurrence dont on peut retrouver la trace dans l'œuvre de Bosch en général[132]. Ainsi, certains auteurs soulignent combien l'œuvre serait empreinte des questionnements qui traversent la société d'alors quant à la droiture de la parole de l'Église, anticipant ainsi les déchirements que cette dernière connaîtra peu de temps après, en 1517, avec l'irruption sur la scène européenne de Martin Luther et ses 95 thèses[133].

Illustration de manuscrit représentant une scène d'intérieur où une femme agenouillée donnant un livre à un personnage assis sur un trône.
L'art de l'enluminure, art propre à l'époque médiévale, transparaît dans la production de Jérôme Bosch.

Finalement, la période est à la croisée entre un Moyen Âge finissant et une Renaissance en plein essor. Elle correspond, en arts, à ce qui est qualifié de « Renaissance flamande » et dont Jérôme Bosch est considéré comme un des premiers représentants. Ainsi, par les différents aspects (codes, techniques et représentations) qui le composent, Le Jardin des délices lui-même apparaît bien comme à cheval sur les deux époques[134]. D'abord, il s'agit d'une œuvre issue du Moyen Âge par son iconographie proche de celle qu'on trouve dans l'enluminure médiévale. D'ailleurs, certains historiens de l'art pensent que la formation initiale de Jérôme Bosch a pu comporter une formation dans la miniature, art propre à la tradition médiévale et qui disparaîtra avec l'essor de l'imprimerie[135]. Le rapprochement est tel que certains auteurs, tels qu'Erwin Pokorny, ont pu comparer le travail sur le triptyque à un « livre peint médiéval »[136]. Le Moyen Âge transparaît également à travers certaines thématiques rencontrées, comme cette mise en garde contre la « vilaine auberge » sur le panneau droit, thème souvent mis en avant à la fin de cette époque et qui critique la fréquentation des auberges qui seraient des lieux de beuverie, de jeu et de débauche[137]. Mais Le Jardin des délices appartient aussi à l'ère de la Renaissance : cela apparaît notamment par la volonté affichée de proposer une vision cryptée que seule une élite peut déchiffrer[138], ce qui explique la multiplicité des interprétations dont l'œuvre a pu faire l'objet. De même, la mise en œuvre de la morale par l'ironie affichée constituerait un reflet de la vision de cette nouvelle époque, rappelant ainsi l'humanisme du philosophe Érasme (1467-1536), actif à cette période[139].

Sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

Conseillers sur la création de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Pour certains chercheurs, Bosch n'aurait pas élaboré Le Jardin des délices seul mais avec l'appui de personnes propres à lui apporter les pistes intellectuelles et conceptuelles régissant cette œuvre volontiers qualifiée d'« extrêmement complexe »[140]. Assurément, selon Reindert Falkenburg, « plusieurs personnes ont pu aider Bosch à concevoir ce tableau » parmi les « lettrés de la cour de Bourgogne », mais un d'entre-eux s'est peut-être détaché pour exercer une influence plus prononcée[140]. Ici, les avis divergent : selon Frédéric Elsig, ce conseiller serait Henri III lui-même, qu'il tient par ailleurs comme le commanditaire de l'œuvre à l'occasion de son mariage entre 1503 et 1505[141]. De son côté, Falkenburg qui date l'œuvre de 1498-1499 réfute cette hypothèse car Henri III est alors trop jeune (né en 1483, il a alors 16-17 ans) pour posséder les connaissances nécessaires[106]. Le chercheur penche plutôt pour un membre de la cour, érudit et humaniste : Georges d'Halluin (vers 1470-1536/1537)[140]. D'abord, celui-ci professe une « intention pédagogique qui imprègne l'œuvre du peintre »[140]. Ensuite, il est un proche d'Érasme dont il a traduit l'œuvre satirique, l'Éloge de la Folie. Or il s'agit d'un artiste dont l'influence est perceptible dans le triptyque[139]. Toutefois, l'historien de l'art reconnaît ne posséder aucune preuve du fait que les deux hommes aient pu se côtoyer[142]. Enfin, Falkenburg ajoute à cette liste de conseillers, et dans une moindre mesure, l'oncle d'Henri, Engelbert II, qu'il tient pour sa part comme le véritable commanditaire de l'œuvre[143].

Sources d'inspiration thématiques[modifier | modifier le code]

Au milieu d'un bestiaire, Dieu portant robe et la tête auréolée rapproche les mains de deux personnages, homme et femme, nus.
Sur le panneau de gauche, Bosch utilise la thématique de l'union d'Adam et Ève que l'on retrouve quelques dizaines années plus tôt dans cette enluminure du Maître de Boucicaut (vers 1415).

Chacun des trois panneaux du triptyque ouvert s'inscrit dans une tradition thématique déjà établie : de ce point de vue, Bosch semble ne pas faire preuve d'originalité[144].

Dans le panneau de gauche, Bosch superpose deux thématiques. La première est celle de la création d'Ève : Adam est allongé sur le sol car Dieu l'a plongé dans une torpeur anesthésiante afin de pouvoir créer celle qui sera sa femme, cette dernière se tenant encore à genou. Il s'agit d'un thème installé dans l'iconographie chrétienne antique[N 7] et qui est souvent abordé dans l'art médiéval[145]. Néanmoins, un examen un peu plus poussé montre qu'Ève a été extraite du côté d'Adam depuis quelque temps déjà, ce dernier étant en train de se réveiller. Or, tandis qu'il s'est saisi d'une main du poignet d'Ève, le Christ effectue un geste sacerdotal de l'autre, geste qui est interprété par les chercheurs comme une bénédiction de mariage. Il est dès lors possible d'imaginer que Bosch introduit ici une seconde thématique se superposant à la première : celle de l'union d'Adam et Ève[11]. Cette dernière thématique existe depuis longtemps également quoiqu'elle soit plus rare : il est ainsi possible de la retrouver dans une enluminure extraite de Des proprietez de choses et réalisée quelques années plus tôt (environ 1415) par le Maître de Boucicaut, enlumineur français ou flamand dont on ne connait que les dates de l'activité qui se situe entre 1408 et 1420. Et de fait, un rapprochement entre les deux œuvres est aisément réalisable : même disposition centrale des trois personnages (si ce n'est qu'Adam et Ève sont debout chez l'enlumineur), attitude identique soumise de la part d'Ève, bestiaire plus ou moins exotique et plus ou moins mythologique, personnages ailés observant la scène[146]...

Gravure en noir présentant un jardin clos au sein duquel des hommes et des femmes conversent et jouent.
Bosch reprend sur le panneau central, la tradition du Jardin d'Amour comme sur cette gravure du Maître E. S. (Le Grand Jardin d'Amour avec les joueurs d'échecs, vers 1460-1467).

Les recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich (et aux conclusions duquel souscrit Stefan Fischer) l'ont conduit à penser que la thématique du panneau central serait celle de la vie de l'Humanité vivant dans l'inconscience du péché telle qu'on l'imagine avant le Déluge[147]. Ce thème est souvent nommé Sicut erat in diebus Noe (« Comme aux jours de Noé »)[148] en référence au verset 26 du chapitre 17 de l'Évangile selon Luc[N 8]. On trouve une telle représentation dans la gravure du graveur et dessinateur allemand, le Maître E. S. (né vers 1420 et mort vers 1468), et qui s'appelle Le Grand Jardin d'Amour datant des environs de 1460-1467. La gravure présente des personnages, hommes et femmes, habillés ceux-là, qui jouent et conversent librement. À l'instar du Jardin des délices, la scène dégage une certaine sensualité, mais, selon Fischer, leur différence se trouve dans l'« ironie » dont fait preuve Bosch[149],[N 9].

Plusieurs personnages chaussés de patins à glace évoluent sur une pièce d'eau gelée.
Le froid domine dans l'Enfer boschéen, réminiscence possible de La vison de Tondal de David Aubert ou de l'Enfer de Dante. (Détail du panneau droit.)

Enfin, le panneau de droite propose la thématique de l'Enfer dépeint traditionnellement comme un lieu de damnation et de torture. Bosch la complète de la thématique de la « vilaine auberge ». Selon cette vision qui a largement cours aux Pays-Bas, l'auberge est un lieu dont la fréquentation conduit au péché car le jeu, la musique, l'ivrognerie et la luxure y sont favorisés. L'artiste développe cette critique à travers la vision d'un Enfer où les instruments de musique ou les supports de jeux servent d'instruments de torture[150]. Un aspect de sa représentation du lieu est néanmoins plus originale : l'Enfer de Bosch est un endroit où le froid domine. Cela est particulièrement visible derrière l'Homme-Arbre où des personnages nus et transis évoluent sur l'eau gelée d'un lac ; certains sont même tombés dans un trou formé dans la glace et se débattent dans une eau forcément glaciale[151]. Il s'agit peut-être de la réminiscence du livre l'Enfer composé, selon les chercheurs, entre 1303-1304 par Dante (1265-1321)[152]. Il est possible d'y trouver aussi une correspondance avec la description de l'Enfer par le moine irlandais David Aubert dans La vison de Tondal datant environ de 1149 et selon laquelle le héros, le chevalier Tondal, visitant l'Enfer, voit une bête monstrueuse qui « était sur un étang plein de glace » et « mettait de nouveau au monde dans l'étang d'eau gelée » les âmes des damnés qui y « souffraient derechef de nouveaux tourments. »[153]. Or il est avéré que ces deux ouvrages demeurent très populaires dans le nord de l'Europe jusqu'au début de la Renaissance et font l'objet de traductions imprimées à Bois-le-Duc, ce qui autorise à penser que Bosch ait pu en avoir connaissance[154].

Sources d'inspiration iconographiques[modifier | modifier le code]

En créant son œuvre, Jérôme Bosch puise dans les représentations de son temps, notamment chez nombre d'artistes, qu'ils soient peintres mais aussi graveurs, sculpteurs ou hommes de lettres.

Personnages[modifier | modifier le code]

Le panneau de gauche du triptyque fermé ne contient qu'un seul personnage, Dieu. Pour le représenter, Jérôme Bosch s'est clairement inspiré d'une miniature issue de La Chronique de Nuremberg par Hartmann Schedel et datant de 1493[155].

Monstres et êtres hybrides[modifier | modifier le code]
Peinture de plusieurs monstres menaçants et armés de gourdins.
La représentation de la figure du monstre est courante en Europe du Nord. (Détail du panneau de La tentation de Saint Antoine du Retable d'Issenheim (1515) de Matthias Grünewald).

Les sujets les plus marquants dans le triptyque sont les monstres qui apparaissent sur les trois panneaux. Ainsi, les représentations de ces sujets procèdent d'une inspiration qui ne touche pas spécifiquement Bosch mais qui est assez commune parmi les peintres de la Renaissance d'Europe du Nord. Cette volonté de représentation est plus particulièrement spécifique à l'Allemagne et aux Pays-Bas[156], par opposition aux peintres de la Renaissance italienne plus portés à la représentation d'une beauté idéalisée[157]. Les peintres les plus portés à de telles représentations sont, outre Jérôme Bosch, Pieter Huys, Jan Mandyn ou Brueghel l'Ancien[158] mais surtout Matthias Grünewald et sa Tentation de Saint Antoine, panneau de son Retable d'Issenheim et datant de 1515 que des auteurs tels que l'historien de l'art Charles Sterling rapprochent volontiers du travail boschéen[159],[160].

Une des plus importantes sources d'inspiration iconographiques pour Jérôme Bosch est constituée par les drôleries. Il s'agit de représentations traditionnelles médiévales portées par certains copistes dans les marges des manuscrits, qu'ils soient profanes ou religieux[161]. Souvent, ces images sont sans relation avec le texte qu'elles accompagnent et sont comiques, souvent obscènes et présentent la plupart du temps des personnages hybrides, difformes ou monstrueux[162].Or les historiens de l'art considèrent que Bosch a pu voisiner ces représentations par son apprentissage, jeune, de l'art de l'enluminure. Ainsi, Erwin Pokorny peut faire le lien entre la représentation dans l'angle supérieur gauche du panneau central d'un griffon portant en plein vol un cavalier nu et une représentation quasi identique qui se trouve dans le Livre d'heures d'Engelbert II de Nassau auquel Bosch aurait pu avoir accès[163]. Bien plus, d'une manière générale, un accès par Bosch à de telles représentations est d'autant plus aisée qu'elles font alors l'objet d'une diffusion assez large en étant compilées dans des recueils dédiés[164]. Par ailleurs, de telles drôleries existent sous forme de sculptures[165], notamment sur les édifices religieux où elles sont appelées chimères. Jérôme Bosch a pu ainsi côtoyer de tels éléments architecturaux présents sur la Cathédrale Saint-Jean : les historiens de l'art considèrent ainsi que les personnages sculptés de cet édifice constituent une source d'inspiration pour la représentation d'êtres hybrides peuplant Le Jardin des délices[166].

La source d'inspiration peut être également littéraire. Ainsi, une des figures les plus imposantes du triptyque se trouvant sur le panneau droit est considérée comme étant directement issue de l'ensemble de textes visionnaires des visons de Tondal écrit par le moine David Aubert dans les environs de 1149[167]. Il s'agit d'un démon qui y apparaît sous la forme d'un personnage à tête d'oiseau, avalant un damné et en déféquant un autre. Il n'est ainsi qu'à lire la description suivante qu'en fait David Aubert et la comparer avec la réalisation de Bosch :

« L'ange allant devant, ils virent une bête qui ne ressemblait pas du tout
aux bêtes qu'ils avaient vues auparavant, elle avait deux pieds et deux ailes,
et aussi un très long cou et un bec et des ongles de fer.
Une flamme inextinguible sortait de son bec.
Cette bête était sur un étang plein de glace.
Mais la bête engloutissait toutes les âmes qu'elle pouvait trouver,
et après qu'elles aient été anéanties dans son ventre par le martyre,
elle les mettait de nouveau au monde dans l'étang d'eau gelée,
et là, elles souffraient derechef de nouveaux tourments[153]. »

Ce démon correspond à la description faite par David Aubert dans ses visons de Tondal. (Détail du panneau de droite)
Animaux[modifier | modifier le code]

En dehors des êtres hybrides, une multiplicité d'animaux réels peuplent le triptyque. Néanmoins, si beaucoup sont familiers à l'aire européenne, il en est d'autres qui sont exotiques que Bosch n'a pu voir. Ainsi, l'historien de l'art Paul Vandenbroeck, chercheur associé au musée des Beaux-Arts d'Anvers, a pu associer la représentation de la girafe présente dans la moitié supérieure droite du panneau de gauche du Jardin des délices avec la représentation de celle d'une girafe par Cyriaque d'Ancône (1391-1452) dans le récit de son troisième voyage en Égypte datant de 1436 (feuillet 173)[168], [N 10].

Deux girafes dans des attitudes très proches
À gauche, une girafe représentée par Cyriaque d'Ancône (vers 1440) et à droite, celle de Bosch. (Détail du panneau de gauche).
Éléments naturels et paysagers[modifier | modifier le code]

Enfin, Bosch utilise de nombreuses sources iconiques lui permettant de restituer avec précision les éléments naturels et paysagers habillant son œuvre.
Ainsi, le chercheur Roger van Schoute pense avoir retrouvé l'origine de la représentation de l'arbre exotique se dressant à gauche d'Adam sur le panneau de gauche et qui est un dragonnier des Canaries[169]. Bien que l'arbre ne soit pas endémique de l'Europe, il est connu par des gravures qui y circulent alors[170]. Ainsi, cette circulation est avérée par le fait qu'on retrouve de telles représentations chez d'autres artistes tel Martin Schongauer qui, dans une gravure, La Fuite en Égypte, représente un tel arbre en 1475[171]. Si la gravure sur laquelle Bosch s'est appuyé n'est pas connue avec certitude, van Schoute pense l'avoir trouvée dans une enluminure de La Chronique de Nuremberg (en latin : Liber chronicarum) datant de 1493[172].

La large circulation de la représentation
d'un arbre particulier : le dragonnier des Canaries
Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.

Enfin, allant en-dehors de la reprise d'une représentation artistique, Bosch semble avoir également puisé dans sa propre histoire pour créer son œuvre. Ainsi, les chercheurs considèrent que la représentation de la ville en flammes dans la partie supérieur du tableau de droite vient en fait du souvenir de l'incendie de Bois-le-Duc auquel il a assisté adolescent en 1463[173].

Une ville en flamme dans le nuit
La ville en flamme de la fin du monde est issue du souvenir de l'incendie ayant ravagé la ville en 1463. (Détail du panneau droit).

Processus de création[modifier | modifier le code]

Les historiens de l'art considèrent que Bosch a effectué un travail en plusieurs temps : installation de quelques motifs fondamentaux ; puis développement par amplificatio, procédure selon laquelle il répète, amplifie, parodie, inverse et déforme ces éléments jusqu'à « rempli[r] la surface picturale jusqu'à l'infiniment petit »[174]. Tout au long de ces deux phases, Bosch ne s'interdit pas de modifier chaque élément afin de mieux l'insérer au sein d'un équilibre global[175].
Ce processus a été révélé par une analyse radiographique ainsi qu'une étude par réflectographie infrarouge de l'œuvre qui ont été conduites dans les années 2010 sous la direction de Pilar Silva Maroto, responsable du Département de la peinture flamande et écoles du Nord du Musée du Prado[176]. Il apparaît dans cette étude que le peintre a travaillé de façon relativement directe sur le panneau, laissant libre cours à son imagination[177]. Cela laisse même envisager qu'il n'a que peu voire pas procédé à quelque étude préparatoire en amont[178] et n'a pas utilisé de carton[179]. De fait, il apparaîtrait que le peintre aurait utilisé un répertoire de motifs déjà utilisés dans des œuvres précédentes et les aurait portés directement sur le panneau[180]. C'est ainsi que beaucoup de figures n'apparaissent dans les premières interventions du peintre que sous la forme d'esquisses floues[181]. Bien plus, il est possible de noter la présence de nombreux repentirs, notamment sur les panneaux gauche et droite[182]. Deux d'entre-eux sont à considérer particulièrement parce qu'ils permettent d'affiner la compréhension de l'œuvre entière : sur le panneau de gauche, à la place du visage jeune à la barbe relativement clairsemée du Christ, les chercheurs constatent qu'à l'origine Bosch avait représenté un visage barbu et âgé dont il est possible de penser qu'il s'agissait de celui de Dieu[183]. Par ailleurs, sur le panneau de droite, à la place du démon à tête d'oiseau avalant les âmes sur un siège percé, se tenait originellement une espèce de lézard au corps obèse qui avalait également les âmes des damnés[184].

Analyse[modifier | modifier le code]

Choix artistiques[modifier | modifier le code]

Le choix d'un support : le triptyque[modifier | modifier le code]

Le triptyque du Jardin des délices est ouvert avec les deux panneaux latéraux en grisé.
Dans l'Europe du Nord du XVe siècle, le panneau central d'un triptyque ouvert est « investi d'une sacralité suprême » par opposition aux autres panneaux[185].

Le triptyque, œuvre faite de trois panneaux, constitue une découpe très appréciée par les peintres allant du début du XVe siècle jusqu'au début du XVIIe siècle, notamment dans la partie septentrionale de l'Europe à tel point que l'historienne de l'art Lynn F. Jacobs la qualifie de « typique » de cette partie de l'Europe et de cette époque[186]. Bosch s'inscrit donc dans cette tradition. Selon la vision de l'époque telle que la rapporte Lynn F. Jacobs, un triptyque est une « peinture à portes »[187], c'est-à-dire qu'il faut, certes, considérer l'œuvre comme un ensemble (notamment du point de vue thématique) mais, bien plus, qu'il faut avoir à l'esprit que les parties la constituant sont liées selon une hiérarchie. Ainsi, la partie la plus importante est le panneau central ouvert[188]. Rappeler une telle vision est important puisque l'artiste comme le spectateur de ce début du XVIe siècle a conscience des « seuils », c'est-à-dire des rapports de hiérarchie organisant l'œuvre[187]. Or Bosch joue sur une telle vision puisqu'il fait alors un choix novateur de bousculer voire dépasser cette hiérarchie : en effet, le peintre impose au spectateur d'alors un hiatus entre la position hiérarchique du panneau central pourtant « investi d'une sacralité suprême »[185] et la représentation d'une scène profane et ironique d'une humanité pécheresse[189]. Enfin, il faut noter la grande taille, inhabituelle pour un tel triptyque à caractère profane : des triptyques à une telle destination existaient auparavant mais ils n'étaient pas aussi grands que lui comme ce polyptyque de 1485 du peintre primitif flamand Hans Memling qui n'est haut que de 22 centimètres[190].

Une peinture d'inspiration religieuse à destination profane[modifier | modifier le code]

Représentation de l'Annonciation par l'Ange Gabriel à la vierge Marie.
La plupart du temps, les panneaux fermés d'un triptyque comme ceux du triptyque Portinari du peintre primitif flamand Hugo van der Goes pour l'église Sant'Egidio (vers 1475) sont peints en grisaille.

Un regard rapide sur Le Jardin des délices laisserait facilement penser qu'il pourrait s'agir d'une œuvre religieuse à fonction liturgique comme beaucoup des triptyques de cette époque[191]. Il apparaît en effet que Le Jardin des délices emprunte la structure, la composition, les thèmes, les codes et les références propres à la peinture religieuse en général et à la peinture chrétienne en particulier[192]. En effet, en choisissant la forme de triptyque, Bosch reprend la composition traditionnelle des retables sous forme polyptytique ayant traditionnellement cours dans l'aire européenne et destinés à habiller l'arrière de la table d'autel des églises[193]. Lorsqu'il est exposé comme retable, ses panneaux demeurent la plupart du temps en position fermée, ce qui laisse alors apparaître une peinture souvent en grisaille : le but est d'offrir un contraste saisissant pour le spectateur entre un extérieur terne et un intérieur éclatant de couleurs ; c'est le cas pour Le Jardin des délices[194].

Portrait en pied d'un moine accompagné d'une colombe et la tête portant une auréole.
La pensée de théologiens comme Saint Thomas d'Aquin (1224/25-1274) peut être source d'inspiration pour Bosch.

Néanmoins, Le Jardin des délices demeure une œuvre profondément profane[195]. La première indication, et la plus probante, est que son commanditaire est un particulier (Engelbert II de Nassau, Henri III de Nassau-Breda ou Philippe le Beau). En effet, l'œuvre demeure exposée dans le cabinet de curiosités du Palais de Nassau très peu de temps après sa création comme l'atteste Antonio de Beatis dès 1517. A contrario, de nombreux historiens de l'art considèrent qu'il serait difficile d'exposer l'œuvre au sein d'un édifice religieux, celle-ci présentant un caractère trop ironique et original. Ainsi, exemple parmi d'autres, Pokorny relève de l'ironie dans l'idée que le péché et la chute se trouveraient déjà dans le panneau de gauche alors qu'on se situe encore dans le temps de la Création : les animaux ne vivent pas en harmonie et en paix entre eux mais laissent libre cours à la violence tel ce chat emportant un lézard dans sa gueule ou cet oiseau monstrueux qui déchiquète une grenouille[196]. De même, l'œuvre n'est pas exempte d'humour : sur la figure imposante de l'Homme-arbre au centre du panneau de l'Enfer, plusieurs chercheurs ont identifié Bosch qui, au moyens des symboles indiquant la luxure, se désigne lui-même comme un obsédé sexuel[197]. Ainsi, en se mettant en contradiction avec telle scène de la Bible ou en déployant de l'humour au sein d'un sujet grave, Bosch devient transgressif : C'est pourquoi Frédéric Elsig souligne combien l'œuvre « transgress[e] les schémas traditionnels et cré[e] des sujets nouveaux », ce qui confirme qu'elle « correspond [bien] aux goûts pour l'originalité que nourrit la cour »[198]. Ce sont donc ces transgressions qui font dire aux historiens de l'art que le commanditaire ne pourrait donc être en aucun cas une institution religieuse[199]. Bien plus, l'œuvre pourrait être considérée comme dérangeante aux yeux des contemporains de Bosch, même pour les profanes[200]. C'est ainsi que Fischer nomme le panneau central « le faux paradis »[201] ou Pokorny de « monde à l'envers »[202]. Ce dernier en conclut que seul un commanditaire puissant peut se permettre de commander puis exposer une telle création sans crainte de condamnation de la part de l'Église qui tient lieu d'autorité temporelle autant que spirituelle[203].

Au final, si Le Jardin des délices ne vient pas en contradiction avec le respect d'une certaine orthodoxie religieuse[N 11], l'aspect religieux qu'il déploit est mis à distance par l'ironie et l'humour[204].

Motifs ironiques habitant Le Jardin des délices.

Interprétation de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Difficultés et limites[modifier | modifier le code]

Malgré les cinq cents ans qui les séparent, Le Jardin des délices demeure une œuvre dont l'interprétation demeure encore difficile pour les chercheurs[205]. Elle est en effet tellement riche des points de vues thématique, iconographique et symbolique, et ce, alors que Bosch procède dans le même temps par accumulation, amplification, détournement, parodie et ironie, qu'elle est susceptible de multiples interprétations tant au niveau de sa globalité qu'à celui des détails qui la composent.

des hommes et des femmes cueillent des fruits dans les branches d'un arbre sous lequel ils sont assis.
Un message crypté dans Le Jardin des délices : en ancien Flamand, « cueillir des fruits » signifie « avoir des rapports sexuels ». (Détail du panneau central)
Dessin au crayon représentant une chouette nichée dans le trou dans un arbre.
Dans Le champ a des yeux, la forêt des oreilles (vers 1500), Bosch compose le rébus "her-augen-bosch" (yeux-oreilles-bois) et renvoie ainsi à sa ville de S-Hertogenbosch.

Au niveau des détails, les sujets représentés constituent autant de symboles. Leur profusion est telle, notamment dans le panneau central, que l'historien de l'art Walter Bosing le décrit comme un « puzzle entièrement déconcertant »[206]. Cette profusion demeure la première source difficulté d'interprétation[207].
Une autre difficulté tient au fait que des représentations qui étaient familières au spectateur de l'époque nous soient devenues étrangères : nous serions alors facilement conduits à les considérer par erreur comme autant de symboles hermétiques ou ésotériques[208]. Or de telles représentations sont souvent accessibles à l'ensemble de la population de l'époque puisque d'autres formes artistiques y ont également recours : théâtre (farces et mystères) ou sculptures des édifices religieux[209]. Ainsi, une d'entre elles appartenant au panneau central est connue de tout spectateur de l'époque médiévale, celle dite du Jardin d'amour. Elle met en scène des personnages qui conversent, dansent, boivent ou dînent ensemble et est considérée alors comme une manière normale et raffinée de choisir un partenaire[210]. Par ailleurs, il n'est pas exclu que le triptyque contienne certaines énigmes dont nous ne possédons plus la clef. Cela était le cas jusque très récemment dans une autre œuvre de Bosch, Le champ a des yeux, la forêt des oreilles : après une longue période où diverses interprétations ont été développées à son propos, les chercheurs ont compris qu'il fallait en fait la lire comme un rébus avec les mots néerlandais « Her » ("oreilles" en Français), « augen » ("yeux") et « bosch » ("forêt"), renvoyant ainsi à "’s-Hertogenbosch" (Bois-le-Duc en Français), la propre ville du peintre[211]. « Grâce à sa connaissance approfondie de la littérature hollandaise ancienne »[212], le chercheur Dirk Bax a ainsi pu déceler de tels jeux de mots dans Le Jardin des délices. Dans le panneau central, les jeunes gens qui cueillent les fruits des arbres sous lesquels ils se trouvent sont moins innocents qu'ils ne paraissent puisqu'en Néérlandais du XVe siècle, « cueillir des fruits » signifie « avoir des rapports sexuels »[212].
Bien plus, les recherches en histoire de l'art montrent que certains aspects de l'œuvre sont sciemment destinés à demeurer obscurs aux yeux d'une majorité : comme pour de nombreuses œuvres de l'époque, la compréhension exacte du Jardin des délices est réservée au cercle restreint, riche et cultivé d'une cour. D'abord, il apparaît que Bosch use d'images que le spectateur de la cour d'alors a forcément déjà rencontrées, ce qui est générateur d'un environnement herméneutique dans le but d'induire un débat entre spectateurs[213]. C'est ainsi que Bosch introduit une image volontairement ambigüe dans le panneau de gauche où ce serait Dieu (en la personne de Jésus) plutôt qu'Adam qui s'unirait avec Ève lorsque la scène est comparée avec une œuvre antérieure structurellement très proche, voire identique, de Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434)[214]. Il est évident que pour apprécier cette image et les questionnements qu'elle soulève, le spectateur doit posséder les références culturelles nécessaires. De façon plus spécifique, les références sont souvent limitées au cercle restreint de la cour de Nassau[215]. En effet les cours de la Renaissance apprécient les « les concepts originaux et les œuvres à clés »[216] : les cours flamande et bourguignonne, qui ont commandé des tableaux à Jérôme Bosch, se situent donc dans cette lignée[217]. Il n'est donc pas étonnant qu'un visiteur comme Antonio de Beatis, pourtant un contemporain de Bosch, puisse ne pas comprendre le triptyque comme il le reconnaît dans son journal de voyage lorsqu'il visite le palais de Nassau à Bruxelles[218] et dont il qualifie les détails de « bizarreries »[219],[220].

L'ambigüité d'une représentation déjà utilisée.

Motifs et symboles[modifier | modifier le code]

Rôle des symboles au sein de l'œuvre[modifier | modifier le code]
Une chouette apparaît dans une espèce de fenêtre circulaire d'un bâtiment
Le symbole de la chouette apparaît dès le panneau de gauche, comme une menace planant sur l'Humanité venant de naître. (Détail du panneau central)

À la fin des années soixante, et revenant sur l'interprétation alors en vogue de Wilhelm Fraenger, l'historien de l'art Ernst Gombrich invite à ne pas faire une lecture exclusivement symbolique du Jardin des délices car cela conduirait à adopter une vision ésotérique qui ne correspondrait pas à la finalité de l'œuvre. Selon lui, « li[re] la Bible et ses commentaires »[221] constitue l'entrée la plus efficace pour en obtenir une compréhension véritable[222]. « Il ne faut pas chercher une explication à chaque détail. Ce ne sont pas des tableaux à clé. » tranche même Benoît Van den Bossche, théologien et professeur d'histoire de l'art du Moyen Âge à l'Université de Liège et qui contredit ainsi certains de ses pairs[223].

Mais malgré les réserves énoncées par les chercheurs en histoire de l'art, il est possible de considérer le triptyque selon la vision médiévale. D'après elle, toute représentation du monde possèderait, à l'image des Saintes Écritures, quatre sens distincts : le sens littéral, le sens anagogique, le sens moral et le sens allégorique. Or ce dernier se rapporte aux symboles[224]. Ernst Gombrich le reconnaît d'ailleurs, le peintre use de symboles pour appuyer son propos : « Cela ne veut pas dire que le tableau doit nécessairement être considéré comme une pure illustration sans aucun recours au symbolisme »[225]. Ainsi, Bosch répète volontiers sur chaque panneau du triptyque son motif favori, la chouette[226], qui porte une charge symbolique fortement négative : il signifie tout à la fois « l'aveuglement et la méchanceté, le péché, la tentation et la séduction »[227] et constitue de façon générale une allusion « au péché et à la mort. »[228].
Au final, le système symbolique que déploie le peintre a pour but d'appuyer son propos qui est que l'Être Humain est un être prisonnier de ses vices[229]. C'est donc principalement à travers le prisme du péché et ses conséquences qu'il faut lire les symboles qui habitent l'œuvre[230],[231].

Les symboles comme liste des péchés capitaux[modifier | modifier le code]
Une femme assise peut apercevoir son visage dans un miroir accroché aux fesses d'un autre personnage.
Une symbolisation du péché d'orgueil. (Détail du panneau de droite)

Les symboles des péchés capitaux sont présents sur les trois panneaux ouverts, et ce dès celui de gauche qui représente pourtant la Création : le serpent s'enroule déjà autour de l'Arbre du Paradis. L'ensemble symbolise la Chute prochaine, CHute que l'on retrouve dans le panneau de droite[232].
Le premier des péchés est celui d'orgueil (superbia)[N 12]. Il est symbolisé dans le panneau de droite par cette femme à qui un diable tend un miroir accroché sur son postérieur[233]. Un second symbole y est même associé avec le tatouage d'un crapaud qu'elle porte sur la poitrine, ce qui représente l'impureté[234].

Une profusion de personnages montant différentes sortes de quadrupèdes font une ronde autour d'un bassin peuplé exclusivement de femmes
Cette scène entière est le symbole du péché de luxure. (Détail du panneau central)

Puis vient le péché thématiquement le plus important du triptyque : la luxure (Luxuria)[235]. Il est celui pour lequel le peintre déploie le plus de symboles et de motifs[236] : fruits (fruits surdimensionnés qui symbolisent la sexualité de groupe[237], cerises avec leur queue symbole phallique, mûre associée à l'amour ou fraise, fruit qui rappelle la tentation[238]), oiseaux (symboles phalliques par leur forme[239]) ou instruments de musiques (instruments en général liés au péché de luxure, cornemuse en particulier qui, par sa ressemblance avec eux, symbolise les organes sexuels masculins, bourse et verge[240]). Enfin, le symbole de la luxure est porté par la scène entière située sur le panneau central où des hommes chevauchant des montures font le tour d'un bassin peuplé exclusivement de femmes, ce qui symbolise l'incapacité masculine à résister aux attraits féminins[241].
La gourmandise (Gula) est symbolisée par le motif de l'œuf[242] mais aussi par la voracité de ces personnages qui dévorent les fruits surdimensionnés[243]. Le motif répété plusieurs fois dans le panneau central d'un personnage la tête appuyée sur la main représente quant à lui la paresse (Acédia)[244]. D'après les chercheurs, la colère (Ira) pourrait être représentée par ce chevalier dans le panneau de droite, près de l'Homme-Arbre[245]. Enfin, l'historien de l'art Erwin Pokorny croit déceler les péchés d'envie et d'avarice ("Invidia" et "Avaritia") dans le fait que, paradoxalement, ne sont représentés que désintérêt et partage : les êtres qui peuplent le panneau central n'habitent-ils pas en effet un « Paradis à l'envers »[246] ?

Symboles apparaissant dans l'œuvre[modifier | modifier le code]

Il est possible de dresser une liste non exhaustive des symboles apparaissant dans l'œuvre.

Catégorie Symbole Signification Emplacement
Animaux Le crapaud L'impureté[146] Ventre d'une femme (panneau droit)
La licorne La virginité, la chasteté, la pureté[23] Panneau gauche
La chouette L'aveuglement, la méchanceté, le péché, la tentation, la séduction[247], le danger et la mort[248] Panneaux gauche et central
Le coq La sexualité masculine débridée[249] Panneau central
Le serpent Le mal, Satan[250] Sur l'arbre de la connaissance du bien et du mal, panneau gauche
Le cerf et le chevreuil L'âme persécutée[23] panneau gauche
L'éléphant La force, l'intelligence, la frugalité, la chasteté et la modération[250] Panneau gauche
Les oiseaux en général (panneau gauche) Les idées[228] Panneau gauche
Les oiseau en général (panneau central) Symbole sexuel phallique[251] Panneau central
Instruments de musique Les instruments en général La musique infernale, le péché[252] Panneau droit
La cornemuse Les organes sexuels masculins[252] Panneau droit
Le luth Les relations sexuelles[252] Panneau droit
Personnages Une femme à qui un démon présente un miroir La vanité[253] Panneau droit
Le cercle des hommes autour du bassin dans lequel se baignent des femmes L'incapacité des hommes à résister aux attraits féminins[254] Panneau central
Fruits La cerise La fertilité et l'érotisme[255] Panneau central
La mûre L'amour[255] Panneau central
L'arbouse La tentation et fugacité de la vie[255] Panneau central
La pomme La tentation et le péché originel[256] Panneau gauche
Une arbouse géante qu'entourent des personnages La sexualité de groupe[228] Panneau central
Formes géométriques L'œuf (sens positif) La fertilité et l'abondance[257] Panneau central
L'œuf (sens négatif) La folie, inconstance, gourmandise[257] Panneau central
L'œuf cassé Le péché stérile[257] Panneau droit
La sphère transparente L'impudicité[258] Panneau central
Couleurs Le rose La sagesse et vérité[259] La robe de Jésus (panneau gauche)
Le bleu La couleur mariale[255] Le ciel (panneau gauche)
Constructions et éléments naturels La fontaine du savoir Le monde spirituel[260] Panneau gauche
Le dragonnier des Canaries Le sang du Christ[255] Panneau gauche
Variation de sens, accumulations et interactions[modifier | modifier le code]
Le panneau de gauche est partagé en deux verticalement et selon la figure de Jésus
Partage symbolique du panneau entre un côté masculin à connotation positive et un côté féminin à connotation négative. (Détail du panneau de gauche)

La plupart des symboles qui apparaissent dans l'œuvre a été étudiée par les chercheurs. Mais les comprendre ne suffit pas car chacun peut voir son sens varier ou se contredire selon l'endroit où il se place sur le triptyque[261]. Ainsi, la licorne, qui possède un aspect positif lié à « la chasteté » dans le panneau de gauche, acquiert dans le panneau central un caractère lié à la « lascivité » en tant que monture pour les hommes qui font le tour du bassin où s'ébattent les femmes[262]. Il en va de même pour le lapin : il possède habituellement une valeur négative liée à la luxure comme dans le panneau de droite lorsqu'il est le tortionnaire d'un homme certainement coupable de ce péché[263]. Mais il possède dans le panneau de gauche une valeur assez positive puisqu'il renforce la parole divine « croissez et multipliez » et donc la thématique du mariage grâce à son aspect lié à la fertilité[264].

Un rocher à la forme de visage surmonté d'un arbre et à gauche duquel se trouve un paon.
Ce groupe est régi par un ensemble complexe de relations entre symboles. (Détail du panneau de gauche)

De même, les symboles peuvent voir leur signification se renforcer ou s'atténuer selon leur distribution spatiale. C'est le cas sur le panneau de gauche, où, selon la tradition médiévale, les objets acquièrent un aspect positif sur le côté droit du Christ (sur la gauche du panneau) ; il s'agit du côté masculin, où se trouve Adam. À l'inverse, les objets et symboles situés côté à la gauche du Christ (sur la droite du panneau), et appartenant donc au domaine féminin (côté d'Ève), sont connotés négativement[265]. C'est pourquoi, sur ce panneau, le cygne, pourtant habituellement pourvu des qualités de « renoncement et de pureté », voit son symbolisme se muer en « orgueil » du fait de sa position du côté d'Ève[266]. Une autre difficulté est liée au fait que les symboles peuvent se cumuler et donc interagir entre eux : ainsi, dans le panneau de gauche, l'arbre du Paradis doit se lire en relation avec le serpent qui l'enserre (représentant Satan), mais aussi avec le paon tout proche (considéré alors comme ennemi des serpents), ainsi que la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher sur lequel l'arbre se dresse (symbole du tombeau d'Adam), lequel est à rapprocher du Golgotha, lieu où Jésus a été crucifié. L'ensemble pourrait donc être lu comme la rédemption à laquelle Adam aurait droit grâce à l'entremise de Jésus[267]. Enfin, certains symboles sont d'autant plus difficiles à interpréter qu'ils sont alors peu utilisés à l'époque, comme celui de la girafe : les représentations de cet animal sont rares et son symbolisme est de fait en construction[268].

Destination du triptyque[modifier | modifier le code]

De manière générale, les chercheurs s'accordent pour décrire la finalité du Jardin des délices comme le reflet de la maxime antique « placere et docere » (« plaire et instruire »)[269], comme cela est alors prescrit pour toute création artistique. Le versant plaire apparaît selon différentes modalités : aspect esthétique, procédés comiques et jeux d'esprit sous forme d'énigmes, entre autres[270]. Quant au versant instruire, il correspond à la commande faite à tous les artistes travaillant pour la cour de Nassau de viser « à l'éducation morale » de ses membres en général et du prince en particulier[271]. Ceci explique ainsi pourquoi on retrouve dans la bibliothèque du château de nombreuses œuvres qui favorisent cette éducation comme le Roman de la Rose, la Bible ou La Cité de Dieu de Saint Augustin[271]. À ce titre, les chercheurs s'accordent pour qualifier l'œuvre de speculum, c'est-à-dire de miroir[272]. Néanmoins, leurs avis divergent sur l'aspect que ce miroir doit éclairer, et donc sur le public qu'il est destiné à instruire.
Selon une majorité de chercheurs, ce public est un couple : le triptyque constituerait en effet un "miroir nuptial" (speculum nuptiarum) visant à l'éducation morale de jeunes mariés[273]. Ainsi, selon eux, le triptyque est créé à l'occasion du mariage d'Henri III de Nassau-Breda avec Louise-Françoise de Savoie[274] et sa finalité serait ainsi d'instruire ce couple sur l'importance du respect du lien nuptial. Or, à la charnière des XVe siècle et XVIe siècle, une telle volonté est culturellement installée : un poème de Wilhem van Hildegaertsberge créé également à l'occasion d'un mariage princier et datant de 1394 fournit à ce titre une indication précieuse. Dans son exergue, le poète décrit ainsi son œuvre comme une exhortation à suivre le « modèle du mariage voulu par Dieu au Paradis entre l'homme et la femme, Adam et Ève, qui purent y vivre aussi longtemps qu'ils étaient sans péché », ce qui ne serait pas sans évoquer la narration du triptyque[275]. À ce titre, l'historien de l'art Stefan Fischer souligne que « l'approche du triptyque de Bosch correspond aux doctrines matrimoniales motivées religieusement au nord des Alpes »[269].
Néanmoins, les recherches récentes du professeur néerlandais d'histoire de l'art Reindert Falkenburg divergent quant à cette conclusion. Le chercheur, qui réfute cette destination de miroir nuptial[276], parle plutôt de l'œuvre comme d'un « Miroir aux princes »[277]. En effet, il considère que le public visé est constitué du « cercle des jeunes nobles » de la cour de Nassau[278]. Le jeune Henri III, en tant qu'héritier présomptif du commanditaire de l'œuvre, son oncle Engelbert II, en serait ainsi toujours le premier destinataire mais pour une raison qui serait différente[279]. Le caractère instructif du triptyque couvrirait dès lors un large champ de connaissances puisqu'il servirait à l'« instruction artistique, intellectuelle, religieuse et politique »[140] de ces jeunes gens. Pour cela, l'œuvre entrerait en effet dans un cadre intellectuel où la connaissance s'acquiert principalement par le débat qu'induit l'œuvre[280]. Cette véritable méthode pédagogique est ainsi à rapprocher du Roman de la Rose qui est construit, pour le chercheur, « selon le format d'un "jeu-parti" à plusieurs niveaux, c'est-à-dire d'un débat […] entre deux parties ou positions en ce sens qu'il met en scène des voix narratives différentes, et même contradictoires, […], tout en laissant au lecteur ou au public le soin d'évaluer les différents arguments »[281].

Sens possibles du triptyque[modifier | modifier le code]

Étant donné la multiplicité et la complexité des détails et des symboles qui occupent les panneaux, de même que le commanditaire et les destinataires de l'œuvre ne sont pas formellement connus, il n'est guère étonnant qu'au fil des siècles une multitude de lectures aient pu se développer, qu'elles soient psychanalytique[N 13], alchimique[N 14], symbolique[N 15], astrologique[282] ou purement tournée en fonction d'une lecture littérale de la Bible[N 16]. Pour sortir de ce débat, les chercheurs modernes en histoire de l'art analysent donc l'œuvre en tenant compte du contexte culturel et social dans lequel elle a été créée[283],[284] : l'œuvre constitue un speculum, c'est-à-dire un miroir du monde dont il faut en tirer des conclusions d'ordre moral.

Deux interprétations se détachent particulièrement dans les recherches de la communauté scientifique. Ces deux interprétations procèdent d'une lecture différente du même panneau, le panneau central, dont la compréhension détermine celle du triptyque entier. Cela reste en cohérence avec la vision médiévale de l'Europe du Nord selon laquelle le panneau central est prééminent sur les autres et donc induit la thématique de l'ensemble[187].
La plus ancienne interprétation date de la fin des années soixante et s'appuie sur une lecture traditionnelle de l'œuvre. Cette lecture remise au goût du jour est issue des recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich et est privilégiée par Stefan Fischer. Selon Gombrich, la thématique du panneau central serait celle de la vie de l'Humanité alors qu'elle est tout à fait inconsciente de la notion même de péché ; il s'agit alors d'une vie telle qu'on peut l'imaginer avant le Déluge[147]. Cette interprétation est l'héritière revendiquée d'une vision ancienne constituée par la description d'achat du tableau par l'archiduc Ernest d'Autriche en 1595 qui décrit l'œuvre comme « sicut erat in diebus Noe » (« Comme il en était aux jours de Noé »)[89]. Gombrich s'approprie les termes de ce document car celui-ci a été écrit moins d'un siècle après la mort de Bosch : du fait de cette proximité temporelle, il s'attend en effet à ce que son auteur ait d'autant mieux compris ce que le peintre et le commanditaire voulaient dire[285]. Dès lors, la lecture du triptyque serait strictement chronologique : on peut reconnaitre le passé de l'Humanité avec Adam et Ève (panneau de gauche) ; puis vient le présent où l'Humanité transgresse, certes innocemment, les lois divines (panneau central) ; et enfin, se révèle le futur de l'humanité où les pécheurs seront punis en Enfer (celui de droite)[286]. C'est une lecture que proposait quelques années plus tôt l'historien de l'art Ludwig von Baldass selon qui Bosch décrivait « comment le péché était entré dans le monde par la création d'Eve, comment les convoitises charnelles s'étaient propagées sur toute la terre entière, favorisant tous les péchés mortels, et comment cela conduit nécessairement directement à l' enfer »[287]. La lecture de l'historien de l'art Reindert Falkenburg est quelque peu différente dans son approche du panneau de droite, dit "de l'Enfer" : dans son optique où l'œuvre est destinée à éduquer les nobles de la cour, le panneau aborderait plutôt « la question non seulement de la domination du mal mais aussi de la mauvaise gouvernance »[288].
Néanmoins, la plupart des commentateurs s'arrêtent à un futur sans espoir pour l'Humanité avec ce troisième panneau de l'Enfer[289]. Le véritable apport d'Ernst Gombrich est de donner un sens nouveau aux panneaux fermés, ce qui permet de proposer une nuance dans l'interprétation traditionnelle de l'œuvre : la scène ne représenterait pas la Création du monde mais le monde après le Déluge, alors que les eaux se sont déjà retirées[290]. En effet, il refuse de voir un quelconque reflet dans les trainées incurvées sur le côté gauche du globe que contemple Dieu mais bien un arc-en-ciel en grisaille[291]. Par ailleurs, Bosch aurait représenté des constructions humaines sur la Terre, ce qui vient en contradiction avec un monde tout juste créée[292]. Ainsi, selon lui, « le message du triptyque n'est pas celui d'une tristesse non réconfortée » : « l'arc-en-ciel dans le nuage d'orage contient la promesse qu'aucun second déluge ne détruira l'humanité tout entière et le salut de Noé ». Finalement, l'œuvre serait empreinte d'espoir car elle contient « le rappel que le bien ne périra pas avec les méchants »[293].

Une frise chronologique comportant  le triptyque fermé, les panneaux gauche, central puis droit.
Traditionnellement, Le Jardin des délices se lit chronologiquement : passé (Création du monde par Dieu sur les panneaux fermés), passé (Paradis), présent (La vie avant le Déluge) et futur (L'Enfer).


Gravure représentant un moine entouré d'une Vierge à l'enfant et d'un homme vêtu d'une armure
Le panneau central serait porteur du questionnement de théologiens comme Denys le Chartreux (portrait de 1532).

La seconde interprétation date de la fin des années quatre-vingt avec les recherches de l'historien français Jean Wirth et est privilégiée par Frédéric Elsig et à laquelle souscrit plus récemment l'historien de l'art Hans Belting. Ici, la lecture du triptyque ne serait plus une chronologie mais une apposition de la réalité et d'une utopie : on assiste à l'union d'Adam avec Ève dans le panneau de gauche ; le panneau central présente l'utopie d'une Humanité exempte de tout péché ; et le panneau de droite représente la réalité contemporaine de Bosch d'une humanité qui vit dans le péché et qui se fait subir la damnation et la torture à elle-même. Cette lecture s'appuie comme la précédente sur une interprétation du panneau central mais s'en différencie en considérant que le peintre a voulu y représenter l'utopie d'une Humanité qui n'aurait pas commis le péché originel. À travers son panneau central, Bosch proposerait en effet une réponse à une question théologique dont débattent les théologiens d'alors : « Comment serait le monde si l'homme n'avait pas péché ? »[294] Car Jean Wirth considère évident que cette question est connue de Bosch et du commanditaire du triptyque. En effet, le théologien et prêtre de l'ordre des Chartreux, Denys le Chartreux (1402-1471) est présent à Bois-le-Duc quelques années plus tôt, entre 1466 et 1469[295]. Selon Frédéric Elsig qui, à la suite de Jean Wirth, privilégie cette hypothèse, Gombrich aurait donc omis le fait que Bosch n'a volontairement pas représenté de péché originel dans le panneau gauche, contrairement à la production artistique d'alors[296] : c'est en croisant la question théologique en vogue à l'époque et cette absence de péché originel que les deux historiens de l'art en concluent que le panneau ne cherche pas à représenter une réalité mais une utopie. Bosch dépeint ainsi un monde où le Péché Originel n'aurait jamais existé en concordance avec les réponses des théologiens : l'humanité serait éternellement jeune et ne vivrait que pour et à travers les plaisirs du corps - paresse, sexe et nourriture[297]. Bien plus, les théologiens d'alors s'interrogent sur ce à quoi ressembleraient les excréments de tels hommes : leur réponse est qu'« ils auraient l'aspect de perles et le parfum des fleurs »[294], ce qui correspondrait bien à certains détails visibles de l'œuvre[294]. Autre conséquence, le panneau de droite n'est pas à considérer comme l'univers abstrait de l'Enfer mais bien comme la réalité du monde contemporain tel que le voit Bosch[298], par ailleurs souvent considéré comme obnubilé par l'idée du péché[299]. Frédéric Elsig résume cette idée contenue dans le panneau de droite par la formule : « L'enfer c'est le présent. »[300].

Une frise se séparant en deux directions : triptyque fermé et panneau gauche au départ de la frise ; panneau central sur la direction du haut ; panneau droit sur la direction du bas.
Selon Jean Wirth, Le Jardin des délices se lit selon deux alternatives : l'utopie d'une Humanité qui n'aurait jamais péché ; la réalité d'un présent infernal.

Un exemple d'interprétation remise en question : Fraenger[modifier | modifier le code]

couverture d'un livre
Couverture du Royaume millénaire de Jérôme Bosch de Wilhelm Fraenger.

Le travail de Wilhelm Fraenger est intéressant à double titre : parce qu'il est représentatif des interprétations ésotériques qui ont fleuri à propos du triptyque et aussi parce qu'il a eu une influence notable sur l'étude de l'œuvre. Bien qu'ils remettent largement ses conclusions en question, les historiens de l'art eux-mêmes reconnaissent cette influence sur leur propre travail.
Wilhelm Fraenger est un historien de l'art dont le travail sur Le Jardin des délices a abouti en 1947 à la publication d'un ouvrage, Le Royaume millénaire (en allemand : Das Tausendjährige Reich). D'après sa théorie, Le Jardin des délices, qu'il renomme Le Royaume millénaire, ferait partie d'un ensemble d'œuvres de Jérôme Bosch dont le commanditaire serait le Grand Maître d'une secte à laquelle le peintre aurait lui-même appartenu, la secte du Libre-Esprit qui suivait les principes des Adamites. Le but de ces derniers consistait en l'imitation de la vie d'Adam avant la Chute. Suivant l'amour libre, ils rejetaient le mariage de même que le travail et vivaient notamment nus le plus souvent possible afin d'imiter une sorte d'état d'innocence originelle[301]. Or Fraenger considère que cette secte, qui s'est épanouie à Bois-le-Duc à partir du XIIIe siècle, y subsistait encore à l'époque de Bosch à la fin du XVe siècle. C'est ainsi qu'il affirme que « les métaphores et les allégories de Bosch sont des hiéroglyphes […], il s'agit en fait de révélations secrètes »[302] et donc, que « les symboles de Bosch étaient parfaitement intelligibles à la communauté commanditaire ; mais ils restaient impénétrables à la grande masse que l’on devait tenir éloignée du secret cultuel »[303].

Son premier argument est que le triptyque, par son contenu subversif, ne peut constituer une œuvre à destination religieuse chrétienne[304]. Bien plus, la secte « luttait simultanément contre les dérèglements de l’Eglise et ceux des cultes païens »[305]. De même, par son caractère qu'il qualifie d'« excentrique », le triptyque ne pouvait pas avoir pour commanditaire un quelconque commanditaire privé[306]. Cette hypothèse d'une œuvre ésotérique à destination d'une secte adamique se retrouve d'abord dans l'ensemble du triptyque ouvert qui correspond à la création du monde par Dieu : « la succession des panneaux : Paradis, Royaume, Enfer, reflète fidèlement l’ordre des différentes zones de la sphère cosmique primitive : ciel, terre et mer, monde souterrain »[307]. Il s'appuie sur plusieurs éléments qu'il croit déceler dans le triptyque pour le rattacher à cette secte. D'emblée, il considère que le cadre paradisiaque des deux panneaux de gauche et du centre, où s'ébattent dans l'innocence les enfants d'Adam et Ève, « confère à ce jardin d’amour un cadre cosmique et une signification religieuse de portée universelle » qui correspondrait aux idées de la secte[308]. Au niveau du panneau de gauche, cette vision ésotérique est rendue visible par la position particulière des trois personnages qui « forment en fait un circuit fermé, un complexe d'énergie magique. »[309]. Mais c'est le panneau central qui est le plus représentatif de sa thèse : de manière générale, celui-ci décrit un monde où « les couples nus couvrent le monde d'un jeu érotique d'une grande fraicheur, vivant leur sexualité comme joie sans tache et bénédiction pure, les êtres humains étant rendus à la nature dans une innocence végétative » à l'image des idées adamiques[310]. Tous les détails y sont significatifs, tel le cercle formé par les hommes sur des montures autour du bassin habité par des femmes : celui-ci constituerait en fait le reflet d'un rituel utilisé par la secte[311]. Par ailleurs, il considère que le cadre paradisiaque des deux panneaux de gauche et du centre « confère à ce jardin d’amour un cadre cosmique et une signification religieuse de portée universelle »[309]. Enfin, le panneau de droite sur l'Enfer ne constituerait qu'une parodie, une caricature[303] qui ne concernerait « que des musiciens, des joueurs, des profanateurs » et donc pas les personnages du panneau central[312].

Parmi un groupe de personnages, trois d'entre-eux se trouvent à l'intérieur d'un fruit géant.
Fraenger développe une théorie à propos de ce genre de fruit géant largement remise en question par les chercheurs. (Détail du panneau central)

Néanmoins, les théories de Fraenger ont été remises en question à partir de la fin des années soixante. Son interprétation est d'abord souvent décrite comme « manqu[ant] de fondement scientifique et [ne sont] jamais pris au sérieux par aucun historien d'art contemporain »[313]. Ainsi, les chercheurs soulignent combien Fraenger a pu s'être mépris sur la signification exacte de certains symboles : quand il interprète les énormes fruits dans lesquels se trouvent les personnages comme le symbole d'une nature devenue tellement fertile qu'elle serait proche d'éclater[92], Dirk Bax prouve qu'il s'agit en fait d'un nouveau jeu de mots où « schel » et « schil » désignent respectivement un « fruit » et une « dispute ». Ce dernier mot constitue une évocation à une relation charnelle[314]. D'une manière plus générale, les chercheurs remettent en cause l'idée que le panneau central ai pu être compris à l'époque de Bosch comme la description d'une vie idéale[315]. Par ailleurs, contrairement aux affirmations de Fraenger, Bosch est présenté par l'ensemble des chercheurs comme parfaitement orthodoxe[316]. Certes, le peintre a appartenu à une confrérie, l'Illustre Confrérie de Notre-Dame (en néerlandais : Illustre Lieve Vrouwe Broederschap), mais elle n'était pas hérétique[317]. Seul un certain secret entourait l'identité des membres qui y appartenaient. Il est même avéré qu'Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyque, en a fait partie[318]. Enfin, la secte des Adamites avait disparu depuis plusieurs dizaines d'années à Bois-le-Duc.

Les scientifiques reconnaissent tout de même le mérite à Fraenger d'avoir fait émerger une réflexion alternative qui a permis d'enrichir voire renouveler les analyses modernes. Ainsi certains chercheurs pourtant critiques se disent « redevables » de ses observations[319]. Fraenger a permis de remettre en cause la vision selon laquelle les personnages du panneau central seraient condamnés parce qu'ils vivent dans le péché alors que c'est en fait l'absence de conscience du péché qui les condamne[320]. De même, il fait évoluer l'analyse des sentiments qui sont exprimés par le peintre : alors que les chercheurs voyaient émerger du triptyque uniquement un sentiment de condamnation, désormais, grâce à Fraenger, ils y voient aussi un certain « sentiment de joie »[321].

Postérité[modifier | modifier le code]

Rayonnement[modifier | modifier le code]

Une tapisserie dans les tons jaunâtres du triptyque entier
Copie sur tapisserie conservée à l'Escorial (1550).

L'œuvre est célèbre dès sa création et fait rapidement l'objet de nombreuses copies[322]. Elle exerce un tel attrait sur ses spectateurs que Fray José de Siguënza, le bibliothécaire de l'Escorial, écrit en 1605 : « Je voudrais que le monde soit empli des copies de cette peinture »[323]. Au total, on compte plus d'une dizaine de copies datant des années 1530[324]. La plus célèbre d'entre elles est la tapisserie de l'Escurial réalisée vers 1550[325]. En général, les copies se portent sur le panneau central qui a le plus marqué les esprits[326].
De même, certains motifs ont fait l'objet de reproductions comme L'Homme-arbre dont Bosch lui-même reçoit une commande à la fin de sa vie. Frédéric Elsig estime que le commanditaire en est certainement Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyque[327]. Par la suite, d'autres artistes l'ont repris tel quel, impressionnés par cette personnification de « la nature angoissante, fugitive et fragile des songes »[328].

Dessin à la mine d'un homme de trois-quart dos regarde le spectateur. Son tronc est évidé et contient des personnages attablés
L'Homme-arbre, une figure du Jardin des délices ici reprise par un artiste anonyme dans les années 1550.

L'œuvre continue d'impressionner et d'influencer les artistes modernes et contemporains. Les surréalistes sont les plus fascinés, qui considèrent Bosch comme un précurseur[329]. Ainsi André Breton propose de lire un poème en prose de Gustave Flaubert à travers le prisme de l'œuvre : « Il n'est pas sans intérêt de comparer au Jardin des Délices les dernières pages d'une autre Tentation de saint Antoine, celle de Flaubert »[330]. Bien plus, en 1929, Salvador Dalí s'inspire de la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher qui se trouve au centre du panneau de gauche pour créer son tableau Le Grand Masturbateur[331]. Pourtant, les chercheurs soulignent combien cette œuvre forte et imaginative est porteuse d'interprétations qui n'avaient pourtant pas cours à l'époque de sa création : « La fascination pour Bosch repose sur un malentendu. On pense de manière tout à fait anachronique »[332].

Dans la culture populaire de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le triptyque constitue toujours une solide source d'inspiration. En 1995, le réalisateur Tony Kaye réalise une publicité pour le parfum L'Air du temps de Nina Ricci dont l'esthétique évoque Le Jardin des délices[333]. En juin 2009, au Festival Montpellier Danse, la chorégraphe et metteur en scène franco-espagnole Blanca Li propose la création d'un spectacle chorégraphique « pour 9 danseurs et un pianiste » intitulé Le Jardin des Délices et présenté comme « inspiré du tableau de Jérôme Bosch »[334]. Enfin, de nombreux films d'animation proposent une animation du tableau, tel Le Jardin des délices à 360 degrés réalisé en 2013 par Eve Ramboz et Vincent Munsch[335].

Lieu de conservation et expositions[modifier | modifier le code]

Un bâtiment construit en deux ailes, vu de hauteur.
Le Musée du Prado où est actuellement conservé le triptyque.

Le Jardin des délices fait partie de la collection permanente du Musée du Prado à Madrid en Espagne et en constitue une des pièces maîtresses[336]. Le triptyque est ainsi souvent décrit comme possédant la même valeur pour le musée du Prado que La Joconde pour le Musée du Louvre[337]. Il n'est donc jamais sorti des collections pour participer à quelque exposition que ce soit, même pour celle ayant eu lieu entre février et mai 2016 à Bois-le-Duc[338]. Pourtant, celle-ci se déroulait à l'occasion des commémorations des cinq cent ans de la mort du peintre, dans sa ville natale[339]. En fait, le tableau représente une telle manne financière en termes de visiteurs au musée que le Prado, pas plus qu'un autre musée, « ne pourrait donc courir le risque de décevoir ces visiteurs venus des quatre coins du monde, tout particulièrement pour une seule œuvre, qui serait hélas absente au moment de leur venue »[340]. Ce refus a été l'occasion d'une polémique, l'exposition organisée à Bois-le-Duc étant reconnue comme « exceptionnelle » par le fait que pratiquement toutes les œuvres attribuées au peintre y sont regroupées[341]. Les responsables du Musée du Prado se retranchent derrière les risques pour la conservation du triptyque. Néanmoins, l'exposition se déroule dans ses murs entre mai et septembre 2016[342]. Le Jardin des délices, encadré des images en radiographie et en réflectographie infrarouge en taille réelle[343], est alors accompagné des cinq autres œuvres que le Musée du Prado possède également[344]. L'exposition est un véritable succès populaire : si plus de quatre cent vingt mille personnes se pressent à Bois-le-Duc, elles sont plus de quatre cent trente mille à venir au Musée du Prado en quelques semaines. L'affluence est telle que les organisateurs doivent repousser la clôture de l'exposition de quinze jours pour y répondre[345].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. La dimension du cadre a été calculée à partir des indications de hauteur avec et sans cadre données par Stefan Fischer 2016, p. 367.
  2. À l'inverse, de façon paradoxale, il existe certaines œuvres de la main de Bosch comportant la signature d'un autre artiste, tel le dessin dit de l'homme-arbre comportant la signature de Pieter Brueghel l'Ancien, et certainement apposée par un collectionneur, comme l'affirme Frédéric Elsig : « Dans le cas de ce dessin [de l'Homme-arbre] […], il y a une inscription apocryphe, dans l'angle inférieur gauche de la feuille, le nom de Brueghel […] et qui a commencé sa carrière en faisant des faux à partir du répertoire boschien. […] Un collectionneur tardif a dû le considérer comme une œuvre de Brueghel et a porté la signature de Brueghel. » in Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3 (min 25 s).
  3. À ce sujet, il est possible de se reporter à l'article de Peter Ian Kuniholm (en) Peter Ian Kuniholm, « Dendrochronology (Tree-Ring Dating) of Panel Paintings », dendro.cornell.edu,‎ (consulté le 29 octobre 2016) et constituant l'appendice de l'ouvrage W. Stanley Taft et James W. Mayer, The Science of Paintings, New York, Springer, , 236 p. (ISBN 978-0387987224).
  4. Selon ce qu'Erwin Pokorny affirme : « D'autres triptyques, comme celui de la Cour internationale de justice à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne ou le Jardin des Délices à Madrid ne sont pas signés, ce qui suggère qu'il a été peint avant la reconnaissance internationale de Bosch. » (« Andere Triptychen, wie das Weltgericht in der Akademie der bildenden Künste in Wienoder der Garten der Lüste in Madrid, sind hingegen un-signiert, was darauf schließen lässt, dass sie noch vor Boschsinternationalem Durchbruch gemalt wurden. ») (Pokorny 2010, p. 22).
  5. Frédéric Elsig estime que Le Jardin des délices fait suite au Jugement dernier, ce qui lui permet en effet d'étayer sa démonstration par cet argument de la "réponse" (« [Le] triptyque de Vienne […] se situe à partir de septembre 1504. C'est précisément juste après qu'il faut situer [l]e triptyque [du Jardin des délices]. » in Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (min 40 s)). Néanmoins, il est à noter que de nombreux chercheurs en histoire de l'art intervertissent ces créations des deux œuvres (tel Stefan Fischer qui argumente cet ordre par le fait « qu'en passant la commande [du Jugement dernier], Philippe le Beau [aurait] voul[u] volontairement surpasser les dimensions du Jardin des délices commandé vers 1503. » (Stefan Fischer 2016, p. 377)) et donc invalident l'argument utilisé ici.
  6. On notera par ailleurs que, vu le jeune âge de Bosch à cette date (18 ans), Bernard Vermet ne peut faire coïncider la création de l'œuvre et le mariage d'Engelbert II (1468). Il ne la situe donc qu'« avant 1480 », soit plus de douze ans après son mariage, ce qui pourrait contredire la notion de speculum nuptiorum, c'est-à-dire de "miroir nuptial" pour le mariage d'Engelbert.
  7. L'utilisation de l'iconographie de la présentation d'Ève à Adam remonte à l'antiquité chrétienne comme le montre l'article de Jean-Pierre Pettorelli in Jean-Pierre Pettorelli, « Péché originel ou amour conjugal ? : Note sur le sens des images d’Adam et Ève sur les sarcophages chrétiens de l’antiquité tardive », brepolsonline.net,‎ (consulté le 18 décembre 2016), p. 279-334 et qui recense l'utilisation de l'image d'Adam et Ève sur les sarcophages chrétiens de l’antiquité.
  8. Le verset 26 du chapitre 17 est le suivant : « Et sicut factum est in diebus Noe ita erit et in diebus Filii hominis » et se traduit par « Ce qui arriva du temps de Noé arrivera de même aux jours du Fils de l'homme. » in Jean-Pierre Pettorelli, « Bilingual Bible French/Latin » (consulté le 19 décembre 2016)
  9. Néanmoins, il convient de signaler que ce thème Sicut erat in diebus Noe a été remise en cause par les recherches de Jean Wirth - et à sa suite, de Frédéric Elsig - pour qui le panneau du milieu décrit plutôt une utopie répondant à la question "Que se serait-il passé si l'Humanité n'avait pas péché ?" et où donc le Déluge n'aurait pas lieu d'être.
  10. Une étude restituant les Commentaria Rerum Antiquarum de Cyriaque d'Ancône est accessible ici : C. C. Van Essen, « Cyriaque d'Ancône en Egypte », dwc.knaw.nl,‎ (consulté le 21 décembre 2016).
  11. Le principal argument des chercheurs concernant le respect dans l'œuvre d'une orthodoxie est qu'elle n'a jamais été remise en cause par les plus conservateurs sur le plan religieux, tel Philippe II d'Espagne qui l'a possédée ou l'institution de l'Inquisition : c'est ce qu'en dit Bosing pour qui « un certain nombre d'œuvres de Bosch, parmi lesquelles Le Jardin des délices, furent acquises par le plus conservateur de tous les catholiques, le roi Philippe II d'Espagne » et, à cette même « époque de Contre-Réforme », « des inquisiteurs fanatiques veillaient de façon particulièrement dogmatique au respect de la doctrine de l'Église. » (Walter Bosing 2016, p. 8).
  12. Il est le premier du point de vue chronologique puisqu'il s'agirait de celui auquel Ève aurait d'abord succombé, comme le note Fischer : « […] ce qui se réfère au péché mortel de l'orgueil (Superbia). Ce péché est le premier des péchés capitaux, le péché originel auquel Ève a succombé au Paradis. » (Stefan Fischer 2016, p. 163).
  13. selon la contribution d'H.T. Piron in H.T. Piron, « L'interprétation psychanalytique de Hieronymus Bosch », dans M. Seidel – R. H. Marijnissen – K. Blockx – P. Gerlach – H. T. Piron – J. H. Plokker - V. H. Bauer, Hieronymus Bosch, Bruxelles, Arcade, .
  14. Selon J. Van Lennep in J. Van Lennep, Alchimie : contribution à l’histoire de l’art alchimique, Bruxelles, Dervy - Crédit communal de Belgique, coll. « Alchimie », , 501 p. (ISBN 978-2850766046).
  15. Et selon un but qu'aurait poursuivi Bosch de s'opposer au développement de l'alchimie, selon Jacques Chailley in Jacques Chailley, Jérôme Bosch et ses symboles, Bruxelles, Académie royale de Belgique, .
  16. D'après Van Schoute, R., Verboomen, M. in R. Van Schoute et M. Verboomen, Jérôme Bosch, Tournai, La renaissance du livre, coll. « Références », , 234 p. (ISBN 978-2874158605).

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Musée du Prado encyclopédie.
  2. a et b « Huile sur panneau de chêne, 220 x 195 cm (panneau central, 190 x 176,7 cm sans cadre), 220 x 97 cm (volet). » (Stefan Fischer 2016, p. 367).
  3. Stefan Fischer 2016, p. 145.
  4. « L'arrière-plan noir s'éclaircit dans le coin supérieur gauche où l'on distingue Dieu le père […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 145-146).
  5. « La Terre en forme de disque […] est pour ainsi dire abritée dans un globe de verre (dont les lumières réfléchies indiquent la courbure). » (Walter Bosing 2016, p. 56).
  6. « […] sort, vu en biais, le "disque" de la terre entouré d'un étroit bord d'eau. Sur la terre en partie plate, en partie vallonnée, on distingue ici et là des rochers acérés, quelques arbres ou bosquets […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 145).
  7. « Des nuages lourds sont rassemblés sous la voûte céleste transparente. » (Stefan Fischer 2016, p. 145).
  8. « […] la sphère est preque remplie à moitié d'eau […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 145).
  9. « […] dans le coin supérieur gauche […] on distingue Dieu le père assis, coiffé d'une tiare, la tête dans les nuages et tenant un livre dans la main gauche. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
  10. « […] la création du monde par le Créateur que l'on trouve dans l'angle supérieur gauche, tout petit en train de créer cette extraordinaire sphère transparente. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min).
  11. a et b Stefan Fischer 2016, p. 146.
  12. a, b et c Selon le titre retenu par Stefan Fischer 2016, p. 367.
  13. Renou 2015, onglet "division", partie "gauche".
  14. « Dans la moitié inférieure du panneau, au premier plan, Dieu, en la personne du Christ, et Adam et Ève […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
  15. « Dieu […] et Adam et Ève sont mis en évidence sur le plan des couleurs et de la composition. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
  16. « Le groupe [des trois personnages] au premier plan est encadré par 2 points naturels d'intérêt. » in Renou 2015, onglet "cadrage", partie "gauche".
  17. « À gauche, derrière Adam, s'élève un dragonnier des Canaries. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
  18. « […] à gauche, l'arbre dragonnier des Canaries - un arbre qui est associé à l'arbre de vie […] » (« […] a la izquierda el drago -un árbol procedente de Canarias que se asocia con el árbol de la vida […] ») (Musée du Prado encyclopédie).
  19. « Au premier plan, […], on distingue plus d'une douzaine d'oiseaux, des êtres fabuleux et des animaux fantastiques. » (Stefan Fischer 2016, p. 147).
  20. a et b « Au centre, la fontaine de la Connaissance et l'arbre du Bien et du Mal annoncent la faute originelle. » in Renou 2015, onglet "présentation", partie "gauche".
  21. « La fontaine de la Connaissance est située sur le centre géographique du panneau. » in Renou 2015, onglet "cadrage", partie "gauche".
  22. « […] à droite l'arbre de la connaissance du bien et du mal, avec le serpent enroulé sur son tronc. » (« […] ya la derecha el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. ») (Musée du Prado encyclopédie).
  23. a, b et c Stefan Fischer 2016, p. 151.
  24. « À l'arrière plan se trouvent de grandes tours peuplées d'oiseaux au milieu des arbres. » in Renou 2015, onglet "détail", partie "gauche".
  25. a et b Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
  26. « Au premier plan, on dénombre plus de 120 personnages différents […]. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
  27. « Ce malaise est amplifié par la présence de fruits gigantesques. » (Renou 2015).
  28. a et b Stefan Fischer 2016, p. 160.
  29. « Cette multitude de corps nus dans des poses obscènes et sans aucune équivoque sème le trouble. » (Renou 2015).
  30. « L'identification [des trois figures se fait] avec Adam, Ève et Noé […] repose entre autres sur leurs gestes et leur mimique. » (Stefan Fischer 2016, p. 156).
  31. « Les hommes et les femmes qui se trouvent à gauche d'Adam et Ève sur la colline peuvent être considérés comme leurs descendants car ils n'habitent plus dans des cavernes mais sous une sorte de tente […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 156).
  32. « Une centaine [de personnages] dans la ronde et à l'intérieur du bassin au second plan. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
  33. « En plusieurs endroits du jardin, ses résidents, seuls ou en groupe, grignotent des fruits surdimensionnés. » (« An mehreren Stellen des Gartens naschen seine Bewohner einzeln oder in Gruppen an überdimensionalen Früchten. ») (Pokorny 2010, p. 27).
  34. « L'arrière plan est dominé par cinq formations composées d'éléments bleus ou rouges. Celle du milieu est entourée d'eau tandis que des cours d'eau qui illustrent manifestement les sources des quatre fleuves du Paradis, passent sous les autres. » (Stefan Fischer 2016, p. 163-164).
  35. « Plus on s'éloigne du premier plan et moins les humains sont nombreux. Dans les airs il n'y a que des êtres hybrides, des oiseaux et des anges. » in Renou 2015, onglet "division", partie "centre".
  36. Renou 2015, onglet "palette", partie "droit".
  37. « au premier plan, la dénonciation de certains vices du monde, au second plan, la punition et les tortures physiques, à l'arrière plan, la représentation du monde en pleine apocalypse. » in Renou 2015, onglet "division", partie "droit".
  38. Stefan Fischer 2016, p. 164.
  39. « Ce sont des démons hybrides qui organisent et pratiquent la damnation. » in Renou 2015, onglet "zoom", partie "droit".
  40. « Les autres instruments de musique gigantesques représentés plus bas - en particulier le luth, la harpe, la vielle, la bombarde et le tambour. » (Stefan Fischer 2016, p. 167).
  41. « Le panneau de gauche du triptyque est, on s'en souvient, consacré au couple d'Adam et Eve. Celui de droite, il nous faut bien l'avouer, est réservé à l'enfer des musiciens ; nous y voyons les instruments détournés de leur noble mission par toutes sortes d'êtres malfaisants. » in Daniel-Lesur, « DISCOURS PRONONCÉ DANS LA SÉANCE PUBLIQUE TENUE PAR L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS présidée par M. René Clément, Président de l'Académie le mercredi 16 mai 1990 POUR LA RÉCEPTION DE M. Serge NIGG ÉLU MEMBRE DE LA SECTION DE COMPOSITION MUSICALE par M. DANIEL-LESUR », Collège de France,‎ (consulté le 13 novembre 2016).
  42. « Dans le volet droit, Bosch représente l' Enfer, le plus impressionnant parmi ceux du peintre, qui est souvent appelé "l' enfer musical" par la présence importante d'instruments de musique, utilisés comme instruments de torture sur les pécheurs qui consacrent leur temps à la musique profane […]. » (« En el panel derecho, El Bosco representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, al que se suele llamar «Infierno musical» por la importante presencia de instrumentos musicales, utilizados para torturar a los pecadores que dedican su tiempo a la música profana […]. ») (Musée du Prado encyclopédie).
  43. « À gauche d'Ève, un diable soulève […] un tablier de trictrac, jeu semblable au jacquet. Dans le coin gauche du panneau, on voit des cartes éparpillées […]. on voit une main tranchée et percée d'un poignard qui tient un dé en équilibre […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 168).
  44. « Sur le lac gelé au premier plan, on voit un homme en équilibre instable sur des patins à glace beaucoup trop grands pour lui et qui se dirige tout droit vers un trou, dans la glace juste devant lui, où un compagnon d'infortune se débat déjà dans l'eau froide. » (Walter Bosing 2016, p. 58).
  45. « Voici au milieu des tortures la représentation symbolique des organes génitaux masculins. Le phallus est un couteau, les testicules des oreilles immenses. » in Renou 2015, onglet "couleurs", partie "ouvert".
  46. « Dans le volet droit, dans l'enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux, une sorte d'homme-arbre dont le tronc est constitué d'une cavité dans laquelle se fait une cuisine infernale, dont la tête nous regarde fixement […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 20 s).
  47. « […] dans l'Enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux une sorte d'homme-arbre […] dont la tête nous regarde fixement avec un visage très caractérisé […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 20 s).
  48. Renou 2015, onglet "division", partie "droit".
  49. « […] il semble que la figure géante, au centre, serve de point de repère structurant. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
  50. « Sur le volet représentant l'Enfer du Jardin des délices apparaissent au loin les contours flous de bâtiments auréolés de la lueur des flammes qui rougit la surface de l'eau. Des kyrielles d'êtres humains minuscules, accompagnés de diables ou de démons, se perdent dans l'obscurité. » (Stefan Fischer 2016, p. 28).
  51. « On voit […] à l'horizon les contours d'une ville embrasée. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
  52. « […] le triptyque du Musée du Prado n'a pas été signé […]. » (« […] the triptych in the Museo del Prado is not signed […]. ») (Musée du Prado).
  53. « L'artiste et ses apprentis/assistants, les Jheronimus knechten schildere, ont parfois eux-mêmes réalisé des copies de leurs propres œuvres. Ainsi, il existe plusieurs versions de chacun des ces tableaux signés de la main de Bosch : […] Le Jardin des délices […]. Une signature n'atteste donc nullement de la primeur de telle ou telle œuvre et ne signifie finalement que très peu de choses dans le cas des tableaux de Jérôme Bosch » (Jacquemin 2015, p. 18).
  54. « La dendrochronologie de ce travail, dirigé par Peter Klein, a confirmé que le chêne de la Baltique constituant le support a été coupé et séché en 1458. » (« La dendrocronología de esta obra, realizada por Peter Klein, confirma que el soporte de roble del Báltico en el que se hizo, estaba cortado y secado en 1458. ») (Musée du Prado encyclopédie).
  55. « Vermet s'appuie sur l'étude dendrochronologique qui révèle que les panneaux auraient déjà pu avoir été peints vers 1460-1466. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
  56. « Toutefois, la datation spéculativement précoce établie par Vermet a semé des doutes - il suppose que la peinture a vu le jour vers 1480-1490. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  57. a et b « Le Jardin des délices est sans aucun doute l'œuvre majeure de Bosch. Le maître de Bois-le-Duc n'a peint aucun autre tableau qui fasse ressortir avec une telle clarté la diversité de sa pensée. Voilà déjà une raison suffisante pour supposer que ce tableau a bien été créé vers la fin de sa vie, du moins longtemps après 1500. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  58. a et b « Bien qu'il ne soit pas […] documenté. » (« Pese a que no está […] documentado. ») (Musée du Prado encyclopédie).
  59. Ainsi, a contrario, Le Jugement Dernier est l'occasion, « en septembre 1504, [pour] Philippe le Beau en personne [de] passer commande au peintre. […] Selon le document […], l'administration de Philippe le Beau a payé à Jérôme Bosch un acompte pour "ung grant tableau de paincutre de neuf piets de hault et onze piets de long, ou doit estre le Jugement de dieu assavoir paradis et infer. » (Stefan Fischer 2016, p. 225-226).
  60. « Il est documenté à partir de 1517. […] On trouve la mention la plus précoce de l'effet plaisant du Jardin des délices dans le journal de voyage du chanoine Antonio de Beatis qui accompagna le cardinal Louis d'Aragon. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
  61. « Bien que le triptyque du Musée du Prado n'a pas été signé, son attribution à Bosch n'a jamais été mise en doute. » (« Although the triptych in the Museo del Prado is not signed, its attribution to Bosch has never been doubted. ») (Musée du Prado).
  62. « Pour moi, c'est une œuvre absolument de la seule main de Jérôme Bosch. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (15 min 35 s).
  63. « Le Jardin des Délices a pu être attribué à la main de Bosch, grâce au Jugement Dernier documenté comme une œuvre commandée à Bosch lui-même. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (h 25).
  64. « Il s'agit de la même idée que dans le Jugement de Vienne mais en contrepoint de celui-ci parce que le commanditaire est le bras droit du commanditaire du Jugement dernier de Vienne. C'est Henri de Nassau, qui possédait également un palais à Bruxelles, qui faisait partie de la cour et qui, voyant le tableau du Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, veut commander un triptyque qui lui réponde. Et c'est le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 35 s).
  65. « Si l'on compare notamment le volet droit du jardin des délices avec les deux volets de l'enfer du jugement dernier de vienne vous retrouverez non seulement la même invention monstrueuse – la même manière de créer des hybrides qui sont souvent superposables. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (15 min 45 s).
  66. « […] mais également une même exécution : des photographies des détails que vous pourrez comparer de l'un et de l'autre vous permettront de vérifier qu'il s'agit d'un même type de dessins, extrêmement nets, très concis, avec une manière de colorer et un choix de couleurs qui est presque identique dans les deux cas […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (16 min 55 s).
  67. a, b et c « Or les témoignages de l'époque de Bosch, nous en avons très peu, mais nous avons notamment le témoignage qui date d'une année après la mort de Bosch, le témoignage du secrétaire du cardinal d'aragon, Antonio de Beatis, qui visite le palais de Nassau à Bruxelles, qui voit le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 25 s).
  68. « Le récit de De Beatis nous renseigne sur le lien existant entre Le Jardin des délices et la cour. » (Stefan Fischer 2016, p. 144).
  69. « Les résultats des analyses dendrochronologiques pourraient permettre de le situer dans les premières années de l'activité de l'artiste, autour de 1480-1485, comme Vermet a déclaré sans aucune preuve à l' appui. » (« The results of the dendrochronological analyses could allow it to be located within the early years of the artist's activity, around 1480-85, as Vermet stated without any supporting evidence. ») (Musée du Prado).
  70. Quant à Fischer, à propos du travail de Vermet, il parle de « datation spéculativement précoce. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  71. « L'argument selon lequel l'intervalle de temps entre l'abattage de l'arbre et la peinture du panneau serait inhabituellement long dans le cas d'une datation vers 1503 ne convainc guère, car il est par exemple bien plus long (Vermet 2001, p.88 ; Garrido/Schoute 2001, p.192) dans le cas de la copie du volet gauche du Jardin des délices qui se trouve à l'Escurial (inv.2053). » (Stefan Fischer 2016, p. 368-369).
  72. « Il semble néanmoins acquis que le peintre s’est inspiré, pour certains détails de sa composition, des gravures sur bois de la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel publiée en 1493 dans la ville du même nom. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
  73. « Le triptyque pourrait donc avoir été peint au plus tôt en 1494. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
  74. « Cependant, la proximité stylistique de l'œuvre avec le triptyque du Prado de l'Adoration des Mages qui peut être daté solidement à 1494 suite à l'identification de Duquenne en 2004 des donateurs, Peeter Scheyfve et Agneese de Gramme d'Anvers, confirme que [Le Jardin des délices] doit avoir été peint dans les années 1490 et non pas après 1505, comme la plupart des auteurs ont préféré le croire avant la découverte de Duquenne. » (« However, the work's stylistic proximity to the Adoration of the Magi Triptych in the Prado ( P02048 ), which can be securely dated to 1494 following Duquenne's identification in 2004 of the donors, Peeter Scheyfve and Agneese de Gramme from Antwerp, confirms that the present work must have been painted in the 1490s and not after 1505, as most authors preferred to believe prior to Duquenne's discovery. ») (Musée du Prado).
  75. « En conséquence, le Jardin des Délices ne peut plus être daté après 1500, car il est beaucoup plus ancien à la fois dans le style et dans la composition. » (« Als Folge davon kannauch der Garten der Lüste nicht länger nach 1500 datiert werden, da er sowohl im Figurenstil als auch in der Komposition deutlich älter wirkt. ») (Pokorny 2010, p. 22).
  76. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246 et 267
  77. « Les chercheurs s'accordent en principe sur le fait que la composition peuplée de nombreux personnages et innovante, centrée iconographiquement sur Adam et Ève, semble indiquer que l'œuvre a été réalisée à l'occasion d'un mariage princier. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  78. a et b Reindert L. Falkenburg 2015, p. 242-251.
  79. « Il semble plus intéressant de considérer la proposition de Pokorny évoquant ici les noces de Philippe le Beau en 1496. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
  80. a et b « Les meilleurs arguments vont en faveur d'une naissance de l'œuvre vers 1503 à l'occasion du mariage d'Henri III de Nassau avec la duchesse Françoise Louise de Savoie. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
  81. « Bien que le client était probablement Henri III de Nassau, selon l'estimation de Paul Vandenbroeck qui date sa création en 1503, quand il a épousé sa première femme, compte tenu de son sujet lié au mariage. » (« Aunque probablemente el comitente fue Enrique III de Nassau - como opina también Paul Vandenbroeck, que sitúa su ejecución en 1503, cuando se desposó con su primera mujer, por considerar su temática vinculada al matrimonio. ») (Musée du Prado encyclopédie).
  82. a et b « Le nom du […] Jardin des délices […] s'est imposé dans diverses langues européennes depuis la fin du XIXe siècle. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
  83. Il n'est qu'à lire le titre de l'œuvre aux pages Wikipedia de ces différentes langues : Jardin des Délices en Arabe, Azéri, Perse, Hébreux, Géorgien ou Russe ; Jardin des plaisirs terrestres en Coréen ou en Mandarin .
  84. « Nous ne savons pas comment le triptyque a été appelé à l'origine. » (« Wie das Triptychon ursprünglich genannt wurde, wissen wir nicht. ») (Pokorny 2010, p. 24).
  85. « Le plus ancien titre historique remonte à 1593, lorsque l'œuvre est arrivée avec la dernière livraison d'objets destinés à décorer le palais de l'Escurial. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
  86. « Le triptyque est décrit en 1593 comme « una pintura de la variedad del mundo » (« une peinture de la diversité du monde »). » (« 1593 wird das Triptychon als „una pintura de la variedad del mundo“ (ein Bild von der Vielfalt der Welt) beschrieben. ») (Pokorny 2010, p. 24).
  87. a et b Stefan Fischer 2016, p. 370.
  88. « […] et décrit en 1605 comme un "tabla dela gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño". » (« […] und 1605 als „tabla dela gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño“ […] beschrieben. ») (Pokorny 2010, p. 24).
  89. a et b « l'archiduc Ernest d'Autriche […] fit acheter en 1595 par l'intermédiaire de Jacques Grameye une représentation de » « sicut erat in diebus Noe »)Stefan Fischer 2016, p. 371.
  90. Stefan Fischer 2016, p. 371.
  91. « Il n'est fait mention des convoitises charnelles ou terrestres qu'à partir des titres du 20e siècle. Carl Justi le nomme encore « Le monde du désir ». » (« Von fleischlichen oderirdischen Lüsten ist erst in den Titeln des 20. Jahrhunderts die Rede. Carl Justi nennt es noch „Die Weltlust“. ») (Pokorny 2010, p. 24).
  92. a et b Wilhelm Fraenger 1993.
  93. « C'est une œuvre privée à caractère profane. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 10 s).
  94. « Le Jardin des délices […] devait être une sorte de miroir nuptial (speculum nuptiorum) […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
  95. « Le Jardin des délices […] [constitue] un guide visant la réussite du mariage et une vue d'ensemble de ses avantages et dangers. » (Stefan Fischer 2016, p. 143).
  96. « Après de nombreuses interprétations erronées, les chercheurs s'accordent en principe sur le fait que la composition peuplée de nombreux personnages et innovante, centrée iconographiquement sur Adam et Ève, semble indiquer que l'œuvre a été réalisées à l'occasion d'un mariage princier. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  97. « Si le triptyque est mentionné dans la famille de Nassau, a-t-il été commandé par Henri II (mort en 1538) ou par son oncle Engilbert II (mort en 1504) ? Tout dépend de la date que l'on assigne à l'œuvre. Celle-ci est généralement située durant la première décennie du XVIe siècle. Toutefois, Bernart Vermet, qui adopte l'opinion émise en 1917 par Ludwig Baldass, n'exclut pas de la situer dans la jeunesse de Bosch (vers 1480). » (Frédéric Elsig 2004, p. 85).
  98. « On pensait jusqu'ici qu'Henri de Nassau était le fiancé [du mariage auquel se rattachait l'œuvre]. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  99. « Il s'agit de la même idée que dans le Jugement de Vienne mais en contrepoint de celui-ci parce que le commanditaire est le bras droit du commanditaire du Jugement dernier de Vienne : c'est Henri de Nassau, qui possédait également un palais à Bruxelles, qui faisait partie de la cour et qui, voyant le tableau du Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, veut commander un triptyque qui lui réponde. Et c'est le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 35 s).
  100. « Après tout, [Jérôme Bosch et Henri III] sont suffisamment proches pour partager les mêmes conceptions que l'on trouve dans cette utopie paradisiaque et dans cette insistance sur le fait que l'enfer est déjà ici et maintenant. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (14 min 30 s).
  101. « Je pense que c'est plutôt à la fois une concertation – c'est à dire que le commanditaire Henri de Nassau avait une culture énorme et qu'il a dû jouer un rôle dans la genèse de cette iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (14 min 20 s).
  102. « [Henri III est] un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs souffler à Jérome Bosch le sujet du triptyque parce qu'il avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 0 s).
  103. « Dans le livre qui fait office de catalogue, ses organisateurs Jos Koldeweij et Bernard Vermet tendent à considérer les résultats dendrochronologiques comme des datations précises. Ils renouent ainsi avec l'idée de Baldass (1917) qui consiste à […] [dater] le Jardin des délices vers 1480 ! » (Frédéric Elsig 2004, p. 14).
  104. « […] la datation spéculativement précoce établie par Vermet a semé des doutes - il suppose que la peinture a vu le jour vers 1480-1490, ce qui ferait du Jardin des délices une des premières œuvres de Bosch. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  105. « Vermet s'appuie sur l'étude dendrochronologique qui révèle que les panneaux auraient déjà pu avoir été peints vers 1460-1466. Il faut toutefois observer qu'une apparition aussi précoce n'est compatible ni avec l'évolution artistique de Bosch ni avec la biographie du commanditaire présumée, Engelbert II de Nassau, dont le mariage a eu lieu en 1462. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  106. a et b « Il est peu probable qu'Henri, à ce jeune âge et au début de son parcours dans la noblesse de cour, ait eu l'éducation, la maîtrise intellectuelle ou les goûts artistiques nécessaires pour confier à Jérôme Bosch l'extravagante commande que devait être Le Jardin des délices. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245).
  107. « Depuis la fin des années 1960, la peinture a été considérée comme une œuvre tardive de Bosch, exécuté après la mort d'Engelbert de II de Nassau en 1504. Il a donc été estimé que le commanditaire était Henri III de Nassau (1483-1538), neveu et héritier d'Engelbert. De nos jours et à la lumière des informations qui situe le triptyque dans les années 1490, il peut être affirmé qu'il a été commandé à Bosch par Engelbert qui devait le destiner au palais du Coudenberg. » (« Since in the late 1960s the painting was considered to be a late work by Bosch, executed after the death of Engelbert's II of Nassau in 1504, it was therefore thought that the patron was Henry III of Nassau (1483-1538), Engelbert nephew and heir. In the present day and in the light of the information that locates the triptych in the 1490s, it can be confirmed that it was commissioned from Bosch by Engelbert, who must have intended it for the Coudenberg Palace. ») (Musée du Prado).
  108. « Par conséquent, il semble plus intéressant de considérer la proposition de Pokorny évoquant ici les noces de Philippe le Beau en 1496. » (Stefan Fischer 2016, p. 368).
  109. « En septembre 1504, Philippe le Beau en personne passe commande au peintre [de ce qui sera Le Jugement dernier]. » (Stefan Fischer 2016, p. 225).
  110. « [Le tableau représentant Marie Madeleine pénitente] est probablement arrivé à la cour d'Espagne par le biais […] de Philippe le Beau lui-même qui pourrait l'avoir emporté en Espagne en 1502 pour l'offrir. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
  111. « Mais il faudrait alors tirer au clair la manière dont le triptyque est arrivée en possession d'Henri III, ce qui est documenté par le compte-rendu d'Antonio de Beatis en 1517. » (Stefan Fischer 2016, p. 369).
  112. « Le commanditaire […] est Henri de Nassau […] qui commande […] le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 40 s).
  113. « Beaucoup plus [d'éléments] indiquent qu'Henri était en fait le patron qui a commandé l'œuvre. » (« There is much to indicate that Hendrik was in fact the patron who commissioned the work. ») in Hans Belting, Hieronymus Bosch : Carden of earthly delights, New York, Prestel, , 125 p. (ISBN 3-7913-2674-0), p. 71.
  114. Cité in Stefan Fischer 2016, p. 487.
  115. Ces informations proviennent du croisement des données apportées par Stefan Fischer 2016, p. 369 et Musée du Prado.
  116. a, b et c Stefan Fischer 2016, p. 372.
  117. Roger van Schoute 2003, p. 218.
  118. « La première restauration connue de l'œuvre eut lieu de 1933 à 1935. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
  119. « Après la réunion d'une commission internationale d'experts (novembre 1997) et une étude de l'œuvre. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
  120. « les ateliers de restauration du Prado entreprirent leur travail partir de janvier 1998 et le terminèrent avec bonheur deux ans plus tard. » (Roger van Schoute 2003, p. 218).
  121. « Les artistes, soit flamands, soit instruits de ce style, se répandirent dans l'Europe entière. » Hooker 1990, p. 161.
  122. « À son époque, Bois-le-Duc était l'une des quatre plus grandes cités du duché de Brabant, lequel relevait du duché de Bourgogne. » (Walter Bosing 2016, p. 11).
  123. « À la fin du Moyen-Âge, Bois-le-Duc était une ville commerçante prospère, centre d'une région agricole étendue, entretenant de nombreuses relations commerciales aussi bien avec l'Europe du Nord qu'avec l'Italie. » (Walter Bosing 2016, p. 11).
  124. « Les marchands qui ne cessaient de passer par s'Hertogenbosch lui permettaient cependant de se tenir au courant des grandes nouveautés que connaissaient le monde extérieur en ces années fertiles en développements spectaculaires pour la vie de l'humanité. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
  125. « La vie culturelle [de Bois-le-Duc] devait cependant être fort active, fait qui découlait en partie non négligeable de la construction de sa grande cathédrale. […] Pendant tout [ce temps] , la présence des architectes, des artistes et des artisans les plus aptes du pays constitua donc l'environnement journalier de Jérôme Bosch. » (Ernst Merten 1988, p. 8).
  126. « S'Hertogenbosch était aussi un centre commercial important du Nord Brabant et de ce fait une ville fort active sur le plan intellectuel car les patriciens extraordinairement riches y menaient une vie de haut standing. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
  127. « Même s'ils cessèrent d'être un centre de décision politique, les Pays-Bas virent rapidement prospérer leur économie stimulée par les nouvelles routes commerciales en direction de l'Asie ou du Nouveau Monde. Les artistes furent les premiers à bénéficier de ces marchés en expansion, et leur production, s'ouvrit à un public nouveau à l'occasion des grandes foires. Ils purent progressivement s'éloigner des métropoles comme Bruges ou Anvers. Ainsi, le surnom de Jérôme Bosch montre qu'il se plaça sous la bannière de sa ville natale de Bois-le-Duc ('s Hertogenbosch) pour atteindre un public plus vaste. » Hooker 1990, p. 160.
  128. « Comme rien ne nous est connu d'éventuels voyages de Bosch, on peut supposer qu'il a passé la majorité de sa vie dans sa ville natale. » (Ernst Merten 1988, p. 9).
  129. « Un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs soufflé à Jérome Bosch le sujet du triptyque parce qu'Henri de Nassau avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (11 min 55 s).
  130. « L'étude de l'iconographie [du panneau central] montre en résumé que les agissements décrits sur le panneau central sont diamétralement opposés à la bienséance et au comportement des gens à la cour – Bosch a représenté ici un antimonde exotique et barbare. À la cour dominée par des hommes, on n'imaginait en aucun cas de laisser le pouvoir aux femmes et de se laisser guider par ses pulsions - il fallait faire bonne contenance et garder sa maîtrise de soi. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
  131. « […] d'une manière générale, l'autorité de l'Église n'était pas encore sérieusement ébranlée, et la vie quotidienne, jusqu'au moindre détail, restait imprégnée par la religion. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
  132. « Les nombreux cloîtres, et la concurrence économique qui en résultait, semblent avoir fait naître une certaine hostilité entre la bourgeoisie et les ordre religieux, et ces controverse se reflètent dans l'art de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
  133. « Influencé par les troubles qui secouent l'Église, et pressentant l'effondrement d'une vérité séculaire du salut, Bosch a-t-il voulu exprimer ici son profond pessimisme ? » (Manfred Wundram 2006, p. 58).
  134. « De cette période, s'ajoute également le caractère global du triptyque dont le concept inhabituel correspond à la transition de l'histoire intellectuelle du Moyen Âge à la pensée moderne. » (« In diese Zeit fügt sich auch der Gesamtcharakter des Triptychons, dessen ungewöhnliches Konzept dem geistesgeschichtlichen Wandel vom mittelalterlichen zum neuzeitlichen Denken entspricht. ») (Pokorny 2010, p. 22).
  135. « L'exécution minutieuse qui caractérise aussi ses grands triptyques laisse supposer un apprentissage de miniaturiste. » (Manfred Wundram 2006, p. 58).
  136. Pokorny 2010, p. 22.
  137. « […] les œuvres de Bosch ont sans doute aidé le jeune prince Henri III de Nassau-Bréda et Philippe le Beau de Hambourg à visualiser certains comportements et les juger indignes de la cour. Bosch représente aussi les « vilaines auberges » dans L'Adoration des Mages, les Tentations de Saint Antoine, Le Jugement dernier, dans la représentation de la Colère des Sept Péchés Capitaux et les quatre dernières étapes humaines et Le Vagabond (dit aussi Le Colporteur). » (Stefan Fischer 2016, p. 170).
  138. « En outre, l'œuvre de Bosch correspond au goût de la Renaissance pour les concepts originaux et les œuvres à clés, dont le sens complet ne pouvait être compris que par une élite restreinte. » Walter Bosing 2016, p. 59.
  139. a et b « Parce que Bosch réunit aussi bien l'imagination débridée d'un livre peint médiéval, la fierté de la Renaissance et la fierté de l'ingéniosité humaine et une érudition ironique et moralisatrice qui rappelle parfois Sebastian Brant (1457-1521) ou Erasme de Rotterdam (1465-1536). » (« Denn Bosch vereinte in sich die ungezügelte Vorstellungskraft eines mittelalterlichen Buchmalers, den Renaissance haften Stolz menschlicher Erfindungskraft sowie eine moralisierend ironische Gelehrsamkeit, die mitunter an Sebastian Brant (1457–1521) oder Erasmus von Rotterdam(1465–1536) erinnert. ») (Pokorny 2010, p. 22).
  140. a, b, c, d et e Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246.
  141. « Un homme très cultivé qui a dû d'ailleurs souffler à Jérome Bosch le sujet du triptyque parce qu'Henri de Nassau avait une immense culture et c'est probablement ses lectures et l'intimité, la familiarité avec Jérôme Bosch qui ont dû conditionner l'iconographie. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (11 min 55 s).
  142. « Aucun texte ne permet de penser qu'il connaissait personnellement Bosch […]. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246).
  143. « […] il ne serait pas surprenant que l'on découvre un jour […] qu'Engelbert II […] [a] personnellement participé à la planification intellectuelle […] du Jardin des délices. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246).
  144. « Les deux panneaux latéraux, la Création, à gauche, et l'Enfer, à droite, font preuve d'une invention hors du commun sans toutefois introduire une révolution thématique. » Hooker 1990, p. 161.
  145. « La manière dont Adam est assis et Ève agenouillée évoque le type iconographique souvent représenté de la création d'Ève. » (Stefan Fischer 2016, p. 146).
  146. a et b Stefan Fischer 2016, p. 163.
  147. a et b « En 1968, Ernst H. Gombrich propose de lire l'œuvre comme un tableau de l'humanité au temps de Noé, c'est-à-dire peu avant le Déluge. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
  148. Stefan Fischer 2016, p. 155.
  149. « Sur les représentations profanes de ce genre on voit des hommes et des femmes conversant, jouant ou se livrant à des jeux amoureux, à côté de mets délicats et entourés de musiciens, ainsi chez Maître E.S. dans la gravure Le Grand Jardin d'Amour avec les joueurs d'échecs (entre 1460 et 1467) et chez le Maître des jardins d'amour (actif vers 1430-1450) dans Petit Jardin d'amour (vers 1440-1450). Ces représentations correspondent plutôt à la forme idéelle de l'amour sensuel sublimé dans le sens de l'amour courtois, alors que Bosch met en avant cette sensualité jusqu'à faire de l'ironie. » (Stefan Fischer 2016, p. 159).
  150. « Bosch dépeint sur le volet droit ouvert le topique de la "vilaine auberge" (en néérlandais "quade heberge"). Ce concept emprunté à la littérature de l'époque fustige les bordels et les auberges douteuses dans lesquels, selon les idées d'alors, la musique profane, les jeux de hasard, la consommation de boissons alcoolisées et la prostitution engendreraient la lascivité, l'agressivité, la colère, la vanité, la convoitise, l'ivrognerie et la passion du jeu. » (Stefan Fischer 2016, p. 167)
  151. « Ainsi la moitié de l'Enfer est recouverte […] de glace - ce qui est exceptionnel dans les représentations de l'Enfer peintes au XVe et au XVIe siècle. » (Stefan Fischer 2016, p. 173)
  152. Stefan Fischer 2016, p. 170-173.
  153. a et b Cité in Stefan Fischer 2016, p. 170.
  154. Stefan Fischer 2016, p. 170-173
  155. « On retrouve [dans la Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel] à l’identique la figure de Dieu le Père et les paroles qu’il prononce dans la gravure qui orne son frontispice. » (Matthijs Ilsink 2016, p. 55).
  156. « L'Allemagne et la Hollande en particulier sont des pays prolifiques. » (Laure Gonin-Hartman 2008).
  157. « Il faut dire que la représentation des monstres ne sied par très bien à ces humanistes en quête de vérité et de beauté. C'est plutôt le goût de la perfection esthétique qui les inspire, et leur art ne laisse que peu de place aux créatures surnaturelles, imaginaires ou fantastiques. » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 93).
  158. « Plusieurs peintres du nord tels que Jérôme Bosch, Matthias Grunewald, Pieter Huys, Jean Mandyn et Brueghel l'Ancien développent le désir de représenter des créatures extraordinaires et des monstres. » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 93).
  159. Charles Sterling, Les Peintres primitifs, Paris, 1949, p. 82
  160. « Enfin la Tentation de saint Antoine déchiré par les démons évoque naturellement le souvenir des "diableries" de Jérôme Bosch (1462-1516). » (Laure Gonin-Hartman 2008, p. 63).
  161. « Bosch reprend cette tradition des drôleries que l'on trouve dans l'imagerie marginale des manuscrits […] et les transpose dans la peinture sur bois. » (Stefan Fischer 2016, p. 14).
  162. « Ces iconographies [de scènes ésotérico-érotiques] s'inscrivent surtout dans la tradition des drôleries. A partir du XIVe siècle en effet, la mode est aux manuscrits de textes pieux égaillés de petits personnages, humains ou animaux, dessinés dans les marges du texte. On s'y culbute, on montre ses fesses, on défèque, des lapins grimpent sur des singes et inversement… » in Benoît Van den Bossche, « Torture, sexe, monstres... Jérôme Bosch en 5 obsessions », sur nouvelobs.com,‎ (consulté le 21 décembre 2016).
  163. « Une autre comparaison possible est fournie par un motif en haut à gauche du ciel du Jardin des Délices : un griffon volant avec un cavalier nu évoque une drôlerie d'un griffon sur lequel est assis un homme sauvage. Cette drôlerie se trouve dans le livre d'heures d'Oxford d'Engelbert de Nassau, qui a probablement été enluminé dans le même atelier que le livre d'heures de Marie de Bourgogne à Bruges. » (« Eine andere Vergleichs möglichkeit bietet ein Motiv links oben am Himmel des Gartens der Lüste : Dort erinnert ein fliegender Greif mit einem nackten Reiter an eine Drolerie mit einem Greif, auf dem ein Wilder Mann sitzt. Diese Drolerie befindet sich im Oxforder Stundenbuch Engelberts von Nassau, das vermutlich in derselben Gent Brügger Werkstatt illuminiert wurde wie das Stundenbuch der Maria von Burgund. ») (Pokorny 2010, p. 25-26).
  164. « Dans son étude iconographique méticuleuse, Bax a montré que les drôleries représentant des monstres étaient transmises par des livres de modèles. » (Stefan Fischer 2016, p. 379).
  165. « [On trouve] cette tradition des drôleries […] dans l'imagerie marginale des manuscrits, l'architecture et la sculpture […] » (Stefan Fischer 2016, p. 14).
  166. « [La grande église Saint-Jean] est un chef-d'œuvre impressionnant du gothique brabançon qui se distingue tout spécialement par la richesse ornementale de ses sculptures. Et c'est en particulier dans les séries de figures fantastiques, où gnomes et monstres s'accroupissent sur les arcs-boutants, que l'on veut reconnaître une éventuelle inspiration de tant de créatures fantomatiques de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 12).
  167. Stefan Fischer 2016, p. 170.
  168. In (en) Paul Vandenbroeck, « The Spanish 'inventarios reales' and Hieronymus Bosch », dans Jos Koldeweij, Bernard Vermet et Barbera van Kooij, Hieronymus Bosch - New Insights Into His Life and Work, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen-NAi Publishers-Ludion, , 216 p., p. 48 à 63.
  169. « Derrière Adam se trouve l'arbre de vie autour duquel s'enroulent des tiges de framboisiers, de mûriers et de fraisiers... Ce type d'arbre n'existe pas en Europe mais il est indigène aux îles Canaries et connu sous le nom de dragonnier (Dracaena draco).. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
  170. « Cet arbre ne devait pas être inconnu aux Pays-Bas où des gravures le représentant circulaient sans doute. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
  171. « D'autres artistes ont aussi représenté le dragonnier : Martin Schongauer (1450-1491), notamment, dans une gravure, La Fuite en Égypte, dans laquelle saint Joseph cueille les fruits d'un arbre dont les branches sont abaissées vers le sol par des anges (vers 1475). » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
  172. « Bosch aurait pu connaître une gravure représentant un arbre de ce type et datant de 1493 qui illustre le paradis du Liber Chronicarum. » (Roger van Schoute 2003, p. 149).
  173. « On voit […] se déployer un paysage infernal qui montre […] à l'horizon les contours d'une ville embrasée. L'arrière-plan, […] rappelle le terrible incendie auquel Bosch a assisté en 1463. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
  174. Stefan Fischer 2016, p. 174.
  175. « Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. Le processus de création continue pendant la première phase de l’exécution ; il donne de la souplesse à la composition. Il favorise l’adaptation des détails les uns par rapport aux autres et leur insertion dans la grille de construction. » (Laurent Wolf 2016).
  176. « Des analyses techniques, qu'elles soient par réflectographie infrarouge ou par radiographie par rayon X, ont révélé des différences entre la surface picturale et le dessin sous-jacent […]. » (« Technical analyses, both the infra-red reflectograph and the X-radiograph, have revealed the differences between the pictorial surface and the under-drawing […]. ») in Estudio técnico (min 20 s).
  177. « A ce moment Bosch inventait alors qu'il travaillait. » (« At this point Bosch was inventing as he worked, creating as he went along. ») in Estudio técnico (min 20 s).
  178. « Bosch n'a pas exécuté cette œuvre à partir d'une étude préparatoire, avec des éléments parfaitement tous définis. » (« Bosch did not execute this work from au preparatory study with every element perfectly defined. ») in Estudio técnico (min 10 s).
  179. « La radiographie et la réflectographie révèlent un autre aspect de la technique de Jérôme Bosch. […]. Bosch ne passe pas par le transfert exact d’un dessin préparatoire et par sa reproduction fidèle. » (Laurent Wolf 2016).
  180. « Il dispose d’un répertoire iconographique formalisé par des dessins […], utilisé dans des œuvres antérieures, ou complété sur le moment. Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. » (Laurent Wolf 2016).
  181. « Le dessin sous-jacent grisâtre n'est qu'une esquisse fugace, uniquement plus soigneux en ce qui concerne le groupe de personnages autour du Christ. » (Stefan Fischer 2016, p. 372).
  182. « Des analyses techniques, qu'elles soient par réflectographie infrarouge ou par radiographie par rayon X, ont révélé des différences entre la surface picturale et le dessin sous-jacent surtout dans les scènes de Paradis et de l'Enfer. » (« Technical analyses, both the infra-red reflectograph and the X-radiograph, have revealed the differences between the pictorial surface and the under-drawing most notably in the scenes of Paradis and Hell. ») in Estudio técnico (min 20 s).
  183. « Dans la scène du Paradis, Bosch n'a pas à l'origine voulu dépeindre le motif central qui est la présentation d'Eve à Adam par Dieu, comme il a finalement peint. Dans le dessin sous-jacent, Dieu le Père est barbu, comme il est représenté traditionnellement, mais dans une deuxième phase de création, Bosch l'a transformé en un jeune homme semblable au Christ. » (« In the scene of Paradise, Bosch did not originally set out to depict the central motif which is God's presentation of Eve to Adam, as he finally painted. In the under-drawing, God the Father is bearded, as traditionally represented, but in two separate phases of painting, Bosch transformed him into a young man similar to Christ. ») in Estudio técnico (min 38 s).
  184. « Sur la droite, il avait peint un énorme crapaud sur lequel est peint maintenant ce monstre mangeant des gens […] qui est assis dans une sorte de petite chaise d'enfant comme si c'était un trône. L'artiste a inclus un énorme lézard s'avançant vers eux, et un groupe de très grandes figures et d'énormes récipients qui atteignent presque le niveau de l'arbre-homme. » (« On the right-hand side he had painted a huge toad, over which is now this monster eating people […] who is sitting in a sort of small child's lavatory-chair as if it were a throne. The artist included a huge lizard advancing towards them, and a group of very large figures and enormous vessels that almost reach to the level of the tree-man. ») in Estudio técnico (min 45 s).
  185. a et b Ellénita De Mol 2013, p. 428.
  186. « La popularité du triptyque comme format de la peinture de la Renaissance de l'Europe du Nord est si familière que nous avons tendance à lire à travers elle, comme si elle était transparente. » (« The popularity of the triptych as a format for Northern Renaissance painting has made it so familiar that we tend to read through it, as if it were transparent. ») (Lynn F. Jacobs 2012, p. 1).
  187. a, b et c Ellénita De Mol 2013, p. 429.
  188. « Le fait que l'intérieur peut être protégé et dissimulé suppose qu'il est investi d'un degré de sacralité plus important que l'extérieur. Et l'intérieur pris à part, le panneau central, du fait de sa position, prédomine sur les volets. » (Ellénita De Mol 2013, p. 429).
  189. « Il renverse les rapports hiérarchiques par une composition où l'humanité pécheresse prévaut sur les sujets religieux. » (Ellénita De Mol 2013, p. 434).
  190. « […] avant Bosch, il y avait aux Pays-Bas des triptyques profanes, mais pas aussi grands que Le Jardin des délices […]. Hans Memling (1430/40-1495), travaillant à Bruges, peint vers 1485 un polyptyque profane représentant une allégorie de la convoitise sur l'un des panneaux, et qui est haut de seulement 22 cm, ce qui est complètement différent des 220 cm de haut du Jardin des délices. » (« Darüber hinaus gab es in den Niederlanden schon vor Bosch profane Triptychen […]. Der in Brügge tätige Hans Memling (um 1430/40–1495) malte schon um 1485 ein profanes Polyptychon, das auf einer der Tafeln die Allegorie eitler Wollust zeigt, doch ist dieses mit einer Höhe von nur 22 cm von völlig anderer Art als der 220 cm hohe Garten der Lüste. ») (Pokorny 2010, p. 26).
  191. « [Le triptyque flamand] était conçu pour des besoins religieux, soit qu'il était destiné à une église, soit qu'il devait soutenir la dévotion privée. » (Ellénita De Mol 2013, p. 428).
  192. « Jérôme Bosch a utilisé le schéma, la structure d'un triptyque religieux. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min).
  193. « Dans le cas [où il était conçu pour des besoins religieux], [le triptyque flamand] remplissait fréquemment la fonction de retable d'autel, mais il pouvait également servir d'épitaphe. » (Ellénita De Mol 2013, p. 428).
  194. « Jérôme Bosch a utilisé […] la structure d'un triptyque religieux dans lequel, généralement, le revers doit être en grisailles, de manière à contraster avec les couleurs des scènes principales que l'on ouvre lors des jours de fête. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min).
  195. « […] ce triptyque n'a aucune fonction liturgique – c'est une œuvre privée à caractère profane […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min).
  196. « Par exemple, il a entouré le mariage d'Adam et Eve de motifs ironiques qui se réfèrent à la chute imminente. […] Même autrement, la faune entourant Adam et Eve est tout sauf paisible : dans le fond, un lion déchire une gazelle ; au premier plan des monstres ailés mangent des grenouilles ; aux côtés d'Adam, un chat sauvage emporte une souris dans sa gueule. » (« Beispielweise umgab er die Vermählung von Adam und Eva mit ironischen Motiven, die auf den baldigen Sündenfall verweisen. […] Auch sonst wirkt die Fauna um Adam und Eva alles andere als friedlich : Im Hintergrund reißt ein Löwe eine Gazelle ; im Vordergrund fressen Vogelmonstren Frösche ; neben Adam trägt eine Wildkatze eine erbeutete Maus im Maul. ») (Pokorny 2010, p. 25).
  197. « […] dans le volet droit, dans l'enfer, se trouve un monstre pour le moins curieux, une sorte d'homme arbre […] dont la tête nous regarde fixement avec un visage très caractérisé qui pourrait être un autoportrait de Jérome Bosch. […] Or sur la tête de Jérome Bosch, se trouvent une cornemuse et différentes figures qui évoquent la luxure, notamment une prostituée avec une grande coiffe, ce qui montre que Jérôme Bosch s'est représenté de manière humoristique comme un obsédé sexuel. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (12 min 55 s).
  198. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (13 min 40 s).
  199. « Les particularités thématiques du Jardin des délices […] laissent supposer que ces tableaux n'étaient destinés ni à une église ni à un monastère, mais plutôt à des laïcs de haut rang. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  200. « L'abolition des frontières entre bouffonnerie bizarre, satire et le paradis, et qui rend ce travail si spécial, semble avoir été une expérience unique. » (« Die Aufhebung der Grenzen zwischen bizarrer Drolerie, Satire und Paradies, die dieses Werk so einzigartig macht, scheint ein einmaliger Versuch gewesen zu sein. ») (Pokorny 2010, p. 27).
  201. Stefan Fischer 2016, p. 154.
  202. « Bosch semble faire avec son "paradisum voluptatis" un clin d'œil au « monde à l'envers » en peignant l'ordre habituel par des inversions totalement jouissives. » (« Bosch scheint sein „paradisum voluptatis“ augenzwinkernd als „Verkehrte Welt“ voll scherzhafter Umkehrungen gewohnter Ordnung gemalt zu haben. ») (Pokorny 2010, p. 25).
  203. « Comme Bosch a rempli le panneau central du triptyque […] d'innombrables gens nus, des scènes paradoxales, de constructions naturelles et des monstres hybrides déments, il doit avoir surpris, déconcerté, peut-être même bouleversé ses contemporains. La réalisation d'une création si radicale et d'une telle taille est impensable sans un commanditaire puissant. » (« Als Bosch die Mitteltafel des Triptychons […] mit unzähligen nackten Menschen, paradoxen Szenen, verfremdeten Naturformen und hybriden Monstren ausfüllte, musste er seine Zeitgenossen einiger maßen überrascht, verwirrt, vielleicht sogar verärgert haben. Die monumentale Realisierung einer so radikalen Invention ist ohne einen mächtigen Auftraggeber undenkbar. ») (Pokorny 2010, p. 27).
  204. « Le Jugement dernier possède toutefois une gravité religieuse qu'on cherche en vain sur Le Jardin des délices qui est sans aucun doute plus festif et plus fantastique, tout en étant plus gai voir comique. » (Stefan Fischer 2016, p. 249).
  205. « Même celui qui ignore l'utilisation métaphorique du foin au XVIe siècle comprend facilement que [dans le triptyque du Chariot de foin] Bosch veut blâmer un aspect peu glorieux de la nature humaine. Mais les choses ne sont pas si simples pour ce qui est du triptyque […] [du] Jardin des délices. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
  206. Walter Bosing 2016, p. 51.
  207. « Le spectateur se perd facilement dans les innombrables détails du panorama exubérant qui se déploie sur le panneau central. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
  208. « Compte tenu du caractère comparable des motifs du Jardin des Délices et des drôleries dans les enluminures, on peut supposer qu'une grande partie de ce qui est maintenant perçu comme mystique, visionnaire, surréaliste ou ésotérique dans l'œuvre de Bosch était intelligible de son temps. » (« Angesichts der Vergleichbarkeit von Motiven aus dem Garten der Lüste und Drolerien der Buchmalerei können wir davon ausgehen, dass vieles, was heute in Boschs Werk als rätselhaft, visionär, surrealistisch oder esoterisch empfunden wird, zu seinen Lebzeiten allgemein verständlich war. ») (Pokorny 2010, p. 26).
  209. « L'histoire du monde ici mise en scène, présentée comme une histoire du salut et peut-être également poursuivie jusqu'à l'utopie, recèle l'universalité qui se transmet tout autant par le programme qu'incarnent les façades des cathédrales gothiques, et qui toucha jusqu'au théâtre dans la représentation des Mystères. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  210. « Beaucoup de manuscrits et d'imprimés médiévaux contiennent des images de personnes de naissance noble se courtiser dans des jardins d'amour. Nous voyons de petits groupes d'hommes et de femmes engagés dans des conversations, danser, boire du vin et manger - habituellement des fruits. Aux temps médiévaux, cela était considéré comme le moyen le plus civilisé de choisir un partenaire. […]. Il n'est pas certain que Bosch voulait critiquer les jardins d'amour qui lui étaient contemporains, mais le spectateur médiéval pouvait certainement faire le rapport. » (« Many mediaeval manuscripts and prints contain images of people of noble birth wooing each other in love gardens. We see small groups of men and women engaged in conversation, dancing, drinking wine and eating - usually fruits. In mediaeval times, this was regarded as a most civilised way of choosing a partner. […]. It is not clear whether Bosch intended this as a stab at contemporary love gardens, but the mediaeval viewer most certainly could have made the connection. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Courtly Love".
  211. À propos du dessin Le champ a des yeux, la forêt des oreilles : « Là aussi, la feuille a suscité de nombreux commentaires qui se sont portés sur tous les champs possibles – astrologiques, alchimiques, là aussi, en cherchant à en décrypter l'ésotérisme, jusqu'au moment où on s'est aperçu qu'il s'agissait d'un rébus, c'est à dire « Her », c'est à dire en Néerlandais oreilles, « augen », c'est à dire les yeux, « bosch », c'est à dire forêt, c'est à dire Herr-augen-bosch, c'est phonétiquement très proche « ’s-Hertogenbosch », en Néerlandais, c'est la traduction de Bois-le-duc, […] dont il a tiré son nom. […] Nous avons donc une signature cryptée. […] Bosch crée des rébus pour amuser sa clientèle. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (10 min 45 s).
  212. a et b Walter Bosing 2016, p. 54.
  213. « Le caractère énigmatique/allégorique du langage pictural de Bosch, qui sollicite chez le spectateur les souvenirs ekphrastiques […], c'est-à-dire une pratique herméneutique qui consiste à se remémorer des thèmes et des images lus, entendus, vus et débattus dans d'autres contextes […] place le spectateur dans une position de débatteur, conforme aux pratiques littéraires de l'époque. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 244)
  214. « Dieu tient le bras droit d'Ève, qu'il bénit de sa main droite d'une manière qui pourrait laisser penser […] que c'est Dieu et non l'Homme qui épouse la Femme (suggestion tout à fait claire quand on compare cette scène à celle des fiançailles dans Les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck). » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 61).
  215. « Il est donc très important de rappeler que c'est un milieu très fermé, très confidentiel qui peut décrypter les rébus de Bosch, c'est à dire le milieu de la cour. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 50 s).
  216. « En outre, l'œuvre de Bosch correspond au goût de la Renaissance pour les concepts originaux et les œuvres à clés, dont le sens complet ne pouvait être compris que par une élite restreinte. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  217. « En fait, on a pu établir avec une bonne probabilité que le commanditaire du Jardin des délices était Henri III de Nassau. Mais d'autres œuvres de Bosch se trouvaient également, on en a la preuve, en possession de la noblesse bourguignonne. Les rhétoriqueurs flamands et les courtisans de Bruxelles et de Malines avaient le goût des énigmes intellectuelles, surtout lorsqu'elles avaient une teneur moralisatrice. Il n'est donc pas difficile de penser que ce sont précisément ces milieux qui pouvaient s'enthousiasmer pour l'art de Bosch. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  218. « […] nous avons notamment le témoignage qui date d'une année après la mort de Bosch, le témoignage du secrétaire du cardinal d'Aragon, Antonio de Beatis, qui visite le palais de Nassau à Bruxelles, qui voit le triptyque du Jardin des délices et qui n'y comprend strictement rien. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 30 s).
  219. « Il y a encore plusieurs tableaux de diverses bizarreries, où sont figurés des mers, de cieux, des forêts, des champs et bien d'autres choses, les unes sortant d'un coquillage marin, les autres déféquant des grues, des femmes et des hommes, blancs et noirs, dans diverses occupations et attitudes, des oiseaux et animaux de toutes sortes représentés avec beaucoup de naturel, des choses si plaisantes et fabuleuses qu'il est impossible de les bien décrire à ceux qui ne les ont point vues. », in Antonio de Beatis, Voyage du cardinal d'Aragon : en Allemagne, Hollande, France et Italie (1517-1518), Paris, Perrin, , 327 p. (lire en ligne), p. 105
  220. « Il se borne à décrire ces figures qu'il trouve très bizarres, et il utilise le mot de « bizarreries » pour parler de l'art de Bosch. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 40 s).
  221. Ernst H. Gombrich 1969, p. 167.
  222. « Comme dans le cas de l'Épiphanie de Madrid, [...] il me semble que nous sommes beaucoup plus susceptibles de faire des progrès dans le « décodage de Bosch » en lisant la Bible et ses commentaires que d'étudier le genre de savoir ésotérique qui a a attiré tant d'interprètes de Bosch. » (« As in the case of the Madrid Epiphany, […] it seems to me that we ar much more likely to make further progress in the 'decoding of Bosch' by reading the Bible and its commentaries than by studying the kind of esoteric lore that has attracted so many of Bosch's interpreters. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
  223. Benoît Van den Bossche in (Claire Fleury 2016).
  224. « De nombreux détails du triptyque montrent que Bosch lit le monde d'une manière entièrement médiévale. Les « Quatre sens de l'Écriture", qui pouvaient être vus dans la Bible étaient également applicables au monde […]. » (« Viele Details des Triptychons zeigen, dass Bosch die Welt in ganz und gar mittelalterlicher Weise las. Der »vierfache Schriftsinn«, der sich in der Bibel erkennen ließ, war auch auf die natürliche Welt anwendbar […]. ») in (Markus Springer 2016).
  225. « This does not mean that the picture should necessarily be regarded as a pure illustration without any recourse to symbolism. » (Ernst H. Gombrich 1969, p. 168).
  226. « La chouette est le signe distinctif de Bosch et on la retrouve dans nombre de ses dessins et peintures (Saint Jérôme en prière, L'Adoration des Mages, Les Tentations de saint Antoine, Le Jardin des délices, Le Triptyque des Ermites, Le Jugement dernier, Le Triptyque de la Martyre crucifiée, Les Noces de Cana avec des exemples et Le Chariot de foin). » (Stefan Fischer 2016, p. 32).
  227. Stefan Fischer 2016, p. 150-151.
  228. a, b et c Renou 2015, onglet "Détails", partie "Centre".
  229. « Donc, Bosch a présenté les habitants du paradis terrestre comme prisonniers de leurs vices […]. » (« Also stellte Bosch die Bewohner des irdischen Paradieses als Gefangene ihrer Laster dar […]. ») (Pokorny 2010, p. 31).
  230. « Sur la face intérieure du triptyque, […], Bosch peint trois scènes qui partagent la notion de péché comme dénominateur commun unique […]. » (« On the inner face of the triptych, […], Bosch painted three scenes that share the single common denominator of the concept of sin […]. ») (Musée du Prado).
  231. « De nombreux motifs représentés sur le plan moyen et l'arrière-plan […] [font partie] du complexe thématique regroupant le péché et l'amour profane. »(Stefan Fischer 2016, p. 160-161).
  232. « Enveloppé autour d'un arbre de la date est le serpent, qui attend de frapper une fois que Adam et Eve sont mariés. Si paisible que ce paradis terrestre puisse sembler à première vue, il tient déjà la promesse sombre de péché dans l'homme. » (« Wrapped around a date tree is the snake, who is waiting to strike once Adam and Eve are married. Peaceful though this Earthly Paradise may seem at first glance, it already holds the dark promise of sinfulness in man. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The fall of men".
  233. « […] et la dame orgueilleuse doit s'admirer dans une glace, tenue par un diable qui lui montre son propre derrière. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  234. « La femme représentée sur le panneau de l'Enfer évoque la lubricité vu qu'un démon l'enlace et aussi l'impureté par le crapaud sur sa poitrine et le postérieur d'un diable, muni d'un miroir dans lequel son visage se reflète, ce qui se réfère au péché mortel de l'orgueil (Superbia). » (Stefan Fischer 2016, p. 163).
  235. « On savait que la luxure comme l'avarice engendraient d'autres péchés mortels. On la considérait même comme la reine et la mère de tous les autres vices. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  236. « Mis à part ces images relativement précises, on trouve également la représentation du plaisir de la chair sous de nombreuses formes métaphoriques et symboliques. » (Walter Bosing 2016, p. 54).
  237. « Le groupe tenant une fraise géante est aussi une allusion à une sexualité de groupe encore plus élargie. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".
  238. « Les gros fruits surréalistes jouent un rôle clé chez Bosch : on peut voir des cerises, des fraises, des mûres surdimensionnées. […]. La cerise était attachée à la fertilité et l'érotisme, la mûre a été associé à l'amour. La fraise symbolisait la tentation et de la mortalité. » (« Surrealistisch große Früchte spielen bei Bosch eine Schlüsselrolle: Überdimensionierte Brombeeren, Kirschen, Erdbeeren sind zu sehen. […]. Die Kirsche stand für Fruchtbarkeit und Erotik, die Brombeere verband man mit der Liebe. Die Erdbeere symbolisierte Versuchung und Sterblichkeit. ») (Markus Springer 2016).
  239. Stefan Fischer 2016, p. 150-160.
  240. « Bien souvent, les instruments de musique étaient dotés de connotations érotiques précises. C'est ainsi que la cornemuse […] était également considérée comme l'emblème de l'organe de procréation masculin […]. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  241. « En fin de compte, le centre du panneau central où les hommes galopent en rond autour d'un étang ne symbolise rien d'autre que le pouvoir des femmes et leur règne. […] La volonté de l'homme est vaincue par l'attirance qu'il éprouve pour la femme. » (Stefan Fischer 2016, p. 151).
  242. « Un des motifs favoris de Bosch est l'œuf qu'il a toujours associé à la folie, l'inconstance ou la gourmandise […]. » (« Ein Lieblingsmotiv Boschs, das er stets mit Torheit, Unbeständigkeit oder Völlerei verband, ist das Ei […]. ») (Pokorny 2010, p. 28).
  243. « […] Bosch a consacré au vice de Gula, l'intempérance dans le manger et le boire. […]. En plusieurs endroits du jardin ses habitants mangent individuellement ou en groupes des fruits surdimensionnés. » (« […] widmet sich Bosch dem Laster der Gula, der Unmäßigkeit beim Essen und Trinken. […]. An mehreren Stellen des Gartens naschen seine Bewohner einzeln oder in Gruppen an überdimensionalen Früchten. ») (Pokorny 2010, p. 27-28).
  244. « Outre gourmandise (Gula) et Luxure (Luxuria), Bosch présentés probablement un troisième péché mortel : « Acédia », le vice de la paresse. Plusieurs personnages ont leur tête posée sur un côté, comme cela correspond au geste traditionnel de la mélancolie et de l'inertie. » (« Neben Gula und Luxuria stellte Bosch wahrscheinlich eine dritte Todsünde dar : Acedia, das Laster der Trägheit. Mehrere Figuren haben ihren Kopf auf eine Hand gestützt, wie dies dem traditionellen Gestus der Melancholie und der Trägheit entspricht. ») (Pokorny 2010, p. 29-30).
  245. « Le chevalier, poursuivi par une meute de chiens, à droite de l'homme-arbre, a très vraisemblablement commis le péché de la colère, et peut-être même aussi celui du sacrilège. » (Walter Bosing 2016, p. 59).
  246. « Il reste à voir que Bosch a appliqué cette méthode sur deux vices, l'envie et l'avarice - "Invidia" et "Avaritia". Quoi qu'il en soit, leur contraire dans Le Jardin des délices est omniprésent : perte d'intérêt pour les possessions et pièces altruistes. […]. Lorsque vous avez pas peur de la fin de l'abondance, il n'y a pas de place pour la jalousie et la cupidité. » (« Ob Bosch diese Methode auch auf die beiden nochnicht erwähnten Laster des Neides und der Habgier – "Invidia" und "Avaritia" – angewendet hat, sei dahingestellt. Jedenfalls ist ihr Gegenteil im Garten der Lüste allgegenwärtig: neidlose Besitzlosigkeit und selbstloses Teilen. […]. Wo man kein Ende des Überflusses befürchten muss, ist für Neid und Habgier kein Platz. ») (Pokorny 2010, p. 31).
  247. Stefan Fischer 2016, p. 150.
  248. Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Fountain".
  249. Stefan Fischer 2016, p. 32.
  250. a et b Stefan Fischer 2016, p. 152.
  251. Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Birds".
  252. a, b et c Walter Bosing 2016, p. 59.
  253. Pokorny 2010, p. 30.
  254. Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Circuit".
  255. a, b, c, d et e Markus Springer 2016.
  256. Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Figures picking apples".
  257. a, b et c Pokorny 2010, p. 28.
  258. Pokorny 2010, p. 26.
  259. (Renou 2015), onglet "Répartitions", partie "Gauche".
  260. Renou 2015, onglet "Répertition", partie "Gauche".
  261. « Il est judicieux de se rappeler leur interprétation et leur aspect qui contredisent dans l'ensemble et en particulier ceux du volet de gauche ouvert. » (Stefan Fischer 2016, p. 162).
  262. Stefan Fischer 2016, p. 162.
  263. « À côté, Bosch a transformé le lièvre, symbole d'Ève et de la fécondité, en un chasseur qui a capturé deux pécheurs. Selon le principe du monde à l'envers, la fertilité, une pulsion naturelle, s'empare de son "porteur", l'homme. » (Stefan Fischer 2016, p. 168).
  264. « [Jésus] bénit le nouveau couple et leur donne l'injonction suivante : « Soyez féconds et multipliez-vous, remplissez la terre et gouvernez-la ». Sous les pieds d'Eve, les lapins gambadent, symboles de fertilité. » (« [Jesus] blesses the new couple and gives them the following injunction: ‘Be fruitful and multiply, fill the earth and govern it’. Below Eve’s feet, rabbits are scurrying past, symbolising fertility. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Adam and Eve".
  265. « Le Christ, Adam et Ève sont agencés de manière clairement hiérarchique. […] Le Jardin des délices a été en grande partie représenté en suivant ce principe du côté masculin et du côté féminin. À gauche, donc à la droite du Christ, se trouvent surtout des qualités, des éléments positifs, à droite, des symboles des péchés. » (Stefan Fischer 2016, p. 151-152).
  266. « Du côté d'Ève, on remarque un cygne, symbole de renoncement et de pureté, mais son long cou évoque l'orgueil. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).
  267. Stefan Fischer 2016, p. 151-152.
  268. « Quant à la girafe, rarement représentée au XVè siècle, sa signification est difficilement accessible, on remarque toutefois […] des caractéristiques […] [qui] correspondent à la représentation d'Ève. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).
  269. a et b Stefan Fischer 2016, p. 179.
  270. « Avec sa palette vive et ses scènes étranges, le panneau central du Jardin des délices était plutôt axé sur des qualités visuelles susceptibles de plaire aux gens de la cour. » (Stefan Fischer 2016, p. 180).
  271. a et b Stefan Fischer 2016, p. 178.
  272. Stefan Fischer 2016, p. 179 et Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246.
  273. Paul Vandenbroeck 1990, p. 163 et Stefan Fischer 2016, p. 143.
  274. « Le voisinage étroit d'éléments sérieux et divertissants n'est pas inhabituel dans le cas d'une œuvre d'art comme Le Jardin des délices, réalisée dans le cadre d'un mariage. » (Stefan Fischer 2016, p. 179).
  275. Stefan Fischer 2016, p. 180.
  276. « […] il est peu vraisemblable […] qu'il ait été commandé par Henri III en tant que "miroir de mariage" ("speculum nuptiarum") à l'occasion de son mariage avec Françoise Louise en 1503. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 267).
  277. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245
  278. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 246
  279. « Toutefois, le bénéficiaire ou le destinataire de cette commande était peut-être son neveu Henri. » (Reindert L. Falkenburg 2015, p. 245-246).
  280. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 244.
  281. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 243.
  282. « […] le triptyque a fait l'objet d'un nombre incalculable d'interprétations qui, le plus souvent, s'attachent à quelques détails et projettent des grilles de lecture (astrologique, alchimique, etc.) […]. » (Frédéric Elsig 2016, p. 31).
  283. « La question de la chronologie est primordiale pour comprendre l'œuvre de Jérôme Bosch [selon] l'historien de l'art Frédéric Elsig. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 10 s).
  284. « Pour comprendre l'oeuvre de Bosch, il faut la replacer dans un contexte. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (15 min 25 s).
  285. « Mais on obtient plus à partir de cette identification que la connaissance que la signification du panneau central (mais pas des panneaux extérieurs) était encore comprise plus de cent ans après la mort de Bosch. Le titre lui-même confirme non seulement l'interprétation, mais il contribue également à la rendre plus précise. » (« But more is gained from this identification than the knowledge that the meaning of the central panel (though not of the wings) was still understood more than a hundred years after Bosch's death. The title itself not only confirms the interpretation, it also helps to make it more precise. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 166).
  286. « [Dans Le Jardin des délices], le passé est à gauche, le présent au centre et le futur à droite. » (Renou 2015), onglet "Analyse", partie "ouvert".
  287. « […]how sin came into the world through the Creation of Eve, how fleshly lusts spread over the entire earth, promoting all the Deadly Sins, and how this necessarily leads straight to Hell. » (Ludwig von Baldass 1960, p. 84).
  288. Reindert L. Falkenburg 2015, p. 241
  289. « Pour ce qui est de l'Enfer, il n'entre en relation avec aucun des deux autres panneaux – c'est une vision nocturne sans la moindre lueur d'espoir. » Manfred Wundram 2006, p. 58.
  290. « La peinture ne peut pas représenter la création de la Terre. Elle montre certainement la Terre après le Déluge, quand l'eau s'est retirée et il est clair que le disque de la Terre est toujours entouré d'eau. » (« the painting cannot represent the creation of the earth. It must show the earth after the Flood, when the waters were receding and it is indeed clear that the disc of earth is still surrounded by water. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 163).
  291. « Les bandes incurvées et luisantes sous le nuage orageux sur le volet gauche du triptyque fermé ne peuvent pas être toutes des réflexions sur une surface enveloppante. Ne pourraient-elles pas plutôt représenter un arc-en-ciel ? Si cette question évidente n'a jamais été posée, la raison peut résider dans le fait qu'il semble un peu pervers de penser à un arc-en-ciel peint en grisailles. » (« The bright curved streaks under the thunder-cloud on the left wing of the triptych cannot be all reflections on one enclosing surface. Could they not represent the rainbow instead? If this obvious question has never been asked, the reason can only lie in the fact that it seems somewhat perverse to think of a rainbow painted in grisaille. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 162).
  292. « […] il y a un certain nombre de châteaux et d'autres bâtiments dans le paysage. » (« […] there are quite a number of castles and other buildings in the landscape. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 163).
  293. « Ainsi le message du triptyque n'est pas celui d'une tristesse non réconfortée. L'arc-en-ciel dans le nuage d'orage contient la promesse qu'aucun second déluge ne détruira l'humanité entière et le salut de Noé, [et contient] le rappel que le bien ne périra pas avec le méchant. » (« Thus the message of the triptych is not one of unredeemed gloom. The rainbow in the storm-cloud contains the promise that no second deluge will destroy the whole of mankind and the salvation of Noah, the reminder that the good will not perish with the wicked. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 169).
  294. a, b et c Frédéric Elsig 2016, p. 34.
  295. « S'appuyant sur un texte de Denys le Chartreux, religieux ayant vécu à Bois-le-Duc, deux générations avant Bosch, il interprète le triptyque comme la représentation d'une question théologique. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
  296. « Mais c'est une vision paradisiaque tout à fait étrange parce que dans le volet gauche manque une image absolument essentielle qui est le péché originel qui se retrouve dans absolument toutes les représentations du Paradis perdu. Ici, Jérôme Bosch ne montre que le mariage d'Adam et Ève, au moment où le Seigneur dit « Croissez et multipliez » […] » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 55 s).
  297. « La réponse des théologiens à l'époque de Bosch est de dire : mais durant toute la journée, les hommes et les femmes – qui seraient forcément des jeunes hommes et des jeunes femmes, parce qu'il n'y aurait pas de vieillesse – ne feraient que s'adonner aux plaisirs de la chair - manger notamment […]. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) (min 0 s).
  298. « Du coup, si le panneau central montre une utopie, l'enfer du volet droit ne peut figurer que le monde présent, marqué par le péché et la chute, comme le souligne la scène du testament dans l'angle inférieur droit. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).
  299. « Tout péché conduit fatalement en enfer, nous serine en résumé le génial contempteur. » (Sophie Cachon 2016)
  300. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 (min 25 s).
  301. La secte du Libre-Esprit avait « une conception particulière du Paradis et, pour doctrine secrète, une érotique adamite » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 35).
  302. Wilhelm Fraenger 1993, p. 104.
  303. a et b Wilhelm Fraenger 1993, p. 24.
  304. Les triptyques dont fait partie Le Jardin des délices est « en telle contradiction avec les exigences du culte qu’en aucun cas ils n’ont pu être offerts aux regards d’une congrégation catholique. » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 18).
  305. Wilhelm Fraenger 1993, p. 14.
  306. « Il est tout aussi improbable que des particuliers aient pu commander pour leur chapelle privée des peintures aussi excentriques. » (Wilhelm Fraenger 1993, p. 18).
  307. Wilhelm Fraenger 1993, p. 30.
  308. Wilhelm Fraenger 1993, p. 24
  309. a et b Wilhelm Fraenger 1993, p. 44.
  310. Wilhelm Fraenger, cité in Walter Bosing 2016, p. 51.
  311. « […] la conclusion de Fraenger, selon laquelle Bosch aurait représenté [sur le panneau central] le rituel d'une société secrète et hérétique. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
  312. Wilhelm Fraenger 1993, p. 10.
  313. « Fraenger’s interpretation of Bosch’s paintings lacks scientific basis and is not taken seriously by any art historian today. » in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
  314. « […] dans Le Jardin des délices […] Dirk Bax a vu dans les pelures de fruits un jeu de mots visuel provoquée par l'homophonie entre schel et schil qui signifient à la fois dispute, conflit et pelure de fruit, étant entendu que se trouver dans un schel signifie s'engager dans une bataille et possède aussi une signification érotique. » in Isabelle Constant, Les mots étincelants de Christiane Rochefort : Langages d'utopie, Cologne, Rodopi, coll. « Faux titre », , 193 p. (ISBN 978-9051839463).
  315. « Rien n'indique donc que les contemporains de Bosch aient considéré le panneau central, avec sa gestuelle grotesque et ses conditions de vie fantastiques, comme un lieu idéal pouvant servir de modèle, ainsi qu'on l'a sans cesse prétendu depuis Fraenger. » (Stefan Fischer 2016, p. 164).
  316. « En effet, l'œuvre de Bosch est fermement ancrée dans une tradition picturale chrétienne et est lourde de sens religieux. Il n'y a aucune preuve que Bosch ait été impliqué dans l'occultisme. » (« Indeed, Bosch’ work is firmly entrenched in a Christian pictorial tradition and is heavy with religious meaning. There is no evidence whatsoever to suggest that Bosch was involved in occultism. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
  317. « En fait, il était membre de la société religieuse appelée « Illustre Fraternité de la Vierge Marie ». » (« In fact, he was a member of the religious society called the ‘Illustrious Fraternity of the Virgin Mary’. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fraenger's Thoery".
  318. « Comme sa première épouse, Henri était membre extérieur de la confrérie. […] son nom n'est consigné qu'en 1517/18 mais il était certainement membre depuis longtemps. » (Stefan Fischer 2016, p. 179).
  319. « Nous leur sommes grandement redevables des informations mentionnées et de leur sens critique grâce aux hypothèses parfois hasardeuses qu’ils ont imaginées. Ceci est tout particulièrement le cas pour les études érudites de W. Fraenger » (Roger van Schoute 2003, p. 224).
  320. « […] le passage de l'évangile qui a probablement été inscrit sur la peinture montre clairement que ce qui constituait le véritable péché de l'homme avant le déluge était l'absence d'un sens du péché. » (« […] the passage from the gospel which was probably inscribed on the painting makes it clear that what constituted the real sin of man before the flood was the absence of a sense of sin. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
  321. « Pour si sauvage que fût son hypothèse sur la présence d'une secte nudiste parmi les membres de la Confrérie de Notre-Dame de S'Hertogenbosch, il a discerné quelque chose d'essentiel quand il a commenté le sentiment de joie plutôt que la répulsion qui envahissait la peinture. » (« For however wild his hypothesis about the presence of a nudist sect among the members of the Confraternity of Our Lady of S'Hertogenbosch may have been, he did discern something essential when he commented on the sense of joy rather than revulsion that pervaded the painting. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 167).
  322. « Le Jardin des délices fut une invention picturale appréciée. Il résulte de l'étude de la réception menée par Unverfehrt que Le Jardin des délices est après Les Tentations de saint Antoine l'œuvre la plus souvent copiée voire discutée de l'œuvre de Bosch. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
  323. Cité in Bart Fransen 2003, p. 80.
  324. « Des onze copies conservées qui datent surtout des années 1535-1550, la plupart sont des panneaux isolés. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
  325. « À côté de l'original, une copie est aussi arrivée en Espagne, probablement dans les bagages de Diego de Guevara. » (Stefan Fischer 2016, p. 370).
  326. « Le panneau central fascine, depuis l'époque de Bosch, au point que plusieurs copies séparées ont été réalisées de ce seul panneau du triptyque. » (Walter Bosing 2016, p. 51).
  327. « […] un dessin singulier […] qui ne peut être que destiné à l'intimité d'un collectionneur avec lequel l'auteur est suffisamment familier. Pourquoi pas Henri de Nassau, le commanditaire du triptyque du Jardin des délices, qui pourrait avoir, en plus de ce triptyque, reçu quelques feuilles, dont cet Homme-arbre de Vienne. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3) (min 10 s).
  328. « cependant, jamais non plus Bosch n'a mieux accusé, en la personnifiant, la nature angoissante, fugitive et fragile des songes qu'avec cette figure qui fut imitée et paraphrasée un nombre incalculable de fois. » (Walter Bosing 2016, p. 58).
  329. « Au XXe siècle, les surréalistes le portent aux nues. Clé des songes, porte du rêve, écriture automatique, associations d'idées, jeu de l'oie aléatoire : Bosch illustre les mille et une façons de lâcher prise. » (Sophie Cachon 2016).
  330. André Breton, Écrits sur l'art (Œuvres complètes, tome 4) : L'Art magique, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », (1re éd. 1957), 1528 p. (ISBN 978-2-07-011692-8)
  331. « Des siècles plus tard, le surréaliste Salvador Dali (1904-1989) fera sienne cette tête née d'une forme naturelle (Le Grand masturbateur, 1929, Madrid, Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofia). » Stefan Fischer 2016, p. 151.
  332. Frédéric Elsig cité par Sophie Cachon 2016.
  333. « Le spectaculaire film de Tony Kaye, en 1995, inspiré du Jardin des délices terrestres de Jérôme Bosch, remporte un Lion de bronze au Festival de Cannes. » in « L'Air du temps : à l'ombre des jeunes filles en fleur », Stratégies,‎ (lire en ligne).
  334. « Dossier de presse le Jardin des délices. », sur http://blancali.com,‎ (consulté le 7 février 2017).
  335. « Le jardin des délices à 360 degrés. », sur radiofrance.fr,‎ (consulté le 7 février 2017).
  336. « Il compte aujourd'hui parmi les joyaux du Prado. » (Sophie Cachon 2016).
  337. « […] certaines œuvres mondialement célèbres font figure de joyaux au sein des institutions muséales qui les exposent, à tel point que les deux noms deviennent indissociables l’un de l’autre, à l’image de La Joconde et du Louvre. » (Agathe Lautréamont 2016).
  338. « “Jheronimus Bosch, visions d'un génie”, du 13 février au 8 mai, Het Noordbrabants Museum, Bois-le-Duc. » (Sophie Cachon 2016).
  339. « Or, la réalisation la plus célèbre du peintre de Bois-le-Duc ne s’envolera pas pour sa ville natale, à l’occasion de l’exceptionnelle rétrospective, et restera en Espagne, le Prado ayant tout bonnement refusé de prêter l’huile sur bois de chêne. » (Agathe Lautréamont 2016).
  340. Agathe Lautréamont 2016.
  341. « Ses tableaux phares, où tentation et luxure se mêlent aux scènes bibliques chères au XVe siècle, sont au cœur d'une exposition exceptionnelle organisée à Bois-le-Duc, sa ville natale, pour le 500ème anniversaire de sa mort. » (Sophie Cachon 2016).
  342. « “Jheronimus Bosch, visions d'un génie” […] du 31 mai au 11 septembre, musée du Prado, Madrid. » (Sophie Cachon 2016).
  343. « Au Prado, Le Jardin des délices trône au milieu d’une salle avec à quelques pas des images en radiographie et en réflectographie infrarouge qui en dévoilent les dessous si ce n’est les secrets. » (Laurent Wolf 2016).
  344. « Le musée du Prado de Madrid, qui possède six de ses œuvres, lui consacre la plus extraordinaire rétrospective de tous les temps. » (Laurent Wolf 2016).
  345. « El Bosco va sans doute avoir réuni plus d’un million de personnes pour célébrer son anniversaire. Enfin, celui de son décès, il y a un demi-millénaire, en 1516. Plus de 422 000 visiteurs ont vu l’exposition de ses œuvres à Bois-le-Duc (Pays-Bas), où il naquit vers 1450. Celle qu’organise le Musée du Prado, à Madrid, en avait reçu, à la fin du mois d’août, près de 430 000 et les organisateurs espèrent atteindre 600 000 à la clôture, qu’ils ont repoussée au 25 septembre. A cet effet, les horaires d’ouverture ont été étendus les vendredi et samedi jusqu’à 22 heures, le dimanche jusqu’à 21 heures. » in Harry Bellet, « Un délice de Bosch au Prado », lemonde.fr,‎ (lire en ligne).

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages sur Jérôme Bosch et son œuvre[modifier | modifier le code]

  • (en) Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch, New York, H. N. Abrams, First Edition, , 242 p. 
  • (en) Dirk Bax, Hieronymus Bosch : His picture-writing deciphered, New York, CRC Press, , 432 p. (ISBN 978-9061910206)
  • Walter Bosing, Bosch : Entre le ciel et l'enfer, Cologne, Taschen, coll. « Basic Art », , 96 p. (ISBN 978-3836559850). .
  • Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch : La question de la chronologie, Genève, Droz, coll. « Trav.humanisme Renaissance » (no 392), , 232 p. (ISBN 2600009388).
  • Stefan Fischer (trad. Michèle Schreyer), Jérôme Bosch : L'œuvre complet, Cologne, Taschen, coll. « Classiques », , 520 p. (ISBN 978-3836538497). .
  • Matthijs Ilsink et Jos Koldeweij, Jérome Bosch - Visions de génie, Bois-le-Duc, FONDS MERCATOR, , 191 p. (lire en ligne). 
  • Thomas Jacquemin et Julie Piront, Jérôme Bosch, le faiseur de diables : Du Jardin des délices aux tourments de l'Enfer, Paris, 50 minutes, coll. « Artistes » (no 68), , 40 p. (ISBN 9782806262509, lire en ligne). .
  • Roger-Henri Marijnissen et Peter Ruyfflaere, ABCdaire de Jérôme Bosch, Paris, Flammarion, coll. « Abcdaire serie art », , 119 p. (ISBN 978-2080106537)
  • Ernst Merten, Hieronymus Bosch, Paris, Imprimerie des Arts et Manufactures, , 136 p. (OCLC 53755738).
  • Greg Rozenberg, Le grand dictionnaire de Bosch, Gant, LivreP,
  • Roger van Schoute et Monique Verboomen, Jérôme Bosch, Tournai, Renaissance du Livre, coll. « Reprints », , 234 p. (ISBN 9782804607289). .
  • (nl) Bernard Vermet, Jheronimus Bosch : Schilder, atelier of stijl ?, Rotterdam, Ludion, , p. 84-99.

Ouvrages scientifiques sur Le Jardin des délices[modifier | modifier le code]

  • Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Bosch : Le jardin des délices, Paris, Gallimard, coll. « Livres d'art », , 128 p. (ISBN 2070118231)
  • Michel de Certeau, « Le jardin des délices », dans Michel de Certeau, La fable Mystique - XVIe-XVIIe siècle., Paris, Gallimard, , 424 p. (ISBN 978-2070709038).
  • Frédéric Elsig, « L'au-delà selon Jérôme Bosch », Dossier de l'art, Éditions Faton, no 236,‎ , p. 26-35 (ISSN 1161-3122, lire en ligne). .
  • Reindert L. Falkenburg, Bosch : Le jardin des délices, Paris, Hazan, coll. « Beaux Arts », , 280 p. (ISBN 9782754107730). 
  • Bart Fransen, « Les copies du Jardin des Délices dans les collections royales espagnoles », dans Hélène Verougstarete et Roger van Schoute, Jérôme Bosch et son entourage et autres études, Paris, Uitgeverij Peeters, , 128 p. (lire en ligne), p. 75-80. 
  • (en) Ernst H. Gombrich, « Bosch's "Garden of Earthly Delights": A Progress Report », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, The Warburg Institute, no 32,‎ , p. 162-170 (lire en ligne). .
  • (de) Erwin Pokorny, « Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust », Frühneuzeit-info,‎ , p. 22-34 (lire en ligne). .
  • Pilar Silva Maroto, El jardín de las delicias de El Bosco : Copias, estudio técnico y restauración, Madrid, Museo Nacional del Prado, , 132 p. (ISBN 9788487317910)
  • (nl) Paul Vandenbroeck, « Jheronimus Bosch' zogenaamde ‘Tuin der Lusten’. II. De Graal of het Valse Liefdesparadijs », Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen,‎ , p. 9-192. 

Ouvrages proposant une interprétation alternative du Jardin des délices[modifier | modifier le code]

  • Jacques Chailley, Jérôme Bosch et ses symboles, Bruxelles, Académie royale de Belgique, .
  • Wilhelm Fraenger (trad. Roger Lewinter), Le Royaume millénaire de Jérôme Bosch : fondements d'une interprétation, Paris, Ivrea, coll. « Champ libre », , 271 p. (ISBN 978-2851842350). .
  • J. Van Lennep, Alchimie : contribution à l’histoire de l’art alchimique, Bruxelles, Dervy - Crédit communal de Belgique, coll. « Alchimie », , 501 p. (ISBN 978-2850766046).
  • H.T. Piron, « L'interprétation psychanalytique de Hieronymus Bosch », dans M. Seidel – R. H. Marijnissen – K. Blockx – P. Gerlach – H. T. Piron – J. H. Plokker - V. H. Bauer, Hieronymus Bosch, Bruxelles, Arcade, .

Ouvrages généraux sur l'art[modifier | modifier le code]

  • Ellénita De Mol, « Un ouvrage innovant sur les triptyques flamands peints traditionnels », Revue belge de philologie et d'histoire, t. 91, no 2,‎ , p. 427-440 (lire en ligne). 
  • Hélène de Givry et Joséphine Le Foll, Comment voir un tableau, Saint Louis, Hazan, , 304 p. (ISBN 9782754104838). .
  • Laure Gonin-Hartman, La rhétorique du monstre au XVIe siècle, Saint Louis, ProQuest, , 306 p. (ISBN 9780549645016). .
  • Denise Hooker (trad. Stan Barets), Histoire de l'art en occident : De l'antiquité au XXème siècle, Paris, Image et page, , 464 p. (ISBN 2878780205). .
  • (en) Lynn F. Jacobs, Opening Doors : The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, University Park, Penn State Press, , 357 p. (ISBN 9780271048406). .
  • Manfred Wundram (trad. Michèle Schreyer), Renaissance, Cologne, Taschen, , 96 p. (ISBN 9783822852972). .
  • Jean Wirth, L’image médiévale : naissance et développements (VIe-XVe siècle), Université du Michigan, Librairie des Méridiens Klincksieck, , 395 p. (ISBN 9782865632107).

Autres supports de documentation[modifier | modifier le code]

  • Sophie Cachon, « La peinture de Jérôme Bosch, entre démons et merveilles », Télérama,‎ (lire en ligne). 
  • Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2. Un autre jour est possible. France Culture. 19 avril 2016. (consulté le 25 octobre 2016).
  • Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3. Un autre jour est possible. France Culture. 20 avril 2016. (consulté le 25 octobre 2016).
  • Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 4. Un autre jour est possible. France Culture. 21 avril 2016. (consulté le 25 octobre 2016).
  • Claire Fleury, « Torture, sexe, monstres... Jérôme Bosch en 5 obsessions », nouvelobs.com,‎ (lire en ligne). 
  • Agathe Lautréamont, « Grande rétrospective Jérôme Bosch : pourquoi le Prado ne prêtera pas le Jardin des Délices », exponaute.com,‎ (lire en ligne). 
  • (es) Pilar Silva. (). Estudio técnico : El jardín de las delicias, El Bosco (h. 1490-1500). Consulté le .
  • (de) Markus Springer, « Der »Garten der Lüste« - Spektakuläres Wimmelbild zwischen Hölle und Paradies », Sonntagsblatt,‎ (lire en ligne). 
  • Laurent Wolf, « Jérôme Bosch, 500 ans au paradis », Le Temps,‎ (lire en ligne). 

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